摘要：
语言和图像是符号世界的两翼，二者在表述与传播上各具特点，存在互补与竞争关系。在当今文学图像化的“读图时代”，随着文学图像学的兴起，“语图批评”应当成为古代文学研究的一种新视角、新方法，其在古代文学现象、文学活动研究及文学接受、文学史研究中具有独特而重要的方法论意义。
关键词：
语图批评；文学接受；文学史研究
一、语图关系与“语图批评”
语言和图像是符号世界的两翼，也是人类最为基本的两种叙述传播形式。语言，包括口头语和书面语，侧重于对事物、事件的转述，其生成基于理性思维和逻辑表述，其接受则需要抽象想象和模糊再生成；而图像则侧重于感性描述和具象呈现。也就是说，语言传播需要经过“思维加工→语言转述→抽象想象→逻辑转换→模糊生成”的思维过程，侧重于“思”，其优点是接受者可以发挥想象，具有无穷阐释的空间和可能，即所谓“一千个读者就会有一千个哈姆雷特”。同时，其生成和传播也是一个动态的过程，但其缺点也是显而易见的。语言转述会使表述对象失真，就像“传声筒”游戏一样。而图像传达则是通过“感性描述→具象呈现→感官观赏”来实现，给接受者直接的感官印象，更易保留原物的本真，但也囿于静态画面的局限，图像承载的信息量和解读的空间很有限。语言在复杂叙事和抽象化表述等方面优于图像，而图像在直观视觉传达方面又优于语言，二者因各自的特点和优势，在文学传播领域产生互补和竞争关系。赵宪章先生将语图关系史分为文字出现之前、文字产生之后和宋元后三个时期[1]（P.7）。笔者认为应分为四个时期：第一个时期是前文字时期，先民们交流主要靠口头传达，记述传播主要靠图画，二者体现为“语图一体”的关系，如原始岩画等，具有“以图言说”的特点。这一时期图像是人类最主要的语言符号，纳西族的东巴文字和云南富宁的坡芽歌书即是“语图一体”的遗存。第二个时期是后文字时期。表意的图画符号经过不断演化产生文字，因其书写传播的便捷性和表达的自由性等优势“，以字言说”代替了“以图言说”，文字成为记述传播的主媒介。第三个时期是宋以后，由于纸张的普及和印刷术的发明，使传播进入一个以“纸印文本”为主要媒介的“语图合体”的新时代，文人画和题画诗非常繁盛，插图本戏曲、绣像小说、全相评话等文学样式大行其道，但是传播仍以文字为主、图像为辅。第四个时期是近现代以后，随着摄影、摄像技术的广泛应用，网络的普及及电子传媒的兴盛，传播迈入“电子时代”“读图时代”，文字和图像在传播领域的关系逐渐发生逆转。在文学快餐化的“图像时代”，文学的图像化已十分普遍，大众从影像接受文学的占比甚至超过了书面文字，文本的式微和图像的狂欢已成为不可逆转的态势。无怪乎有许多学者认为当今新兴传媒的繁荣会导致文学危机，应当打响文学保卫战。随着图像在传播领域的兴起，视觉研究也成为学界关注的热点，尤其是对图像的应用研究逐渐成为一个热门课题，从而形成一门专门的学问———“图像学”。图像学源于西方中世纪的“圣像学”，19世纪发展为图像理论，成为西方近代美术史的基本理论，20世纪前叶，因其跨学科的研究视野和方法，逐渐扩展到各学科领域，得到了广泛应用。图像学在语言和文学研究领域的应用起步较晚。20世纪70年代以后，在国外关于图像和语言文学的研究才逐渐兴起，产生了很多研究成果。然而，国内图像学研究却较为滞后，起初主要应用于考古学、美术学等领域，关于文学与图像的研究始于新世纪以后，且研究成果不多，主要集中在现当代文学领域，运用图像学的理论来开展古代文学研究者甚少。文学与图像的关系是非常紧密的，古今中外关于二者的探讨可谓源远流长。在我国，早在西晋时期，就有“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画”（张彦远《叙画之源流》）[2]（P.6）之说。苏轼也说：“诗画本一律，天工与清新。”（《书鄢陵王主簿所画折枝》）[3]（P.1125）至近现代，朱光潜、钱钟书（《中国诗与中国画》）等学者关于二者的论述就更多了。在西方，古希腊的西摩尼德斯提出“画是无声诗，诗是有声画”理论。图像学兴起以后，关于二者关系的理论就越来越多了。可见，文学与图像的关系，是有着深厚渊源和学术积累的。因此，赵宪章先生说：“参照图像研究文学定会呈现另一番天地”，并提出“语图批评是文学研究的重要方法之一”[1]（P.7），但未明确阐释“语图批评”的方法。笔者认为“，语图批评”是基于图像学的“图式转向”（PictorialTurn）理论和“图像研究分类系统”（IconographicClassificationSystem），利用“语图互文”的关系，来阐释、研究文学的批评方法。