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中国美术史论文范文1
美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史 即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样 。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。
然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。
总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。
美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。
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关键词：美术；发展；学科建设
1美术史论与多学科融合
美术学是一门研究和考察美术活动和美术现象的学科，探究其人文规律，是关于美术的知识系统，工作者须将其对美术现象的感知和体察转化为理性认识，确立和整理为一种知识体系。所以，美术学是一门从理论化、知识化的人文学科。既是学科体系，涉及美术风格、艺术家的活动，注重作品和人的精神性、个体化和审美观念，就必定有学科交叉化倾向，关联到与他学科融合问题。
本文中心主题“融”，这里第一个层次是指美术理论研究的多学科的融合，其它人文学科与美术学科的交叉与融合，成为一个新的学科交叉方向，起到丰富美术学科体系之效。美术学与其他相关学科交叉结合的举措在西方早已历史悠久，学术化体系相当成熟。进入20世纪初期，西方的美术史研究就开始向文化史目标拓展，学者们坚持美术史应该利用其他学科领域的研究成果，从而使美术史成为文化史的一部分，他们将目光注视在艺术、文学、学术研究和自然科学等这些被视为“高层次”的文化现象，而不仅仅是美术作品本身。他们的工作是将美术作品置于所产生的时代背景中加以考察，力图分析艺术家与他们所处时代的价值观和信仰的关系。广泛的学术领域得到高度关注，凡与美术史有关的学术资料得以大量收集，这无疑扩宽了学科知识面的广度，其作用就是使美术史研究迈入缪斯的神殿。如美术学与考古学的结合形成美术考古学、美术学与教育学的结合形成美术教育学、美术学与管理学的结合形成美术管理学，还有诸如美术人类学、美术文献学、美术教育学、美术心理学、美术经济学、美术翻译学等，这些新的学科可以属于美术学科之下，也可以属于其它学科之下。国内现有一批博士论文从艺术学角度来研究交叉学科，如孙长初的《中国艺术考古学初探》、董占军的《艺术文献学论纲》等等。这些学科的交叉为美术学提供了多方位的视角，丰富了美术学学科体系建设。
美术作品图像中大量涉及他学科知识内容，如敦煌壁画艺术中存在大量的飞天乐舞形象，相关联有佛教音乐、少数民族舞蹈等，其中包含了乐器种类、演奏样式、仪仗乐队、仪式活动等内容，皆是中华文化的旁支之一，为文化学、音乐学、民俗学和艺术史学研究提供了天方夜谭般的奇妙世界。音乐是一种活性文化现象，诉诸听觉的乐音在时间中有规则地运行是其存在的第一特征。音乐以绘画的形式表现出来就成为凝动的音符，被概括成一类符号形式、从而得以神奇地在历史的长河中保留。舞蹈的情况与其一样。当然，这种停滞式的保存方式能否有益于后世者，就在于后世者的研究方法和角度，能否结合文化史、艺术史等人文学科做出理论研究，挖掘蕴涵其中的文化和人文历史等信息，就能够从固定不动的图像材料中解读出丰富的“画外之音”。
“融”的第二个层次，是指中西研究者学术研究的融合。在相当长一段时间内，西方研究中国美术史的美术理论家的学术交流只限于中国台湾地区，中国大陆则排除在外。改革开放三十年来，西方学者的著作和研究方法以及流失海外的美术品被逐渐引进到中国大陆，中国美术理论研究逐步迈向中西交融之路。中国美术理论研究的大致归属可以分为三类，其一是西方研究中国美术的学者，从大量的流失海外的中国艺术品入手，从西方学术视角、审视着中国的美术，研究多从具体的美术作品入手，强调人文学科的角度，用西方学术研究方法进行探究。这类研究者在研究方法、深度上都非常到位，但是由于没有中国生活的体验，对中国文化或中国美术创作的研究大多存在隔膜。其二是建国以后在中国大陆本土的美术理论，这类理论研究建立在对本土文化、历史和中国美术创作的基础上，尤以美术考古、历史考据和作品真伪鉴定为主导，第三类是指80年代以后积极学习和引进西方美术理论和研究方法的中国学者，他们在国内受到系统的美术教育，其中很多人后又出国留洋、受到西方学术的影响，这部分学者在知识结构、学术眼光、研究方法上都具有相当的高度，属于中西融合型，他们现在正逐步成为中国美术理论的主导力量，但是关键在于，这些学者在中西融合现状的面前，是否采取全盘西化或是从中国实际出发的两种态度。在中西交流日益频繁的情况下，第一类型和第二类型最好能逐步相互影响和借鉴。
