图形艺术论文范文1
一、建筑装饰中雕刻纹样的造型原理
（一）提炼净化，想象再造
“提炼净化，想象再造”是针对原有传统吉祥纹样的变革与创新。提炼净化既要大胆地删除繁琐的多余部分，又要细腻地提取精华部分；想象再造是对已提炼元素做进一步的剖析与延展，在提炼净化的基础上进行再创造。具体可以借助原图形已有的文化底蕴和特别的吉祥寓意，以及独特的造型进行全新的联想、幻象以及置换，从而创造出新的形式和新的图形语言。如开封山陕甘会馆牌坊中间的抱鼓石，分别釆用浮雕技法雕刻着“苍龙行云”“丹凤朝阳”。
（二）空间制约，适形造型
“空间制约，适形造型”是传统装饰图形造型的一种重要手段，适形纹样自古以来一直被广泛运用，并保持着旺盛的生命力，常以镶嵌式的手法，依次嵌入主题图形、辅助图形。如开封山陕甘会馆照壁内檐西上方，由喜鹊、莲蓬、芦草组图“喜得连科”；一只鹭鸶、莲花和芦草组成“一路连科”砖雕纹样；在西厢房的北三间额枋之上，有组砖雕吉祥纹样“四海长春”，由长春花（月季花）、寓意根基牢固的盘石、象征四海的海波组图，寓意山河统一、社稷巩固、一派祥和、四海长春。
（三）打散重构，二次抽象
传统装饰图形的造型是有规律可循的，大多来自于对大自然的模拟与仿生，分解打散这种象形的造型，并运用平面构成中对称、重复、渐变、相似等手段，将这些规律与寓意创作出新的形式与秩序；依循纹样本身的形态和比例，重新规划出一种图形的秩序美，将图形元素点、线、面等形式添加到新的图形语言中，创造出独具个性的新图形；还可以是与原纹样图形特征毫无关联的无中生有的创造，这种图形形式可以充分发挥联想与想象，将相关和不相关的图形形式组织在一起，创造出新颖的、充满装饰韵味的全新艺术造型。
（四）异物同构，共生造型
“异物同构，共生造型”是指将两种或多种互不相干的物象大胆的结合，有序地组合出一个新、奇、特的新造型。这种神秘的异物同构图形在中国举不胜举，如龙、凤纹样便是其中的典范。龙是由多种动物组合而成，龙角似鹿，龙嘴似鳄，龙掌似虎，龙爪似鹰，龙鳞似鱼，龙身似蛇。龙形历经千年的变化与传承，才形成了今天的形象，它已化身为中国的象征。开封山陕甘会馆更像是一个龙纹样的世界，随处可见龙纹样装饰。异物同构是一种理想化、浪漫化、象征化的造型方法，除了上述将两种或多种互不相干的物象大胆地组合成一种新图形的表现方法之外，还可以是两种或多种物象参与构图，但各自保持原有图形的完整性，用一种区别于异物同构的说法，叫做异物并立同构法。这种造型方法在开封山陕甘会馆建筑雕刻艺术中吉祥纹样的应用非常多，如在西厢房雀替上，由葡萄、松鼠、白头翁组图“多子多寿”，白头翁嘴衔一枚葡萄，松鼠上下蹦跳；在东厢房次间的雀替上，由仙鹤、凤凰、神鹿、松树、梧桐树等组图的“与天同寿”等。
二、传统建筑装饰吉祥纹样的构成形式
（一）单独式
单独式是指将一个完整的具象形或抽象形进行变异的图形构成方式。单独式图形周围基本上不配置其他图形，也没有被限制的外形。常用的单独式图形有植物、动物、人物等，还有自然中的日、月、山、河等，以及由各种文字变异而来的抽象图形，这些都是极具代表性的单独式图形。单独式图形在形式上极其灵活，在现代设计中很多个性鲜明的标志设计都是由灵活多样的单独式图形演化而来的。
（二）连续式
连续式图形是指将单独式纹样按照一定的骨架，进行规律或不规律的连续排列而形成的连续状图形。连续式图形分为带状连续式和面状连续式。带状连续式又称二方连续，是以单独式图形为个体重复排列而形成的二方连续的构图形式。其骨架有多种，如散点式、接圆式、波浪式、折线式，以及综合式等。面状连续式图形不受外形的限制，可无限延长图形，基本骨架有散点式、连缀式、重叠式等，在结构布局上均衡稳定、条理清晰、井然有序。面状连续式图形在变化时，无论单位形如何变异，都不能影响其整体的秩序美感。如开封山陕甘会馆中有多处“福从天降”的木雕装饰纹样。
（三）适合式
适合式图形的构图必须适合特定的外形，因此，适合式图形大都受外形的限制，但这也正是适合式图形的魅力所在。它的外形多样，有方形、圆形、长方形、椭圆形、三角形等多种几何图形；还有多种自然形，如梅花形、桃形、葫芦形等；还有人造形，如器具形、家具形、服装形等各种异形。丰富的外形为适合式图形的适形创造了丰富的可能性，从内部结构上可分为直立式、旋转式、辐射式、转换式、散点式等。在开封山陕甘会馆内，适合式纹样也随处可见。如在东西厢房的墙头上，每墙两组大狮子身上有一只小狮子嬉戏的“太师少师”纹样；在牌楼的抱鼓石上有一大一小两只猴子在松树间跳跃、皆以背部示人的“辈辈封侯”石雕。
（四）太极图式
太极图式又称阴阳鱼，最具代表性的形态是由黑白两个鱼形纹组图。太极图在造型上展现了一种相互转化、对应统一的形式美。由太极图式还发展派生出中国传统装饰纹样所特有的S形构图。太极图式在民间又被通俗地称为“喜相逢”（通常是偶数，成双成对），运用时以“鸾凤和鸣”“龙凤呈祥”“四喜娃娃”“二龙戏珠”等形式出现。由太极图式延伸而来的二分对称式、四分对称式，以及“万”字形图式和回旋图式，都是由古老的太极图式发展而来。在开封山陕甘会馆内，照壁上的砖雕“二龙戏珠”就是太极图式建筑装饰雕刻艺术的典范。
三、传统建筑装饰吉祥纹样在现代室内空间中的应用
在现代室内设计中，从地面铺装到立面造型，小到家居陈设小件、家具，大到公共空间造型、建筑构件，随处可见传统装饰吉祥纹样的样子。其表现形式主要有三种：吉祥文字、动物纹样、植物纹样；其内容依然是传统吉祥纹样中的福、禄、寿、喜、财五个方面；但从表现手段和应用材料上，传统吉祥纹样一直在进行创新。
（一）新的装饰手法的运用
传统装饰吉祥纹样种类繁多、形态繁复，主题内容丰富多彩，并不易于融入现代艺术设计风格。要想将传统吉祥纹样恰当地运用到现代空间环境艺术设计中，必须具备两点基本的设计素养：一是对中国传统建筑装饰纹样有深刻的理解，二是对现代艺术设计元素有深入的了解。只有做到这两点，才能以传统吉祥纹样为原形，通过抽象、概括、提炼等手法，拆解、创造新的设计元素，再以不同的技术手段、装饰材料，巧妙地运用到现代室内空间设计中，从而使设计更加丰满、新颖，更具有文化内涵。开封山陕甘会馆就是很好的实例，会馆牌楼彩绘，色泽艳丽、真实生动；建筑构件也都有吉祥纹样的身影，如抱鼓石上的石雕纹样，墙头上的砖雕纹样，雀替、房檐上的木雕纹样等。在现代室内设计中，应用吉祥纹样的装饰手法有很多，大到室内空间的各个界面，如立面的窗帘软装饰、地面的地毯和地砖拼花；小到室内陈设，如餐具、抱枕、靠垫、装饰画处处都可以展现吉祥主题。
（二）新的装饰材料的运用
图形艺术论文范文2
关键词：艺术；视觉文化；图像；图；影像碎片；艺术学理论
中图分类号：J0 文献标识码：A
2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议，目的在于探讨不同艺术门类之间的关系，以及探讨不同门类艺术的共同规律，并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能，使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义，是图还是图像，如何区别，一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”，并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像，我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗？显然，由于一些学者把图与图像混用，或看成没有区别的视觉文化，因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问，题，并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此，“图像与表演”或者说造型艺术（美术学），与表演艺术（戏剧戏曲影视学）的关系，需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题，并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。
一、图与图像
