影视艺术概论范文1
［关键词］影视艺术；课程；信息化
1课程信息化管理
课程信息化管理指的是与传统管理方式相对的，以信息化为手段，达到更好教学效果的管理模式。课程信息化管理是在互联网技术、电子通信技术以及终端技术等多重技术的背景之下形成的，不仅是为了适应现代化的社会发展进程，也是为了更好地提升教学效果，为学生学习提供更好的服务，与此同时也对教学的管理、内容的设置、教学人员素质提出了更高的要求。如何适应课程信息化管理的发展趋势并且实现更好的教学效果，则是需要研究的重点问题。
2影视艺术概论课程信息化管理的优势
2.1信息共享、灵活多变
信息化教学平台通过建立专业群多媒体教学资源库，打通课程之间的壁垒，教师通过平台可以查阅和共享影视艺术概论课程的相关教学资料。同时，信息化教学平台能够为影视艺术概论课程提供共享虚拟空间。同一专业内部可通过共享空间在不同地域、同一时间完成同一份文件，如人才培养方案、课程标准、单元设计的开发等。此外，信息化教学平台为学校、教师、学生和企业提供了一个灵活多变的教学管理模式。教师可利用平台提供的多种新媒体手段实现线上、线下互动式教学；学生之间通过网络平台可以进行组内讨论、互评等团队活动；校方可以通过网络平台管理对教务人员和教师进行监管，还可以与企业建立起长期的沟通机制；企业可将研发任务通过教学平台与学校进行共享，校企之间通过信息共享协同完成研发任务。
2.2多维度的教学评价体系
课程管理平台通过信息化教学手段，能够多维度地对学生的学习情况进行评价。管理平台提供了学生在线查阅资料时间、在线教学互动参与情况等数据分析，为学生提供了综合的评价体系。学生可将布置的任务成果上传至平台，教师可通过平台进行作业批改，实现“无纸化”教学。作业评价可分为个人作业及小组作业。对于个人作业，教师与学生可通过教学平台进行交流，学生可通过教学平台查阅教师的批改记录，并及时反馈。对于小组任务，传统的学生互评方式主要为集中线下打分，受制于情感等因素往往难以进行客观评价。通过课程管理平台，学生需上报小组的任务分工，小组成员进行在线匿名互评，教师可根据线上互评结果进行线下干预。
3影视艺术概论课程信息化管理的实施途径
3.1课程教学过程的信息化管理
在课堂教学中，信息化管理主要包括了课程教学设计、课程教学信息共享、课程教学互动三大板块。首先，从课程教学设计角度上说，教师要掌握学生对某一课程内容的了解情况，就需要对学生进行摸底。为了实现更好的课程教学设计，教师可以在课程教学前通过信息化平台搜集学生的课前预习信息，了解每个班级的平均了解水平，从而制订相应的教学设计。其次，在课程教学信息共享中，教师可以设置一个公共的信息化存储空间，在里面放一些与影视艺术概论课程相关的书籍、视频和音频等资料。每个学生可以通过账号登陆，根据自己的兴趣以及自己的学科规划来自由地选择自己想要的课程资料。无论是在课程教学之前还是在课堂中，学生都可以通过手机等设备通过登陆及时获取资料，减少了学生获取资料的时间，并且不会受到天气、温度等外界因素影响，大大提升了课程资源共享的效率。最后，从课程信息化对于课程教学的互动作用来说，信息化管理要让学生和教师之间的互动、学生和学生之间的互动、教师与教师之间的互动变得更加灵活。在信息化的体系中，教师要引导学生踊跃参与问题探讨，从而调动学生学习的积极性。
3.2课程教学之外的信息化管理
对于影视艺术课程学习来说，课堂内容更多是理论知识，但影视艺术实践却每天都在发生着变化。要想让学生了解到更多的除了课本之外的知识，信息化的课程管理就成为了必不可少的武器。在传统的课程管理中，不论是教师的说课方式还是教材内容的编制，都和社会实践有一定的时间差，通过课程教学之外的信息化管理则能有效解决这类问题。首先，教师和学生可以将信息化的课程管理平台变成一个公共空间，在这个公共空间中，可以利用信息化的大数据等，形成信息的交流和共享，在课堂之外进行有效互动。例如，当学生在校外的实践活动中遇到了一个有关剪辑方面的问题时，学生可以通过信息化管理平台向教师和同学请教，在这样一个较为封闭和专业的信息平台上，能够及时获取有用信息。其次，教师和学生要进一步发挥出信息化管理的社交属性。例如，在课堂教学之外，教师可以在信息化管理平台上发起相关话题讨论，学生可以进行点击查看、评论、转发和分享，另外还可以参照其他的社交软件的设置方式，每个人都能够在自己的终端账号中对每个人进行编组，从而提高交流的效率。最后，在课堂教学之外，课程的信息化管理还应该提供匿名发言的反馈机制，学生可以自由选择匿名还是以真名的方式，对于教师的教学内容、教学方式等进行评价，而教师也可以对评价进行再次评价。同时，教师也可以通过查看学生动态的方式给予学生相应的指导。总之，影视艺术概论课程信息化管理在课堂外的时间中，应该充分发挥出信息化管理所具有的社交属性，打破课堂的二元结构，让教师和学生有更多的交流空间。
4影视艺术概论课程信息化管理需进一步解决的问题
4.1提升教师素质
在高校中，教师的流动性比较缓慢，因此有很多年纪较大的教职工依然在为学生提供服务，这类教师虽然有较长的工龄，但是他们对于信息化管理并不熟悉。为此，学校需要定期组织相关的培训工作，使年龄较大的职工能够熟悉信息化管理的理解、运用能力。另外，由于年轻教师对信息化管理具有更加深刻的认识，并且能够更好的运用信息化的管理模式进行教学，高校还应该积极招聘年轻的教师。另外，影视艺术概论课程信息化管理是基于互联网技术和终端等技术形成的，在科技日新月异的过程中，教师需要不断提升自身素质，对于信息化技术的使用和管理，在实践的过程中不断提升自己对于信息化技术的使用和管理。这是一个需要长期学习的过程，教师要以高尚的职业道德感参与其中。
4.2优化信息化管理的技术
前文所提到的有关信息化管理的运用优势，都必须建立在一个充分完善、灵活的技术水准之上，教师的素质再好，如果技术达不到既定的水准，就会出现巧妇难为无米之炊的尴尬局面。因此，从技术上来说，学校必须要从技术上进行不断优化，让所有的操作变得更加便捷和直观，才能为教师提供更好的教学支持，才能让学生有更高的热情参与到课程信息化管理中来。因此，高校需要加强自主研发技术的能力，利用本校已有的优秀的技术团队或者是加强与校外优质技术企业进行合作，让外界优质的技术能够更好地提高教学质量。高校从技术方面确保影视艺术概论课程信息化管理工作的顺利开展，能够具有更加人性化和多功能的技术平台。
4.3引导学生积极参与
要想实现影视艺术概论课程信息化管理的最终教学目的，不仅需要提升教师的素质和技术，还需要学生积极参与。虽然说现在很多学生对于信息化的管理模式较为熟悉，并且也能够很好地理解这种教学模式，但是并不是每一个学生都愿意参与到这个过程中来。如果学生不愿意参与，教师素质再高、技术再好，也难以发挥出应有的功能。从这个角度上来说，首先，学校要在校园内倡导学生积极参与影视艺术概论课程信息化管理。其次，线上的教学管理和线下学生感兴趣的活动要结合起来，激发他们参与和讨论的热情，最终才能提升影视艺术概论课程信息化管理的效果。
5结语
影视艺术概论课程本身就是与当下技术发展联系十分紧密的学科，在影视艺术概论课程中进行信息化管理是基于学科发展的需要，也是基于学生学习兴趣的需要，更是适应未来课程管理发展模式的需要。不论从哪个方面来说，影视艺术概论课程信息化管理都是值得进行运用、推广的。
主要参考文献
［1］李晓丽,李蕾,徐连荣,等.虚拟学习环境支持的课程教学设计及应用成效研究［J］.中国电化教育,2014(2).
［2］刘俐利,凌毓涛,王艳凤.虚拟学习环境中构建三维动画资源与交互设计研究［J］.中国电化教育,2014(2).