对于西方的学习和借鉴，可以促使中国美术史论由原来的以绘画史为主、以艺术形式、艺术风格研究为主的研究范围，逐步扩展到所有美术门类的史论研究，进行改革式的转变。寄希望于中国现代美术史论能够融会西学，初步建立了学科发展框架，以一种不同于中国传统的方式，在新的框架中逐步建立、充实和发展，并能在继承中创新，在探索中延续。
在美术批评理论方面，亦要求与多学科融合，创立新型的美术批评理论。这一方面要考虑对传统画学的继承的日益重视。中国古代画学自成体系，“六法”精论，万古不移。对于中国古代画学的研究，既是研究本身的需要，也是建立现代中国美术史论体系的需要。然而，在此基础上，史论界还需要开拓出新的活动方式和领域。西方美术理论界也已做出很好的榜样和先例，值得我们学习和借鉴。这是中国史论界适应21世纪美术学科发展新局面最为需要的理论类型。上世纪80年代以来，不少美术批评家承担起独立策展人的角色，运用宏观的思维，从学术的角度，在美术展示方面发挥着史论的力量。
中西文化毕竟分属两个不同的体系。“拿来”的西方美术史论如何能够真正做到融会贯通、为我所用，中国几千年的画学文脉如何传承延续，美术史研究如何和社会学、历史学、心理学甚至音乐学、艺术学等学科相结合，美术批评如何保持本身的独立性云开拓性，史论与创作如何才能更好地互相促进。在探索中建立延续传统画学文脉的中国当代美术史论体系，这是21世纪美术史论界对于中国美术的成就所在，更是一个意犹未尽的课题。
2美术创作与多学科融合
当今的美术创作，已不是纯粹的架上艺术、画家在画布上挥动画笔的行为，而是和当代先进科技高度结合、发展新型视觉艺术的工作。从这一层面而言，美术创作须要多门类、多学科的知识，融合的趋势显而易见。当代的艺术格局呈现多元化趋势，体现出媒介多变、文化多元、观念多样的特征。面对数码媒体及网络艺术的强烈冲击，“架上绘画已经死亡”一论也许并不为过，面临这种时代的新趋向，美术创作应该自动修正自身的状态，如创作观念、制作方式的转变，因循旧路肯定会走向没落。其实，这种艺术没落现象并不只在美术一域，戏剧、舞蹈表演艺术亦是如此。所以，绘画要不死，就要在生态、在理念、在表述方式上推行巨大变革。当今时代，数字技术发展迅速，快速流动的数字化信息系统以数字代码的关系存在，进行着存储、提取、复制和传递，绘画创作也可以向其借鉴和取材，吸收其传达视觉形式的元素。数码媒体的使用，不仅使我们原有的思维方式、价值观念发生了巨变，同时也使视觉艺术远远超出了传统视像（绘画）的具体范畴，充分和视觉艺术门类相结合成为不可或缺，如电影艺术。相对于历史悠久的美术传统，电影是一门年轻的艺术，绘画一直被认为电影艺术的母体艺术，是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。彼得・格林纳威曾说：“我从来都深信，几个世纪以前，无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了，大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔取之不尽，用之不竭的财富。一切关心画面，渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心，创造出极富艺术表现力的影像画面，并体现出独特的视觉风格。在电影不断向美术吸取养分的当前情况下，美术应该怎么去回应，如何借用电影学的专业知识来焕发美术这一传统文化形态新的生命呢？这一问题，值得中国美术家认真深思。