“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上，“图”与“图像”是两个完全不同的概念，其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像，故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物，其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征，我们也可以将“图”称为“图片”，但不可称为“图像”。图像，具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征，它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义，可阐释，可叙事，包含了某种意义（象征、隐喻等），是“图”与“像”的整合，具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左，置书于右；索像于图，索理于书。”（郑樵《通志略·图谱略》）“图”指的是图形，“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”段注提到了“图像”，意在解释“像”的出处与来历，像与爻辞功能大体一致，故圣人以像释之。《易·系辞上》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云：“仰则观象于天，俯则观法于地”。“观天文”实为观天象（像），与“索图于像”，说明了二者合二为一的“图像”，自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图，洛出书，圣人则之”的“图”，当为“图像”理解，很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统，这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此，图像一系列的编码符号（图像逻辑）隐藏有深刻的含意，具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此，作者（艺术家）赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然，一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品，也因此可作为图像来分析和阐释。
图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段，是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片，不孕育整个时间过程，其精神和情感也是散碎的。因而，图不具有图像学的意义，也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照，不具有图像学的意义。也就是说，无法从图像志的辨析到图像学的阐释，没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图，不完整，没有独立性，不可阐释。概言之，图的碎片特性，缺乏图像逻辑的系统。正因为如此，连环画的图才配以文字，并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图，而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照，仅仅是图而已，而不是图像。今日流行的动漫（学科上归属影视戏剧戏曲学）、网络上流传的照片，等等，皆为图，非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界，我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来，而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图，所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单，越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击，使我们难以辨认，或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分：图像就是表演，表演就是图像。这种认识是值得商榷的，主要问题在于把图与图像混同了。
图像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认，最后进行图像学对主题的阐释与研究，这是对图像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到图像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法，并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·所著的《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解图像学研究的对象，并由此也了解西方“图像”一词所指的含义了。图像学成为艺术史学家对图像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些图像本身有这样几种特征：其母题或主题隐含或象征了某种意义，显现了它的历史性、社会性、政治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为图像的不是别的，正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意图而创作的。某个艺术（图像）体现了某个“艺术家”思考和表达的意图，或者表现了他者（教会或赞助者）的意图。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子，即，艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题，却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等，都是经过艺术家或赞助者的意图来编译符号构成了图像不可缺少的元素并由此产生了意义，从这个层面上说，图像还具有符号学的意义。结构是图像隐含的内容之一，是符号系统的编码程序。如何构图画面，如何取舍母题或意象，并从各种构成关系中产生某种特定的主题，这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教图像，是创作者与赞助人（教会组织）共同完成的艺术（图像）形态。当代学者研究与阐释它们，提出了图像学的研究方法，同时还提出了一个肖像学（圣像学）的概念，“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术（图像）具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻，以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节，才被研究者称为图像。在西方，图像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻，通过运用图像学方法研究，揭示这些图像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁，以及图像所暗示出来的宗教思想与其它观念。图像学研究不仅仅是针对宗教艺术图像的研究，也包含对古希腊艺术（图像）的研究，其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中，借用了古典艺术的母题，但因某种主题的需要而使母题发生了变异。图像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此，图像学研究和阐释的是，西方各个时期图像所显示的文化形成和变迁，以及这些图像隐藏的文化、社会、宗教、思想与政治的意义。西方现代图像学转向对所有图像领域的研究与阐释，因为图像中最要的是它包含了思想与观念，显示了图像中某种历史与观念。
