传统技艺论文范文1
毫无疑问，在传统手工艺的传承中最重要的部分就是其世代累积而来的精湛工艺技巧，而不同类别的手工艺的技术特点各不相同，展示时的侧重点也必然有所区别。因此，如何利用各类数字媒体技术的优势来展示不同工艺种类的技艺特点显得十分关键，苗绣使用的工具和材料较为简单，主要有底布、彩线、针、剪刀、剪纸花样和绣花绷架等，熟练的绣女甚至不需要任何资料或绣花绷架，仅凭技艺和经验即可随手刺绣。但是刺绣的针法则十分丰富多变，有平绣、锁绣、插绣、结绣、辫绣、挑绣、网绣、错绣、劈丝绣、梗线绣、打籽绣、点绣、洒绣、贴绣和堆花等几十种之多，十分讲究根据所绣的对象和艺术效果来选择不同的针法。同时，刺绣的过程极为耗时而缺乏体系感，一副精美的披肩往往需要数月时间才能绣成，而一件做嫁妆的绣花服装一个妇女需要数年甚至十多年时间才能完成。从展示设计的角度来看，如此大的信息量很难在有限的空间内全面展示，也无法在短时间内让观众理解。因此，数字媒体技术在此的应用目的应该是将丰富的信息进行整合、分类展示以供观众有选择性地观看，并提供给观众后续理解的机会。例如在实物、图片展柜的一旁，可以用视频投影的方式播放绣女进行刺绣的演示视频并配以简洁易懂的解说词，使观众在短时间内对苗绣的工艺形成一个基本概念；同时设置数台触屏查询机，将苗族历史文化、苗绣针法及纹样的详细资料以图文并茂的形式存储在多媒体中，让观众任意了解自己感兴趣的内容；网络虚拟数字展馆在这里也可以派上用场，意犹未尽的观众回家后还可以在线上详细了解在实体展馆中未能覆盖到的内容；更为便捷的是利用移动智能终端，观众只要下载展馆的APP即可获得全面的展品信息，或者举起手机扫描展品说明上的二维码，就可当场获取展品的信息，而这些下载的信息即使在观众离开展馆后还保存在手机中，留给观众充分的时间进行反复查阅，还可以通过微信等社交平台分享给更多的人群，进行再次传播。织锦的工艺特点与苗绣有所不同，其纹样和花色千变万化，但基本的制作方式都是在传统木质腰式斜织机上，用牛骨或竹制的挑花刀对各色丝、棉、麻线采取通经断纬反面挑织的方法织成。还要经过纺捻线、染色、倒线、牵线、装筘、滚线、捡综、翻篙、捡花、捆杆上机、织布、挑织等12道工序。其工艺原始而复杂，尤其是在腰机上织布的过程，织锦人坐在织机一端，将绷带绑在腰上拉紧经线，眼看背面，手织正面，十分考验织布者对花色熟悉和对织机操作的熟练程度。由于织机的操作方式不易于表现，较难让观众理解并形成认知，因此，在展示时需要选择易于观众理解的指导型的信息载体。可以考虑的展示方式是设计出织机的三维虚拟现实展示系统，全方位地展示织造过程，观众既可以任意从各个方向全面观看织造的操作方式，也可拉近镜头近距离观看经线和纬线的相互穿插。另外，在三维虚拟现实系统旁边还可以同步演示正在织造的画布逐步成形的纹样和色彩，使观众将织机操作过程和图案形成过程关联起来理解，形成更为深刻的认知。
二、技术的运用应充分展现传统手工艺的人文内涵
传统手工技艺往往承载这一个民族的历史和文化的记忆，包含了当地人们生活方式、、审美习惯和文化内涵等诸多信息，手工艺并非独立存在的艺术形式，而是与音乐、舞蹈、宗教等其他民间艺术形式息息相关，密不可分的。这些都是手工艺品艺术感染力的来源，同样也是展示的重点内容。以湘西苗绣为例，苗族没有民族文字，其本民族的历史文化主要靠口传文学、诗歌、舞蹈、刺绣、织锦等艺术方式留存下来。苗族服饰刺绣纹样中，就有一些形象固定、代代相传的纹样来表现苗族迁徙史，最典型的就是湘西苗族刺绣中最常见的“弥埋”纹和“浪务”纹，“弥埋”花边中间是抽象的骏马奔驰在一条大河中间的形象，两边则是层层叠叠的代表高山的纹样，代表了苗族祖先迁徙时骑马越过高山，跨过大河的历史。而“浪务”纹则表现苗族先祖居住的地方。可以说苗绣的每一种图案都有其特点的意义，有些象征了氏族符号，有些代表了图腾崇拜，有些记载了美好的民间传说，其文化内涵十分丰富。因此，苗族服饰被称为“穿在身上的史诗”。同样，土家织锦“西兰卡普”也与土家族人的生活与信仰有着密不可分的关系。例如土家织锦中的阳雀花就讲述着关于土家织锦女神西兰的美丽民间传说；还有一种专用于小孩摇窝盖裙上的纹样“台台花”，这种纹样呈三向围边的装饰样式，中心图案是一个抽象的虎头的二方连续，其来源是湘西土家族特有一种保护小孩，驱除白虎侵害的民间巫术活动——“赶白虎”。这些都说明手工艺能够反映出一个民族极为深层的民俗内涵。在展现手工艺的人文内涵时，为了不影响苗绣和织锦艺术品本体及其技艺的展示，可以充分利用那些具有流动性、开放性、过渡性的次要空间和虚空间，例如天花、地面、过道、拐角等范围相对不确定的空间。在较大面积的空间，可以采用投影设备播放与苗绣织锦艺术相关的民俗风情视频，使观众能够感受到当地少数民族的生活与文化气息。值得注意的是如果展示在主体展品的附近，投影的视觉冲击力就不能太强，不可过度干扰观众对主体展品的注意力，要恰到好处地完内涵和民俗风情的渲染效果。在一些较小和隐秘的空间，例如两个展区相连接的通道或者是拐角处，可以开辟一块相对安静的空间，设置若干互动虚拟点播系统，将与展品人文内涵相关的影片、画面解说，或者民间故事动画片等内容分类存储在里面，观众可以自由选择所要观看的内容，并可以采用耳机来播放声音，使观众能更完整和不受干扰地观看自己感兴趣的内容。当然设计几个仅能容纳少数观众的小演播厅，也能起到相应的作用。总之，对手工艺人文内涵的展示要根据不同空间灵活利用数字媒体手段，做到既不喧宾夺主，又能提供相当的信息量，深化主题，烘托气氛的效果。
三、数字媒体技术的应用应满足观众的体验需求