当然，另一方面，我们要注意的是，在安享现代物质文明成果的时候，是否思考过它所蕴涵的精神价值？对于当代绘画创作而言，即使数字化技术的发展能将摹本做得与原作酷似，但也使艺术的经典性遭遇了技术的解构。所以，现代科技文明的产物也应该与传统美术一样，向哲学文化、美学文化、艺术美学汲取养分，保持一份弥足珍贵的人文文化精神，去表现科技文明的进步、社会的进程形态、人类的精神世界，还有哲学的深思和历史的悠远，美术家所要做的工作何止千万！艺术创作观念的变革，是否值得我们当下的美术工作者去思量？
3吸收与借鉴：融会中发展的美术学科
当今的美术学科与多学科融合的趋势已然鲜明确立，成为未来发展的主要方向。这一点，无可置疑。在21世纪，经济和信息的全球一体化撩动着人文学科的神经，催进全球哲学、史学、文学艺术的互动，也催生出一个多元文化的平台。那么，培养多元化的人才就需要发展多元化的学科，只有在学科领域上求变、求进，才能在人才和文化建设上领先于国际同行。
可以说，要建立中国新型的美术学科，一要注重吸收传统的文化，立足于自身的传统平台，二要向西方美术学界求取经验。中国美术史学与美术创作一样，都存在与世界先进美术学研究方法接轨问题。美术史学家史学眼光的陈旧、美术家创作观念的落伍是制约中国美术发展的根本因素，而观念的及时转变又是推陈出新的根本动力。回归复兴呼声和向西方学习都在美术创作实践中得到了回应。对于美术创作的新动向，史论界也能否做出积极回应，或冷静反思，或热烈探讨，偏重于美术现状与发展趋势的史论研究值得蓬勃展开。美术史论在美术创作的带动下，美术创作在美术史论的引导和推动下，实现互动中共生，就能够向着多元的格局发展。
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艺术史论专业课程
主要课程：艺术概论、古代汉语、中国通史、世界通史、考古学概论、绘画基础、美学原理、世界美术史、中国美术史、西方设计史、中国古代美术史研究专题、西方现当代美术史研究、美术史专业论文写作、中国现当代美术研究、世界美术史研究专题、美术理论与美术批评等。
艺术史论专业就业方向
艺术史论专业培养具备中外艺术史与艺术理论等方面的基本知识，能在各级文化部门、美术馆、博物馆，以及报纸杂志、广播电视、出版机构、文化公司等单位工作的复合型人才。
艺术史论(美术史与美术理论)专业一直是美院中比较冷僻的专业。近几年，随着美术院校的扩招和美术考生队伍的扩大，美院史论系才逐渐被越来越多的考生注意并引起他们的兴趣。随着中国经济的迅猛发展，作为经济发展的“晴雨表”，与国外相比，国内设计艺术行业起步的时间比较晚。
毕业生可以在文博系统、高考、美术研究院所、出版社等行业从事具有专业知识的鉴定、研究人员、教师和编辑等工作。其中相当数量的毕业生通过研究生学习之后，进入了高等院校、职业学院和中学担任艺术课程教师。
1.掌握艺术学学科的基本理论和基本知识;
2.熟悉各个艺术门类的基本知识，掌握艺术学综合的分析方法和分析能力;
3.具有艺术鉴赏和艺术批评的基本能力;
4.熟悉党和国家关于文化艺术和文化产业的各项方针、政策和法规;
5.了解艺术学科的理论前沿、应用前景、发展动态和行业需求;
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笔者认为，其中大有值得检视之处。
一、以美术史著梳理美术史实的主观性
完整的“美术史”包括四个方面：书写对象――美术“史实”，书写主体――美术史家，载体――美术史著，接受主体――美术史阅读者。完整的美术史流程，则是美术“史实”在“美术史家”、“美术史著”、“美术史阅读者”三者之间的传导和传递。
尹定邦在《设计史观――读(美术史的观念>》一文中，将历史分为“原生史”和“人为史”两种。所谓“原生史”是指自然和社会发生的一切，具有时空的无限性；而“人为史”是指人类对“原生史”的记录。二者之间的差异显而易见。因为“原生史”的不可穷尽和不可接近，而人的生命、能力却极其有限，所以“人为史”不及“原生史”的万分之一。就“历史”的书写主体而言，尽管其书写过程受到种种客观因素的制约，但个人的主观因素，尤其个人的价值判断却十分重要。即便是某种群体或集团的观点，相对于整个人类仍然也只是局部的主观观念。与其他史学研究的状况相似，美术史研究也是特定时代、特定观念的产物。美术史家在选择、梳理画家和画作时，必然将自己的主观观念渗透其中，美术史研究所产生的文本必然也会体现作者的主观特征。所以，郭晓川在其《中西美术史方法论比较》一书中认为，“书写的美术史是批评的美术史，它反映了不同时代、不同民族和国家、不同阶层、不同利益集团、不同单个主体，关于美术作品的看法与意见，由此就形成了不同的美术史文本”。