不难理解，图像就是我们今天说的造型艺术，是空间艺术的概念，非时间艺术的概念，是艺术家的独立创作的作品（图像）。艺术家在创作作品（图像）时，都有自己的思路、观念和企图，这就是我们说的一整套艺术构思和技术，也可以说是“编码系统”，故此自成独立的系统。一些摄影作品，由于摄影师有意识地选取某些重大的事件进行抓拍，使其作品本身具有了叙事性因素，随着时间的推移成为将来历史中的某个重要事件，再经过一些艺术化形式的处理，如构图剪裁、光线等暗房技术的处理，使摄影作品成为可阐释和可叙述的图像。还有一些摄影作品，经过摄影者后期制作处理，即后期编码，使其成为图像。当代一些广告摄影作品，之所以也可以称为图像，是因为这些广告被摄影师按照商家和市场（客户）的消费观念的需求，以及时代文化时尚包括审美属性等，即我们通常说的“设计意图”，进行了“观念”的处理，做了后期编码制作，使其突出商业与市场价值的效应并体现了设计师的设计理念，体现了“我消费，故我在”的当代消费文化时代的观念，具有独立的意义。当然广告这类图像比起我们前面描述的图像来讲，因为广告图像注重的是商业价值和商业效应，它缺少叙事学的意义，即使阐释也是单向的，隐含的人文思想较少。总之，广告设计经过“编码系统”的处理，较多的是体现了某个阶段的时尚设计观念或创意理念，自身也构成了独立的、可解读的和阐释的价值体系。
质言之，图像应该具有这样几个术语来指向它的全部意义：形式、形象、母题、主题、意象与象征（寓言）。
图或图片，无上述我们说的这些基本元素。之所以说“读图时代”是肤浅的、无深度的，甚至是游戏性的，就在于“读图时代”的图没有独立性，没有编码的符号系统，缺乏隐含的历史性独特含义，没有叙事的结构。这就是造成我们今天焦虑读“图”时代肤浅的根本原因。尤其是今日的各种媒体在传播过程中的视觉文化现象，基本上是贴“图”视觉现象。因此，才被认为当今是“读图时代”。也有西方后现代文化理论家认为媒体与语言发生的词与物的关系，使当代的视觉文化现象具有“图像转向”的意义。但是，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、语言、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看（看、凝视、观察实践、监督以及视觉）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’不能完全用文本的模式来解释。”这里我们看到了，即使西方后现代文化理论阐释图像并使图像转向成为后现代文化阐释，图像依然脱离不了上述的“术语”。不是任何“图”都是可以作为“图像”来认识的。
二、表演艺术中的碎片影像
表演是时空艺术，它包含了造型元素，又必须需要时间完成叙事。它包括了早期传统的舞蹈、戏剧戏曲和后来工业社会的电影电视。这些是不同历史阶段的表演艺术形式和现象，虽有差异，但其艺术的本质和规律是不变的。时间艺术是需要在一段时间内展现其叙事的结果，它不暗示某种未完结的内容或含义。因此，“时间”就是表演艺术的主要叙事方式。然而作为空间艺术的那些图像，它们的叙事是在阐释者的阐释中完成的，故此阐释（破译、解码等）是空间艺术的主要叙事方式。表演艺术的“时空”也是它的存在的方式；作为造型艺术的图像的“空间”是它存在的方式。艺术分类学依据艺术的存在方式分类，把艺术分为时间艺术与空间艺术，表演一类的同时具有时间与空间性质，故为时空艺术。也正应为如此，表演某些性质又复杂一些。在一般人的心理上，读图看似比较简捷和容易，一眼望去尽收眼底。现代人们的生活方式越来越紧张，时间越来越“少”，人们沟通的方式依赖电脑等多媒体视屏技术，视觉文化便在各种媒体上呈现。“读图时代”正是这种社会生活现状中产生的。“读图时代”的中的“图”的概念是混杂的，事实上是包含了“图”与“图像”。但是，表演艺术中截取下来的图（剧照或还不如剧照的图），以及动漫作品中截取下来的图，只能是图，或称为影像碎片，不能作为图像。这种影像碎片的图，貌似成为了空间艺术，其实不然。原因就在于它不可阐释，不可叙事。它阐释的符号是乱码，叙事的主要方式——时间没有了。也不是空间的艺术，因为它是从时间艺术中抽离出来的瞬间碎片的影像，没有经过编码系统的过程，不具有自足性的独立特征。
在南京举行的“图像与表演”主题的国际学术会议，主办方是中国艺术学理论（原艺术学）学科的发源地、全国唯一的“艺术学理论”重点学科的东南大学艺术学院，也是全国首家艺术学理论的博士点授予权单位和全国首家艺术学理论博士后流动站单位。其举办“图像与表演”会议的宗旨与目的不言而喻，就在于探讨造型艺术（图像）与表演艺术（影视戏剧戏曲）之间的某些关系。这是一个基于艺术学理论实践层面研究课题的国际学术会议。一些研究者把注意力放在了表演艺术中的图与表演本身的研究视野中。他们几乎都把图与图像混淆了，以至于有的学者认为，当今的图像与表演无法分清。造成这种误读的根本原因，就是没有打通最关键的三个门类艺术——美术学、音乐学与舞蹈学，缺乏研究和架构艺术学理论的学术能力，错把“图”当作“图像”了。因而，所研究的图像与表演之间的学理问题，实际上依然是表演艺术自身的问题。即用戏剧戏曲影视中截取下来的图片，探讨戏剧戏曲和电影自身的问题，与造型艺术的图像没有关联。甚至一些与会者，还把一些采用社会学方法收集的一手资料图片，作为图像来理解。这些一手资料的图片对于帮助和了解研究者考察某个民族的传统文化习俗，具有资料性的考证意义和价值。但仅是图片资料，非图像资料。
艺术学理论学科的重要创始人张道一先生，很早就对从事艺术学理论研究者提出了要求，他指出研究者必须将美术、音乐与舞蹈这三门打通，这是从事艺术学理论研究者所必须具备的基本要求和学术能力。张道一先生在“艺术三要素”中，始终反复强调了研究者要打通艺术的“三大块”：美术、音乐与舞蹈，掌握它们、了解它们共同规律和基本原理。不仅如此，张道一先生还强调要抓住艺术的“三要素”：思维、载体、技巧，才能抓住艺术的真谛，“可以说思维、载体、技巧是创作艺术的三条腿，三足鼎立不但站得稳而且走得远。”张道一先生的“艺术三要素”分别从艺术创作与艺术理论两个方面探讨了艺术“三大块”与“三要素”的关系问题。目的就是阐明艺术学理论研究的基本原理和基本理论必须建立在打通美术、音乐与舞蹈三门学科基础上，建立在艺术实践中对艺术的思维、载体和技术的掌握的基础上。一个从没有从事过造型艺术创作的艺术学理论研究者，对图与图像的理解自然难度很大。他无法理解“图像”为什么是独立的系统，为什么“图”就不是独立的系统。艺术离不开思维，这是最基本的。造型艺术的图像首先是需要艺术家的思维，他要在作品中表达自己的思想、观点、看法和态度，使作品具有某种意义。载体是艺术呈现的物质形式，没有物质这个载体，艺术永远不能够实现物质化，艺术品无法产生，艺术家的思想、观念、看法和态度等，都只能装在他的头脑中，表达不出来。选择什么物质作为承载艺术的载体，是艺术的本体问题，物质关系到艺术的语言、表达和技术等艺术的本体问题。但是，有了思维和载体，不等于就有了艺术作品。艺术家如何表现他的思想和观念等，还必须依赖于艺术的技巧。如果一个造型艺术家（画家、雕塑家），没有掌握一定的艺术技巧，再好的思想或想法也是无法表现出来的，或者创作不出来好的艺术品。艺术技巧的好坏不但影响到艺术家思想观念的表达，也影响到艺术作品的品质和艺术价值。这三者是相互叠加与印证作品（图像）的自足系统的，使艺术作品（图像）产生了独立的、完整的图像学与叙事学的意义，具有文化与艺术的价值和意义。
