抽象艺术论文范文1
关键词：传统文化；抽象艺术；跨界设计
1什么是抽象艺术
抽象艺术是指对事物的一种简化并提炼抽取出来的艺术，它是由形体、线条、色彩的三种组合表现的。抽象派分为热抽象和冷抽象，其代表人物是康定斯基和蒙得里安，他们的共同特点就是不具体化某种事物，而采取线条，色块，形状等来构图以表现其内心的活动。
2代表人物及其作品
2.1康定斯基热抽象
康定斯基的早期绘画风格分为印象主义、新印象主义、野兽主义，在野兽主义阶段，他创作了“构图”、“即兴”、“抒情”等命名的作品，这就是世界上第一幅抽象画。1910年创作的《无题》，康定斯基自命为是他的第一幅抽象画。在这幅画中，激荡而自由的线条与色块，形状，波浪线等相互穿插，看起来随意点画，却多而不乱，形散而神不善，通过这些线条，色块表现了作者内心活动。
2.2蒙德里安冷抽象
蒙德里安是荷兰的抽象主义画家，他的艺术被称为“冷抽象艺术”、或“几何抽象”。1913年前的绘画以线条为主，把横线与竖线结合起来构图，形成直角或矩形，并在其中涂以红、黄、蓝三原色和灰色。1917年创立了风格派，充分发挥出他独树一帜的绘画风格，采用线条，色块构图，创造了新造型主义艺术。在蒙德里安的作品中，具体被抽象化，情感隐喻其中，形成了激荡又理性的画面效果。
3抽象艺术在中国环境设计的跨界现象
3.1家具设计
从红蓝椅到今天各种各样的椅子形态可以看出抽象主义对于家具设计的重要革命性的改变。红蓝椅是风格派最著名的代表作品之一。它是家具设计师里特维尔德受《风格》杂志影响而设计的。红蓝椅对包豪斯产生了很大的影响。红蓝椅是风格派最著名的代表作品之一。
3.2建筑方面
“鸟巢”无论从外观察还是从内欣赏，看到的都是一根根钢铁相互编织而成的独特建筑，线成为了面的建筑，把一个具象的鸟巢变成了具有抽象味道的建筑。它坐落在奥林匹克公园中央区平缓的坡地上，场馆设计如同一个的容器，高地起伏变化的外观缓和了建筑的体量感，并赋予了戏剧性和具有震撼力的形体。鸟巢体育场的空间设计体现出了空前的设计理念，为我国体育馆建设做了很好的带头作用。
3.3园林方面
周谷城先生说，“理想在现实生活中实现，就成为历史，在艺术作品中实现，就叫做意境”。意境就是一种神、形、情、理融为一体，和谐统一的艺术境界。2007中国（厦门）国际园林花卉博览会中，青岛园的景观设计，充分体现了抽象艺术形式在中国当代园林设计中的运用。花园的整体设计是以抽象的方式从色彩、空间与材质体现青岛城市的特色蕴味。抽象互动的线条构图中可以感受到这个海滨城市富有朝气的城市风貌。
4结语
从上述环境设计与应用的抽象艺术，可以看出抽象艺术还有很大的发展空间，一个城市的公共空间的设计是城市展示其发展水平的关键标志，而抽象的建筑类型又是现代建筑发展的未来趋势。无论是雕塑还是展览空间，非特定的造型都经常引起人们的关注，让人们感受到艺术的魅力。因此，抽象艺术的意境是抽象艺术形式基本形式的终极目标。[1]在中国，我们的许多抽象艺术作品都在模仿国外，顺应国外抽象艺术的发展趋势，但中国不是没有抽象艺术。例如，我国传统的书法、国画就是很好的一种抽象艺术表现形式。可见，我们缺乏的是一种创新意识。抽象艺术的视觉效果只是其外在表象，我们应该更加关注抽象艺术的意境感受。本文期望通过研究抽象艺术在中国的环境设计中的跨界设计，一方面促进抽象艺术与我们生活环境的结合，进一步扩大环境设计的横向发展，另一方面促进人们对抽象艺术的理解，提高国内大众对抽象艺术认识水平的鉴赏能力，丰富我们情感，促使抽象艺术创造的意境感受更加被大众所接受，进而对本国跨界设计研究起到一定的推动作用。
参考文献