影视艺术概论范文2
一、人才是动画教育的关键
选才是培养人才最前端的问题，如何选才是一个关键的问题。动画行业的产业性是非常强的，它不同于美术，它也不同于其他文理科。首先，它要求你具有综合素质，比如说兴趣要广泛、要有丰富的综合知识，如何在高中生里选出一些爱好广泛、兴趣广泛的学生就是一个难点。我们在选才的时候，就是从爱好者当中挖掘他们具有创造力或者叫创新能力的方面。入学考试我们首先要考动画知识、绘画知识，但是更重要的环节是面试，通过面对面的交流来了解学生的综合素质。其次，在动画专业课程的制定中，我们根据学院的特色、行业的发展以及现有的师资制定相应的教学计划。
二、行业的人才定义为三种：第一种叫作应用型人才；第二种叫作创作型人才；第三种叫作理论研究型人才
应用型人才也可以叫作实际操作型人才，适合于大专院校，有很强的技术操作能力。创作型人才要有强大的理论支撑，本科短短四年时间，需要抓好基础课程。而创作型更多地是以艺术短片赏析评论为讲课方式，作为本科学生来讲，需要他们的合作精神、技术综合掌握的能力。理论研究型人才，这个主要是针对研究生层面。方向就是导演和设计专业。研究生毕业以后将是动画片主要创作人才，或是动画创作团体的领导人才。中国动画片之所以不能很好发展，除了体制、经济等原因以外，我觉得最根本的原因就是缺乏与时俱进的理论研究和指导，将来这个学科是很有前途的，现在是相对比较稀缺的。在动画方面这样的师资很难找。只有大量的理论研究型人才，才能推动中国动画健康、迅速地发展。针对工科院校的要求，我制定出了另一种人才培养模式，叫作制作型人才，强调的是需要有扎实的动手能力与创意相结合的复合型人才，教学大纲也是随着行业的变化而相应进行改变的。
三、动画教育课程的设计
第一，美术、设计基础及理论课程。各个院校不一样，现在说的是总体的设计，美术和设计基础指的是美术类基础课程、设计类的基础课程，以及相关的理论课程。第二，动画理论课程，一定是动画专业相关的理论课程。第三，计算机技术课程。第四，动画技法和设计。第五，动画创作。第六，影视基础，就是要把一个动画片做成真正的成品，它不简单是要画和制作出来，还有其他的方式，比如剪接、编剧、录音、声音制作，甚至作曲、文学等等很多相关的知识，影视里包括剧作、声音制作，还有一个是后期特效和编辑，另外还有理论的。第七，其他课程。下面介绍一下这些课程的主要内容。
1.第一大类美术和设计基础及理论课程。美术基础就是传统的素描、速写、色彩，设计就是传统的三大构成，平面构成、空间构成、色彩构成，另外还有一些理论课程，就是美术史、电影史、艺术史包括艺术概论等等。具体设计每个院校不一样，大家都在逐渐改革传统的做法，像素描，以前就是把美术学院的方法直接搬到动画院系，现在发现这个方法不够完善，所以要做调整，我们正在逐步改变素描的方式，把素描和速写结合起来。
2.第二大类课程是动画理论课程。这个比较重要，而且是很多院校忽略的一点，直接用艺术概论代替动画的理论课，或者是美术理论、绘画概论、绘画史，用这种方式代替动画我觉得是不够准确的，学生在学校只有短短的四年，这些课程把时间都占用了，其他课程就少了，我认为动画理论课必须上，而不能用其他艺术理论课代替。所以我们需要这样几门课程：动画概论与动作规律，动画影片分析，动画师研究等。动画概论应该包括历史、起源发展、艺术特征，怎么去创作动画片，怎么去欣赏，技术与文艺批评，各个国家不同的情况，以及动画创作人员所应该具备的知识结构要如何培养。第二个课程是动作规律，这个并不是单纯的理论课，还是为了创作和制作。为了便于学生学习必需的经验，所以需要开设动画片分析的课程，着重给大家介绍国内外优秀动画片里的创作特点，和我们值得学习的一些重点与要点。动画大师研究是影片分析基础上的后续课程，特指中国的动画大师，万氏兄弟、三个和尚的导演阿达等等，从他们的创作经历、创作思想、创作风格等等给学生进行一个比较深入的研究和分析，目的是让学生运用到自己的创作里面去。
3.第三大类是动画技法和设计课程。动画技法就是每一秒画多少张，每一张原画之间怎么加动画，包括怎么定设计表，怎么进行加线等等。动画片的设计，包括造型设计、场景设计、动作设计等等。造型设计教授学生们根据什么样的规律掌握人物造型的变化，日本、美国有什么特点，中国有什么特点，另外这里比较偏重于动手操作，做的各种泥偶，这些都是造型的作业，其实将来并不一定都是泥偶片，要求学生们掌握的是造型的立体关系、空间关系，也就是说画到纸上你不知道他后脑勺怎么样，泥偶做一个，就会心里有数。场景设计就是画背景，但是这个背景首先是设计出来的，《大闹天宫》孙悟空在什么地方活动有背景，是花果山、还是南天门，这就是场景设计，这也是动画片主要的设计。动画片的创作也要有人物、角色，这些人物和角色既来源于我们对于角色的了解，还要加上一些表演，另外还得把表演动作画出来，这就叫动作设计，日本把这个叫“原画”。
影视艺术概论范文3
一、文学概论课程教学跨界的必要性 1．课程改革之需要 根据美国当代文艺学家M•H•艾布拉姆斯的观点，文学作为一种活动，总是由世界（自然、生活）、作家、作品、读者等四个要素组成。文学的这四个要素就是目前国内绝大多数文学概论课程讲授的主体（包括本科院校），其内容与形态又可概括为所谓的五论：本质论、作品论、创作论、接受论、源流论，这些知识基本上是先入为主。可近年的文学语境发生了巨大的变化，四要素当中的世界或许还是那个世界，但其他三要素却发生了很多变异，以至于出现了“文学消亡论”。作者不再局限于传统意义文字上的作家、诗人和艺术家，而扩大为文学艺术从业者，既包括传统意义上文联、作协等体制内的作家，也包括凭借宽松自由的市场和科技逐渐壮大的作家、网络和文学粉丝（或说创作大众）。作品在大众传媒的冲击或包装下也不再纯粹是以终极关怀和审美为价值取向的文学艺术作品，而是以商业利润为旨归、依托现代传播技术复制的大众文化产品。读者也不再是充满梦想和激情、寻求阅读享受和审美愉悦的读者，而是消费大众文化产品的消遣者，文学的休闲化、娱乐化、视听化和偶像化等是当前的主流。 作为以讲授文学四要素为己任的文学概论教学要正视这些文学现实语境之变异，不能再单纯地依靠传统的理论框架和概念介绍的方式来进行讲授，而应该跨越理论框架与当前文学现实生存语境的界限，努力使理论教学与文学现实语境形成视域融合。有学者就曾直言，我们的文学概论教学“在很大程度上仍然是一种较为封闭的束缚人的心灵自由的知识传授和思想规训，而非一种诗性智慧的启迪”［1］。而作为讲授文艺理论的文学概论课程如果确实是这样，如果不能关注或解释当代的文艺现状，它存在的合法性就会变得可疑，就无法为学生所接受，很难达到较好的教学效果，更别谈什么实现师生间的视域融合，难以为继就真正到来了。所以，我们的文学概论课程教学不能再孤芳自赏，必须要跨界。朱自清曾说：“‘概论’这名字容易叫读者感到自己满足；‘概论’里好像什么都有了，再用不着别的———其实什么都只有一点儿！［2］ ”高职的文学概论确是如此，它不像本科院校除了文学概论还有其他相关或外延的课程，大多只有这一门讲授文学理论的课程，所以只好“什么都是一点点”。另外，文学概论本身就具有融文学、哲学、美学、心理学等多学科于一体的交叉学科性质，所以又“好像什么都有”。 高职文学概论教学窘境很大程度就在于没有找准自己的位置，依本科院校的瓢来画葫芦。我们的文学概论教学应该一方面要跨越理论与现实语境的界限，另一方面也要跨越文学理论与其他课程以及学科的界限，不能像本科院那样固守着文学理论本体进行讲授，而应尽量使它们融合，满足高职汉语人才的职业需求。 2．专业建设之需要 国内著名职教学者姜大源认为，职业教育是一种开放的教育类型，跨越了职业与教育、企业与学校、工作与学习的界域，与普通教育相比，普通教育往往只在学校这个“围城”里办教育，而职业教育必须跨越“围城”，跨界是职业教育的本质和特征，目前，职业教育所强调的校企合作、工学结合就是对跨界教育的最好诠释［3］。学生在学校是受教者身份，必须接受根据专业教学计划制定的理论知识教育，而顶岗实习则以“职业人”的身份参与相关工作。可见，我们高职院校的专业建设不仅要遵从高等教育所必备的认知规律，也要遵循职业教育工学结合的跨界需求，遵循学生职业成长、发展规律；培养出来的学生不仅要有良好的道德素质和扎实的知识储备，也要有较强的实践运用能力和一定的创新创业能力，作为文科类的汉语专业也不例外。 高职的汉语专业大多是以“宽口径、厚基础、高素质”为人才培养目标，人才培养要适应社会文化转型的发展趋势，应该培养具有一定开拓精神、创新能力和知识储备的交叉型“跨界”人才。相比本科院校而言，学生不一定要做到专精深入，从事文学研究工作，但必须要广博通达，具有把所学知识与社会运用综合汇流跨界的实践能力。遗憾的是，我们很多专业课程是照搬本科院校，在专业改革和建设上除了对专业课程精简门类和压缩课时之外，似乎还没找到行之有效的突破口，文学概论自然也难逃被压缩课时的厄运，以至于我们许多教师无所适从。为了适应专业建设的需求，文学概论教学必须改变传统封闭的教学思路，要根据社会需求及社会发展变化，因地制宜适当进行跨界探索。相反，我们高职院校的文学概论教学如果仍旧局限于文学理论本体的圈圈，而不寻求跨界探索，就会脱离“宽口径”的培养目标，也会违背高职教育要面向社会需要的基本准则。 3．人才培养之需要 在早些年的精英教育时代，汉语专业的前身汉语言文学教育专业培养的是专门从事语言、教学的人才，而在现在的大众教育时代，高职院校的汉语专业培养的则是“宽口径、厚基础、高素质”的跨界人才。