表演艺术中截取某个瞬间的图，仅仅是整个时空艺术中的一个“碎片影像”。对这样的碎片影像作完整的描述，只能将无数碎片影像叠加起来还原到时间的方式逻辑系统中才能做到。这样做实际上依然还原为表演艺术的形态，或者就是连环画的形态。把电影转换为“连环画”的这种形态，是上世纪70年代我国很流行的一种阅读方式，用碎片影像组成一组一组的画面，图片的下面配上一段文字说明，这就是“电影连环画”。我把这种阅读形式称为看“静态电影”。这就说明了“图”不是“图像”。我们不能把影视戏剧戏曲中截取的影像——图，这些乱码碎片，当作图像并试图进行阐释。企图对碎片影像这样的图作图像学的阐释和叙事学的文本诠释，其结果都是无法进行的。即便试图对这些影像图进行阐释与诠释，阐释或诠释者也是依据已知的表演艺术的过程与结果作某种诠释性的“复制”工作。即使像米歇尔这样的后现代文化理论者，在其《图像理论》中也说，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论”。图的不可阐释性和不可叙事性，使其图本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延续性，图的乱码和碎片性决定它自身的肤浅，无深度、戏谑性以及无风格等特征。也许正是因为图的这些特征，恰恰碰巧对应了后现代主义的文化理论，人们才开始意识到“读图时代”的“图”之浅薄。
图形艺术论文范文3
【关键词】图像艺术；传统；冲击
图像艺术的概念有广义和狭义之分。那些以视觉为中心，重点突出视觉感受的艺术文化现象都是广义上的图像艺术。狭义上的图像艺术是特指当下世界范围内正在日趋发展的一种独特的艺术文化现象，也可以称其为“图像时代艺术”（The art of towards the image）。此种艺术文化现象，多使用仿像、图像、形象等基本方式，辅以现代化的传媒技术，着意营造虚拟性的时空形态，从而表达多元化的审美取向和价值取向。图像艺术虽然具有鲜明的当代特征，但却保留历史文化的痕印。就流行范围来说，尽管图像艺术产生兴盛于西方，但在经济文化全球化一体化的当下世界，它在中国也获得了快速的发展和长足的进步。
图像艺术与东西方美学传统及美学资源
说到图像艺术就不得不先提及西方的美学传统。因为图像艺术来自西方，所以就西方传统而言，古希腊人提出以模仿论为基础的形象理论。从柏拉图到达芬•奇的镜子说，滋润和养育了西方的现实主义美学传统，这是图像时代艺术的一个来源。镜子在美学的意义上有三种作用，其一，镜子可以客观地反映现实；其二，镜子使人对自我的认识更加深刻；其三，镜子可以识别人的无意识活动。法国精神分析学家拉康认为，镜子不仅能够辅助鉴明身份和自我再现，而且能够征显出严重的精神问题。由此他提出，人们所认识到的形象是客体的一个变形，是人们想象中的形象，想象的东西与象征的东西结合起来就是现实。
而中国的图像艺术除了被西方美学传统的影响外，也被中国传统美学思想影响，图像、形象这类问题，不仅存在于绘画、雕塑、建筑等空间艺术中，同时也存在于其他文化领域。在中国文化传统中，图像和形象不仅存在于像建筑、雕塑、绘画这类空间艺术中，他们也同样在其他艺术领域中存在。从文学领域来说，中国的古人曾写道“图，经也，书，纬也。一经一纬，相错而成文。”在历史学领域也离不开图像，宋代学者郑樵曾说道“古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索像于图，索理于书。”在艺术中，图像的意义也备受推崇。《论语》中记载孔丘说过的话：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”在这句话里“文”指的是图案、花纹和图像。在孔子的话语中，它与“质”相对，意思是表象；“文质彬彬”是质和文的统一，孔子认为有了质和文的统一才是完整的表现。从客观作用上来看，“文质彬彬”这一思想不仅肯定了作为图像的“文”的积极作用，更重要的是对后世艺术的发展产生了深远影响。
以上简要论述东西方美学思想，并不能代替东西方有关图像艺术的全部美学理论的思想资源。但可以认为，这些美学资源，在当今图像时代的艺术形成和发展过程中，起到了至关重要的作用。
图像艺术对传统美学和文化的反拨与冲击
图像时代的艺术受到传统美学的影响无疑，但这种影响并不能说明它就是传统美学的继承者；也就是说他继承并发扬了美学传统，但并未发扬传统美学。反而图像艺术的出现和发展对传统美学造成了不小的冲击。这种冲击在许多具体方面得以体现：
第一，就是它对传统美学观的颠覆。传统美学观中很重要的一条是“真”，即真实。在中国的美学传统中，“意”和“真”作为两个重要的命题贯穿始终。“意”指的是意向和意境，“真”的意义便是真实与自然。所以“真”不仅要反映自然，而且还要通过合规律性和合目的性来对“意”进行体现。而图像时代艺术过于强调“意”，而忽视“真”。媒体传播行业的急速发展和大量机械复制的出现是的艺术作品原有的本真性遭到严重破坏。
第二，是对艺术作品价值意义的颠覆。图像艺术的宗旨是消解价值，解构意义。图像艺术向我们展示了一个清晰透明确却不稳定的世界。形式替代价值，符号替代意义，符号与形式虽然加速生长，但他们有以更快的速度发展的内爆。鲍德里亚所认为的后现代社会最显著的现象就是此二者。
第三，是对传统的人文知识分子观念的颠覆。在古代的历史条件下政治和道德是合而为一的，中国传统知识分子所崇尚的是“善道”。但自进入近现代社会以来，中国传统知识分子的文人心态被前所未有的颠覆，这来自于它们不断遭到讨伐和冲击。这种颠覆即可以促使以人文知识分子为主的中国知识分子接受现代的思想文化的影响，把自己融入到现代社会和市场经济中去。
第四，对传统的语言和文学“正统”的颠覆。儒家强调“诗言志”，语言和文学都是德行的体现，但是在现今中国，由于图像文化和图像艺术的发展以及图像时代的来临，语言和文学的正统地位受到了严重挑战。这种挑战至少造成三种结果。一是作为语言艺术的文学不再“唯我独尊”；二是文学语言与日常生活语言之间出现语言“乱码”现象；三是艺术上的雅与俗的界限在模糊和淡化。
美术作为一种图像艺术在中国的发展
美术是与图像艺术和图像时代艺术关系最为密切的造型艺术。寻根究底的看来，美术特别是绘画艺术以图像为其存在和表现形式。所以，图像学这个学科在造型艺术史上的形成就是专门针对图像本体进行研究的结果。另外，图形艺术发展经历也告诉我们，图像艺术的产生和繁荣，和后现代主义文化思潮有着不可分割的紧密的内在联系。
后现代主义文化思潮始于西方，在改革开放之后漂洋过海来到中国。1985年，我国一些美学家和美术理论家通过《文艺研究》和《外国美学》等刊物，详细地阐述后现代主义文化思潮的一些基本的理论问题，以及这一思潮同的现代主义（这种主义在当下中国十分兴盛）的关系问题。其实际影响所及，也波及到后来的后现代美术在中国的发展。总体来看，中国的后现代艺术具有比较超前的理论和与之不相称的滞后的实践；在国际上尚未占据主流地位。“后现代主义美术在中国的理论和实践给了我们一个‘超前的眼光与异样的视角’，使得中国美术界在追赶世界美术潮流时，自觉不自觉地接受了和正在接受着后现代主义的一些美学主张”有业内人士如是说。所以尽管在中国美术界存在着较少像“厦门达达”那样标准的后现代作品，但是其美学走向却与后现代主义的观念吻合颇多，比如从从“宏大叙事”转向“凡人琐事”，从“英雄主义”转向“平凡世界”，从传统至上转向波普艺术，从“文以载道”向纯客观表现，从“守死善道”转向市场化的“商品画”，从笔墨至上转向与新型媒介结合等等。另外一个事实是，一些民族性突出的后现代美术作品出现，这是因为一些青年艺术家从中国文化和中国传统艺术当中寻找到了与“后现代”相吻合的因素；吕胜中的剪纸作品《彳亍》和徐冰的大型版画装置作品《析世鉴》就是其中的优秀代表。在中国当下美术界，以现代信息媒介为表现手段的后现代作品，也是花样翻新，层出不穷。
还有一个无争的事实就是图像艺术赖以生存和发展的媒介和载体和主流文化和精英文化以生存和发展的基本途径和主要手段是相同的。所以，图像艺术与主流文化、精英文化之间的纠结关系必须被关注。同时我们又不能回避另一个事实，那就是当前中国的文化走向呈现为两种态势和两种途径。第一种途径就是以后现代思潮正在以不可小觑的威力，进一步推进艺术的商品化和大众化（以图像艺术为代表）。第二种就是以极力维护本土文化和民族文化的价值标准，千方百计地抵抗西方文化压力的后反殖民主义思潮。这述两种文化格局并非冰火不容。笔者根据自己所见以及理论问题在想，可否以民族文化和本土精神为基础，给图像艺术穿上“唐装”，重新来一次“中学为体，西学为用”的文化变革。针对这个问题欢迎大家一同讨论。