传统的展示方式认知模式十分单一，信息的传达方式是一个被动接收的过程，显然已经不能适应现代人饱受信息刺激的心理需求和情感需求，现代人在获取信息的同时也追求“娱乐性”和“体验感”。同时，手工艺是一门依赖人的操作经验和技术才能实现的艺术，人在技艺中起主导作用，因此，观众的参与感与体验感在传统手工艺展示中就显得尤为重要。有些展览馆会采用邀请观众参与到手工艺品的制作过程中来进行操作体验，这样的做法当然有其积极的意义。然而实际中受到展厅空间、观众人数、观展时间和操作难度的限制，这种方式多数难以达到理想的效果。以苗绣和织锦来说，二者都是极为耗时和对技艺熟练程度要求很高的手工技艺，在观展的短时间内根本不可能让多数观众进行体验。这个时候，利用互动多媒体来设计操作体验模式显然是更为恰当的方式。织锦的工艺特点主要包含两个核心部分，一是通过对纹样的理解来选择经线和纬线的色彩及穿插次序，二是在织机上地实际操作的身体动作。数字媒体技术需要解决的就是让观众对两个核心技术内容进行操作体验。因此可以将体验设计成两个主要模块，一是由观众在多媒体操作界面上根据指导图形选择不同的经线和纬线的颜色，并控制经纬线穿插的顺序，用电脑生成由观众主动选择所计算出的图形效果，这个模块的功能是让观众理解织锦纹样的设计原理；二是建立一个传统织机织造的三维虚拟现实系统，支持观众主动操作旋转及伸缩画面，以满足全方位深入观察织机构造及织造过程的需求，利用动作捕捉设备捕捉观众的织造动作，让观众在屏幕上观察自己的动作实时生成的模拟动画，并随着织造动作的重复在屏幕上快速显示出观众先前选择的色彩经纬线逐步形成的纹样。这个技术需要精度较高的捕捉系统及动作差异化矫正技术以实现较好的观众参入体验。苗绣的工艺技术强调的是手指的精细动作，要通过数字媒体系统来实现操作体验显然是不现实的，因此可以考虑用具有娱乐性的体验方式来增加观众观展的愉悦感。由于苗绣多是装饰于苗族人民服装上，而观众对传统苗族服饰往往有较强的兴趣，因此可以利用类似虚拟试衣系统的装置让观众快速体验穿上苗族服饰的效果。这个系统需要设置一个摄像头支持实时拍摄观众2D全身照或者捕捉实时动态，观众可以随意选择预存在系统中的不同苗族服饰，选择完毕后系统通过计算将随试衣者身形自动适配虚拟服装的大小。观众将方便快速地体验到换上苗族服饰的新鲜感，并且可以选择打印照片或者直接分享照片至网络公众平台。显示屏在没有观众使用时还可以播放与苗绣织锦相关的影片、动画等内容。这个系统在保护了实体展品不会由于触摸和试穿受到损坏的同时，又可以让较多的观众人群在较短时间内进行体验，增加了展示的趣味性和娱乐性。
四、数字媒体技术的应用要遵循合理、适度的原则
数字媒体展示技术的出现弥补了传统实物展示中的许多不足之处，能够将大容量信息以更高效、更有吸引力的方式进行展示。但是，传统手工艺属于非物质文化遗产，其展示应该始终重视对艺术文化知识的传播，不能一味地追求用短暂“眼球效应”来吸引观众，应该注重展示内容的可持续发展性才能获得长久的生命力。因此，只有在确定数字媒体技术能够拓展展示内容的深度和广度的情况下才应该使用。从另一个方面来说，一种新技术的出现并不意味着能够完全取代旧的技术模式，正如计算机的出现并没有取代纸笔，飞机的出现并没有替代轮船，技术并没有高低之分，而是适合于不同的对象和场合。同样，用传统展示方式能够达到展示效果，就没有必要非得用高新媒体技术来实现，毕竟传统展示方式具有更高的安全性、更低廉的价格和更便于维护。另外，在使用数字媒体展示技术时尤其要注意适度性。由于观众的注意力是有限的，而对动态对象的视觉加工尤其耗费人的精力。因此，数字媒体展示的设计应该尽量保持清晰、有序，引导观众的注意力集中到有效的内容上，并限制恰当的时间长度，避免过度展示导致注意力的疲惫和混乱。
五、结语
传统技艺论文范文2
高校担负着人才培养、理论创新、科技传播和服务经济建设、促进社会进步的重要任务，具有学科综合、人才密集、技术先进、信息畅通等优势。因此，在服装设计教育中深入研究民间女红文化、保护正在逐渐消失的女红工艺成为高校义不容辞的责任。将民间女红资源导入服装课程教学，增加地域文化优势，以教育的方式去传授传统民间女红文化，一方面可以使传统民间女红文化和技艺得以传承，另一方面能拓展原有的服装课程教学内容与教学空间，为学生的设计增加灵感资源。
（一）通过设立专门机构对我国的女红的理论进行系统研究，传承女红文化女红技艺的口口相传、言传身教的传承方式造成我国民间女红理论教学研究流于局部缺乏宏观性和深度的局面。其实早在清末丁佩就完成了中国刺绣史上的第一本刺绣理论专著《绣谱》，而百年之后，由张謇亲笔、著名刺绣大师沈寿合著的《雪宦绣谱》，不仅补充了《绣谱》在针法应用上的遗缺，更在传统的刺绣基础上糅合西画的理论而自成体系。这本绣谱是中国工艺美术史上第一部刺绣的理论与实践操作相互结合的专门著作，也是中国女红文化教育传承的第一本教科书。反观当下，对女工技艺尤其是女工的现代技艺发展理论研究少之又少。受经济和地域等因素限制，目前我国民间女红理论教学研究多流于局部性的研究，缺乏宏观性和深度。为拓宽理论研究的范围，高校急需设立专门机构对我国的现存的女红工艺如纺织工艺、织锦、染织、刺绣等进行研究与保护，收集相关的实物作品、制作工具以及相关的声像资料，让中国独特的女红技艺得以传承。同时需要打破地域限制，将各地资料数据归纳整理建立资料库并在网上建立共享平台，将女红的资源分享给世界，让世界欣赏中国民族文化的魅力。值得欣慰的是一些院校已经认识到这些问题，创办了设计工作室或研究机构，对民族服饰以及女红文化与工艺进行保护。北京服装学院就在“柒牌非物质文化遗产研究与保护基金”基金会的支持下与武汉科技学院、清华大学服装设计学院、西安美术学院合作，对传统女红工艺中的冀鲁地区民间传统割绒纳绣手工艺、土家织锦-西兰卡普的保护与开发、民间手工蜡染技艺的传承与应用、关中蒲城土布纺织工艺研究等项目上进行了深入的理论研究，并获得了许多珍贵的资料。
（二）通过开设实践课程、建立实践基地等形式，在服装设计课程中传承、开发传统女红技艺，使其散发出时代风采
1．通过校内工作室建立社会培训、职业培训开始培养现代绣女传统女红技艺传承多是口传心授”的方式。这种方式存在一些弊端：理论性不够，传艺者因“知其然，而不知其所以然”，难以让学艺者领会其精髓。二是学艺者因缺乏系统的学习，成长非常缓慢。现在许多国内艺术院校建立了制作实验室和工作室，在教学上注重将设计思想变为现实产品，完成从理论讲授到具体实践的全部过程。这种重视实践与动手能力的课程理念，恰好与传统女红工艺中师傅与徒弟的传承模式类似。学校可以与企业联合采用订单式培养模式，从职业培训角度培养现代女红文化的传承人。共同拟定教学大纲，确定教学计划并设置课程，企业派出有经验的高级技师担任专业教师，经过绘画、刺绣等相关课程的系统学习，使学生在较短的时间内掌握传统女红技能，技艺掌握较好的学生毕业后直接留在企业中，创造就业机会的同时也为这些文化遗产的传承提供了新鲜血液。