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油画的表现形式虽有具象、抽象之分，但无论何种形式所反映的都是画者的内在品质。我们应该找到自身所熟悉和所愿接受的艺术精神，把现代人的情感注人其中，如何达到技法与心灵的统一，使个人的内在品质得到最大的张扬。根本的创作思维还是我们已经熟悉并潜移默化所接受的中国抽象艺术的丰富内涵，这是中华民族抽象美学意识对客观世界的独特认识和对艺术的独特追求。中国绘画的传神、写意、抒情是中华民族抽象美学意识的具体体现和结晶，它对于我们今天的油画创作具有重要的指导意义。
本论文立足于方法论，谈油画创作，作为我们年轻画家有了一个正确的方法，许多具体的技巧也就一通万通。一件作品尚若没有基本的较为成熟的技法，就没有表达能力。但只有作画的技术与能力，无心灵的、感觉的意念，不求精神性之意义，作品必然匠气而低俗，不是艺术品。技巧与精神意念缺一不可。“真”与“情”才是艺术中的艺术。
国外现代抽象绘画一直占有主导地位，抽象画的论著也是比比皆是，然而没有任何人对中国油画创作与中国抽象精神的统一做过合理的叙述和研究。
国内有一部分画家意识到这一点开创性，部分学者对此做了零星的论述，但未有系统的专著，吴冠中的抽象美，赵无极、朱德群的宇宙抽象抒情画，无论东方和西方，无论在什么社会制度中，都有许多艺术工作者忠诚的表现了自己的真情实感，这永远是推进人类文化发展的主流。我大胆闯入此领域，希望能为中国油画事业献出微薄之力。
研究内容：所谓“抽象”就是艺术家运用提炼、概括手法，抽取出形象的共性及本质特征，并把这些生活中常见形象进行抽象的艺术加工，创造出不同于具象写实的艺术的形象。抽象艺术思维是在油画创作的过程，是艺术家对客观事物内在本质性感受。抽象艺术是纯意识的纯形式的东西，抽象美与具象美可以相融合，在抽象中隐现出具象性或半具象性的美。抽象艺术思维是艺术家的一种语言表现方式，能以纯视觉的方式来呈现艺术家的心态和个人生活状态等。在创作中以人为中心和主体，突出人的作用和价值，以人的存在方式思考并认识客观世界，逐渐淡化艺术的写实性而加强精神性的探求。
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关键词：抽象艺术；文化特征；价值
1抽象绘画的概念
抽象绘画（Abstract Painting）是泛指二十世纪的一种绘画风格，它包含多种流派，并非是某一个具体派别的名称，它的形成是经过长期持续演变而来的，其主要的特征是为了脱离模仿自然的绘画习惯，从而划定与传统绘画的界限，打破绘画必须模仿自然的传统观念。抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点，仅将造型和色彩加以综合、组织在画面上。尽管抽象艺术与写实艺术是那样的面貌迥异，但实际上两者有着一脉相承的内在联系，它们都是对客观世界的一种真实表现，从抽象的本质上来说，抽象更接近与对象的真实，它强调的是对象的本质特征和艺术的“真”。
2抽象绘画的文化特征
抽象艺术是西方艺术家反叛传统理性精神，扬弃模仿论建立起来的艺术观，是在艺术语言和表现手法方面进行大胆探索和实验的成果，要透彻了解这一点，就需要从其文化特征方面去分析。
2.1注重精神性的探索
抽象艺术家强调在创作中要以人为中心和主体，突出人的主观能动作用和创造价值，以人的存在方式思考并认识客观世界，逐渐淡化艺术的写实性而加强精神性的探求；同时抽象艺术家还特别强调画家主体性的最高层次，即精神方面的自我完善和自我实现。精神属于内宇宙、内自然范畴，它具有追求自由和反抗束缚的特征，因此，抽象艺术家结合自身的意志、能力及人格，运用独特的个性艺术语言和形式去体现精神。
2.2以抽象为核心的本体论思想