西方图像学认为文学图像与文本之间有着明显的“互文性”。英国美术家哈斯克尔认为图像是“过去时代中人的内心精神的发展的一种见证，由此可以通向对特定时代思想及其表征结构的解读。”[4]（P.230）鲁迅先生也说：“（读者）能只靠图像，悟到文字的内容”[5]（P.458）。古代也有类似的记述：“记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象。图画之制所以兼之也”[2]（P.10），“夫简策有图，非徒工绘事也。盖记所未备者，可按图而穷其胜；记所已备者，可因图而索其精。图为贡幽阐邃之具也。”（欧阳东风《坐隐图跋》）[6]（P.65）这些说法，都说明图像之于文学传播和解读的重要性。从这个意义上来说，文学图像可以视为文本的视觉呈现，或者可理解为视觉化的文学形态。文学图像以无声之语，形象直观地讲述着文字不能或无法传达的言外之意。这种艺术再现，不仅仅是对文本简单的图解，更融入了画家对原作的理解和再创造，使图像具有画外之意，丰富和提升了文学作品的内涵旨趣和审美韵味。这也是文学图像学研究的逻辑起点。“语图批评”是基于文学图像学的一种文学批评方式，是图像学在文学批评中的应用。它是以图像学和文学批评基本理论为基础，从画面入手，对读文本原作，探寻作者和画家对同一题材理解和表现的异同，阐释文字作品未描写或未言明的“言外之意“”韵外之旨”，使读者能够更深入地理解文学作品。
二、“语图批评”与古代文学研究
汉字属表意文字，由图画符号逐渐演化而来，从这个意义上说，文字脱胎于图像，文学和绘画是同源的。汉字的象形和表意特点，决定了图像学之于汉文学研究有着特殊的意义。我国自古以来就有“左图右书”之说，《周易》中的象与辞“，河图“”洛书”之说也展现了我国图文并重的文化传统，还有汉赋与汉画、敦煌变文与变相、题画诗与诗意画、小说戏曲与插图、连环画、版画等，都是图文合一的表现，在某种意义上来说，“图文体”是中国古代文学的重要表现形式之一[7]（P.76）。因此，明人宋濂说：“古之善绘者，或画《诗》、或图《孝经》、或貌《尔雅》、或象《论语》暨《春秋》，皆附经而行，犹未失其初也。下逮汉魏齐梁之间，《讲学》之有图，《问礼》之有图，《烈女仁智》之有图，致使图史并传，助名教而翼群伦，亦有可观焉。”（《画原》）[8]（P.95）可以看出，即使是在“文本时代”，也有许多画家将文学经典摹绘成画以行世，一些教化之书也都是图文并茂的。因中国传统绘画和文学有许多相通之处，所以，在古代文艺界有一种“语图互仿”的潮流，即互为题材进行再创作。一是先秦绘画对神话传说的模仿。现今出土的青铜器纹样、帛画、墓室壁画、战国漆画等均有不少表现神话传说的画作，如帛画《人物驭龙图》等。二是汉画对经史故事的演绎。在汉代画像砖和石刻中有许多记述经史故事的作品，如“孔子见老子“”赵氏孤儿”等。三是魏晋以后佛经故事的图像化，如莫高窟壁画中的太子舍身饲虎图等。四是绘画对文学作品的再现，如顾恺之的《洛神赋图》等。五是文学作品对图像的模仿，如汉赋对汉画的模仿，唐以后大量出现的题画诗等。六是图文合体的形态，宋以后的“文人画”中“诗画一体”很常见。七是以文学典故为题材的画作，如《采薇图》《梦蝶图》等。八是元以后，随着通俗文学的兴起，插图本小说戏曲、全相平话等大量出现，如《全相评话五种》等。九是清代以降出现了许多只用图像表述故事的绘画形式，如行酒令的叶子、近代连环画、木刻版画，直至现当代兴起的漫画书等。图像除模范文学作品之外，还对许多文学现象、文学活动及作家行迹予以记述，如《屈子行吟图》《太白行吟图》《竹林七贤》等。明清时期，文人结社雅集之风兴盛，诗酒唱和的文人风流中大多伴有乐舞书画等艺术活动，分韵赋诗的同时往往作图纪事，如《西园雅集图》《随园雅集图》等。这些图画对直观了解文人结社雅集的场景是很有帮助的。还有许多画作对研究历史文化以及作家生平、思想大有益处，如清代书画鉴赏家卞永誉，正史无传，仅有《清史列传》在其父卞三元的传记后附录了一段简略的介绍，而且是从其46岁开始记述的。幸有《卞永誉画像》传世，共有20幅，记录了其从20岁至45岁期间的一些重要事迹，时间跨度26年，每幅画作者都有自题，且附有王士禛、罗坤、田雯、张豫章、汪元纲等名流文友的题咏。这对把握卞永誉的生平及思想、爱好，甚至康熙朝的一些历史事件，都是非常重要的。如作于其35岁时的《会兵金厦》就描绘了清廷对郑经之役。明清之际还有许多遗民画家，如方以智、屈大均、傅山等的人物画，透过其明人样式的发式、服饰等，即可见出画家的遗民情志和故国之思。再如叶衍兰、叶恭绰《清代学者象传》中侯方域手握画轴和魏礼手持展卷，说明二人也是工于书画的，但后人很少注意其画家身份；《象传》中的洪亮吉肩负长戈，洪亮吉为学者、文臣，乍一看似难以理解，如参照其《万里荷戈集》就会明了，洪亮吉曾因直谏被流放伊犁。从以上诸例，就可以看出图像之于古代文学研究的重要性。