2．与当代设计理念融合，使之适应现代生活方式，吸纳学生参与到传统女红各类产、学、研活动中，提高学生服装创新能力受“闺阁文化”和女红技艺的代际传承和师徒传承方式限制，传统的女工作品用于家庭内部的自产自需或亲朋相赠，从产品形式到制作工艺都不适合产业化生产。学习女红文化与技艺，不能仅仅停留在泛泛的“数家珍”和简单的照搬上，而要将传统民间女红技艺与当代设计理念进行融合创新，使开发的女红作品符合现代人的审美习惯，使之适应现代生活方式。首先，通过创建各类科研创新平台，研究民间女红工艺方法与现代服装设计、纺织方法的结合创新，吸纳学生参与各类产、学、研活动，让学生直接与企业对话，在亲身体验中提高学生的专业能力，最大限度地使女红的艺术生命得以延续、生存和发展。教师将要将现代设计的理念、设计手法、新技术来引导学生探究女红工艺与现代染织、电脑绣花、彩绘图样的相互结合，通过“借用”和技能“转化”丰富创作素材，激发学生创作热情。例如传统剪纸、刺绣直接在服装设计中使用会显得土、旧、生硬，但运用电脑绗缝与刺绣等工艺手段对传统剪纸图案处理，与近年流行的波普影图案、卡通图案综合使用使得它在服装上独放异彩。其次，在教学课程设置中，可以与服装设计公司合作，进行概念性小样设计，如果效果理想，将优秀的学生的作品进行小规模试验性生产，然后投放市场或在学校的试验商场售卖。例如在一些大学的大学生创意园中，设计专业的同学就利用上课所学的手工编织、刺绣、染织等女红技艺制作设计服装、T恤衫、围巾、包袋等产品。这些产品既造型新颖又富于传统特点，在艺术市集上很受欢迎。这种方式多渠道培育了学生专业实践能力性。现在许多国内艺术院校建立了制作实验室和工作室，在教学上注重将设计思想变为现实产品，完成从理论讲授到具体实践的全部过程。这种重视实践与动手能力的课程理念，恰好与传统女红工艺中师傅与徒弟的传承模式类似。传统女红独特的服饰加工技术如：镶拼刺绣、扎染、编盘打结技术并不适应成衣大规模生产，可根据工作室教师的研究方向加入到课程中去，引导他们以此为切入点，进行概念性小样设计，如果效果理想，则对相关产品开发。设计工作室还可以与传统女红企业合作，由企业提供实际设计与生产项目，保证设计工作室的教学贴近实际，落实“真题真做”，实现专业技能教学与社会需求的零距离。在为学生掌握服装技能、创造就业机会的同时也为这些文化遗产的传承提供了新鲜血液。
3．通过艺术考察课、开设讲座和普及性鉴赏课程激发学生学习兴趣一些学生认为，民间女红艺术的乡土气息与现代时尚格格不入。为了转变学生的这种观念，就要使学生认识民间工艺的历史，了解民间工艺生存的社会环境，明白它的来历与形成过程以及在生活各方面所起的作用等。要教育学生在广泛的文化情境中掌握艺术品背后深刻的文化内涵，了解民族文化的传统、价值和发展方向，提高文化创新的自主能力，提升人生的境界。在教学上，首先聘任本校教师或专家学者进行专业指导，定期开展民间女红讲座、学习、观摩和制作活动，增加学生兴趣。课堂上聘请专家及民间艺人来校进行实际授课，辅导老师和专业绣娘、艺人的亲手教授，可以让学生熟悉女红材料，了解并掌握女红的基本技巧及其要领，为之后的设计实践打下良好的基础。成立学校民间女红学习的学生社团，同时有选择地收集和整理民间女红作品，定期在校园内举办各种形式的民间女红作品展览，多视角地展示民间女红的历史、制作工艺及现状。除了请专家、艺人进校，还要带领学生走出校门参观、采访，进行人文内涵的考察，了解民族民间服装设计的文化渊源、风俗礼仪和，通过感受环境、观察民情、体验生活，激发学生的创作灵感。
4．依托地域优势，增加具有地方特色的传统女红教学内容文化的传承是高校服装设计教育工作的核心之一。目前，我国艺术类高校实行的服装设计教育理念多偏重于西方服装教学体系，而对我国民族传统服装的结构、材料、制作过程讲解运用却少之又少。即使是民族风格的服装设计作品多注重形式的美感表达，而对实质性的文化内涵的把握力度不够，导致服装设计作品中传统文化与形式的脱节。因此可以在服装设计教学内容上要增加如传统服装制作解析、传统服装结构分析、蜡染手工艺、编织、纺织、刺绣等女红课程等，让学生掌握传统女红文化精髓。特别是将一些具有地域优势的传统女红的特色工艺如：苗族的锡绣、贵州水族的马尾绣、冀鲁地区的割绒纳绣等工艺引入到当地高校的服装专业课程中，重点进行这些技术学习与传承，使得传统技艺在不离开本地土壤的情况下完成自我发展，达到文化传承的低成本、高效率。这也利于各院校的服装设计专业形成自己鲜明的地域特色，达到提高教学质量和传承文化技艺的双重效果。
二、结语
传统技艺论文范文3
美术学专业教学体系中传统教学模式的弊端导致学生偏重技法的学习．而忽视民族文化的培养 ：偏重于造型元素的认知．而忽视民族美术元素的继承：偏真实写生．而忽视感性理解与理性分析的结合 所有这些对美术基本理论体系的忽略．将无法使美术教学接近认识和全面深入理解中国传统文化．将导致我们丢失民族美术的记忆 教师只有充分尊重民族美术传统理论和传统美术思维方式 ．在教学中增加广泛的美术系统文化和中国传统理论的课程．重视领悟民族艺术的神髓．才能构成美术学教学新体系二、美术学专业教学体系中开展中国传统美术理论的对策研究(一)建立美术文化的教学理念．培养完美人格中国传统绘画十分重视艺术审美认识 、人文启示的作用。对人格的崇尚是中国传统美术所追求的重要人文内容 中国传统美术描绘 自然的同时注重理想、情感 、志向等主观因素的表现。“抒情言志”“借物咏情 ‘言志喻德”构成了中国传统美术表现的主要内涵 因此．衡量美术作品的优劣．常常不在作品本身，而是在于画家的品格与修养 纵观中国传统画家，以雅人高士、英雄豪杰、读书明理者张 强 (石家庄学院 050000)居多．他们所创作的作品能够达到以情感人 、以情动人的目的．体现了中国传统的审美情感与人文情结 教育的终极 目标是达到人格的完善．中国传统美术教学就已经明确了审美教育的核心是培养人格、心性 、品德 、人文等重要方面。以传统儒、释、道哲学为主体的文化体系发展起来的中国传统美术精华在于追求真善美的统一。作品高逸的境界、超拔的精神、隽永的意味、精妙的笔墨是审视和衡量艺术品质高下的完整标准．缺失了其中的任何一方面．就相当于缺失了中国传统美术特有的艺术精髓在教学中．教师要重视对中国传统美术观念审美认识和启示作用．培养学生健康的心理和审美趋向，引导其对真、善、美的完整追求。因此．教师决不能只培养学生掌握某些单纯技能．而是要在技法的训练中使学生领悟中国传统美术特有的人品与画品、心境与画境的内涵．并有意识地注重培养学生的学养、品格、气质和心性，使他们对形象的刻画、笔墨的运用忠实于自己的真挚情感 只有这样．才能潜移默化地感染学生 ．提高学生的综合素质．完善学生的人格．这也是当代艺术教育的方向。