参考文献
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图形艺术论文范文4
在“第三届深圳美术馆论坛”暨“首届雅昌艺术论坛”上，针对鲁虹先生关于 “语言学向图像转向”的观点，我谈了自己的看法。我认为，在哲学和方法论的层面上，并不存在“图像转向”的问题。不过，与鲁虹先生的看法一样的观点，在国内其它学术领域里也有，如中国人民大学教授金元浦关于“视觉文化转向”的看法，也与“图像转向”的观点一致。他说：“关于什么是视觉文化的转向，我们在谈到整体的新世纪，就是21世纪来临以后，为什么会有一个视觉文化的转向呢？这个转向就是我们今天所看到的，视觉影像铺天盖地、无所不在，用西方几个主要理论家的思路认为，已经帝国主义式地占领了文化的大片领地。就是你认识不认识它，它都是强势的，它都是毫无疑问地覆盖了我们的生活、覆盖了我们的文化、覆盖了我们的传播，这是一个基本的事实，不管是我们今天电视台看到的各种各样的选秀节目，看到的广播，看到的数字电影、数字电视，看到的网络游戏，看到的互联网上的界面，都与图像有着密切的关系。”
当然，必须看到的是，影响国内的图像转向的观点来自图像，也即视觉文化更为发达的西方，所以，对于中国而言，对“图像转向”的关注无疑是这种理论旅行的结果。在西方，明确提出“图像转向”的是米歇尔。在《图像理论》一书中，米歇尔大致从如下几个方面讨论了“图像转向”的问题：首先，他认为“图像转向”可以从哲学和文化理论对视觉再现的焦虑，对形象的恐惧和抵制得到确凿无疑的证明。他说：“罗蒂决定‘把视觉的、尤其是镜像的隐喻完全排除在我们的语言之外，’这与维持根斯坦的形象恐惧和语言哲学对视觉再现的普遍焦虑相呼应。我想要说明的是，这种焦虑，这种要保护‘我们的言语’而抵制‘视觉’的需要，就是表明图像转向正在发生的一个准确无误的信号”。[1]
其次，米歇尔认为图像转向会在当前产生的另一个征候是对潘诺夫斯基的图像学的复兴，或者重新激发的对图像学的兴趣。米歇尔认为，潘诺夫斯基关于文艺复兴视角的论述，充分证明了图像方式的转变并不取决视觉经验本身，这一点与福柯后来所说的知识型的建构具有相似性。也许正是由于图像学与知识考古学的这种类似，使米歇尔看到了图像学作为一种研究方法，超越了艺术史研究的领域而具有当下图像转向的意义。
第三、在《图像理论》一书中，米歇尔对元图像的论述，也即对图像的自我指涉功能的论述，在我看来，可以理解为他所说的图像转向具有自身基础的证明。[2]
如果我所理解的米歇尔关于图像转向的理由是正确的，那么在我看来，它们都不能证明图像转向具有语言学转向的意义。因为在第一条理由中，米歇尔所说的图像无处不在地统治着我们，以及哲学家们对图像的恐惧，并不能证明哲学和方法论上的图像转向已经发生。
在第二条理由中，我们则发现，即便图像学的研究具有普世性的方法论意义，也只能是众多方法之一种，而无法承担凌驾其它方法之上的重任。
事实上，在我看来，如果米歇尔对元图像的论述，也即图像的自我指涉能力能像语言一样，甚至是更具有当代意义的话，那么，与语言学转向具有同样性质的图像转向则可成立，但是，值得注意的是，从米歇尔所选取的例证看，图像的自我指涉并不只是发生在现代和当代，而是从古到今都有。这也就是说，用视觉再现的图像表现和反观自身，古已有之。当然，这并不是最重要的，重要的是自我指涉的元图像，真的能像语言一样，建立一套不仅能言说自身，而且还能在研究众多对象时，为其它学科提供方法论吗？即它能像索绪尔的语言学那样，作为一种方法论，为人类学、文学理论、社会学等学科提供研究的方法吗？我以为答案是否定的。我们知道，在语言学的转向时期，不仅改变了研究的方向和方法，而且几乎所有的领域都要涉及语言问题，几乎所有的问题都最终被归结为语言（文本、话语等）问题。所以，假如我们用语言学的转向来衡量今天米歇尔所说的图像转向，显然有根本的区别，它表现为图像自我指涉能力的有限性，使元图像本身无法成为一种在所有领域使用的方法；图像作为研究对象，也并非能普及到所有的领域。
基于上述理由，我认为在语言学转向之后并没有一个图像的转向发生和存在，尽管我们生活在图像泛滥的时代，但从严格意义上讲，支配图像，并使其具有意义的方法和哲学，仍然是20世纪发展起来的语言学和符号学。当然符号学有很多种，有索绪尔的以文字语言为原型的符号学，有卡西尔的文化符号学等。潘诺夫斯基的“图像学”，在方法和哲学上就受到卡西尔的符号学的影响。巴特对流行文化，如服装的研究，则与索绪尔的结构主义有关。事实上，图像泛滥的图像时代并不意味着在语言学、符号学转向之后有一个图像转向。从哲学史上几次大的转向看，如从本体论向认识论的转向，从认识论向语言学和符号学的转向，都是书写文化内部的转向，图像则因自我指涉功能的限制而承担不起转向的重任，因为仅凭图像本身的力量，建构不出一套全新的看问题的方法。所以，我对这一问题的基本看法是，在20世纪整个学术思潮中，如果有图像转向的问题的话，那么它也仅只是语言学和符号学转向中的一部分，并且说白了，前者甚至只是后者的滞后反应。
在国外的学者中， 同样对“图像转向”或“视觉转向”持怀疑态度的是斯洛文尼亚的美学家阿莱斯・艾尔雅维茨（Ales Erjavec）。这位《图像时代》的作者，在一次关于“图像转向”的演讲中说：“我们是否可以说一种视觉转向已经实现？我认为，现在做这样的断言还为时过早。”他从三个方面给予论证：“首先，一种转向必须是普遍的，也就是说，它必须涉及到社会领域的方方面面。”但他认为图像还不具备这一普遍性；“第二，从它并没有包含全球所有地区的意义上来说，视觉转向也不是普遍的，尽管一种视觉转向正被全球资本主义以电视以及其他不计其数的方式所播撒，但是，在全球的许多地方（比如亚洲和拉美的许多国家），一般来讲，艺术、理论、话语仍然具有很大的发展潜能，远远没有陈腐过时。”其三、“今天，没有人能够宣称他/她――不管是个体、组织、智囊还是电视网络――掌握了与自己相关的所有‘知识’，更不用说是掌握世界上其他地区的所有知识了。全球化生存变得如此复杂，以至于‘认知图绘’受到严重的阻碍。”
我对“图像转向”的怀疑与阿莱斯・艾尔雅维茨的实证主义立场不同，因为在我看来，“图像转向”是否可能，还涉及到一个更为基本的哲学问题，那就是图像与语言，看与说、形象与书写的关系问题。这是一个在哲学和文化史上不断被提及，但从来没有被深入讨论过的问题。不管是中世纪的反偶像运动，还是西方哲学家把图像视为儿童或智力不发达的人所依赖和喜爱的对象；也不管是中国古代文化传统中的“万物皆下品，唯有读书高”的观念，还是现代西方马克思主义把现代文化工业生产出来的大众文化中的图像，视为剥夺人的理性的罪魁祸首。都说明在主流话语中，语言高于图像的地位是不证自明的。其实，我们也只有把这个问题放到更广阔的背景，更悠久的人类历史，更基本的人性基础上来考察，我们才能清楚地看到图像对语言的依赖关系。事实上，人类的理解能力正是在符号（语言、图像、手势等）对视觉的自然性、具体性、个别性和无限性的超越过程中发展起来的，并且，在文字符号没有出现之前，图像作为人类对世界的理解方式之一，就已经在一定意义上具备了超越视觉的自然性、具体性和个别性的特征。在只有图像能够超越时空限制的史前和原始社会中，正是图像使人类看到的世界具有了可理解的类概念的抽象意义。而当书写文化出现之后，语言也就成为其它文化形态的统治者，占据着文化中心的地位，并使其它文化方式，如图像等受其支配。尽管在人类漫长的历史中，语言占据文化中心，并支配其它文化形态的时间并不长，但是可以肯定地说，直到今天，我们仍然生活在这一历史中而没有根本性的改变。
二、 视觉艺术研究和批评中的图像转向
尽管我不同意有一个与语言学转向的性质类似的图像转向的看法，但是，在两个意义上我们可以谈论图像的转向：一、视觉文化中的理论、批评和历史研究，二、艺术创作中的图像问题。让我从前者谈起。