就抽象艺术家而言，传统的写实绘画形式，包括静物画、风景画和人体画，其技巧、构图等概念对他们来说可以完全不论。他们认为绘画的内容和目的就在于绘画本身。他们开宗明义地要构造一个非现实的、纯形式的和陌生化的世界。抽象画家克莱夫・贝尔认为：“艺术表达的审美情感不是来源于感性现实，而是在作品中由线色关系的组合所产生的意味。”这充分强调了艺术作品中形式的独立性和对“物象”世界的审美超越。抽象艺术家努力探索色彩、线条、块面和构图等形式因素，追求点、线、面之间的构成关系和颜色的对比与和谐，用心营造整个画面的节奏韵律、各种关系及整体的气氛。他们在绘画形式的创新、材料的开发、媒介的运用、个人语言的探索等方面取得了前所未有的突破。
2.3抽象艺术的审美价值观
西方传统艺术建立了一种统一的绝对的美的标准――真实和优美，而西方抽象艺术则致力于表现人的自我主观意志。应该说，抽象艺术除了表现美感，也同样表现怪诞、丑陋、痛苦和不安，从而使艺术创造空间和审美视野被大大拓展。艺术表现不再是一元的、单向的和唯美的，而形成了多元并存的艺术格局。传统艺术那统一而绝对的标准在抽象艺术面前失去了它的意义和评价功能。抽象艺术呼唤着重新建构新的评价标准――艺术中最有价值的东西不在于技巧和内容，而在于不断地发现和创新。用独特的方式去表达画家对生命的体验，其鲜明的个性意识和强烈的生命情调是抽象画家的精神内核。总之，抽象艺术强调了艺术家的本体地位与价值，强调了艺术自身的规律，强调了语言形式和表达方式。
3抽象绘画的价值和意义
抽象画从诞生之际就书写着与传统写实艺术迥然有别的文化态度、表达形式和价值体系。作为一种成熟的艺术体系，它的价值主要体现在以下两个方面：
在思想价值方面，抽象画的探索打破了许多限制，新思想加上新技巧、新材料，在艺术中引起新的表达方式，它让我们重新观察自己、重新观察世界，事实上，抽象画比以往任何时候都尽可能在更大程度上表现自我。它使我们意识到，艺术可以成为生命情感的组成部分；可以成为恣意的表达语言；可以释放对现实的反叛；可以张扬主体精神；可以抒发想象、直觉、潜意识和本我的力量。
在文化价值方面，从艺术形式的变革层面来说，抽象画拓展了艺术的形式疆界与艺术空间。画家不拘泥于技巧和模仿现实，在艺术观念、艺术表现手段以及艺术语言等各个领域发挥出巨大的能量。就审美体验层而言，抽象画致力于表现人的内心世界、注重个人的生命体验，同时关注艺术的视觉性和审美作用，抛弃了传统绘画的文学性和情节性。因此，抽象画构成了一种全新的审美形态和文化批判功能。
事实上，解读一幅绘画的意义，不仅有赖于绘画的内容、风格和手段，更多还要取决于观赏者的观赏态度。而观者，态度又是特定的社会情境的产物。所以，意义并不是恒定不变的固有因素，而是随着时代和社会的发展不断变化的。意义产生于创作者和观赏者解读艺术的态度。抽象画的兴起，不仅只是形式上的创造，它还是人类表达心灵的手段。从这个角度来看，抽象画就是把心灵和形式联结起来的必不可少的中介。绘画意义总是由我们自己来感受生发的。当我们试图去发现心灵赋予意义时，抽象画就提供了一个最佳的可能，它使心灵变得更加活跃。抽象画作为外在于心灵的客体，它们的意义就存在于唤起我们的无限的感知能力的过程之中。从这一点来说，抽象画才具有最大限度的释义自由。真正的意义潜藏在构成的手法之中――在矛盾、对比、平衡和冲突的表现手法中，从而内心与自然的秩序得以交融与彰显。
4结语
抽象艺术摆脱了与物象的原形相似的东西，割断了艺术和物象之间最后的联系，创造了一种全新的感情符号的语汇。当我们面对这种与传统艺术完全不同的艺术形式时，我们首先必须摆脱传统艺术审美的框架，以新的视角审视抽象艺术，用现代精神体验抽象艺术的精神。当我们对抽象艺术的精神有深入把握以后，就可以挖掘出潜藏在画面形、色关系的深层意义，最终获得与抽象艺术的精神共鸣。
参考文献：
[1] 米歇尔・瑟福（法）.抽象派绘画史[M].桂林：广西师范大学出版社，2002.
