人类的发展史可以说是一部人与自然从对立走向统一的历史，生态意识也是早已有之。无论是中国古代儒道释三家的生态伦理思想，还是西方的生命平等论和自然价值论等生态学资源，“生态”一词对于我们来说都不陌生。然而我们对于生态的重视却一直停驻在一个相对肤浅的层面，这对于生态学乃至整个地球生态来说都是一个不小的遗憾。 一、生态电影的兴起与哲学反思 由于到目前为止，学术界对于生态电影并没有严格意义上的界定，这里通过查阅资料并在对前人研究的基础上发现，由于电影作为一种生态文艺作品，因此其必然具有生态作品的一般特征。 依据被誉为“生态批评里程碑”的布伊尔的《环境的想像：梭罗，自然书写和美国文化的构成》（1995年）一书中所指出的环境取向作品即生态作品的四个特征，来对生态电影进行定义：“生态电影是指反映人和自然环境的关系、以生态至上为核心思想的一种电影类型。生态电影具有从生态整体利益角度来表达的主旨倾向，其特征是以生态系统的整体利益为最高价值；着重表现人与自然的关系，突出人的生态意识与生态责任；它以生态伦理学/哲学为基础，需求新的伦理观的普遍形成；它的理想是提示观众建立人与自然的和谐关系”。这一界定既符合生态作品的一般性，又具有艺术审美的特殊性，因此是比较合理的。生态电影在世界范围内的发展状况。西方以生态为主题的电影发展较早也相对成熟，它发端于20世纪70年代，发展于20世纪80和90年代，进入新世纪以来，西方生态电影则呈现出一派成熟的景象，《后天》（2004年）、《2012》（2010年）等生态电影都显示出了其蓬勃的生气。 我国生态电影也涌现出了例如《嘎达梅林》、《可可西里》等优秀的电影作品，值得我们去挖掘其中所蕴含的美学特征与美学价值。中西电影作品对生态主题的书写大体可归纳出几个共同特征：第一，以生态系统的整体利益为最高价值，以生态整体观作为指导，批判人类中心主义和以人为本的价值标准；第二，表现人与自然的关系；第三，探寻生态危机产生的社会根源。生态电影的背后隐藏的是严峻的生态危机，而这种危机的根源就是人类中心主义（Anthropocentrism）的迷误。从人类中心主义到生态中心主义的飞跃，其中的思想发展和哲学反思，不仅是生态电影的产生缘由，也是其基本表达内涵与指导框架。从人类中心主义世界观到生态中心主义世界观是哲学发展的重要过程。在人类中心主义的阴霾下，将人与自然的关系推到了对立的两极，轻视人以外的生命存在，形成了以人类为中心处理人与自然关系的模式，强调人与自然的对立。面对这种强硬的观点，自然不乏反对的声音。美国历史学家林恩•怀特（LynnWhite）在1967年发表了《我们生态危机的历史根源》（TheHistoricalRootsofOurEcologicCrisis）一文，开启了西方生态批评的先河。之后随着生态危机的不断加深，各种生态思潮不断涌现，其中之一就是从人类中心主义向生态中心主义的过渡。 二、生态电影的审美特性 综合性是电影艺术的重要美学特性之一。相对于文学形象的抽象而言，由于电影是一种时空综合艺术，它就可以直接诉诸观众的视觉、听觉，因而影视形象是具体可见的。从更高意义上来讲，影视艺术的综合性突破了艺术学的层次，更加集中反映在美学层次上的高度综合性，体现在时间艺术和空间艺术的综合、视觉艺术和听觉艺术的综合、纪实性和哲理性的统一、叙述因素和隐喻因素的统一。而作为以表现人与自然关系为主的生态电影，其综合性的审美特性就更加值得我们去进行探究。从诞生到发展，电影始终是一门与现代科学技术紧密结合的艺术。科技的进步对电影艺术的发展、对电影语言的创新，甚至对电影美学观念的演变都有着不容忽视的重大影响。 在生态批评的探索中最引人注目的应该是自然书写（naturewriting）,而在影像层面与之相对应的就是自然纪录片（naturedocumentary），在这里影像艺术作为中介比较完整或接近地呈现了真实的自然。法国导演雅克•贝汉的《喜马拉雅》（2004年）和中国导演田壮壮的《德拉姆》（2004年）等都展现了生态记录电影在原生态书写中的魅力。科学幻想借助影像的具象性和虚幻性展开对人类现实处境和未来命运的深层探讨，数字手段给现代电影创作带来了大的发展。科技的发展比以往任何时候都更具有哲学深度和直指人心的力量。西方生态电影，尤其是灾难片中的大量的高科技的运用都带给观众巨大的心灵震撼，如《哥斯拉》和《2012》。相比之下，由于起步较晚，加之科技水平的限制，与西方还存在一定的差距。然而我们惊喜的看到我国电影在这方面的成就，如《超前台风》（2008年）和《惊天动地》（2009年）。西方电影生态意识的表达已经走向成熟，他们往往能站在全球性的立场去关注和反映生态问题，在叙事策略上则围绕生态主题，形成多条线索平行发展的叙事特点，如电影《后天》、《喜马拉雅》等。