美术史家主体观念性的不可避免，导致了美术史文本里“史实”的观念性，同样不可避免，这在中国现当代美术史的著述中尤为突出。
中国现代美术史研究源起于20世纪初，当时正值中国文化突变之际，具有十分突出的目的性。研究者迫切希望用新方法和新观念来研究中国美术的发展历程，寻找其发展规律。中国现代美术史学的奠基人滕固在《唐宋绘画史》引论中说：“研究绘画史者，无论站在任何观点，实证论也好、观念论也好，其唯一条件，必须广泛地从各时代的作品里抽引出结论。”他在1925年写作的《中国美术小史》，既没有严格按朝代，也没有按上古、中古、近世编写，而是分成“生长时代”、“混交时代”、“昌盛时代”、“沉滞时代”，并认为因佛教传入而使美术得到大发展的魏晋南北朝时期，是最光荣的“混交时代”。其思想根源，正是他并不固守汉文化和本土文化，而是将外来文化和本土文化的融合交流，看成了中国艺术发展的动力和契机。这种典型的新美术史观，是与世纪初西学东渐后，新文化思想者积极倡导的融会中西观念同步的。在“融合史观”的指导下，美术史研究具有了明显的西学眼光和反省气息，当时关于中国古代美术史的系统整理和大量论述，正是在这种眼光和气息中进行的。
新中国成立后，美术史家的特色之一，是长于运用社会历史学方法。受马克思主义方法论的影响，美术史家在历史学研究方法的基础上，更加注重对美术社会学意义的探索。他们强调对特定时代的政治、社会、文化等背景的深入阐发，并以此来观照美术的发展变化。美术史家在关心各个时期美术家及其作品的同时，更关心他们在社会历史中的地位和作用。尽管这种方法符合中国的人文精神，研究成果也显得博大精深，但是，由于以社会历史学观点作为选择画家和作品的参照系，甚至作为规范，致使长期以来的美术史研究，以人品代替画品、以政治观代替美术观，打造出了一系列中国现代美术史神话。
对于神话的破解，也许故事的主人公最有发言权。作为中国当代美术史上具有里程碑意义的《组画》，在当时特定的历史语境中，研究者更愿意超越画面，从宽泛的历史角度去开掘作品之外的意义，让其成为更深层次的文化反思、文化批判的代表。但作者陈丹青在评述该画时，却认为：“作为影响――假如真有影响的话――《组画》是失败的，至少是未完成的。……我对既不了解，也谈不上有多么深厚的感情，当年我把的视觉经验当作法国绘画的替代，那是一种故意的误读。历史常被误读，组画被神话，也是出于误读吧”。应该说，类似的误读能够被披露的，只是浩瀚历史长河中的一个细微片断，更多的，也许将永远地误读下去。
即使近年来，美术史研究在不断提高自身的学术含量，去努力“还原”历史的真实面目，但必须承认，历史的真实性依然只是相对的。阅读者所“看到”的美术史实，无论古代的或当代的，都是熔铸了书写者自身观念的“文本”。
二、美术史观影响美术作品的创作观和价值
美术史文本中的主观性，决定了它对画家地位、画作价值的判断。这种判断，又直接影响着现实中阅读该“文本”的绘画创作者和绘画接受者。
20世纪初的中国美术史著述，有别于传统中国美术史对美术现象的总结记录。因为突如其来的中国美术现代化进程，迫使艺术院校中的画家承担起研究中国美术史的重任，20世纪上半叶中国美术史研究的突出特征之一，便是多数美术史家具有画家身份，并与绘画实践关系密切。这些研究者包括国画界的黄宾虹、潘天寿、郑午昌、俞剑华、傅抱石，以及油画界的刘海粟、徐悲鸿、艾中信、吴冠中、钟涵等等。双重的身份，使他们总是有意识地设法透过美术史的发展，去探讨现代中国绘画在世界格局中的地位、寻找中国绘画的发展方向，从而引申出指导现实刨作的理论。尽管他们所运用的史观和方法有过变迁，但关切现实创作的宗旨一直未改。他们围绕古今问题、中西问题、南北宗问题的思考，直接关系到中国绘画的变革，奠定了中国现代绘画的基本框架和结构。中国现代绘画史中的重要流派，如以陈师曾为代表的“国粹派”、以林风眠为代表的“融合派”、以徐悲鸿为代表的“洋务派”等，都是在美术史研究对绘画实践的开导中产生的。