(二)优化课程结构，强调文化传承美术学专业的学生虽然经过两年的普修美术理论．但传统艺术文化修养还是非常欠缺的 学校艺术教育应当是一种艺术文化教育和情操教育 一个人不懂得本国的艺术史和世界艺术史．就不能说他懂得艺术。我们要通过加强传统美术文化的教学．提高学生对美术的理论研究能力．只有丰富广博的理论学识．才能激发艺术创造的灵性及胆略；只有正确深厚的思想修养．才能使艺术创造获得深刻的意蕴及不朽的内涵：只有纯真、高尚的人品．才能使艺术品具有高雅、脱俗的品格。
课程结构方面在于理论研究领域的拓宽与介入．教师要把美术传统理论合理地安排在课程体系中．促进理论与实践的协调发展．这样才能使学生真正达到素质教育的要求
(三)解决重技法，轻文化的教学模式强化教育的意识 ．避免将技能技巧作为唯一教育目标 建立以精品与经典为师的课程观．以历代精品名画作为摹写鉴赏之本．提高学生的眼力品味．教学的重点指向更为广泛的文化层面．教学目标更注重培养学生的文化修养。通过对中国传统美术课程的学习．学生不仅可以掌握一定的中国传统美术知识与技能．而且可以在学习过程中形成对中国传统美术文化的综合学习．包括中国传统美术方面的思维、表现、审美、评鉴、情感等品质。 (四)解决单一的教学方法
我们要改变以往教师以练习为主的教学方法．在教学中要富于创新精神与自由表现的意识 ．开发学生的艺术表现、启发学生的艺术见解 在教学过程中适时地向学生作多方面的美术文化信息传达．形成以传授艺术为重点的课程设计 美术理论的教学应从理论讲述中解脱出来．融人课堂教学活动实践．在教学中通过与学生互动的方式使学生理解更多的美术文化知识，受到传统美术文化的陶冶。
(五 建立合理的作业评价体系
不同学生．在艺术表现上也有不同的能力，因而作业效果会有较大差别。教师在评价作业时要注重作业的内在处理与美学理解有些表现能力欠缺的学生．但对美术文化的理解和接受能力会好些 他们关注和思考的问题较多．但是由于技法不够成熟．所以无法更好地表达自己的艺术感受。但作为教师我们应及时发现并给予肯定．要鼓励学生对美术理论的思考．使他们增加学习美术文化的兴趣和自信．而不应以作业效果作为唯一标准来磨灭他们对美术思考和钻研的兴趣 我们的美术教育应该成为面向全体学生的美术文化教育。
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关键词：传统工艺；高职院校；工作路径
在长期生产劳动和社会实践中，劳动人民创造了门类众多、各具特色的传统工艺。《中国传统工艺振兴计划》指出，传统工艺是指具有历史传承和民族或地域特色、与日常生活联系紧密、主要使用手工劳动的制作工艺及相关产品，是创造性的手工劳动和因材施艺的个性化制作，具有工业化生产不能替代的特性［1］。传统工艺蕴含着中华民族的文化价值观念、思想智慧和实践经验，是非物质文化遗产的重要组成部分，也是中华优秀文化传统的标志之一。近年来，传统工艺振兴逐渐成为业界和社会关注的热点，并被列入国家发展规划。党的十八届五中全会提出：“构建中华优秀传统文化传承体系，加强文化遗产保护，振兴传统工艺”。2017年3月，文化部等部门联合制定实施中国传统工艺振兴计划。
一、传统工艺传承与创新的紧迫性
（一）身口相传的传承方式比较脆弱
香奈儿首席鞋匠称：“一切手工技艺，皆由口传心授”［2］。传统工艺的流传方式古老而传统，口传心授是最基本的方式，就是师傅向徒弟传授，长辈向后辈言传身教。大多数的传统工艺都是靠民间艺人的记忆手把手世代相传，没有文字的描述，缺少固定的媒介，而且传统工艺传承人的文化程度普遍不高。这种传承方式相当脆弱，一来时间久远，有些技艺变形甚至面目全非，二来如果传承不及时，就可能出现“人去艺绝”的尴尬境地，导致有些传统技艺濒临失传的危险边缘。
（二）传统工艺传承“后继乏人”
一是愿意学习传统工艺的年轻人越来越少。手工技艺的掌握需要进行长期的手工练习，无法短期内速成，充满了艰辛。现代文明带来了社会进步，人们生活水平不断提高，也带来了人心浮躁。当代的年轻人生活条件更加优越，择业也越来越带功利性，他们不甘寂寞，不甘清贫，更吃不了苦，学习传统技艺的主观愿望和要求越来越低，能潜心学习传统工艺的越来越少了［3］。二是传统工艺从业人员自身的局限性。至今，仍然较少有开设与传统工艺相关专业的高等教育，传统工艺依然延续传统的师徒传艺模式，大多数传统工艺从业人员未接受正规的文化教育和系统的艺术基础理论辅导，必然导致其发展潜力受限。从业者的专业素质不高，创新、创意能力后劲不足，直接影响到传统工艺的传承与创新，行业产业做大、做强、做特更无从谈起，传统工艺面临“后继乏人”的困境。
（三）受现代工业文明的冲击
现代工业文明带来先进的生产力，现代化的生产工艺，机械化的流水线，使得工艺品可以“规模化”、“集成化”地批量生产，大大提高了生产效率，降低了生产成本。纯手工的传统工艺品较为精细化，但更费工、费时，在市场竞争中价格上无法体现价值，明显处于劣势，手工艺人的生存面临危机。穷则思变，生存的危机决定了传统工艺在新时代必须走创新发展的道路。
二、高职院校传承创新传统工艺的可行性
《中国传统工艺振兴计划》指出：振兴传统工艺，有助于传承与发展中华优秀传统文化，涵养文化生态，丰富文化资源，增强文化自信；有助于更好地发挥手工劳动的创造力，发现手工劳动的创造性价值，在全社会培育和弘扬精益求精的工匠精神；有助于促进就业，实现精准扶贫，提高城乡居民收入，增强传统街区和村落活力［1］。传统工艺振兴在当代具有重要意义。高职院校既承担着人才培养、科学研究、社会服务的职能，也承担着文化传承的使命。在高职院校举办相关传统工艺专业，将传统工艺融入校园文化，弘扬工匠精神，培养传统工艺传承人才，是高职院校义不容辞的责任。
（一）高职院校传承创新传统工艺的优势
1.人才培养优势培养高素质技术技能人才是高职院校人才培养目标，不仅传授学生理论知识，还要培养学生较强的动手能力、实践能力、操作能力。部分高职开设了传统工艺相关专业，并深化教学改革，实施“校企合作、工学结合”的人才培养模式，推行各具特色的现代学徒制，不断克服传统师带徒和传统高职课堂教学的弊端，为传统工艺在高职校园的传承奠定了扎实的专业基础。2.教学及科研优势高职院校注重培养“双师型”师资队伍，他们科班出身，理论功底扎实，并在长期教学实践中掌握了较强的动手实践能力。同时，很多高职院校都聘请生产一线匠人、工艺大师担任实训教师，成立大师工作室，教学中以实践为主，突出生产工艺，提高了学生的技术技能水平。优良的师资是传统工艺传承的中坚力量。而且高校容易集聚政行企校多方的力量，资源丰富，有较强的科研能力，为传统工艺的传承创新提供了智力保障［4］。3.文化传播优势互联网时代，信息即时性强、互动性强、覆盖面广。大学生是新媒体的主力军，高校也重视新媒体平台建设。利用高校较为完善的新媒体系统进行传统工艺知识报道，介绍传统工艺的内容和形式，挖掘其中的内涵和艺术价值，多层次多角度引导师生开展网上讨论、交流，可以有效覆盖全体师生并提高师生对传统工艺的认知度，吸引更多师生自觉参与到传统工艺的研究保护中，推动传统工艺的传承创新。