依据笔者所在学校的就业统计，近年的毕业生从事教学的在逐年减少，而从事企事业文员和各种文化、经济传播性质职业的占大部分。也就是说有相当部分学生所从事的职业与纯文学关系不大甚至没关系，但与文化有关的职业日益增长，尤其是近年“文化产业化”的提出，让汉语专业的毕业生充满憧憬。从这个角度来说，我们的文学概论教学就不能局限于对文学的性质、特点和一般规律的纠缠，去玩什么“玄虚之理”，我们应跨越文学与现实文化的界限、理论与实践的界限，引导学生从多元视角和方法来观照当下的现实案例（尤其是文化案例），通过对具体问题的探讨来提升理论素养，不再让学生有“学习文学概论有什么用”的感慨。 客观地说，高职生源素质比本科院校要差，相对而言，理论基础不扎实、学习动力不足、厌学情绪浓、钻研意识淡薄等表现更胜。他们是伴随着影视、网络成长起来的，他们情愿享受时尚杂志、影视、网络等视觉盛宴，不愿进行文学文本的阅读（有阅读也是消遣式的阅读）。他们手里拿的或包里背的不是所谓的经典文学文本，而是流行泛滥的大众文化产品，如时尚生活期刊或流行视听产品，他们介入的不一定是纯粹的审美活动，而是对大众文化产品的消费。#p#分页标题#e# 对这些产品的追求，学生也呈现出日益个性化和多元化。从这个意义上说，我们的文学概论教学需要跨界，俗话说，兴趣是最好的老师，与其他课程相比，文学概论与学生热衷的这些日常文艺生活和大众文化产品之间有着更为密切的天然联系。为了吸引学生，我们可以跨越文学与文化的界限，利用“主体间性”和“互文性”，通过对这些大众文化的批评分析来促进学生对文艺理论知识的掌握，让学生通过切身体会式的学习来奠定将来必不可少的理论基础。 二、文学概论课程跨界教学的内容 跨界又被称为“互涉”“交叉”，也有“综合”之意。 跨界思维不是封闭的，而是灵活多样、开放的，一方面要多视角看问题，另一方面要寻找它们的关联交叉点，要把多领域知识进行融合。跨界作为突破文学概论教学困境的一种思维向度，它要求我们教师应与时俱进，要多关注社会现实、要有扎实的理论素养、宽广的视野，要多接触学生乐于接受的东西，并给以指导。鉴于现在高职院校文学概论的教学现状，笔者认为应做好以下几个跨界融合：1．理论与实践间的跨界结合文学概论的宿命是讲授比“直接呈现给我们的东西”隐蔽和费力得多的理论知识，而其色彩的灰暗和抽象往往会让学生望而却步。但众所共知，理论是来自实践又要回归实践的，理论与实践就像一间房子的两扇窗户，虽各自独立，又相互贯通，二者之间保持着和谐有度的张力。由前所述，高职院校不同于本科院校，我们的文学概论教学更应打破理论与实践间的壁垒，努力实现理论与实践间的跨界结合。应采取的举措有：一是教学要走出狭窄的审美领域而跨界进入到开放宽泛的文化艺术领域，将文学概论的教学适当扩大到文艺以及文化概论的教学，让学生从社会、文化、消费等方方面面的不同视角来理解文学理论，引导学生“披文入情，沿波讨源”，由文学实践获得审美情趣；二是对庞大文学理论进行“减肥”“消肿”，把那些晦涩难懂又没有实用价值的章节进行简化、淡化处理，精简出最为基本的教学内容，内容以对高职学生“必需、够用”为度，根据职业岗位的需求而定。从某种角度上说，教学的意义和效果不仅取决于教师的教法，也取决于所讲授的内容，更取决于教师与学生的视域融合。我们文学概论的教学内容如果仅仅停留在从定义到定义，对概念只作抽象的讲解，这无疑会割裂了理论与实践紧密关联的张力平衡关系，拔高理论的抽象玄虚，阻拒学生对文学概论的学习，就更谈不上视域融合，这样的教学无异于作茧自缚。跨界思维意味着我们在传授文艺理论知识时一方面要有理论节点，另一方面也要大量运用实践案例做支撑，包括经典名著也包括他们喜闻乐见的现实案例。 2．文学概论与其他基础课程间的跨界融合 高职院校汉语专业基础课一般分为三大类课程，即：语言类课程、文学类课程和写作理论类课程。 作为中介的文学概论课程与其他课程有着天然不可分割的联系，有些是理论与实践的辩证关系，有些是借鉴与被借鉴的关系，它们之间有许多相通之处。 尽管如此，但在现实教学中，这些基础课程基本上是各自为阵，就是所谓的隔行如隔山。文学史课程教学只停留于史的传授，不注重理论更新阐释，而文学概论课程则注重从理论到理论、从定义到定义，有些甚至跟随本科院校玩弄术语游戏。写作课与文学概论课本是紧密相依，但各自为阵的教学现实难免会重复相撞，不同的教学侧重、教学演绎肯定也会让学生无所适从。其实，汉语专业教学是一个系统的过程，各课程之间是互相关联的，专业教学应使学生获得整体性知识与技能。跨界思维提醒我们，在高职院校专业基础课程课时减少的背景下，各课程间应协调合作，实现跨界融合。如基础写作侧重在训练学生的“写”的能力，文学概论侧重训练学生的“接受分析”的能力，文学概论教学要引导学生从不同学科课程之间的关联性角度来学习理解理论就会事半功倍。 3．汉语专业与其他专业间的跨界辐射 从文学理论的产生来说，文学理论是无法脱离美学、社会学和心理学等专业学科的，也正是由于这些不同专业学科理论之间的跨界互动与融合才为文学理论的形成发展提供了基础。也就是说，文学理论本身就是一门在不同专业学科知识间跨界融合而成的学科，如文艺心理学、文艺生态学……还有批评模式如社会批评、心理批评等莫不如此。文学概论的教学是无法脱离不同专业学科之间的跨界融合的。专业间实际上也并不存在一清二楚的界限，各专业间有时是交互融合、互相渗透的，20世纪80年代，自然科学就曾被大规模应用于文学研究，控制论、信息论、系统论风靡一时，数学与诗的关系也曾引起一阵热烈的尝试。跨界思维意味着我们在传授文艺理论知识时一方面要引文学的经、据文学的典，另一方面也要大量运用正在发生的现实大众文化实例，要实现汉语专业与其他专业间的跨界辐射。因此，我们不应固守文学的语言属性、审美属性等界线，而应跨越这种界限，教学应辐射至现实生活中大众传媒文化的种种超文本、超语言、超审美的现象，如艺术表演设计、广告宣传策划、公关形象、传播策略以及消费时尚等。或许这些对高等职业院校的学生更具有吸引力，也更有实用性。我们的教学可以适当拓展文学概论课程的教学外延，把教学视野适当辐射到其他专业如艺术学、传播学、心理学、社会学以及经济学等。 4．学校与社会间的跨界合作 高校人才培养有两个目标，一个是人文素养培养目标，一个是职业需要培养目标。高职院校的教学对象与培养目标均有别于本科院校，在笔者看来，高职更注重职业需要的显性目标，现在所强调的“校企合作、工学结合”既是对职业需要培养目标的最好诠释，而这也是对跨界教育的核心所在。虽然作为基础课程的文学概论是以传授理论知识为主，它也不能像某些理工科课程那样方便地开展跨界合作，但我们可以充分利用学生现有的身边资源，模拟进行“工学结合”，来实现学校与社会间的跨界合作。#p#分页标题#e# 如可以在课堂上开展诸如读书比赛、诗文朗诵、影视佳作欣赏等活动来拓宽他们的审美视野；也可以利用学校的学术讲座和各种活动（如文化节、辩论赛、话剧等校园文化活动）来训练学生的理性思维和鉴赏能力，还可以带领学生参与地方上的文化文学活动，如地方作协、文联等举办的文化沙龙、诗会、读书会等等，有条件的话还可以与传媒合作开展些文艺评论活动。这或许有点难度，但“文化产业化”的提出为我们文学概论教学实现学校与社会间的跨界合作提供了可能，相信在各位同仁的努力下一定会做好。 三、结论 跨界思维的价值在于让看似不相干的元素放在一起擦出灵感和创意，它的核心在于创新。对文学概论教学而言，跨界思维有助于我们改变传统的教学思路和模式，从而使我们的教学走出泥淖。跨界思维不能仅停留在理念上，关键在于我们要努力尝试。它实际上对我们教师提出了更高的要求，我们要善于将各处知识和信息加以融合。当然，在跨界教学的同时我们又要切忌误入另一个极端，即将文学理论完全置换到文化、传媒、产业等视域中，要防止文学概论无限越界而名存实亡。另外，跨界思维只是一种教学思路和模式的探索，笔者并非寻求而且它也不可能是一种放之四海而皆准的模式或策略，提出跨界思路的目的在于提示我们教师要在教学中融会贯通各种文艺理论知识，使我们的教学在教与学相长的过程中实现视域融合，令文学概论课程的教学不再让学生望而生畏，使之真正成为学生人文素养成长和职业需要的一部分。
影视艺术概论范文4
当前，在全国普通高校响应教育部推行应用型本科建设的阶段，笔者对艺术概论课程的教学模式进行了新的思考，在应用型课程改革的背景下，以艺术概论为例，对当前课程教学所存在的问题提出了解决方法、对应用型课程改革的理念做了解读、对践行以学生为本的教学原则提出了自己的观点等内容展开了讨论。
关键词：
应用型课程建设；艺术概论；改革
艺术概论是艺术教育课程体系中最基础也是最为重要的一门课程，一方面要指导学生正确认识艺术和理解艺术，另一方面要引导学生掌握一种进入艺术世界的方法，让学生可以了解艺术的发展规律、审美规律，使艺术修养得到提高，从而进行艺术鉴赏和艺术创作，这门课程在基础教育中起到了承前启后的作用。然而，其生存现状却不容乐观，边缘化情况严重。许多学生对于人文艺术的认可和了解知之甚少，在专业艺术院校的学生中也存在同样的问题，在数字媒体时代背景下，艺术概论这样的理论课程面临着新的挑战，存在着诸多问题。
一、艺术概论教学的现状
（一）缺乏对应用型课程改革理念的正确理解
在产业结构转型的背景驱动下，国家对普通本科院校提出了新的要求，要求其以培养具有高素质的应用型人才为主要目标，于是许多高校加入转型队伍中。在应用型课程建设的初始阶段，由于理论指导的不完善，使得课程改革五花八门。有的高校过分强调艺术的实践教学，实践课程所占比例过高，而理论课程的课时远远不足；部分院校则将多年前高职高专的课程设置模式重现于今天的课程改革当中，改革宗旨与改革手段出现失衡。