三、“语图批评”与文学接受研究
图像在文学传播中发挥着重要作用，在文学接受研究中相应地也具有不容忽视的价值和意义，大量的文学图像是研究文学发展史和接受史的不可或缺的重要资料。我国古代以文学名作为素材的绘画蔚为大观，如《诗经图》《离骚图》《洛神赋图》《桃源仙境图》《唐诗画谱》《赤壁赋图》等，还有浩如烟海的各类文学作品的插图。这些画作以文学作品为蓝本，融入画家对原作的理解和再创作，可藉以探究文学经典的传播和接受。如《红楼梦》《水浒传》《三国演义》等名著，刊行版本很多，插图也种类繁多，对不同时期刻本的插图进行比照研究，可以窥见其故事演化及传播的脉络。以《西游记》为例，从唐玄奘取经到《大唐西域记》，从印度史事《罗摩衍那》到《大唐三藏取经诗话》，从众多“西游”戏到《西游记》的成书，再到种种“西游”续书，作家、画家包括读者赋予孙悟空越来越多的内涵，他逐渐成为“道义”的化身。这从各版本的插图就可形象直观地看出，孙悟空从一个充满野性的猴子逐渐演化为一个超凡入圣的人。《西游记》成书之后，其文本内容基本没有变化，但是其插图却千差万别，通过“语象”和“图像”的对比，就会对西游故事的传播、定型和接受有更深刻的理解。古代还有许多作家肖像画，较具代表性的有《屈子行吟图》《太白行吟图》《竹林七贤》《陶渊明像》等。这些人物图谱结合像主的人生经历和文学成就，成为其形象写真、精神气度的综合展示，而这些图画都基于画家对于像主人格气质和创作成就的接受。袁行霈先生就认为：“研究陶渊明的接受史，绘画中的陶渊明是一个不可忽视的方面”[9]（P.22）。他的《陶渊明影像———文学史与绘画史之交叉研究》一书，通过考察历代以陶渊明为题材的画作，从另一个角度探讨了陶渊明人格、文学的影响和接受。
四、“语图批评”与文学史研究
长期以来，文字和图像在文学史的研究中是极不平衡的，文学图像很少出现在文学史研究视阈中，即便出现也一般只作为文字的图解。然而，从文学发展的实际来看，图像不仅仅是对文字的图解，更包含着原作未言明的内涵和画家的再创作，从而与文字形成互补的关系。近20年来，中国古代文学史的研究似乎经历了较长时间的停滞，要走出困境，袁晓薇教授认为应当从文学图像学的角度寻找突破口[10]（P.75）。对中国文学史的图像学研究是从图像证史开始的。早在20世纪初期，以郑振铎为代表的一些学者就开始意识到中国文学史不应只有文字，还应包含影像资料，这样才可以展现文学史的立体风貌。郑振铎的《插图本中国文学史》率先尝试用图像志的方式叙说文学史，他主张应把许多“著名作家的面目“”书本原来的式样”“人物或其行事”呈现给读者，进而“得见各时代的真实的社会的生活的情态。”[11]（P.3）全书附录作家肖像、手稿、版本、书影等插图百余幅，初步体现出将图画作为文学史组成部分的意识。郑振铎将文学图像引入文学史研究范畴，向后世文学史家提供了一个新的思路。杨义也主张在“大文学观”下“重绘中国文学地图”，其《二十世纪中国文学图志》《中国古典文学图志（宋至元代）》，一改往常文学史单一的、线性的叙述方式，运用“以图证史、图文互动”的文学史写作模式，将大量的作家肖像、书信、手稿、书影、版本及演绎文学作品或描绘文学现象、文学活动的绘画植入文学史中，使读者对文学发展演变有了更为立体直观的感知。近年来，这种文学史观也逐渐得到学界响应，如傅璇琮《文学编年史》就倡导将“与文学邻近的艺术样式，如音乐、舞蹈、绘画、建筑”等纳入文学史观照的视野，以呈现文学发展“立体交叉”的真实场景（《文学编年史的设想》）[12]（P.625）。廖群《先秦两汉文学考古研究》则利用考古发现的图像资料或出土文献来考察、解决文学问题。这些新的文学史研究成果实际上都是将图像作为“可视证据”，用图像叙录的方式，对历史真相和文学原貌进行视觉重建，进而展示一个立体的、多维的文学生态发展史，这对于打破目前文学史研究的僵局无疑具有启发意义。
作者：邱林山 单位：西北师范大学文学院
参考文献：
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