（二）高职院校传承传统工艺的契合点
1.有利于形成特色高职校园文化传统工艺一般都经过上百年的历史传承，它是劳动人民创造的优秀物质财富的重要载体，是中华民族悠久历史和文化的积淀。传统工艺包含的文化元素、工艺理念、技法技艺及设计观念，凝聚了历代以来工匠的实践经验，物化传承了中华民族优秀传统文化，是中华民族优秀传统文化的重要组成部分。中华优秀传统文化是高校校园文化的支撑和动力来源，将中华优秀传统文化融入校园文化，把握优秀传统文化价值内涵，可以引导形成积极健康的校园主流文化，为校园主体提供精神支撑和心灵慰藉。传统工艺的产生与地理背景和历史发展密切联系，不同的地方产生不同的工艺风格。传统工艺具有地域特色，它承载了区域的传统文化，反映了区域的文化底蕴，体现了区域性人群的生活方式和审美观念。可以说，传统工艺是地方文化的精华。高校建在地方，在校园文化中大力弘扬地方文化，有利于地方文化的传承，同时以当地的人文底蕴培育大学文化特色，势必催出生极富个性特征的文化校园。在高职办学，开设传统工艺相关专业，将地方传统工艺纳入学校办学体系，也是高职服务地方经济社会发展的重要途径，更彰显了学校的办学特色。丝绸、陶瓷、漆器上的鲜艳色彩、美工图案，雕塑摆件、民族服饰中的高超技艺、精美设计，既实用又美观，是技术和艺术的结合，流露出古代人们对美的向往和追求，蕴含着独特的审美意境，给人以强烈的心灵震撼，具有积极向上的审美教育意义。审美素养是大学生人文素养的重要组成部分，发挥传统工艺的审美功能，可以提升大学生的人文素养，提高高职校园文化的品味，形成高职校园文化的核心竞争力。2.有利于培养高素质技术技能人才传统工艺展现了中华民族的卓越创造力，是中国技术文化的代表，体现了中华民族的工匠文化和工匠精神。一代又一代能工巧匠口授心传，将匠艺传承，也将专注敬业、精益求精、追求卓越的工匠精神传递［5］。高职院校是培养大国工匠的摇篮，办学目标是要培养数以万计的高素质技术技能人才。在高职校园中传承传统工艺，大力弘扬工匠精神，将学生工匠精神的培育纳入人才培养全过程，不断探索具有高职特色的工匠精神培养路径，有利于增强高职思想政治教育的实效性，为社会主义现代化建设培养大批合格的建设者和接班人。3.有利于服务地方产业发展传统工艺既具观赏性、艺术性，又具收藏性、实用性，具有较高的商业价值，很多地方政府都深入挖掘当地的传统工艺文化，并作为当地一项重要产业大力发展。《国务院关于加快发展现代职业教育的决定》提出，院校布局和专业设置要更加适应经济社会需求，健全专业随产业发展动态调整的机制。高职院校紧贴地方产业发展，开设传统工艺相关专业，是高职院校服务地方产业发展的需要。在高职院校传承创新传统工艺，不仅可以使中华优秀传统文化得以传承，还可以为当地产业培养一大批“上手快、留得住、用得上”的现代手工艺人才，服务地方经济发展。同时，高职院校还可以举办职业技能培训，为农村富余劳动力、下岗职工等培训技能，让他们有一技之长，促进就业，增加收入。
三、高职院校传承创新传统工艺的路径分析
（一）要以文化传承为定位，形成校园文化品牌
传统工艺极具人文底蕴，以独特的风格给人以美的感受，是中华优秀传统文化的重要组成部分。其融入校园文化首先是中华民族传统文化在高校的传承。通过文化传承，可以增强中华民族传统文化的认同感，激发自豪感，增强文化自信，也可以形成保护、传承、创新传统工艺的积极性、自觉性。在校园文化活动中，要积极创设活动载体，找准结合点，力求工作成效。通过开展传统工艺宣传、展示活动，激发学生的学习热情；组建学生社团，邀请非遗传承人指导开展活动，形成课内外互动的良好局面；开展主题社会实践，引导学生体验传统工艺；举办传统工艺作品展，展示学生的学习成效等。
（二）要以“校行企”合作为基础，形成工作合力
近年来，各地政府都更加重视传统工艺的发展，传统工艺产业不断发展壮大，涌现出一大批传统工艺美术大师、非遗传承人以及工艺美术产业龙头企业。传统工艺在高职院校的传承与创新，仅靠高职自身的力量还远远不够，需要得到行业、企业及工艺美术大师、非遗传承人等的优势资源、技术力量等多方面的支持。因此，高职院校要加大与行业、企业合作力度，整合大师、非遗传承人等具有地域特色的人力资源，形成工作合力。通过搭建校企合作平台，开展现代学徒制，院校通过聘请知名行业大师、非遗传承人担任客座教授，或直接进入教学一线充实教师队伍，立足课堂面对面向学生传授技艺；不定期邀请相关专家学者对科任教师开展专题培训、学术交流。同时，发挥院校科研的优势，与行业企业合作开展传统工艺科学研究。
（三）要以技艺传承为导向，培养新生代工艺大师
传统工艺融入高职院校最终目的是实现技艺传承，通过高校培养人才，使得传统工艺后继有人，并将传统工艺进一步创新发展，发扬光大。可以结合专业教学，推进教学资源库建设。组建专业团队开发教材，收集整理传统工艺优质资源资料，采用网络、新媒体等先进技术，通过文字介绍、实物图片、视频展示等形式，建成一流的传统工艺教学资源库。要构建特色课程体系，与行业企业深入研讨人才培养目标，制订人才培养方案，创新教学模式，围绕匠心素养、技艺传承、创新创业等多层次开发特色化课程体系。在教学实践中要大力探索现代学徒制，突出实践教学，强化创意，着力培养新生代工艺美术大师。
（四）要以服务产业为宗旨，振兴传统工艺
传统工艺的传承要依托于整个产业的发展，产业的发展将进一步带动传统工艺的创新。高职院校培养人才，最终是要服务产业发展。将传统工艺融入高职校园文化，以此激发师生的学习热情和兴趣，从而培养更多的优秀人才进一步服务产业发展。高职院校要积极参与并承办大型的文化艺术展，搭建技艺交流平台。通过及时关注、各种传统工艺品博览会、传统工艺大展、大赛等信息，不定期开展岗位能手竞赛等，组织指导学生作品创作，推荐优秀作品参展、参评，提升学生工艺素养、技艺水平。同时要以创新创业为指导，建设校内创业产业园，提供创业导师、创业基金、创业场地等优惠政策，鼓励学生以传统工艺产品作为创业方向。
［参考文献］
［1］文化部，工业和信息化部，财政部.中国传统工艺振兴计划［N］.中国文化报，2017-03-27（1）.