（二）数字技术为教学提供了条件也带来了冲击
数字技术及其终端平台的不断发展，技术手段的变革深刻地改变了文化的传播方式，对现今的教育体系造成了冲击，导致教师和教材权威的地位下降。学生获取知识的来源广泛、便捷，手机里面的各种App可根据用户的喜好推送相应的信息，微信、微博、网络节目像开源数据库一样，各种信息源源不断。搜索引擎在关键词的引导下，相关信息便呈现在面前。在这种情况下，以往由专业教师经数十年科班教育才能获取的艺术理论和艺术史相关的知识，如今在弹指间就可以获得，教师和教材的功能毫无疑问地被数字媒介分担，其神圣性也随之消减。
（三）教学模式单一
艺术概论课程主要是对艺术活动的基本规律进行研究，并对艺术活动的系统、种类、特点和基本性质等做出阐述，教学模式单一化的原因有两方面：一方面教师寄托于教材的生搬硬套，将概念化、模式化的知识体系原封不动地讲授给学生，减弱了教学效果，原本抽象的知识在教学中没有得到转化；另一方面艺术概论课程还把各门类艺术作为它的研究对象，因此对教师知识构建的全面性提出了较高要求，据了解，多数青年教师在本科教育过程中，普遍倾向于专业化教育模式，对其他艺术领域全面了解的寥寥无几，除本专业之外，对其他门类只是略知一二。在这样的情况下，教师授课过程往往处于被动状态，要么死磕教材，要么边教边学。任何理论知识的沉淀都是一个不断积累的过程，会经过输入、提炼、整理、思考、输出等过程。理论课程的教育模式在侧倾的恶性循环中得不到有效改善，形成了课程模式的单一化。
二、艺术概论课程的改革路径
（一）正确理解应用型课程改革的理念
应用型课程改革不是做加减法，砍掉多少理论课就增加多少实践课，课程改革是课程结构的优化和重构。有些院校不仅将艺术概论设置为选修课，并且在测试环节中没有严格的要求，使原本就轻视理论的局面更加严重了，与应用型院校的建设宗旨背道而驰，完善经济发展与产业结构转型需要高素质的应用型人才，其在推进应用型课程建设、提升技艺的同时，更加需要注重素质和修养的提升。我国在全球化的今天需要的是高素质、高技能的本科型人才，而不是回到多年前高职高专单纯的技艺培训阶段。
（二）情景性教学
情景性教学首先要将课程内容与学生的生活经验和专业知识相结合。艺术概论课程看似是概述，实质上是对各艺术门类的发展轨迹和特点的认识，并且要在学会艺术鉴赏的前提下才能完成，所以在授课期间要将抽象知识具体化、将具体知识情景化，这需要大量的案例支撑。笔者所教授的学生是广播电视编导和播音与主持艺术专业，为了让学生更容易理解，笔者会将经典影视剧、小说、文学朗读、电视节目等学生熟悉的艺术进行举例，这些艺术门类起到了抛砖引玉的作用，之后再延伸到其他艺术门类。体验也是情景化教学的形式，学校要让学生身临其境去感受艺术作品的魅力，比如组织学生参观美术展、欣赏音乐会、在课堂上展示自己的作品或者收藏的艺术品，也可以对自己感兴趣的艺术门类以视频的方式呈现出来，与同学们进行分享，在这个过程中引导学生去探索、发现，然后在自己的创作中加以运用。
（三）注重教师角色转变，保持对学生的积极期望
良好师生关系的建立，是推进课堂教学的原动力。在学生积极参与课堂讨论的时候，老师应该扮演指导者、参与者的角色，避免干涉学生的思维与表达。老师应在使学生对课程内容感兴趣的前提下让学生对艺术有所感悟，并且鼓励其敢于将自己的观点和感受表达出来，如果老师过多点评学生观点的对错，无疑是在无形中禁锢了学生的思想，抑制了学生的表达欲望，不利于教学效果的提升。
（四）知行合一，将理论知识嵌入到实践运用中
艺术概论的重点是培养学生树立正确的艺术观、审美能力和艺术修养，鉴赏与思考是静态的，将静态学科体系之上的显性知识蕴含在动态体系之中，就要求在学生创作作品时，要联系所学理论知识对作品进行分析。
参考文献：
［1］杜晓杰.数字媒介时代艺术概论课程改革探究［J］.当代教育理论与实践，2016（1）：50-51.
影视艺术概论范文5
本文通过对数字媒体艺术基本特点的介绍，引出数字媒体艺术中影视广告的设计，也希望数字媒体艺术使得影视广告设计朝着更好的方向去发展前行。只有对数字媒体艺术的表现形式进行更深层次的发掘，并且将各种各样的视觉元素融合到一处形成一个整体，才会使影视广告带给观众更为直观深刻的视觉冲击。影视广告在制作前期可以通过数字媒体艺术进行剪辑，后期完善影视广告风格的时候还是需要对数字媒体艺术进行优化加工。
关键词：
数字媒体艺术；影视广告设计
一、前言
截至目前，数字媒体艺术早已同我们的生活息息相关。生活中的数字电视、移动互联网、智能手机等等一系列的科技产品都已经进入到数字时代。数字媒体艺术涉及的领域很广，并没有单一的局限于科技产品中，在当今的影视广告设计中也出现了数字媒体艺术的身影，数字媒体艺术在影视广告的设计中可以说是为影视广告的发展注入了全新的生命。在这样的契机下，研究数字媒体艺术在影视广告设计中的应用，有利于我国影视广告设计的发展。
二、数字媒体艺术的基本特点
（一）语言数字化
数字媒体艺术的根本内容就是数字技术。“数字技术”与计算机一同出现在人们的生活中，它是指借助一定的设备将各种信息，包括图、文、声、像等，转化为计算机能识别的二进制数字“0”和“1”后进行运算、加工、存储、传播、还原的技术。与传统艺术所不同的地方在于，数字媒体艺术的工具不再是传统艺术的画笔，而是被电脑设备、数字软件和编程语言取而代之，创作的过程也不再是纯手工制作，很多的过程都以计算机语言的方式交给计算机完成。我们以绘画为例，人们抛开了画笔、颜料等常规的创作工具，而用鼠标、键盘、数位板等数据输入工具，结合各种绘画软件来进行创作。
（二）表现多样化
数字媒体艺术运用统一的数字工具、技术语言，使用各种数字传播载体，可以被无限复制，如此一来使得在表现的形式上不再单一固定。我们以戏剧表演为例，戏剧是一门舞台表演的艺术，在小小的舞台上表现出生活中的喜怒哀乐，演绎世界的绚烂缤纷。在数字艺术的时代，借助数码、网络、视频、音频等计算机技术，利用声、光、电等手段，综合戏剧独有的表演技巧等就形成了具有数字媒体艺术的戏剧。
（三）制作高效化
数字媒体艺术在进行影视广告设计时有很高的效率。以往的电影制作，剪辑师需要按照导演的要求一遍又一遍的查看胶片，挑选最能让导演满意的片段，剪下来再与其他胶片粘在一起，最后完成整个电影的剪辑。这样的一个过程相当耗费时间及人力，一部电影的成功放映往往需要花费大量的人力物力。现在的电影剪辑师再也不会拥有如此庞大的工作量了，数字中间片技术的诞生大大提高了电影剪辑的效率。数字中间片技术是指采用数字扫描、记录和处理的方法，替代原传统中间片所起到的影像传递和调整的作用，其技术不单包括数字校色，还有诸如剪辑、影像转换、变形、滤镜等多个方面。
（四）艺术大众化
现实生活已经告诉我们，生活越来越艺术化，艺术也越来越生活化、大众化。数字媒体艺术主要面对的群体归根结底还是广大人民群众。很多时候我们一旦聊到了艺术创作，自然的就会认为是那些拥有着过人的天赋、傲人的创作技巧的艺术家们。一个简简单单的普通人，如果没有受到过专业的技能训练，想要进行艺术创作着实是困难。但是数字媒体艺术的产生，让很多人都找到了创作艺术的机会，开始着自己的艺术创作，而传统的艺术创作手法就不再被重视了，一个人只要有思想、会使用相关的软件就可以完成创作。数字媒体艺术是完全数字化的艺术，因此数字艺术作品不再只属于艺术家，更多的变成了大众所能接受的艺术作品。
三、影视广告设计中的数字媒体艺术
由于数字媒体大面积快速度的发展，使得影视广告也有所改变，影视广告的制作拥有三个较为突出的特点：第一，影视广告通常会给观者意想不到的视觉冲击享受与非凡的创意，有了数字媒体艺术作为坚强的后盾，需要不断地提升创意思维，不断创新出新的表现形式，让现实中的事物同虚拟中的事物进行无缝的结合。第二，之前我们所熟识的广告在进行创作的过程中，大多数情况下都会受制于较低的技术水平，从而影响了最后播出的质量，然而通过数字媒体艺术创作完成的影视广告，在进行传输的过程中不必再受限于各种客观条件。运用了数字媒体艺术的影视广告要比早期的广告带有更为鲜明的色彩对比，在表现形式上也是早期的影视广告无法比拟的。因此数字媒体艺术为影视广告带来了质的跨越，使得影视广告站在更高层次的水平进行创作。第三，数字媒体艺术让影视广告设计不再是曾经通过绘画的方式或是表演完成的了，由于数字媒体艺术的形式多样，在进行影视广告设计的时候也就不需要再进行墨守成规地创作了。随着数字媒体的普及，进行影视广告设计的时候就有了更多可以采用的思路或方案，在过去这都是无法想象的。影视广告设计中的特殊人物形象构建、特殊场景表达、时空错觉置换、气氛烘托、虚拟现实等表达形式，通过数字媒体艺术的支撑，让影视广告在保留传统意义的同时以一种全新的形式出现在大众的生活中。
四、结语
当今社会已经进入了数字时代，在生活中随处可见的事物几乎都会与数字媒体艺术存在着直接或间接的联系。由于数字媒体艺术的越发成熟，在影视广告设计中运用数字媒体艺术也会只增不减，从而让影视广告发展成为数字化、网络化、智能化的影视广告的。我国的影视广告设计要充分利用数字媒体艺术中先进的科学技术，让我国的影视广告事业拥有更加美好的发展前景。
作者：潘宋媛 单位：哈尔滨师范大学传媒学院
参考文献：
［1］姜浩，陈宇航，王强.数字媒体技术与互动影视应用［M］.北京：中国广播电视出版社，2006：42.