中国20世纪美术史研究的内容，随着社会潮流的不断改变，直接或间接地指引着画家的创作取向。“五四”时期，西方美术史论方法的广泛传播，不仅影响了学界对中国传统美术的认知，也激发了一批画家锐意改革中国画，致力于中西融合的试验。20世纪50年代，美术史论对西方形式主义的批判，以及对苏联文艺的研究、宣传和介绍，促使“现实主义”创作方法的大量运用，造成了美术创作风格的单一化。60年代初，美术史论对艺术民族化问题的探讨，又使油画的“民族风格”成为主流。80年代，以重新评价“四王”为出发点的相关研究，呼应了国画界回归传统的思潮，影响了流行一时的“新文人 画”风格。至21世纪初，很多研究者提出“加强当代中国的美术基础理论建设”，主张重视民族精神和文化认识的继承发展，重视民族哲学思想、文化观，这对当前的绘画创作方向，无疑正在发生着重大影响。
特定社会思潮和政治背景下产生的美术史观念，不仅深刻地影响着绘画创作观，也在为画作的价值定位。齐白石绘画的地位和时代意义，正是在传统与“反刍传统”之间的缝隙中，与美术史观念洽合的产物。1950年以后，美术史观念从“批判现实主义”转向“社会主义现实主义”，其中心思想在于“美就是生活”，在于艺术为政治、为工农兵、为无产阶级服务。齐白石的作品取材于自己的生活点滴，恰巧符合了当时一再强调的“反映现实生活”和“以平民百姓为主体”的创作诉求，出身背景和人生经历，使他成为最直接的人民艺术家的典型。更幸运的是，“”等政治运动，在他去世之后才接踵而至，正是“生逢时、死亦逢时”的机缘，造就了齐白石的崇高美术史地位。此外不容忽视的是，美术史观念在生成之后，会具有长期的、强大的话语惯性。因为官方倡导的“现实主义艺术”是新中国美术史的主流，所以可以看到，名标主流中国现代美术史册的，多是《开国大典》、《血衣》之类的革命历史题材作品，而至今凡有影响的现代中国美术经典，也大都是“现实主义”样式。
长期以来，在美术界内过于夸大了艺术创作中画家创造性、自由性的作用，而忽视了艺术创作必须依赖的社会和时代条件，更忽视了在特定社会和时代条件制约下的美术史观念。表面看来，美术史著述是在既成的美术现象之后，但实际上，对于任何时代的“当代美术”而言，美术史观念却处于即将发生的美术现象之前。
三、美术史著的画家定位成为艺术市场的价值依据
“马克思价值学说”中的劳动价值理论，对考察艺术市场中的价格现象并不完全适用。特别在拍卖市场中，艺术品只是“价值符号”，成交价格更多地由购买者的主观因素决定。艺术品自身价值的难以科学计量，使购买者判断价格的主观性愈加凸显出来。
画家和画作的价格取决于其艺术价值，而判断艺术价值的深层的根源，则来自其美术史定位。美术史研究中的“史家――史著――阅读者”流程，在艺术市场的“画家――画作――购藏”流程中，由“美术史观念”紧密地关联在一起，购藏者所接受的“美术史观念”，成为其在购买行为中判断画家和画作价值的重要依据。清初“四王”(王时敏、王鉴、王原祁)绘画的市场价格变迁，是美术史观影响绘画价值观的显著例证。“四王”在生前直至民国，一直名正位显，受到艺术界和收藏界的推崇。而新中国以后，由于受极左文化思潮的影响，在美术史论家的笔下，“四王”成了腐朽、保守的代表，其作品除博物馆廉价收购外，少有人问津。当新时期政治斗争沉寂之后，文化界开始冷静地观察历史，重新评价曾被否定的文人画，特别是几乎被全盘否定的文人画正统派。1992年，卢辅圣等筹划了“四王绘画国际研讨会”，研究者实事求是地讨论了“四王”的成就得失和历史地位，一致肯定了“四王”从学古求新转向“集大成”和“符号化”的有益探索，并追溯了其二百年来升降沉浮的历史根源。配合这些活动，还出版了相关的作品集、研究论文集以及个案研究专著。由此，人们发现了“四王”在传承和弘扬优秀传统，特别是在绘画语言方面不可磨灭的功绩。目前，“四王”绘画称雄市场，王原祁位居中国古代书画拍卖总成交额的前列，前者的《仿唐宋元诸名贤横景六幅图》手卷拍至3520万元高价，美术史研究的导向功不可没。
以美术史文本判断绘画的价值，已经是购藏界公开的秘密，画作的美术史地位，已经成为衡量其市场价值极为重要的标尺。较好的艺术欣赏基础和较高的美术史修养，也成为收藏者入市的必要前提。中国嘉德副总经理寇勤就曾认为，“除了有经济基础，还要有研究、有体系、有方向，收藏的东西在美术史上有价值，才称得上收藏家”。新世纪初，伴随着学术界对百年美术史的总结，艺术市场也大打“画史牌”。例如，被称为20世纪最后一场重要拍卖会的“北京翰海”2000年秋拍“近现代书画专场”的主题，即为“百年画史”，其间汇集了近百年的各派名宿，齐白石、张大千、傅抱石、李可染等被美术史定位的画家，其作品保持着竞争热度。再如，在2004年的中国古代书画市场高潮迭起、纪录不断创新中，一些美术史上著名画家的作品，只要真伪无大争议，往往以超高价成交，否则便在拍场上大受冷落。在近两年油画市场的当代艺术热中，美术史线索仍然是许多拍卖行的重要依托，“中国嘉德”2006年秋拍推出的“中国当代艺术二十年”专场，其间的大部分作品，已经被编入了中国当代美术史著。