从视觉艺术研究的角度看，图像或视觉文化的转向，只能是相对现代主义的艺术史、艺术理论研究和艺术批评的特点而言的。这也就是说，在现代主义时期，只从艺术性，也即艺术的形式、风格和语言的角度，研究和批评视觉艺术，并且其精英主义的立场，使其只关注伟大且纯粹的艺术。视觉艺术作品中的主题、内容、题材和意义，都被排斥在研究之外。图像或视觉文化转向之后，这一状况则发生了根本性的变化，其中最重要的是，一切形象都可以从图像或视觉文化的意义上来理解，从最经典的美术作品，到最通俗的卡通和广告，甚至包括最实用的地图和医学挂图，在视觉文化的意义上都是图像，都承载着文化的意义，都包含着意识形态的问题，所以都是值得研究的对象。正是从视觉艺术研究的角度看，有一个从过去只重视纯艺术和伟大的艺术向视觉文化，也即图像，包括高与低两极的一切图像转向的问题。
如果我们考察一下学术史，就会发现，最早从文化的角度讨论图像的是西方马克思主义，即法兰克福学派对文化工业的批判，如本雅明、阿多诺等，特别是本雅明对现代复制技术条件下，图像的生产和传播的性质和功能的论述，直接影响到对视觉文化的研究。大约到上世纪五六十年代，也即与英国波普艺术出现的同时，在英国出现了文化研究的学术路径，这不仅使美术被放在视觉文化的地位被考察，而且流行的视觉文化，也成为学术研究关注的对象。从艺术研究和批评的角度看，这也就是从现代到后现代转换的一部分，即重视对视觉文化和图像中的社会、文化和意识形态问题的研究与批评，并且把现代主义艺术关注的形式问题，也从意识形态的角度给予研究。这不仅是从纯艺术向日常生活中的视觉文化的转变，而且也开始从社会学的角度质疑纯艺术的纯粹性。
研究图像的另一立场来自艺术史学本身，即米歇尔所说的潘诺夫斯基的图像学。在美术史研究方法中，图像学与形式主义方法具有对立的性质，因为它更关注视觉艺术作品的题材、内容、形象、风格与历史、文化、哲学之间的关联，而不是艺术形式本身。就此而言，潘氏的图像学，尽管以阐释古实艺术，特别是具有宗教、哲学、风俗、文化含义的艺术为主要对象，但在方法论上，它与20世纪后半叶兴起的以研究当代流行图像的视觉文化研究是一致的。
三、 当代艺术中的图像转向及其矛盾
从艺术创作的角度，图像转向主要发生在当代艺术领域，它表现为如下几种形态：
一、 现代制造影像的复制技术，如摄影、摄像、电脑设计制造的图像，作为新的艺术媒介和语言，被当代艺术家广泛使用，形成了一类新的，不同于传统的手工技巧创作出来的视觉艺术，如录像艺术、图片等。当然在当代艺术中，对图像复制技术的运用是不同于它在商业和大众传媒领域的，最主要的特征在于它是反思性和观念化的。
二、 自杜尚改写达芬奇的《蒙娜丽莎》之后，一切视觉艺术，特别是那些艺术史上伟大而又家喻户晓的美术作品，都开始具有了图像的含义，成了可利用的资源和反思的对象。当然，从根本上说，这之所以可能，同样依赖现代复制技术对历史上的名作给予复制和广泛传播的现实。从某种意义上说，正是杜尚对《蒙娜丽莎》的改写开创了图像利用的全新方法，为后来图像在艺术创作中的广泛运用开辟了道路。其中影响最大的莫过于波普艺术。不同于杜尚的是，波普艺术所利用的图像主要来自大众流行文化，而不是艺术史上大师们的作品。在此意义上说，正是杜尚开创的挪用和拼贴的方法，为视觉艺术中的图像转向奠定了基础。
三、 在当代艺术中，图像转向还表现在绘画自身的图像化倾向上。在中西美术史上，造型艺术通过漫长的历史发展，形成了相对稳定的语言系统和审美趣味。并通过学院教学世代相传。进入后现代之后，被经典化的传统绘画语言受到了电视、电影、摄影、动漫等现代图像类型的冲击，并导致一部分艺术家开始借用现代图像的视觉感受创作作品，从而在架上艺术上，特别是绘画领域中，形成了图像化倾向，改变和消解了传统绘画的语言方式和审美特征。
然而，值得注意的是，当代艺术中的图像化倾向，或者说图像转向是充满了内在矛盾的。这一点主要表现在视觉主义和反视觉主义的关系上。从视觉主义的角度看，从杜尚的《蒙娜丽莎》，到英美的波普艺术，以及后来盛行的当代录像艺术和图片艺术，几乎都可证明图像受到越来越多的艺术家的重视，我们无疑可以把这种重视看成是重视视觉的视觉主义倾向。不过从反视觉主义的角度看，我们则又能发现与视觉主义相反的情形：反视觉主义。对此，我们可以从三个角度来理解：一是当代艺术中的图像化倾向，实际上是与概念化、观念化、哲学化的倾向相伴随的。这一点同样开始于杜尚的《蒙娜丽莎》，因为在这一作品中，最重要的并不是达芬奇的作品本身，而是在杜尚的改写介入之后，《蒙娜丽莎》在分类、人物身份、作品归属、艺术概念等方面的一系列的观念变化。换言之，杜尚的《蒙娜丽莎》几乎不是拿来看的，而是让人思考的。这一倾向也体现在马格利特的《这不是一支烟斗》这一作品之中，它通过可视的图像与可述的言语之间的相互否定，开辟了供人们思考的空间，而不是可视的图像本身的价值。二是反视觉主义表现在对图像的恐惧和抵制上，这不仅发生在米歇尔所说的哲学和文化批判领域，而且也发生在当代艺术的图像化的自身领域之中，然而其立场则与米歇尔所说的哲学和文化批判领域中对图像的恐惧和抵制极其类似，那就是在图像化的当代艺术中，受到抵制和批判的是由文化工业生产出来的大众文化中的图像，如商业广告，电影明星，流行画报中的美女等，英美的波普艺术就是其典型，并且它也是最大限度地呈现了视觉主义和反视觉主义矛盾的艺术类型。三是图像成为一种概念，成为推论和思考一切图像的意义的工具。换言之，用图像思考图像，成为当代艺术中“图像转向”的重要倾向。
通过上面的阐释，我得出的结论是：一、在当代社会的流行和消费文化中，“图像转向”表现为图像的泛滥和无所不在，体现了对视觉享乐主义的肯定和迎合；二、在当代艺术，也即后现代艺术中，“图像转向”表现为对第一种图像，也即流行和消费文化中“图像转向”的批判和质疑；同时，在当代艺术中，图像作为一种理性的工具，从一开始就具有反图像、反视觉的概念化、观念化和哲学化的性质。[3]
四、 图像的胜利，谁的胜利？
在本文的最后，我想问的一个问题是：图像的胜利，谁的胜利？
阿莱斯・艾尔雅维茨在前文提到的“图像转向”的演讲中说：“图像转向的观念应该放在这种资本主义体制之中进行讨论。但是，即使这样，图像转向也与1960年代产生的消费文化有着内在的关联，在当时，消费文化主要是美国的一种文化现象。”阿莱斯・艾尔雅维茨的说法启示我们，图像（即消费文化中的图像）的胜利，说白了就是美国文化的胜利，从全球化的角度看则是以美国为代表的资本主义的胜利。
而从当代艺术的“图像转向”看，波普艺术的出现也是与二战后美国的大众文化、消费文化开始影响全球同步的。最早发生在英国的波普艺术，正是在美国的大众文化和消费文化的刺激下产生的，也许是由于这一点，艺术史家更愿意把波普艺术看成是典型的美国艺术。就此而言，当代艺术中的图像化倾向，或者说图像的胜利，也无疑属于美国。这与艺术史家认为二战后艺术中心从巴黎转到了纽约的看法相一致。
在中国当代艺术中，图像化的倾向已经愈演愈烈，面对这一现实，我以为图像的胜利属于谁，仍然是我们在自身的历史情境中，必须追问的一个问题。
注释：
[1] （美）W.J.T>米歇尔著：《图像理论》中文版，北京大学出版社2006年9月第1版，第3至4页。
[2] （美）W.J.T>米歇尔著：《图像理论》中文版，北京大学出版社2006年9月第1版，第25至71页。
图形艺术论文范文5
论文摘要：如何提高大学生的艺术修养，成为目前各高校普遍关注和探索的问题。因此如何配合学校搞好艺术教育，是目前高校图书馆需要研究的重要课题。本文就高校图书馆开展艺术教育的优势进行了论述，并对图书馆如何配合学校开展艺术教育提出了自己的构想。
何为艺术教育？即通过文学、电影、戏剧、音乐、美术、舞蹈等艺术审美活动来实现教育目的。它对于德育、智育、体育的发展有重大影响。艺术教育是培养具有健全人格的高素质人才、传播先进文化的重要手段，因此大学生综合素质的培养离不开艺术教育。让每一个大学生得到艺术的熏陶，以形成健全的人格，提升整体素质，这是高等教育改革的一个重要方面和一项长期而艰巨的任务。中共中央、国务院于1996年颁布了《中共中央国务院关于深化教育改革，全面推进素质教育的决定》，明确提出艺术类院校之外的普通高校应在大学生中开展丰富多彩的课外文化艺术活动。随后教育部相继颁布了《学校艺术教育规程》和《全国学校艺术教育发展规划(2001-2010)》。这说明教育主管部门已经将艺术教育提到了深化教育改革的高度。普通高校的艺术教育不同于艺术类高校，是普及性教育，其根本目的是提高学生的艺术素质和审美能力，陶冶学生的道德情操，开发学生的智力和创新能力，促进学生身心全面发展。因此如何提高大学生的艺术修养，成为目前各高校普遍关注和探索的问题。而图书馆作为高校育人的重要窗口，具有课堂教学无法替代的作用和独特的优势。所以说如何充分发挥高校图书馆优势，来配合学校搞好大学生艺术教育，是目前高等院校图书馆需要研究的重要课题。（本文所说的高校图书馆特指普通高校的图书馆）