［2］付龙，高昇.影视声音创作与数字制作技术［M］.北京：中国广播电视出版社，2006：102-113.
影视艺术概论范文6
关键词：手绘插画；影视海报；商业价值；艺术价值
一、影视海报早期发展
国外早期的影视海报主要是为了给即将播出的影片做广告和宣传，与现在商场中随处可见的促销用海报的制作目的类似，且早期的影视海报大多都采用手工绘制的。像好莱坞早期著名影片《卡萨布兰卡》《乱世佳人》等影片海报都采用手绘元素，色彩丰富，画面精致，在现代看仍然有着很高的艺术价值。我国的手绘插画海报历史也十分悠久，在民国初期，影视海报也是以手绘为主，设计师运用油画和工笔画等绘画方式制作海报，由于当时印刷技术有限，制作的海报除了具有商业价值外，也成为了独一无二的艺术品。像香港电影海报教父阮大勇，他的手绘海报更是象征了香港电影的一个黄金时代，其手绘海报十分具有收藏价值。
二、影视海报发展现状
随着数字化时代的前进，纸质版插画海报逐渐发展成为与电脑技术相结合的数字插画。发展到现在的国外影视海报，一般会有电脑制作版海报和插画师或者设计师设计的插画海报，插画类型海报风格多样，多以矢量插画与手绘插画表现。目前在国内市场，影视海报大多也是电脑制作，很多是运用软件合成的海报，多运用主演明星的面孔进行排列设计，虽然达到了一定的宣传效果，但是市场上类似这种海报数量众多，这种千篇一律的设计方法与排版，缺乏新意与内涵，很容易产生视觉疲劳。相比电脑制作版海报，插画类海报设计十分缺乏。不过最近兴起的数字插画设计，风靡全国，数字插画运用面非常广，渗透到各类视觉设计中，同样也对影视海报设计产生了很大的影响，现在一部分设计师们已经开始再次运用插画形式去设计影视海报。并且插画海报也通过网络平台得到了很好的宣传，人们很喜欢这种带有艺术形式的海报，会自觉转发或推荐给身边的朋友，从而形成了无形的广告宣传，产生比合成海报更好的效果。
三、影视插画海报设计的优势与价值
1、《水形物语》海报比较分析
该片故事设定在1963年的美国冷战时期，讲述了在实验室做底层工作的哑女艾丽莎和一条供实验用的人鱼之间的奇异爱情故事。它电脑软件制作的海报，采用了表现主演明星的画面，将视角放在了影片结尾在大海深处男女主紧紧相拥的摄影画面，来展示两个孤独的灵魂。但是四周深蓝幽暗的画面，使人压抑和恐惧，透不过气，会让人觉得这是一部偏恐怖的影片，而无法联想到是一部唯美的爱情童话。传达影片本身不够准确，影响了影片的宣传效果。商业性很强，但是收藏价值和艺术价值不高。而它美国版的插画海报，也是选用了男女主紧紧相拥的画面，不同的是将主题人物放大刻画，运用单色线条勾勒，整个画面复古灰色调，周围背景用飘着的海草装饰，十分透气，刚好填补了电脑制作版海报的压抑缺点。瘦小的女主与拥有庞大臂膀的怪兽男主相拥，对比强烈。这张海报单独看，也是一张精美的插画，具有艺术价值，在吸引人们观赏的同时也具有一定的商业价值，比起电脑软件制作的海报，更加有优势。为了吸引中国市场，也让中国插画师鹿菏为其绘制了一张插画海报，具有浓浓的中国风味道，并且被导演吉尔莫•德尔•托罗在推特上贴出作为中国版海报。这张海报注重写意，总体简单的水彩勾勒渲染，采用了幽绿暗色系，与美国、法国等地的《水形物语》海报相呼应，运用留白表现，让人有更多的思考和遐想。十分符合中国的写意审美，具有一定的人文价值，中国观众容易接受，也体现了一种文化的交融。
2、《琅琊榜之风起长林》海报比较分析
该剧讲述了战功显赫的长林王府身陷阴谋漩涡，在亲人的离去和奸人的陷害中逐渐成长的萧平旌解决大梁危机的故事，是一部古装连续剧。它的电脑制作版海报，运用电脑合成技术，将主演们的头像，依次排列，背景插入战场厮杀和烽烟缭绕的场景，这种海报设计方式主要宣传主演明星，利用明星的影响力进行宣传，却忽略了展示电视剧故事本身。而它的手绘插画海报，整个大构图，气势磅礴，运用中国水墨风格刻画，天空的风卷云涌与地面飞扬的战旗相呼应，中间悬崖边骑着战马的将军表现了强烈的战争气息。它的商业价值更甚第一张合成海报，艺术气息浓厚，在具有很高的收藏价值，同时也潜移默化的提高了观众对海报的审美要求。该海报制作采用纸质绘制与电脑绘制技术结合而成，这也表明手绘艺术和电脑技术在海报设计中是相辅相成的。目前这种中国风插画影视海报崭露头角，且发展迅速，如电影《大鱼海棠》和《大圣归来》等海报的设计，都采用了中国风绘制的插画海报，也深得观众好评。不过精致的手绘海报耗时长，制作成本较高，制作方可能会因为经费问题，而去选择廉价一点的软件海报。这也对设计师来说是一个挑战，设计需要更加简约而富有内涵。在此也呼吁中国制片方，能够支持设计师在海报中的创作，毕竟好的海报，是能换来更大的宣传价值的。总的来说，手绘插画在影视海报中的运用，得到的成效是不可否定的。对于设计师而言，最开始接触学习的也是手绘，而手绘是设计与绘画艺术中的基础元素。在经济和文化飞速发展的今天，电子技术也影响和改变着社会的一切，传统的手绘影视海报受到了电脑技术的猛烈冲击。但两者并不是对立的关系，而是可以共存的关系。一方面手绘所展现的设计者的情感温度和带给观者的亲和力的感觉没有改变，手绘赋有的极高美感和趣味性只会为影视宣传锦上添花。
参考文献
[1]方兴.数字化设计艺术[M].武汉:武汉理工大学出版社,2004.
[2]尹定邦.设计学概论[M].长沙:湖南科学技术出版社,2013.
[3]王受之.世界平面设计史[M].北京:中国青年出版社,2002.
[4]王尧.当代电影海报艺术手法在数字插画中的应用研究[D].西安:陕西师范大学,2009.