中国电影无论是以“生态”为主题还是内蕴生态意识的电影，都总是将生态问题处理作为与人们生存境况相矛盾的“现实问题”，在叙事策略上趋向于以人的活动为叙事重心，表现在特定的历史环境、生态环境下人物冲突，对生态问题的思考置于不太明确的位置，缺乏直面生态问题的精神，像《嘎达梅林》和《可可西里》都体现出这一点。 三、生态电影的美学意蕴 张法在《中西美学与文化精神》中提到，悲剧是“中西文化内在困境的审美凝结”。悲剧是西方古代的一个主要美学范畴，在西方文化的语用中包含三层意思：（1）作为一个戏剧种类；（2）人类生活中的悲剧性；（3）对悲剧性进行文化观念把握的悲剧意识。但中国的现实悲剧性和文化的悲剧意识主要不是以戏剧来表达的。 在中西比较时我们一律用“悲剧意识”。悲剧最现实的将人们不愿意看到的一面展现在人的面前，充满的痛苦和绝望，但只有成熟的文化才有悲剧意识。分别选取中西灾难片的经典之作，《惊天动地》和《2012》来进行分析，就会发现，同样在反映人与自然灾难的挑战中，中国灾难电影更多的充斥着一种浓厚的主旋律气息，将重点放在对祖国人民的感情上，并没有将表现灾难本身作为中心位置，而是将其作为一种背景。而西方灾难片，则在强大的特技效果之下将人与自然的冲突推向极致。灾难被推到前台时那种绝望的恐惧和对生命陨灭的怜悯展现出了浓郁的的悲剧精神。#p#分页标题#e# 挑战的非理性和应战的超理性之间形成了张力，将这种悲剧精神推向极致。王国维认为，人只有在鉴赏这种真正具有悲剧意识的作品时，才能超越痛苦而获得审美感受。而我国的灾难片却总是将灾难作为一种背景，来表现人在灾难之中的纠葛表现，这也是中国电影生态美学精神缺失的重要表现，这也反映出中华民族在灾难意识中的严重缺位。而中西生态电影悲剧精神的差异性还应当从民族文化中寻求原因。那就是西方文化是一种超越进取型的文化，而中国文化则是一种稳定保存型的文化。和谐是西方古代美学的一个主要概念，张法在《中西美学与文化精神》中将和谐作为“中西文化理想追求的审美凝结”。同时，“和谐也是中西美学具有可比性的第一个概念”从纯理论的角度来看，和谐这个词总意味着一种最美好的东西。和谐意味着一种最佳的生存状态和发展状态，是人类的一种理想追求。在生态电影作品中，和谐可以说是一个最为永恒的话题，无论是雅克•贝汉“天•地•人”三部曲中对自然界生命的展现，还是陆川《可可西里》中用种种的不和谐，用无数的死亡堆积起来的对于人与自然和谐的向往，都在我们的心灵深处回响着一曲自然和人类天籁般和谐的交响。 四、生态电影的美学价值 当生态危机已经上升为一个紧迫且现实的世界性问题时，电影更不会放弃自己的责任和对人类意识的努力探索。借助影像，电影艺术家们真切地呈现了环境污染、自然资源稀缺、生态危机和灾难、生命存在的形式和范围等有关生态问题及其思索。与当代世界电影的意识形态视野和文化视野不同，生态电影更多地将人和自然放在生态层面来考查。生态电影的寓意就是强迫我们去反思和追问，我们能否继续将地球当作物质形式的存在？我们这种唯我独尊的信念还能持续多久？生态电影将视野投向被忽视的自然生态环境，归置于其整体世界中，通过视觉影像重新建构自然生态意识和自然主体意识。电影艺术，用本雅明的话来说，是对现实世界的一种救赎。 生态电影的一个重要价值就在于通过生态启示录的书写去救赎这个充满了废墟和灾难的世界，为这个危机星球重新赋魅。生态智慧的宗旨，是为人类寻求自救的绿色道路，它需要的是一种全球性的视野，实现对人类整体前途的真正的生态关怀。因此，生态文明需要最大限度克服多元化的矛盾冲突，使人类作为一个整体面对共同的生存困境，承担起延续地球生命的共同使命。歌德说：“眼睛也许可以称作最清澈的感官，通过它最容易的传达事物，但是内在的感官比它还更清澈。”海德格尔说，新时代的本质是由非神话、由上帝和神灵从世上消失所决定，地球变成了一颗“迷失的星球”，而人则被“从大地连根拔起”，“丢失了自己的精神家园。”雅思贝斯曾经说：“人就是精神，而人之为人的处境，就是一种精神的处境。”20世纪90年代，中国学者鲁枢元也提出了自己“精神圈“的概念。 可可西里的悲哀或许可以归结为人类欲望的无限制的膨胀，但深层原因还是人类精神上的危机，无美感可言的人类精神世界只会在人与自然之间筑起一道深深的鸿沟，最后危及的还是人类自己。在这个物欲化的社会中，功名利禄逐渐成为衡量一切的价值尺度，然而苏格拉底就曾经告诉我们“任何不完美的东西都不能成为万物的尺度”，那么构建和谐的精神生态就显得格外重要。生态电影中很多作品都在表现人性的美好，如果我们能真正发觉到其中的美学精神，那么就能用电影的方式让惆怅、彷徨的现代人重新体验那逝去的美好情感，以求得精神的休憩。 就如同海德格尔所说：“真正的诗人应该在神性离去时，在漫无边际的黑夜中，在众人冥冥于追名逐利、含娱求乐之时，踏遍异国的大地，去追寻神性隐去的路径，追寻人失掉的灵性。”