一、高校图书馆开展艺术教育的优势
图书馆是学校的文献信息中心，有着丰富的文献资源、静谧的读书环境和浓厚的文化氛围，在配合学校开展大学生艺术教育方面具有得天独厚的优势。
1、图书馆的独特文化氛围有利于开展艺术教育活动
图书馆典雅大方的外观，雅致有序的馆内布置，多功能报告厅、展览厅、视听室的设立, 为开展高品位的文化娱乐形式提供了宽敞、宁静、方便的空间。图书馆静谧的气氛，艺术化的人文环境布置，使读者置身其中，接受着美的熏陶和高尚情趣的感染，无形中提高了大学生对美的感受能力，也对提高他们的艺术素质起着潜移默化的作用。这种令人身心舒展的人文环境使图书馆成为开展艺术教育的有利场所。
2、丰富的文献资源是实施艺术教育的坚实后盾
图书馆作为全校的信息资源中心，不仅有丰富的分门别类的纸质书籍资料，随着高校图书馆现代化建设的加快以及图书馆文献信息服务方式的多样化，文献形式由单纯的文本形式向文本与多媒体并重发展。这些现代文献以其形象直观、资料丰富、涵盖面广而具有传统文献无法比拟的优势。因此大学生可利用的资源更加丰富多样化，除了传统的纸质文献，还可以通过更多的电子读物和声像视听资料来寻找智慧与美的感受。这使得图书馆开展艺术教育从文献资料方面有了保障。
3、现代化技术在高校图书馆的普及构筑了艺术教育的技术平台
随着高校图书馆现代化建设步伐的加快，其技术环境已足以支持大学生在艺术教育方面的需求。如多功能厅、报告厅、阅览室、视听室的建立等，为读者提供了一个现代化的学习和娱乐空间。现代化的数字技术、网络技术、计算机技术为图书馆开展形式多样的艺术教育活动提供了强大的技术支持，构筑了图书馆开展艺术教育的现代化技术平台。
二、高校图书馆开展艺术教育的具体方法
图书馆是高校的三大支柱之一，是为教学和科研服务的学术性机构。因此开展艺术教育有其特殊性，不以课堂教育为主，而应该多层次、全方位展开，可以通过以下几个方面来配合学校的艺术教育工作：
1、 增加艺术类文献的馆藏
艺术文献是指以语言、视觉、听觉符号为载体的纸质文献及多媒体文献，内容包括美术、摄影、音乐、影视等门类。能直接作用于人的感官，丰富人的思想，提高人的审美能力。图书馆在采购纸质文献时应加大文学类图书、艺术基础、艺术鉴赏类图书及相应的艺术门类图书的力度；在采购多媒体文献时应注意相应的随书光盘及艺术类数据库还有音乐、影视类视听资料。视听资料以其特有的声音和图像传递信息，具有存储密度高、内容直观真切、转播效果好的优点，深受广大青年学生青睐。因此这样形象直观、资料丰富、涵盖面广的新型文献应在文献资料收藏中占有重要的位置。
2、开展多种形式的艺术教育活动
（1）采取灵活多样的导读方式
图书馆传统的导读方式大多是简单的介绍馆内文献。时代在进步，现在的大学生对精神生活的追求日渐增强，因此图书馆应打破原来单一的导读方式，在导读内容上，高校图书馆要改变以往偏重专业书籍的导读倾向，增加培养学生文学和艺术素养的经典书籍的推荐和介绍。可以参考一些好的推荐书目，如北京大学动员校内外50多位著名教授联合推荐，推出收书30种的《北京大学学生应读书目》；浙江大学叶鹰教授的《面向学生的推荐书目》，收书30种，随后又将该书目扩展到100种，将使用对象从大、中学生扩展到研究生。在导读形式上，可以利用馆内刊物、专家书评、专题讲座等，融入学生乐于接受的现代化教育媒体。如清华大学图书馆为配合学校倡导的“大学生人文学科必读书目”活动，邀请国内人文艺术学科专家学者在图书馆举办中外人文艺术学科经典的导读讲座，场场爆满，深受读者好评。还可以在馆内开辟一个读者交流区，让读者在此交换彼此的思想，并联合校园学生社团，定期开展读书节、读书座谈会等等一系列丰富多彩、形式多样的活动。因此我们要充分利用图书馆丰富的藏书，通过新型的导读方式来改善、提高大学生的艺术欣赏和艺术创造能力。
（2）充分利用现代化图书馆的空间、设备、资源、技术，开拓新的服务方式
高校图书馆大多数有多功能厅，应聘请学者及专业人士为学生举办美育理论以及文艺思潮、审美趋势或符合现实需要的各种类型的专题讲座。讲座的内容要积极、健康，坚持正确的审美导向。还要邀请一些艺术家到校内举办诸如画展、音乐会、诗歌朗诵会等活动。让高雅艺术进校园，艺术家与大学生面对面进行交流，使学生形象生动的获取艺术知识。这样将会形成学校艺术教育与社会文化建设相整合的良好态势。学校内外艺术教育资源的整合，对于构筑良好的艺术教育环境、推动校园文化建设将会产生导向性的作用。因此这类活动应列入图书馆的工作计划，定期举行。
高校图书馆有良好的空间，有利于办好宣传服务。可以在图书馆大厅开办橱窗专栏，宣传艺术知识、各艺术门类的中外发展史等等。比如开办“视听剧场”橱窗专栏宣传：影视艺术知识、中外电影发展史、网络影视信息、名著名片介绍、优秀爱国主义影片介绍、每周放映信息等，并定期更新。
高校图书馆都有较丰富的音乐、影视等音像馆藏，并且具有较好的视听设备，应充分利用利用现代化的声像、电子、网络设备，为大学生提供视听等现代化的服务。可在馆内成立视听室，为读者进行声像资料的咨询检索服务，让读者根据各自需要选取并欣赏声像资料。在这里学生可以加深对课堂知识的理解，还可欣赏各式各样的名曲、名剧，拓宽其知识面。并为学生开展多种专题的影展，同时邀请相关方面的专家、教授在观影后，给学生开展专题讲座。学生通过观影、讲座既丰富了自己的课外生活，也得到了艺术的陶冶。
3、激发学生美的创造力，与学生形成互动
为激发学生美的创造力，图书馆应经常面向大学生举办书法、绘画、摄影等展览或竞赛，甚至可以引进一些校外的名家作品。这样可以激发学生们的创作积极性，也可以使其他同学受到美的熏陶。图书馆应为一些优秀作品设置一个展区，这样，一则能使图书馆的环境显得更为优雅；二则能为学生提供展示自己才能的机会，从而鼓励他们创作更多的作品；三则能使学生受到美的熏陶，提高美的鉴赏水平。在校内图书馆主页上开办艺术交流论坛，分为音乐、美术、摄影、戏剧、影视等几部分，邀请学生们对了解或感兴趣的某一门类或某一话题进行评论和讨论，并对图书馆的艺术资源建设和服务发表建议。图书馆也定期开展座谈会、艺术知识有奖问答等活动，既可以增加馆员和读者的思想交流，又增进了馆员和读者之间的情感，使馆员和读者的关系更加融洽。
三、结束语
加强高校的艺术教育不仅能培养大学生的审美欣赏能力和审美创造力，而且能培养大学生高尚的道德和完善的人格，树立正确的世界观、人生观和价值观，促进他们健康全面地发展。作为高校课堂教育延伸的图书馆，应有组织、有计划的引导读者从审美高度去认识、理解、欣赏、研究艺术作品，使他们悟出其中的艺术内涵，领略艺术的欣赏要领，改善、提高他们的艺术欣赏和艺术创造能力，从而帮助学生们建立健康的人格，形成高尚的审美观和正确的人生观。
高校图书馆艺术教育目前还处于发展阶段，尚需改进和探索。而由于受各种因素的制约，高校图书馆在大学生艺术教育中会出现许多困难。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，尽管会有各种困难，我们也要迎风而上，因为这是我们义不容辞的责任。
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图形艺术论文范文6
论文摘要：视觉艺术是以图像或文字等形式，给观赏者以视觉的愉悦和体验。艺术设计特别是平面设计技术就是将视觉文化原理转化为为观赏者提供实物化艺术作品的技术。为了达到视觉审美要求，平面设计技术必须要尊重视觉文化的主要规律。从分析视觉艺术和视觉文化的内涵及主要特点入手，就如何在高校艺术设计教学实训中更好地应用平面设计技术进行了广泛的研究和思考。
当前，我们已经进入了一个视觉艺术时代。当今的社会是一个消费为主的社会形态，消费时代不仅意味着物的空前聚集，而且意味着一种前所未有的消费文化的形成。在消费文化时代，图像、影像等视觉内容与形式正在成为当今社会大众文化的主要形式，而这种文化方式的转变势必会影响到人们的日常生活方式和文化认同认知过程。视觉艺术的消费性意味着社会必须大量生产承载视觉艺术的消费产品，为消费者提供视觉的愉悦和的体验，因此，艺术设汁成为了当前社会热门的实用技术和研究领域，艺术设计理论在社会范围内的应用领域也愈加宽广。