影视艺术概论范文7
关键词：动画概论;教学内容;创新;实践
动画是一个包容性很强又相对独立的专业，是最典型的艺术与科学的统一，《动画概论》是动画方向的专业基础课程，是学生从一个动画爱好者，到准动画人转变过程中非常重要的一个环节，是学生从最初对动画的感性认识上升到理性认识的桥梁和知识通道，即对动画从一般认知上升到抽象的理论知识，为达到科学认知的境界铺垫基础，与此同时，培养并激发学生对专业学习的兴趣和热情，为今后的深入学习创造条件。
一、课程现状分析
1.课程内容
《动画概论》能让学生能够从专业的角度认识动画的魅力，通过本课程的学习使学生能够扩大眼界，感受动画的无所不能，感受能像上帝一样去创造世界的神奇，对动画有一个全方位的认知，激发学生的热情和兴趣。在课程的讲授过程中，通过对动画概念、动画的艺术和技术本质、特性的阐释，为学生建立全面的动画概念。通过对动画发展历史的追本溯源，翔实的史学让学生了解产业化团队制作动画的流程，也是借由通过对动画制作的详细讲解，使学生深入动画制作技术核心，为日后加入到动画行业有一个清晰的先行了解。将形式多样的动画作品进行不同角度的类型划分，让学生知道商业动画和艺术家动画的不同之处，用经典作品拓宽动画视野、巩固强化对动画的认识。通过对各国动画风格流派的介绍，让学生看到动画呈现形式的多样化，也以此全面理解动画的内涵和意义。
2.课程存在的问题
《动画概论》属于动画理论课程，因其理论性强，大多数是以老师讲授为主，而这种方式很容易变得枯燥乏味，对于喜爱影视动画的学生来说，按部就班的讲授会让他们的注意持久度降低，轻视专业理论课的学习。动画是一个动手实践操作能力很强的学科，它要求学生在具备一定的动画认识的基础上能够完成实际的制作。所以在理论讲授的课堂上，学生很容易因为内容的引导而产生实践动手的意愿，但在课程上很难满足，这也容易导致学生的体验感丧失。在课程的学习中，让学生学习并了解要从泛动画的概念去看整个动画产业的发展，过多的理论分析会让学生觉得是纸上谈兵，没有切身感受无法正确了解动画行业的发展。课程中暴露的这些问题也是动画理论课中经常存在的一些通病，理论课教学手段的单一，互动性缺失，让学生无法得到足够充分的养料，丧失学生的热情和兴趣，容易对动画形成片面的认识。
二、课程教学方式改革措施
针对在课程中暴露的问题，试图从教学的内容、学生参与的互动性上做一些改变，改变以往《动画概论》只是一门简单的理论课的定义。
1.理论与动手实践结合，边学边感受动画的魅力
动画是艺术和技术的结合，我们常说艺术先行，而技术后置，当我们提出了一种艺术的畅想，势必会想到该如何去实现它。《动画概论》课在讲解动画的艺术和技术本质时，让学生看到动画先驱们做的一些探索尝试，从手翻书到走马灯，再到诡盘幻盘、光学影戏机的时候，都十分的好奇和兴奋。其实此时的他们和彼时的那些动画先驱们一样，都处在摸索动画如何实现想要探寻动画制作方式的阶段，所以在这个时候让他们亲自动手尝试制作一个视觉玩具，会激发他们的兴趣，在自己动手实践的过程中，他们会感受到动画制作的快乐。通过这个简单的制作视觉玩具的课题，学生会改变对原有动画的一些认识，发现制作动画原来是很有意思的一件事，这也激发了他们的兴趣，与此同时，看到其他人做的不同类型的视觉玩具，他们也能更形象地了解视觉暂留原理对动画的重要性。讲到动画师们要打破静态画纸对动态瞬间的束缚，想要通过画笔一张又一张地让自己的画动起来的时候，学生观看很多有趣的动画作品，动画先驱的动画制作方式远没有现在对于设备的要求那么高。学生经过相对系统的美术技能训练，基础好的同学有的已了解了一些视听语言，导演基础的片段知识，掌握了部分动画的制作技术。结合看到的通过逐张绘制方式制作的动画，可以激发学生跃跃欲试的心，在这个时候再需要加以引导，让他们关注到动画的趣味性，他们会迫不及待十分投入地去做自己的第一部动画作品。在制作的过程中他们体会到动画从无到有的一个过程，在这期间会有很多难题需要去解决，如何化解这些问题而最终让动画动起来，是对学生的考验。这也是很好的参与体验过程，当他们看到自己的第一部动画作品时的兴奋和成就感，会成为他们日后投入到动画制作中克服艰辛、支撑他们的一股无形的力量，相较于一味地照本宣科，自己亲手实践主动思考的效果，其实更能燃起他们的热情和兴趣，提高专业学习的积极性。通过这样的教学方法可以让枯燥的理论知识变得有温度易接受。
2.角色转换，学生发挥主动性参与课题的讲授
传统的理论课程都是由老师主讲，学生只负责接受知识，这种模式虽然可以让老师把重要的知识点讲授清楚，便于学生理解，但对于学生来说却只是被动接受。作为大学课程，学生是学习的主体，而老师只是一个引导者，负责抛砖引玉，在关键的地方把握方向，更重要的是锻炼和激发学生个人独立思考的思辨能力，能够自主学习。在课堂上，尝试翻转师生之间的角色，让学生由被动变主动，导入问题引发学生的思考，让他们带着对动画的好奇心及各种疑问开始自主学习。在准备的过程中，组员们之间分工合作，相互交流，不断完善自己组的内容。学生互相讨论并进行总结的过程，其实是他们自主学习的过程，他们每个人都是独立的个体，在表达和展现自我的过程中，老师只是一个简单的指导者，对他们的内容进行补充和强调，更多的是发挥学生主动性和创新性。“00后”成为大学生的主要群体，他们从小看着动画长大的，有主见和想法，善于表现自己，通过角色互换这种方式授课，让老师看到了他们的思想，更加了解了他们的思维方式和对于动画的认识。毫不夸张地说，很多学生对于自己喜欢的国家和动画师，了解的内容十分全面，在表述自己的观点时逻辑思维清晰，内容丰富，对待新事物的看法和角度独特，远不是肤浅的喜欢。发表对中国动画的看法时，能够从自身角度出发，谈出自己的见解，为了论证自己的观点，在课下做了翔实的调研，他们的认真程度也让同学刮目相看。这种方式真正地激发了学生学习的热情，也加强了老师和学生之间互动学习。
3.走进市场，切身感受动画公司的真实环境
传统《动画概论》教学方法单一，以老师讲授为主，学生被动接受为主，在这个过程中学生缺少体验感。学生思维的想象，只是在于单纯地说与想的过程，学生只能运用听觉和想象，这对于本来就具有抽象性的知识内容，学生很难真正感受它的存在。如果学生不能切身体验当时的情景，很难真正领悟到动画师创作动画时的氛围和心境。动画的制作流程从前期到中期到后期，每一部分都有大量的工作，更是需要团队之间相互合作，在讲解动画制作流程时，如果能带领学生去动画公司考察，让他们真实了解业界的常规态势和行业标准，可以为日后的专业学习有一个更加直观清晰的认知。课堂上理论的讲解，和课余的实地参观考察，两者结合，会让学生更全面地了解动画的制作流程和整个行业的发展，也是《动画概论》这门课的教学目标。
三、课程教学方式改革设想
1.考核方式的改变
传统的理论课考核方式多注重应知应会知识的考核，形式多为试卷考试或观后感论文的撰写，学生如果拿出时间来多记忆，也能取得一定的成绩。但是动画是一门动手实践能力要求极强的专业，学习的知识一定要和实践结合，才能将所学融会贯通。作为学动画的学生来说，他们思维的活跃和实际的应用能力也是考核十分重要的一个方面，因此考核的方式应该贯穿于课程的每个阶段。《动画概论》考核的方式可以多与实践结合，通过亲自制作动画原理的视觉玩具检验他们对于动画的本质的认识和了解，在动画流程的学习过程中，可以让学生制作思维导图，完成整个流程的实例展示；鼓励学生走出课堂，完成对动画产业现状的分析并做课堂汇报，分组收集风格流派迥异的作品展示自己的观点，这样的考核方式可以锻炼学生自主分析和学习的能动性，增强团队意识。
2.以游戏的方式提高学生的专业敏感度
动画是包罗万象的，是像上帝一样创造了一个世界，所有利用逐格摄影技术拍摄的影片都可以称之为动画，这是《动画概论》课上非常重要的一个认知。动画不仅是学生常接触到的商业动画、番剧，还有展现艺术家个人魅力的艺术家动画，但是学生在这之前接触的十分有限，多看片子，成了这门课上一个十分重要的课题。如何提高学生的积极性多去看不同风格的影片？如果按照传统方式当作业布置给学生，学习效果可能甚微，但是转化一种方式，逆向思维从学生的心理出发，可以在课程中设置分组竞猜环节，每组学生准备一个主题的相关动画资料，来让其他学生竞猜，并在课前设置好淘汰规则，可以激发学生自主看片，提高阅片量的积极性。我们所处的信息爆炸的时代，有关动画影片的信息超越了内容和形式本身，大到创作团队、产业内幕、专业点评，小到个人情怀、幕后花絮等丰富的内容，这些内容是构成动画艺术魅力的重要组成元素。通过竞猜的方式，不仅能活跃课堂气氛，激发学生学习的主动性，发现自己在专业上的不足，对这些信息的关注也是构成动画专业学生敏感、灵活、变通，善于观察、表达、分析的素质的重要手段。
四、结束语
《动画概论》是动画专业的先导课程，对学生日后进行专业的学习起到了至关重要的作用。动画作为一门综合性学科，它要求学生不仅要有前沿知识的敏锐洞察力，还要能将艺术素养和技术能力有机结合，所以在教学中要时刻联系本专业的发展，考虑学生的互动性和学习能力的培养。教学方式方法的探索，是不断修正不断与时俱进的过程，也是作为老师严谨治学的责任。
参考文献：
[1]贾否.动画概论[M].武汉：武汉大学出版社，2011
影视艺术概论范文8