［2］李晓岑，朱霞.传统工艺与中国品牌［J］.自然辩证法研究，2017，33（2）：98-103.
［3］陈昕.非遗进校园的实现途径与实证研究［J］.美术大观，2016（12）：172-173.
传统技艺论文范文5
关键词：唢呐艺术 文化内涵 理论思考
中国唢呐艺术在不同地域体现着各异的风土民情和文化风格，唢呐作品的音乐情趣与情绪，随着演绎的内容和场合的变更诠释出不同的音乐情感，给听众以新异的音乐体验。中国唢呐艺术源自民间，随着现代文化多元化的发展，唢呐演奏也被以艺术演奏的形式呈现在大众面前，各类艺术作品势如破竹般涌现，为大众带来不同的艺术感受。
一、中国唢呐艺术的文化内涵
（一）唢呐艺术的产生与发展
唢呐作为中国传统的民族乐器，其发源地是在波斯、阿拉伯地区。唢呐艺术的流传范围极为广范，是一件世界性的乐器，其自产生至流传的时间跨度较大，且中国唢呐艺术在各个地区都有较为广泛的流传，但多活跃在民间，多以民俗活动的形式呈现。唢呐在形态、艺术表现上都有较明显的特征，由于其发声响亮、携带方便、应用场合多以民众日常的民俗、生活息息相关，因而被大众熟知和喜爱，至今仍保持良好的发展态势。在中国的传统民间艺术中，发展环境锦绣勃勃。
（二）唢呐艺术传统文化的意识形态范畴
唢呐艺术和中国传统文化习俗有着明显的关联和具体体现：主要体现在节庆和民俗文化中，例如：农村的婚丧嫁娶、节庆祭典等内容。人们通过唢呐演奏来表达不同的情思。从意识形态范畴来说，唢呐艺术与中国伦理文化体现及文化情感确有关系。中国人尤其重视伦理道德的人际关系体现，唢呐艺术在中国传统的文化场合与民俗文化中都有直接的情感表达。唢呐演奏的曲目内容也和人们生活密切相关，如：乐曲《婚礼曲》《抬花轿》等，唢呐艺术是最能表达华夏民众文化情感的艺术形式之一。
（三）唢呐艺术传统文化的行为价值呈现
唢呐艺术属于中国传统文化范畴，在行为价值的呈现上体现着较为深远的社会影响力。唢呐艺术的发展日新月异，行为价值也实现了从小众到大众的扩展。对比传统的唢呐艺术，现代唢呐艺术在艺术表现力方面大大拓宽。作曲技法的创作延伸，演奏技法的创新应用，更有制作专家在唢呐形态和制造工艺上所进行的大胆创造性的加工、改良（如加键唢呐、活芯唢呐），都力求在音色和音质上更能达到演奏“乐趣”，便于技艺精湛者在演奏形式和技术上有所突破，达到更高的艺术追求，丰富听众的视听感受，既符合现代人的艺术和审美追求，也体现现代唢呐艺术表演形式上的突破。
二、中国唢呐艺术的时展的理论思考
（一）注重唢呐艺术的技艺传承
中国唢呐艺术特有的技艺传承特点，是传统的口传心授。在漫长的一段时间里，从事唢呐工作或教育的民间艺人、演艺团体和专业音乐院校的工作者，逐渐抛弃传统的“比葫芦画瓢”法，以规范严谨的教学体系取而代之。艺术家们对唢呐艺术文化内涵的技艺传承及在传承中与时俱进，体现了人们对于民俗文化的情感及对艺术传承的责任，这将是我国传统文化研究更深层次的理论价值。通过文化情感研究传统技艺，讲述传统技艺的发展历程，以较为细致化深入化的理论成果推动唢呐艺术的久远发展。
（二）注重唢呐艺术的艺术情感深化
唢呐艺术在世界范围内广泛流传，可见其艺术情感的体现并没有被时间所冲淡，反而其文化情感正随时代的发展而不断深化，人们能够从民俗文化、现代艺术审美的角度对唢呐艺术进行深入探讨。通过唢呐艺术的表现，人们可感受其音乐情感以及对历史文化内容的传承，尤其在艺术作品的呈现中，人们透过或强劲激昂，或含蓄深沉、或悲怆伤感的情绪，捕捉艺术气息，进入艺术情境。
（三）注重唢呐艺术的艺术形式现代性演绎
中国唢呐艺术的发展应当与时俱进，让唢呐艺术被更多的人了解和接受。在表演形式上，唢呐艺术可以实现与其他乐器结合，重奏或合奏以使得音乐层次分明、音色多元化;唢呐作品的伴奏音乐可突破以往的民族乐器或小乐队的伴奏模式，采用钢琴，以期达到音乐对比强烈突出主奏乐器情绪等等;舞台艺术表现形式现代化与多样化，能够带动大众的艺术、文化情感，丰富艺术视野，并为艺术理论的研究、艺术融合和探索实践等带来更多的挖掘空间。
三、结语
综上所述，对于当下中国唢呐艺术的发展，我们有责任和义务深层次地挖掘其文化内涵性，用具有艺术表现力和文化感染力的艺术形式让更多的人去了解唢呐艺术，实现唢呐艺术的现展和创新。
参考文献：
[1]李大鹏.唢呐艺术魅力浅谈[J].戏剧之家（上半月），2012，（11）.
[2]孙荣伟.当代中国唢呐艺术的发展现状及理论思考[J].艺术探索，2013，（12）.