伴随着市场观念的逐步成熟，一些大藏家正循着中国美术史的发展主线进行收藏，中国油画市场持续火爆后，早期油画名家的作品，作为中国油画史的重要组成环节，得到越来越多的藏家青睐，很多已被纳入了收藏计划。由于中国油画的收藏系统相对于中国传统书画还远未成熟，所以，许多市场中介机构着手为购藏者提供必要的学术支撑。2006年2月，北京aye画廊在举办“当代油画收藏家交流展”的同时，便邀请了栗宪庭做题为《中国百年艺术思潮――80年代当代艺术》的讲座，从“美术”到“85现代艺术运动”以至“后89艺术思潮”，向收藏家们清晰地呈现了中国当代艺术的基本脉络。那些美术史架构之上的收藏范本，在艺术市场的倍受追捧，当是毫无疑问的。
中国美术史论文范文5
当一个学者(尤其是道德文章受人敬重的学者)到七十或八十或九十岁的时候,同行、同事或门人往往通过编纂出版专题文集这一特定的学术著作形式,向这位前辈学者致敬。这在国外学界已成惯例。在中国学界,也逐渐养成了这种尊重学术老人的优良传统,并已出版过相关文集。举笔者从事的美国史专业为例,如南开大学历史研究所美国史研究室同仁为祝贺杨生茂教授80岁生日而编纂的《美国历史问题新探――杨生茂教授八十寿辰纪念论文集》(中国社会科学出版社1996年版)、黄安年教授等为祝贺武汉大学刘绪贻教授90岁生日而发起编纂的《美国史研究与学术创新――刘绪贻教授九十华诞祝贺集》(中国法制出版社2003年版)。今年适逢南开大学教授张友伦先生、北京大学教授齐文颖先生双双进入“80后”,于是张先生的得意门生李剑鸣教授组编了《美国历史的多重面相》(北京大学出版社即出),齐先生的得意门生满运龙博士组编了《美国史探研(续编)――祝贺齐文颖教授八十华诞论文集》一书。
与国内其他国别史研究界比较,中国美国史学界有一个与众不同、引人瞩目的特点,即学术老人特别多,最年长的是武汉大学教授刘绪贻先生(今年97岁),其次是中国社会科学院研究员黄绍湘先生(95岁)、南开大学教授杨生茂先生(93岁)、复旦大学教授汪熙先生(90岁)、中国社会科学院研究员曹德谦先生(87岁)、人民出版社编审邓蜀生先生(87岁)、北京大学教授齐文颖先生(80岁)、南开大学教授张友伦先生(80岁)。这些“90后”、“80后”的前辈学者,不仅长寿健康,而且德高望重;大都退而不休,著书立说。如刘绪贻先生、汪熙先生、曹德谦先生,至今笔耕不辍,常有新著出版。这些健康学术老人是当世中国的宝贝。向这些学术老人表达敬意,为其编纂生日文集而作为“学术蛋糕”,既是其门人的义务,也是学界同人的责任,因为这体现了学术的薪火传承、对前辈学人的感恩、对学术的敬畏与温情。
正是从这个意义上,我对于运龙博士等发起编纂《美国史探研(续编)――祝贺齐文颖教授八十华诞论文集》,深为认同;而且,作为齐门弟子之一员,我也能为有机会协助运龙、陈勇两位师兄编纂本书略尽绵薄之力而深感欣慰。于公而言自不待说,于私而言,这也算是回报师恩的点滴努力。
运龙是齐老师在北大历史学系带的第一个美国史研究生,1984年毕业留校后又赴哈佛深造,随后在约翰斯•霍普金斯大学攻读美国早期史,获博士学位,并在印第安纳大学获得法律博士学位,现在是一位杰出的法律实务和法学研究的双栖高端人才,也是齐门弟子的骄傲。作为开门弟子,运龙结合自己的成长经历,满怀深情地为本书做序,此即《学高为师 身正为范――祝贺恩师齐文颖教授八十华诞》一文。运龙总结道:“作为一位学贯中西的历史学家,在同龄人中,齐文颖教授可谓劳苦功高,功彰绩伟。”这突出表现在三个方面:第一,“作为新中国培养的第一代研究生,齐文颖教授既继承了老一辈学者的博雅之学的优秀传统,又发挥了承先启后的接力棒作用。”在北大,齐老师一共培养了13位研究生,其中有九人留学美国,有八人从美国获得历史学博士学位(其中有五人现执教于美国的大学)。这些齐门弟子活跃于中美学术界、教育界,在美国早期史、美国史、中美关系史等领域,大有作为。“从学术传承的意义上,没有齐老师及其谆谆教导与悉心培养,就没有我以及我的师弟、师妹的学术生命。”第二,齐老师在积极推动中外史学学术交流方面发挥了特别重要的作用,为中美史学界的深度交流与友好合作架起了桥梁:一是邀请著名美国史学家来北大讲学,二是推荐学生赴美深造,三是主持翻译美国学者的著作。第三,在学术领域方面,齐老师率先开拓美国早期史、早期中美关系史和妇女史等前沿课题的研究。特别是敢于开风气之先,“致力于美国早期史的学科建设,把殖民时期、美国革命时期和制宪时代打通,从而使中国的美国早期史研究进入了一个新阶段,开启了中国学者系统研究17～18世纪英属北美历史的先河”。我本人完全赞同运龙的这些平实之论。知师莫过于弟子,这也可以说是知人之论。