“十一五”期间，美术学与设计艺术学研究领域的发展变化较大，随着高等美术教育规模的不断扩大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大学转换，高校教师的研究性成果成倍增长，研究机构纷纷成立，课题申报数飞速上涨，立项数不断上升①，但高品质的学术成果却并不多见，反而在总量扩大的情况下，质的相对比率反而下降。这种情况在“十五”期间已经出现，国家也采取了相应的措施，如控制博士生的招生规模，对学术期刊进行学术评估，对核心期刊进行动态评估，加强对课题项目后期资助的审核及资助力度，出台各种对优秀著作及科研成果的奖励措施，各家出版社对优秀科研成果也在每年的出版计划中留有一定的比例，但在市场经济的环境中，不良的学术风气依然存在，量与质的问题并没有得到有效控制。 全国美术学与设计艺术学学科研究的整体态势是个体性的研究增加而集体性的研究减少，专门领域内的研究向纵深发展，个案研究比较多，边缘性研究比较多，地域性美术研究亦逐渐增多，一些新兴学科的概论性著作也逐渐增加。整体上说明了学科研究领域的面在不断扩大，基础研究也在不断深入，处于历史上最好的发展时期。这主要体现在两大方面，一是国家项目的推动及省(市)、部门各级项目的立项与资助力度不断增强，大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得各种不同的支持;二是研究生的学位论文成倍增加，尽管存在种种问题，但在总体上还是推动了学科研究的发展，因为其中的开题、评审、答辩等种种环节，在掌控论文的学术质量上还是发挥了作用，还有一些学生在认真地钻研学问。 与美术史论的传统学术研究相比，创作实践方面的研究更为活跃。美术市场空前繁荣，展览不断，当代艺术的浪潮一浪又一浪，画册、期刊及各种出版物让人目不暇接，对现状的研究也随之展开，美术批评理论也随着批评实践活动而有所发展，推动了各种创作理念;尤其是设计艺术理论研究，虽然还处于初创时期，亦初具规模，这与设计艺术教育的普及有关，与学科的基本教育规模与实践性有关，其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。 现依据“十一五”期间美术与设计艺术学科研究的主要情况与基本特点，分述如下。 一、基础理论研究 “十一五”期间的美术基础理论比较薄弱。与“十五”期间相比，在研究范围上无突破，在数量上基本持平，基本上一年出版一本，还是以高等院校教材或辅助教材为主，如“美术概论”一类，有邓福星的《美术概论》(2009年版)、赵一丹的《美术概论》(2008年版)、陈美渝的《美术概论》(2007年版)及高国良的《影视美术概论》(2008年版)、肖清风的《设计艺术概论》(2007年版)、朱?主编的《设计艺术概论》(2006年版)，其特点是强调了个体性的研究，突出一家之言，走出了集体编著的大一统模式，展开了多元论述。在门类美术的基本理论研究方面，近十年来还是局限在影视美术，未见其他门类美术的著述。 在博士论文方面，则有些专题性的理论研究，如王云亮的《话语的转型:以宗白华的中国画理论为解析案例》(2008年版)，就在探讨20世纪中国美术理论话语的现代问题。 在“十一五”国家课题立项中，基础理论方面的选题比例也小，占美术类课题总量约17%，其中包括对西方艺术理论的研究，设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究，未见原理论研究，而且有些选题重复立项。 与美术基本理论研究现状相比，设计艺术理论的研究成果略为突出，且作者队伍也趋向年轻化，其成果形式还是以教材为主。如余强主编了一套设计艺术基础理论丛书(2006年版)，以及邵宏编著的《设计学概论》(2009年修订版)、胡守海的《设计概论》(2006年版)、张焘的《室内设计原理》(2007年版)、焦健等主编的《空间设计原理》(2007年版)、清华大学课题组编的《设计艺术的环境生态学》(2007年版，“十五”规划题)、何灿群主编的《人体工学与艺术设计》(2007年版)、陆小彪等的《设计思维》(2006年版)等等。专题性研究则有桂宇辉的博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》(2009年版)，以及熊?的博士学位论文《器以藏礼:中国设计制度研究》(2007年)。 二、美术史研究 “十一五”期间的美术史研究依然是重头戏，成果数量不少，但值得称道的却不多。其间以教材为多，特别是中外美术通史写作，虽然看似以个人撰著为主，体现研究主体的学术立场及其观点，实际上还是取通用的体例及通常的史学观，无甚建树。五年间，据不完全统计，中国美术史出版有13本，外国(西方)美术史出版也有13本，基本上都属于简编。② 其中，值得关注的是中国工艺美术史就出版6部，有5部是个人专著。应该说，这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力展开有关，与设计艺术学科的兴起与普及有关，与文化研究及新美术史学观的兴起也有关系。外国美术史写作中比较值得关注的是陈平的《西方美术史学史》(2008年版)，特别是他又主编了一套“美术史里程碑”丛书，包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》及《罗马晚期的工艺美术》。 美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。 图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法，甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法，也不断地渗入中国美术史学界，挑战传统的历史文献学及风格样式研究。 其间，较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著作被介绍到大陆，如《礼仪中的美术》(2005年版)与《武梁祠:中国古代画像艺术中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首届高等艺术院校美术史学教育年会在中央美术学院召开，会议主要着眼于青年一代的美术史学者，而来自各艺术院校及科研机构的青年学者所提交的论文，引起与会者的极大兴趣。两天会议不时掀起讨论的热点，如华南师范大学颜勇的论文《西学语境中的传统画论:以“墨分五色”的二三种现代诠释为例》，又如中央民族大学吴雪杉的论文《清初“四僧”与历史书写———民国时期美术史的一个考察》，还有中央美术学院张鹏有关寺观庙堂绘画、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及独到之处。2008年4月第二届年会在四川美术学院召开，其研讨的主题是“美术的地缘性”，并设六个分论题，即(1)差异与融合;美术考古的视角;(2)地域性母题的图像呈现;(3)美术及其理论中的地方观念;(4)地缘性与风格流派;(5)文化地域性的价值限度;(6)地缘性理论的回顾和反思。显然，年会的学术议题已转向有关方法论的专题研究，“研究视角”比“学术立场”更受人关注。#p#分页标题#e# 2009年10月第三届美术史学教育年会在清华大学美术学院召开，主题是“边界与范式”，曹意强与潘耀昌均关注到越界问题，即在全球化视野下的“世界艺术研究”;而在“中国古代美术研究新视野”的专场讨论中，郑岩、张鹏等人所提交的论文依然注重图像分析，注意讨论具体的问题，由此及彼，由小见大。这样的研究方法正被越来越多的青年学者所接受。 中国美术史专题研究的主要成果来自于之前的一些研究项目。如属于“十五”国家重点项目之一的“中国道教美术史”(2003年立项)，其课题成果之一《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》(李淞著)获首届中国美术奖理论评论奖(2009年)，与其同时获奖的还有李超的《中国早期油画史》(2001年立项的国家年度课题)及裔萼的专著《二十世纪中国人物画史》(2001年立项的文化部青年项目)。 中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是一热点③。已出版的专著有吕澎的《20世纪中国艺术史》(2006年版)、张晓凌主编的《中国现代美术史文献集》第一辑(2007年版)、陈瑞林的《中国现代美术史教程》(2009年版);再版的有阮荣春的《中国近现代美术史》(原名为“中华民国美术史”，2005年版)、潘耀昌的《中国近现代美术史》(北京大学出版社，2009年版)。潘公凯负责的“中国现代美术之路”的课题组(北京市教委共建项目)于2006年相继在香港、上海组织召开学术研讨会，会议邀请海内外学者就20世纪中国美术的现代转型问题展开讨论。张晓凌负责的“中国现代美术史”课题组(“十五”国家重点)也相继在北京、杭州组织召开编委会，其项目将在2010年下半年结题。郑工的《民国时期美术思潮》(2001年文化部项目，原题为“20世纪中国美术大论辩”)已于2006年结题(将在2011年出版)。而在博士学位论文选题方面，数量更多，出版的也不少。 如顾丞峰的《现代化与中国百年美术》(2007年版)、薛娟《中国近现代设计艺术史论》(2009年版)、马琳的《周湘与上海早期美术教育》(2007年版)、华天雪的《徐悲鸿的中国画改良》(2007年版)等等。相比“十五”期间，研究范围扩大了，研究深度也加强了，其特点是以现代化理论为核心，注重社会文化的整体转型，同时也在进一步整理资料，敞开学术视野，消除偏见。 中国书法史论研究在“十一五”期异军突起。说“异军”则是因为在20世纪书法渐次游离出了中国美术圈，而在21世纪，在学科整合的过程中开始有所沟通，学科建设迅速发展，“十一五”期间推出了一批成果。如丛文俊等人合著的《中国书法史》丛书(2007年版)，欧阳中石主编的《中国书法艺术》(2007年版);专题研究成果可见之南方出版社的“书法研究博士文库”(第1辑，2009年版)，王元军的博士后出站报告《汉代书刻文化研究》(2007年版)，获第三届中国书法兰亭奖理论奖一等奖。 三、区域美术(含民族美术)研究 “十一五”期间区域美术研究比较活跃，正因为这一时期通史性的写作基本处于停滞状态，而地域性的美术研究又受到地方政府及有关文化教育单位的重视，作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点，一是文化中心区域，二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果，即邵大箴、李松主编的《20世纪北京绘画史》(2007年版)与李福顺主编的《北京美术史》(2008年版，北京市“十一五”社科规划项目)。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家，如李树声、薛永年、水天中、单国强等人;后者主要是一批青年学者。二者体例不同，水平各异。相比“十五”期间出版的《上海美术志》(2004年版)和《20世纪上海美术年表》(2005年版)，在研究思路及具体做法上已不相同。澳门文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目，已结题并待出版的成果有胡光华的《澳门绘画史》、刘佳的《澳门设计艺术》。 由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》(2008年版)，收录了莫小也的《澳门早期美术史:远古至1850年》与郑工的《澳门美术史的分期与分类》。莫小也的研究课题“澳门美术史”(2003年立项的国家年度题)也基本完稿。 