平面设计技术作为艺术设计诸多技术中实用性最强、审美功效最为突出的技术形式，不但被广泛地应用于报刊、书籍等印刷媒体之中，还得到了高校专业教育的高度重视。许多高校开设了平面设计专业，培养实用性和技术性专业人才。应当说，平面设计技术脱胎于视觉艺术理论，是视觉艺术是将视觉文化原理转化为为观赏者提供实物化艺术作品的技术，因此我们研究平面设计技术的应用问题，必须从视觉艺术理论的基本特点入手。
1 视觉艺术理论的内涵和基本特征
1.1 视觉艺术的定义
视觉艺术的定义是一个有较强争议的话题，由于对视觉艺术的认知角度不同，国内外学术界对视觉艺术的基本定义并不相同，而且由于视觉艺术的自身特点，这些定义只能是描述性和概括性的，无法做出精确的廓清。总结起来，国外专家对是视觉艺术的定义多从“后现代主义”理论的角度加以研究，认为视觉艺术是“超现实的”、“精英化的”艺术形式，这种说法肯定了视觉艺术的理论性，但是未免脱离了视觉艺术本身的发展规律。
国内专家多从视觉艺术的应用性和社会属性的角度定义和研究，例如陈龙认为视觉艺术的定义应从“文化学层面定义”、“传播学层面定义”及“哲学层面定义”三个方面着手，这种说法较有代表性。笔者认为，国内学者对于视觉艺术的定义比较符合其本质属性和规律。
1.2 视觉艺术的基本特征
视觉艺术与其他艺术门类相比，具有自身鲜明而独特的特征，这种特征主要体现在以下几方面。
(1)视觉艺术具有极强的真实性。视觉艺术中的图像信息实现了视觉的真实延伸，具有强大的真实感，特别是摄影摄像技术的诞生，完全超越了以往艺术形式对于人类感官的局限性。
(2)视觉艺术具有丰富的感染力。视觉艺术的感染力集中的体现于视觉技术对场景的还原和再现。例如电影技术可以使受众迅速进入艺术f青景和氛围之内，实现了以往传统的艺术形式所无法达到的艺术感染力。
(3)视觉艺术具有丰富的信息量。人类的视觉所接受的信息数量要远远大于其他感官的接受信息量，与其他艺术形式相比，视觉艺术承载的信息数量十分庞大，特别是在媒体的新闻报道中，往往一张图片所承载的信息量要远远大于文字，而且传播效果也十分良好。最后，视觉艺术突破了语言文字的沟通障碍，实现了艺术审美的全球化和有机融合。艺术是全球化的语言。视觉艺术突破了不同语言、文字间的沟通和理解障碍，实现了真正意义上的艺术审美的全球化和有机融合。
2 平面设计技术在高校实训教学中应用的基本情况及面临的主要问题
2.1 平面设计技术在高校平面设计实训教学过程中的应用基本情况
在我国，平面设计技术经过了一个较为漫长的发展阶段，从起初的美术、绘画为基础到当前的视觉艺术与科技相结合，应当说如何将科技手段与设计理论完美地结合在一起，是现阶段高校平面设计专业实训教学的主要内容。
(1)文字设计和运用技术。文字是平面设计中最为重要的内容之一。在平面设计作品的创作过程中，创作者必须要根据作品的内容和要求，运用文字进行信息传播和内容填充。以平面广告为例，字体的类型包括楷书、隶书、行书、草书等。隶书、草书、行书等属于古体字，能够为作品衬托出古朴典雅的意境，而楷书字体端正，能够为作品增添大气端庄的特质。还有一些设计作品，字体的设计要服务于内容的需要，因此产生了一些变体字、艺术字、旋转字等，突出作品灵动鲜活的特点。。
此外，字体的编排位置也是平面设计技术的重要内容，字号的大小、标题的位置、字体的编排等都是决定平面设计作品设计水平的关键因素。
(2)图片处理及运用技术。图片处理及运用技术是平面设计技术中另一项重要的研究内容。视觉艺术理论认为，图片是视觉技术中最有代表性的形式，也是突破平面设汁技术局限性、拓展艺术空间的最有效方式，平面设计理论中“突破维度理论”即是以图片处理和运用技术为基础。在平面设计作品中，图片往往要和文字共同出现，互为配合，共同产生艺术效果。因此图片的剪切、修订、放置层次、放置位置都是决定设计效果的因素。
(3)版式设计技术。版式设计是将文字、图片等设计元素加以有机整合，从而达到视觉艺术效果的平面设计技术，也是平面设计领域的核心技术。一股来说，平面版式设计讲究稳重，力求展现一维化平面的广阔和稳定，而近年来国内外也出现了一批以跳跃式和混合式为理念的平面设计作品，力求通过打乱维度体现平面设计的立体感和生命力。版式设计除了要有机整合图片、文字等内容外，还要对颜色、面积、版面结构等进行统筹安排。版式设计服从作品需要，这是平面设计理论中颠扑不破的真理。
2.2 高校平面设计实训教学中的突出问题
作为一名高校平面设计专业教师，笔者从实训教学工作中总结出了一些主要问题。
(1)文字设计技术中对于文字的可读性关注程度不高，许多学生在平面设计作品中单纯强调版式的创新，对于文字的可读性关注不够。例如笔者在指导学生为某电子产品设计平面广告时，学生在实训教学过程中采用了翻转、套色等大量的文字设计技巧、图片的叠放顺序也经过了缜密的思索，版式上更是采取了较为先进的矩阵式设计。作品完成后笔者发现，如果从消费者的视角观察，这个作品无疑很好地体现了该电子产品的主要特征，但是最为重要的是作品功能介绍的文字信息却被学生刻意进行了压缩和调整。文字信息介绍是消费者了解产品功能最为直观的形式，也是消费者决定是否采取购买行为的直接参照，学生的设计作品恰恰忽略了这个最为重要的问题，因此这个作品是失败的，没有达到设计的根本目的和要求。
(2)在设汁作品中存在滥用图片的趋势。虽然平面设计强调图片的重要作用，但这并不意味着图片可以完全代替其他设计要素。在指导学生实训过程中笔者发现，许多学生倾向于在设计框架内大量叠放和堆放图片，试图以此获取视觉冲击力，达到视觉审美效果，这种设计理念有简单化的嫌疑。在平面设计理论中，视觉艺术不等于图片艺术，图片和其他设计元素是不能互相替代的，单纯强调图片的视觉冲击力会导致审美效果脱离设计初衷，而且图片叠放的逻辑如果没有经过周密思考，很容易使消费者产生错觉，进而影响到视觉艺术效果。
(3)高科技技术与现有设计技术的结合力度不足。笔者在指导学生进行实训的过程中主要运用了一些电脑软件技术，包括Dbotoshop、autoCAD、CorelDRAW、IIIustator、Freehand、Pag—eMaker等等，但是对于如何运用更多的高科技成果却缺少相应的手段。
3 解决高校平面设计实训教学工作主要问题的对策和措施
上文笔者所列举的当前高校平面设计专业实训教学工作中面临的主要问题具有一定的代表性，可以在很大程度上体现出当前困扰我国高校平面设计专业教学工作发展的主要困难，笔者认为解决这些困难主要应当从以下几方面着手。
3.1 加强对学生视觉艺术理论知识和审美能力的培养
在我国，平面设计专业经历了一个脱胎换骨的发展历程，从最初的植根于美术绘画专业到发展为独立的教学科目，视觉艺术的理论支撑作用十分明显，也就是说，平面设计专业的学科理论体系有着不同于其他专业的鲜明的特点。因此笔者建议高校平面设计专业要加强对学生视觉艺术理论知识和审美能力的培养，以此作为实训课教学的理论基础。例如学生学习视觉传播理论，就可以明确掌握平面广告作品中文字、图片等构成要素各自不同的功能和作用，学生通过学习视觉艺术的社会消费理论，就能够进一步明确平面作品的设计理念，这对于更好地提高实训教学水平无疑是十分重要的。
3.2 进一步在实训课教学过程中提高学生的综合素质和艺术修养
当代平面设计工作不但要求学生具有良好的专业技能，而且对学生的综合素质和艺术修养提出了更高的要求。例如需要学生具有良好的审美能力、文字能力、观察判断能力等，学生的这些能力素质对于完成一部优秀的平面设计作品是十分有用的。实训课教学强调培养学生的实践能力，同样也是培养学生良好的综合素质和艺术修养的途径。教师可以在实训课教学过程中通过案例分析等教学方式，帮助学习深刻剖析作品本身蕴含的设计理念及设计技巧，尤其是平面设计作品中的“节奏”，更需要教师通过实训教学训练及反复讲解进行培养。
3.3 引进系统化的实训教学平台
笔者认为，教师在指导学生进行实训过程中，除了要继续使用已有的软件技术以外，还要学习使用高端的平面设计系统，例如Solidworks设计系统，就是平面设计高科技化和系统化的综合性平台。因此笔者建议未来在高校平面设计专业教学实训过程中更多地引进和利用综合性设计系统，满足专业教学需求。
注释：