传统技艺论文范文6
[关键词]艺术批评；媒介；媒介批评
随着当代传媒技术的迅猛发展，媒介技术已经全面渗透到艺术活动的全部过程中，无论在艺术作品的创作、艺术传播，还是在艺术欣赏过程中，技术因素与艺术元素始终交织在一起，二者之间已经形成一种“互化”的关系，即艺术被技术化，技术被艺术化。尤其在新媒体艺术蓬勃兴起以后，媒介不仅为艺术提供技术支撑，而且显示出支配性地位。可见，技术性已经逐渐演化为艺术的本质特征之一。艺术与媒介的高度融合对艺术作品的内容、形式和风格产生的影响，引起了艺术批评家们广泛关注。评论新的艺术形态，要采用与之相适应的批评模式，因为“只有当研究对象与具体理论模式相统一时，才会获得其他理论模式所不能取代的意义解释效果。”从而揭示出艺术现象中蕴含的普遍规律。批评家们深谙此道，他们自觉从媒介视角进行艺术批评实践，媒介批评应运而生，并在网络媒介时代迅速发展为一种被频频使用的艺术批评方法。媒介批评，以其对新的艺术形式解释评价的可操作性和有效性，取得了传统艺术批评方法不能取代的地位。wWW.133229.coM
一
媒介(单数medium，复数media，也被译为媒质、媒体)，最初用于传播学，后来逐渐广泛用于其他学科。在美学和艺术学中，“媒介”主要在技术层面被使用，组成审美媒介、媒介文化、媒介批评、新媒介／媒体艺术等专业术语。通常，“媒介包含两方面的要素：一是包容媒质所携带信息或内容的容器，如书(甲骨、竹简、帛书、纸书)、相片、录音磁带、电影胶片、录像带、影音光盘等；二是用以传播信息的技术设备、组织形式或社会机制，包括通讯类(电报、电话、传真、电子邮件、可视电话、移动电话等)、广播类(布告、报纸、杂志、无线电、电视等)和网络类(如国际互联网、vod随选视讯)三大类。”其中，与艺术有关的主要是第一方面和第二方面的广播类和网络类等媒介要素，我们在这里姑且称之为审美媒介。当媒介与艺术发生关联后，这时的媒介便是审美媒介了。
本文中所谓的媒介批评，即从艺术符码的存储和传达的技术和传播视角，对艺术作品进行的分析和评价。媒介批评的对象除艺术作品外，还包括大众文化，因为大众文化涵盖的“通俗诗、报刊连载小说、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等”都属于艺术范畴。
但是，作为艺术批评方法的媒介批评与传播学中的“媒介批评”不同，传播学的媒介批评是指对新闻传播媒介活动的批评，与社会学家们指责利用控制媒体形成的话语霸权去操纵民意，以此限制公共民主性政治活动的批判也存在差别(如布迪厄的媒体批评)。作为一种艺术批评新方法，如同精神分析批评把精神分析学和心理学理论运用于文艺研究一样，媒介批评从技术的层面，将传播理论运用于艺术批评，从其他学科吸收理论资源，带有明显的跨学科性质。
在漫长的媒介与艺术结合的演变过程中，从原始社会的工艺媒介、口头语言，到奴隶社会的书面文字、再到近现代的报刊杂志、影视广播，直至今天的互联网，每一种新媒介的发明，都标志着人类文明的一次革命性剧变。在媒介发展史上，每个时期都有占主导地位的媒介形态和运用该种媒介创作的艺术形式。如工艺媒介时代，彩陶、青铜器、衣饰和器物等在原始社会各个部落间都起到了文化思想的传播与交流的作用。工艺媒介时代的“艺术品”是为实用制作的，与今天为艺术而艺术的艺术家创作和为满足大众精神需求批量生产的艺术产品不同。那时，“艺术品”的制作目的主要是为了生存，只是附带起到了交流思想和传播信息的作用。
口语媒介时代，歌谣、神话和史诗是这个时代的主要艺术形态。最初的言语艺术作品，就是依靠口耳相接流传下来的。口语的诞生，是人类自然进化的结果，不需要科技的力量，口语媒介的存储性和传播性都很低，很多口头文学作品因此而失传。
文字媒介时代，带来了语言艺术如诗歌、散文以及传奇的兴盛。文字媒介的传播性较之前两种媒介形态有所增强。用刀笔刻录在石头、兽骨、纸张、绢帛上的文字利于长期留存，文学作品在时间流逝中依靠人力或驿马的携带传播开来，因此，这个时期的文字在更大程度上起到的是媒质的作用。
手工印刷媒介时代的主要艺术形式是白话小说。文字和图画的一次制版，可以被反复印刷多次。手工印刷与刀笔刻写相比，大大加快了文学的传播速度，也促使该时期的文学作品的代表性体裁发生了相应的变化，在篇幅和数字上有显著增加。手工印刷媒介的发明，开创了媒介技术的新纪元。它向我们预示：下一次媒介技术革命不会遥远。
大众媒介的时代到来显示出媒介的强大威力。在大众传媒时代，电影以先天的传播优势和巨大的媒介商业利润，宣告了文学传播霸主地位的终结。手工印刷时代结束，机械印刷，如报纸、杂志、书籍等机械印刷媒介形态和电影、广播、电视等电子媒介成为主流传媒。从这个时代开始，人类认识到媒介对人类进步的巨大意义。
网络媒介时代，代表艺术是数字艺术或新媒体艺术。由电脑、因特网、网站三部分构成的网络媒介是基于数字化技术的媒介，它们将人类艺术的传播推进到网络传播时代。在这个时代，网络与传统媒介进一步融合，从而改变了传统的艺术传播方式。例如：新型恶搞作品要借助电脑先进技术——融导演、编剧、音响配置、图像处理于一身的多种制作手段。在网络时代，与技术息息相关的艺术种类越来越繁复，如音乐、舞蹈、文学、电影、电视、新媒体艺术都需要用媒介制作、负载和传播。网络媒介时代的技术，不仅生产使用价值，也生产着精神价值，是美的技术。
总之，技术与艺术由初期的结合到对立再返归统一，技术与艺术的发展经历了合——分——合的历史演变过程。远古时代的艺术是精湛的手工技艺，是通过经验获得的熟练操作技巧。手艺人或者说工匠就是所谓的艺术家。从文字媒介时代到手工印刷媒介时代，艺术与技术分流，在工业革命时期，它们仿佛势不两立。从大众媒介时代开始，技术与艺术又交融在一起难分难解。尤其进入“网络时代”以后，掌握媒介技术的使用方法，成为艺术创作的前提。在这两个时代，艺术是技术与艺术的结合，是科学性和人文性的结合，技术理性中包含了感性因素。尤其是新媒体艺术，打破了艺术与技术的界限、生活与艺术的界限、创作者和欣赏者的界限。各种新兴的电子媒介技术，形成了复杂的媒介环境，媒 介技术对艺术的审美效果产生显著影响。
有何种媒介，就有何种艺术，一种艺术形态还会形成不同的艺术思潮和流派，这时，批评家们建立的批评理论不仅仅是一种，而是针对各种电影思潮和流派创立不同的批评话语。比如：针对电影这种艺术形式，形成了德国表现主义、俄国形式主义、法国印象主义等电影流派。绘画上的立体派、超现实主义、抽象主义等艺术流派。文学上如象征主义、表现主义、超现实主义、意识流文学、荒诞派戏剧等流派。新的艺术批评理论如象征主义、表现主义、直觉主义与意识流、存在主义和荒诞派等等。无论如何，艺术批评家至少要建构一种针对某一类艺术形式有解说力的艺术批评方法。
二