相关的研究成果还有李伟卿主编的《云南民族美术史》(2006年版)、张亚莎的《西藏美术史》(2006年版)、范晓杰等人合著的《山西美术史》(2009年版)、朱琦的《香港美术史》(2007年版)、徐文琴的《台湾美术史》(2007年版)。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项，如彭林绪的《土家族工艺美术史》(2007年度)、张景明的《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》(2007年度)、李青的《丝绸之路与西北民族美术史研究》(2007年度)、李宏复的《中国少数民族刺绣工艺文化研究》(2008年度)及姜钟浩的《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》(2009年度)。 区域研究的性质应属于文化研究，或者说是有关地方知识及在特定空间区域内文化关系的总体叙述，故在文化边界、共时性关系、差异性论述等问题上容易形成关注的焦点。只是目前美术学界对文化研究的方法及意义认识还不明确，故在写作时容易出现视野不清。其中最大的认识误区，就是将区域美术研究作为局部范围内的一般美术史写作，即被缩小了空间范围的通史性写作。实际上，这是两种不同类型的研究，其目的不一，研究对象与研究方法都不一样，要解决的问题更不相同。这一问题在2010年4月的“中国地域性美术史研究暨《北京美术史》学术研讨会”上已被提出，但并没有引起足够的重视。 四、边缘性的文化研究 边缘性的文化研究主要指跨学科的综合性研究。 “十一五”期间，美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段，新的边缘类型学科出现不多，其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成，理论基础较为薄弱。其中最引人注目的是非物质文化遗产保护工作兴起后，带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮，但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学。如乔晓光的《本土精神:非物质文化遗产与民间美术研究文集》(2008年版)、吴志跃的《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》(2008年版)、沈泓的《节庆狂欢:民间美术中的节俗文化》(2009年版)等。还有一些研究课题在“十一五”期间陆续立项，绝大部分都属于调查报告④，其立项在美术及设计艺术类中每年的比例数高低不等，如2007年有五项(其中两项为国家重点)，2008年有四项，2009年有六项(其中两项为国家重点)，分别为当年美术及设计艺术类总立项数(含文化部项目)的19%、10%、17%(不含工艺史研究)，但重点题所占比例很大，2007年为50%，而2009年则为100%。#p#分页标题#e# ⑤随着2007年当代艺术市场的火爆，艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律，涉及种种与艺术品交易有关的经济现象，思考其中的理论问题，并涉及当代艺术的存在意义及其评价体系，重新判定艺术与社会意识形态之间的关系，重新判定艺术与经济社会之间的关系，重新面对艺术的公共性，面对在新的城市天空中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换，重新书写，其研究方式也不是传统的历史学所能胜任的。应该说，这方面的研究正处于开始阶段，研究成果多是调研报告，以及建立在宏观基础上的分析判断。中国艺术市场的不规范，许多统计数字不可靠，资料来源也很复杂，给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题，关于中国艺术市场史的研究也已起步。 2006年，中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心，由赵力主持，并主编了一套《艺术财富》丛书，如《艺术财富》(一)(2006年版)、《艺术财富:全球艺术市场新格局》(2007年版)、《艺术财富:全球化与中国艺术市场》(2008年版)、《艺术财富:金融危机下的艺术市场》(2009年版);同时艺术市场分析研究中心还陆续出版了2006年至2010年的中国艺术品市场的研究报告。自2009年起，国家文化部艺术市场研究中心也连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》。2010年4月，由北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛———后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”，其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。 五、创作理论与实践研究 美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究最为薄弱的环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰，也有结合自身的艺术创作实践总结一些经验，提出一些看法，有的也试图建构一个系统的创作理论框架，实现自己的艺术主张。 与原理论研究不同，创作理论的研究正在于实践性及可操作性，其中技术性的成分比重较大，或者说，其解决的主要就是技术理论问题。特别是在新媒介、新材料不断出现的当代社会，艺术的创新性不断为人所重视，而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科，如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等，论文数量较多，也有一定的见地，而那些传统的绘画与雕塑领域，创新性研究不多。但在“十一五”期间立项的一些国家课题，有望在这一方面取得发展。如2007年度的“中国画写意传统中的世界性研究”(国家重点)、“中西绘画图式与时空观念比较”(国家一般);2008年度的“书法创作理论研究”(文化部项目);2009年度的“当代中国水墨语言体系研究”(国家一般)、“中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究”(国家一般)、“基于工作过程的服装设计理论与方法论研究”(国家一般)、“数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究”(国家一般)等。 六、问题及反思 问题一:在国家社会科学基金艺术学选题规划上最突出的问题是美术学与设计艺术学依然混合在一起，既不利于设计艺术学的项目规划与立项，也在挤压美术学的项目资源。在国家学科分类目录上，美术学与设计艺术学都是二级学科;同样，在国家学科分类及代码表上，美术与工艺美术、书法也是并置的。 因为多项学科均囊括在“美术学”内，造成每年“美术学”类的项目申报数居高不下，从而引起项目资源配置上的问题，导致“美术学”类的申报项目被大量削减，影响了学科的健康发展。同时，我们还应该看到一些新兴学科的研究出现不少学术泡沫，与规划项目扶持不当也有关系。我们往往看到社会的需求，却没有注意到项目承担者的实际学术水平与科研能力。 问题二:学术创新最重要的就是要有独到的见解，这一点在集体编撰的项目中最容易被中和，最终使研究成果流于平庸。这并不意味着否定集体的智慧，否定研究课题的集体行为，否认学科带头人的积极意义，而在于我们如何正确处理科研立项中学科的“体系化”建设与“课题性”研究的关系。所谓“体系化”建设，即指那些学科的系统性理论建构;而“课题性”研究，则是针对某一具体项目的深入研究。从目前的学科发展情况分析，恰恰需要的不是这些“通史”或“通论”，而更需要在某一课题上深入发掘研究，得出新的研究成果，拓宽研究领域。如果没有基础性的“课题”研究先行，那么，“通史”和“通论”只能停留在编撰的水平，不断重复地拼凑组合，在所谓的“框架结构”上做文章。但这并不等于说我们不需要学科的体系化建设，学科的体系化建设不能只停留在“通史”、“通论”上，而应该形成各自不同的理论派别，从基础理论开始，形成“一家之言”，才能构成“百家争鸣”的大局，促进学术繁荣。 现阶段我们更需要独辟蹊径式的研究，从而加强某一选题的研究力度，以点带面，拓宽研究的领域。 特别在传统的中国美术史学领域，鼓励那些最适合个体性研究的选题系列，形成几项有国际影响力的学术成果。如中国的宗教美术就是一个极有学术发展前景的研究领域，尚且不论四大石窟(云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟及敦煌莫高窟)美术，论敦煌学的影响及其在国际学术上的地位，就算那些零星散布在全国各地的佛、道美术作品，数量也极其庞大。中国古代美术遗品中，半数以上应与佛、道有关。这是其它国家和地区难以具备的文化遗产与学术资源。与非物质文化遗产保护工作一样，古代美术遗址及遗迹的保护与研究也迫在眉睫。过去，我们已经整理出版了大量的图录与图册，相关的文献资料也陆续加以整理，但深入细致的高品质论文却难得一见，相关的研究选题也很少。#p#分页标题#e# 另外，继续鼓励少数民族美术研究，以边缘性的文化研究排解单一性的主体叙述，建立中华民族多元一体的文化新格局。同时，由少数民族美术及边远地区的美术研究拓展至周边国家和地区的美术研究，提升区域美术研究的学术水平，既看到历史文化在不同区域间的交流与互动，也揭示美术在地区性政治生活与文化生活中的作用及意义。 问题三:美术基础理论研究贫弱。基础理论需要较长时间的学术准备，尤其需要由创作理论沉积一段时间后再行引发新的突破。目前，艺术创作空前活跃，艺术家的创作自由度也大，但却匮乏新的理论思考及相关艺术实验的研究报告。 我们不能说美术创作中没有学术问题。过去美术家总期待着理论家帮他们解决理论问题，而理论家往往又帮不了这个忙，因为那些理论问题都与创作实践密不可分。与其他的人文学者一样，美术创作者总为范式问题所困扰，而突破范式的束缚则被认为是天才的创造力的体现。但范式的成形及传播需要知识的帮助，一个成系统的新知识才能支撑艺术的新范式。当代艺术鼓励创新，也为新的艺术理论出场提供了前所未有的机遇。而这种理论又会支持新的艺术批评，促进艺术创作的实践，沟通艺术与社会公众之间的审美联系。