除了卷首特别收入齐文颖教授的《求学•问学•治学――我的学术之路》、王立新教授等的《中国美国史研究会成立的前前后后――齐文颖教授访谈录》、齐老师的好朋友布鲁斯• M. 斯特夫教授的《感谢您,齐文颖教授》外,本书正文分“美国早期史”、“美国史”、“美国社会史”、“美国历史进程”和“中美关系史与中国史”五大部分。文章作者除斯特夫教授、黄安年教授、李世洞教授以及任东来、李剑鸣、王希、黄卫峰教授等友人外,其余作者均是齐老师的学生或者齐老师的学生的学生。若按学术辈份,济济一堂的本书作者,可谓三代共著一书;若按年龄论,大致可说是“四世同堂”。我的正在读高二的儿子杨肯,就特别佩服齐奶奶的大家风范。
上述五大部分,主题相对集中,论题相对专门,论说相对新锐,在一定程度上代表了中国美国史研究的最新进展。这些主题在很大程度上也主要是由齐老师率先开拓并指导研究生从事研究的课题。值得说明的是,收入“美国早期史”、“美国史”和“美国社会史”的部分文章是我在北师大历史系和政法大学法学院指导的美国史、美国史方向的研究生的硕士学位论文,如《出版、党争与自由――1735年纽约曾格案初探》(苏麓垒)、《1776年研究》(王银宏)、《 初探》(胡秋红)、《批准史论》(乐平)、《联邦最高法院与美国政治――以联邦最高法院有关禁酒修正案的违宪审查为例》(曹)、《19世纪美国妇女禁酒运动及其影响――妇女基督教禁酒联合会个案研究》(周辉荣)、《论马尔科姆•X的思想及其转变》(于展)等。这些论文所涉及的主题,以前在国内学术界都是研究相对比较薄弱的领域,同时又都是美国历史进程中有过一定影响或重要影响的问题。这些比我更年轻的学子,“初生牛犊不怕虎”,从系统研读基本文献和已有论著成果入手,融会贯通,心领神会,并在充分借鉴已有成果的基础上,力图推陈出新,有所发现,有所创造。这是学术生命力的强劲体现,也是“长江后浪推前浪”的生活哲理在学术上的反映。更重要的是,这些课题也是齐老师多年来一直关心的问题。老师开拓的学术新边疆,正在由学生以及学生的学生,进一步开疆拓土,发扬光大。这从另一个层面说明,学术有如薪火相传,生生不息,一脉相承。
中国美术史论文范文6
任道斌（中国美术学院美术学教授、中国美术史博士生导师）
作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。
美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事，而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系（或美术学系）的中央美院、中国美院外，南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系，这无疑是件大好事。
改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。
我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。
这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。
作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。
一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。
二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。
昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。
外国美术史研究的基础工作亟待加强
汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）
目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。
众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。
目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。
我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。
画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。
过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。
研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。
“批评的批评”
张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）
美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？
事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。
较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。
美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。
也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。
重返传统掇英撷华
毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）
今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。
1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5月再由唐骝千（OscarL.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（JamesCahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家CroigCluns也指出，这场研讨会，“甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。
在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。
西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。
中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。
美术批评需要交流和对话
李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）
人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。
首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？
其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。
艺术评论家的底牌
真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。
一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。
艺术品是真正艺术家真正天才的创造，是原初的价值性话语文本，但又有优劣之别，诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而，在任何时代里，像华托那样的艺术家，甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者，实实在在地多如牛毛，并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。