当代西方艺术批评发生了两次历史性转移，第一次是从重点研究艺术家转移到重点研究作品；第二次是从重点研究作品转向重点研究欣赏者的接受。后一次转移，不能不说与大众传媒的发达，艺术作品走进千家万户有关。解释和接受美学家们认为，艺术作品的意蕴不是作者设定的，也不是唯一的。艺术作品只有通过观者的解读，才能成为艺术品。但是，理论家们忽略了达成从艺术家到作品再到读者接受的两个转向之间的中介，即艺术家是利用媒介(从大众传媒时代起是利用媒介及其技术)创作艺术作品，再利用媒介把他们的作品传播给读者。如作家的构思和生命体验用文字媒介的形式物化为艺术作品，存储在书中，然后利用印刷媒介把艺术品传达给读者。这个完整的过程用图示意，即：艺术家媒介及其技术艺术作品媒介及其技术读者接受。媒介是艺术创作的原材料，是存储艺术信息的容器；也是传播作品的通道。毋庸置疑，在媒介时代，艺术批评的第三个转移则为“重点从研究读者和接受转移到重点研究作者——读者、传播者和数码化技术。”这是一次媒介技术带来的艺术批评的转移，这条与新闻传播学平行发展的艺术批评的媒介研究路径，被传播学研究者称为“界外批评。”而后者，叫作“界内批评”。其实，媒介批评是从西方艺术理论的语言论转向之后的文化研究中分离出来的一种新的批评范式。
媒介批评从发端至今已将近一个世纪，随着科技的进步，艺术作品中媒介成分含量增加，媒介已贯穿艺术活动的全过程中，如时下热映的电影《阿凡达》运用3d合成摄像机(3d fusion camera)、虚拟呈像摄像机(virtual camera)和传统摄像机(traditional camera)同时拍摄，通过网络传输影像数据，在远离拍摄现场的城市里由计算机完成影片的后期制作。《阿凡达》是利用计算机媒介技术制作的一个范例。如果没有今天高端的媒介技术，我们就看不到这部充满立体感的超现实场景和人物的精彩绝伦影片。对于这部影片，如果艺术批评家不从媒介技术的视角评论它，他们又能对这部影片言说什么呢?在媒介主宰艺术的时代，以往的艺术批评方法对当代丰富复杂的研究对象已丧失了描述、解释和评价的能力。作为一个批评者，如果要真正地理解和介入作品，就必须从媒介楔人作品。如果批评家在媒介时代仍固守着传统的艺术批评方法，用旧方法去解决新问题，他们过时的钥匙打不开新造的锁。批评的原则要遵守，批评的技巧要训练，批评的范式要随着科技的发展而更新。
从媒介的视角评论艺术作品，必须打破以往仅仅从作品的形式和内容或者作者的经历以及读者的接受方面对作品所作的优劣程度鉴别，给作品的制作技巧以应有的评价。艺术理论工作者不应对新出现的艺术形式保持沉默与束手无策，理论应跟上艺术创作的步伐，及时对艺术家的创作给予指导和评断，从而推动艺术创作的发展和完善。
艺术批评家还担负着提高欣赏者的理解能力和认识水平的职责，要达到这一目标，艺术批评就必须发生媒介转向，这是在当代科技背景下，艺术批评发展的必然。批评家不仅要结合作者的学识修养和艺术经历把作品纳入具体的历史语境中，还要依托作品产生时代的媒介语境鉴赏作品，“恰如克拉克在《观画》一书的献词中所言，正是弗莱教导了整整一代人如何观赏绘画作品。”难道我们当代的批评家不该象弗莱那样教导读者们如何欣赏新媒体艺术吗?
三
从20世纪初期至今这个科学技术发展最快的百年间，涌现出了许多从媒介角度评论艺术作品的批评家。他们的批评实践是不约而同的，在批评家们生活的时代，还没有“媒介批评”这种艺术批评维度，但无人能否定他们的批评不是媒介批评。在西方艺术批评史上影响较大的媒介批评理论主要有：洛文塔尔(leolowenthal，1900－1993)的文艺传播批判理论、本雅明(walter benjamin，1892－1940)的机械复制时代的艺术论和麦克卢汉(herbert marshall mcluhan，1911－1980)的媒介美学等。
洛文塔尔是最早从媒介传播的视角研究艺术的艺术传播理论家，他“从传播角度出发进行文艺研究，同时又从文艺角度出发进行传播研究。”他把文艺与传播结合起来，作为主要研究对象，试图从媒介人手，考察大众传播时代的艺术特征，寻找大众传媒时代的艺术与媒介的关联，从而揭示艺术转型的奥秘。洛尔塔尔敏锐地发现：只有“从传播的角度，把对文艺本质的探讨放在传播这一基点上，把文艺传播作为文艺自身的存在方式、作为本体存在的范畴来研究，才能深刻认识文艺的本质。”艺术作品在传播中被欣赏和消费，在鉴赏主体的一次次解读中作品的内涵被领悟，“传播”已成为艺术的一种存在方式。
一种理论体系的建立，创造的不仅是它的内容，而且包括它的形式。一种理论要具有创新性，除了内容上的新意外，还必须用新的概念和范畴表达这些内容。洛文塔尔为了增加其艺术传播理论的有效性和说服力，他提出了两个具有原创性的范畴：“‘传播力场，和‘理解力场”，并赋予其独特的内涵。洛文塔尔的艺术传播理论，不仅仅是内容上的创新，而且具有方法论意义上的可操作性。他在20世纪20年代前即着手从媒介传播的角度研究艺术，科技和艺术的发展证明了他的艺术传播理论的前瞻性和开拓性。
本雅明在其《机械复制时代的艺术作品》中论述了印刷术和照相术的复制功能取消了艺术作品的原本，艺术作品唯一性消失。复制技术也取消了传统绘画和雕塑艺术的神圣性和唯一原本的珍贵性，笼罩在传统艺术作品上的“光晕(aura)”熄灭了。但是，作为新马克思主义者，本雅明的美学和艺术理论一方面直接指向对资本主义发达工业社会的批判，历数印刷技术和摄影技术的诸种“罪状”，惋惜传统艺术“光晕”的消失；另一方面，他接受了马克思的艺术生产理论，把艺术创作看作和物质生产具有相同规律的特殊的精神生产，认识到复制技术对艺术生产力的推动作用。他推崇建立在现代技术之上的“第七艺术”——电影艺术，给予摄影和电影等现代艺术带来的“惊颤”效果以高度评价。这两种观点统一于本雅明的艺术理论中，从表面看来似乎是矛盾的，其实，这正体现了本雅明以辩证和发展的眼光看待媒介技 术的进步对不同艺术形式产生的影响。
实际上，复制技术并不能宣告所谓“原本”的不复存在。电影、电视、照片的复本与原本是完全相同的，可以说，每一个复件都是原本。复制不仅没有导致原本的丧失，相反，倒是有利于艺术的普及。本雅明或许认为艺术欣赏只是少数社会精英们的专利。艺术需要进入民间，满足广大民众的精神享受。复制技术、传播媒介担负着开辟艺术通向世俗化之路的重任。
在工业革命稍后的一个时期内，技术化的艺术意味着美学上的失败，因为那个时代的媒介技术不像当代这样发达和强大并取得了在审美活动中无可替代的作用。如果说艺术具有一种特殊的调解功能，那么，在现代主义艺术发展阶段，艺术尚不能调和人与自然、人与社会和人与科技之间的对立。现代主义科技发展只能满足人们的物质需要，科学尚未发展到在满足人们的物质需求的同时也满足人们的精神需求阶段。