抽象艺术论文范文4
其实，以艺术为名，可以是怀疑艺术、反对艺术、否定艺术，并不一定是赞同艺术，也不一定就是艺术。在艺术为名的情况下，产生幻觉、裂变、模糊，从而质疑所名为艺术的东西，这本身又是当代经历过的一种艺术特质。在实践中，人们都知道，做一件事情不是先确定它是不是艺术，然后再去做，而是要去做，再来分别是不是艺术，或艺术到哪个层面，即便不是也并不妨碍做事的正当性；或者在做的时候，意图的关键根本不是求艺术之名的名分。但更多的是要求名分，不求名分的话，人们还以艺术为名干什么？这就是困境。
今天，人们更大的困境是，要么将艺术的疆域扩大，不做限制；要么充分将艺术具体化，只承认自己认同的艺术，而拒绝别人的艺术。后者已经不在当代艺术领域对艺术的否定性理解中，而是一种艺术判断权的身份的规定上。中国智慧讲究“不立文字、法外别传”可能警惕的就是这种争执的情况。但我们无法做到不立文字，所以还在法内纠结，还在“是艺术”就万分高尚、“不是艺术”就十分庸俗的冲突中。
艺术，就是让人介于似与非似之间，对于反思艺术方式与回应具体问题的人来说，这没有大碍，进退自如，全在意念之间，否则无法做任何不可想象的东西；而对于那些已经习惯了某种艺术类型或定义的人来讲，凡不是自己认同的艺术都不是艺术，都是被怀疑的，而自己怀疑的地方又恰恰是这类东西意图要质疑和颠覆的。最重要的是，在中国，艺术之名被冒用，不是艺术本身，而是其他领域。再怎么激烈地争论是不是艺术，都还是一种情绪的表现，属于文字演绎；而那些强力推高市场价格、再作为经济—权力关系剂的套现工具的事情，那才是虚拟的数字游戏在冒用艺术。
近年来我国画坛空前繁荣，写实主义、表现主义、超现实主义、观念具象、艳俗和卡通等各种画风应有尽有，其中抽象绘画更是无比兴旺。恰如雨后的蘑菇，中国画坛一夜之间冒出了一大批的抽象画家。从中国美术馆到798艺术区，抽象绘画展览大量举办，令人应接不暇。除了实体空间中的展示，有人还在互联网上举办抽象绘画群展。最近笔者更得知抽象艺术家联盟和抽象艺术基金即将建立。
中国抽象绘画呈现如此大好局面，我们本应欢欣鼓舞，但是当我们检视中国抽象绘画群体的构成，分析当下抽象绘画的品质，我们就会发现抽象绘画已成为中国当代艺术界一个伪劣横行、欺骗当道的重灾区。
抽象绘画是一种源于西方的绘画样式，因此探明西方抽象绘画产生的原因，认清其本质是我们学习、借鉴这门艺术的首要课题。
众所周知，自标志西方文明起源的古希腊开始，西方人就形成了人本主义世界观和理性主义思维方式，古希腊哲学家毕达哥拉斯（公元前582—公元前507年）认为“数是万物之源”，把一切现象都归结为数学的法则，从而为自然科学的产生和发展奠定了基础，并使艺术与数理科学建立了密不可分的关系。古典写实艺术对几何比例、数学结构和空间透视等数理规则的孜孜以求，人们耳熟能详，无须赘述。工业革命之后，科学飞速进步，人类对宇宙宏观世界和微观世界的认识日益进步。19世纪末20世纪初，随着电子学、光子理论和量子力学等现代物理学的产生，以及电灯、马达、汽车和飞机等科技成果的出现，人类关于宇宙的观念发生了自牛顿以来的最大变化。在艺术领域，自19下半叶印象派将绘画从对题材价值的关注转向了对光与色亦即绘画形式本身的研究之后，对自然世界内在真实的挖掘就成了西方现代艺术家的中心目标。“现代艺术之父”塞尚主张“用圆柱体、球体和圆锥体描绘对象”，打开了通向抽象艺术的大门，经过野兽主义、表现主义、立体主义和未来主义等流派的不断推进，客观物象被一步步简化、分解和重构，再现因素越来越少，最终在1910年左右，一种完全脱离具象的抽象绘画瓜熟蒂落，宣告诞生。
《现代汉语词典》对抽象一词的解释是：“从许多事物中，舍弃个别的、非本质的属性，抽出共同的、本质的属性，叫抽象，是形成概念的必要手段。”透过现象看本质是抽象艺术产生的动因。事实上，抽象艺术正是对包括人类生命在内的宇宙内在本质的揭示。
抽象绘画分为几何抽象和抒情抽象两大类型。几何抽象绘画的理性特征人们一目了然，而对于抒情抽象绘画的科学内涵中国人往往不甚明了。事实上，抒情抽象绘画的创作原理来源于色彩心理学，亦即基于不同的色彩能够使人产生不同的心理反应这一心理机制。抽象表现主义则在色彩心理学之外增加了精神分析学和潜意识理论方面的寓意，因为这类又被称为“行动绘画”的艺术样式通过“自动主义”的创作手段表现的是画家潜意识中的情感。弗洛伊德的精神分析学告诉我们，潜意识是与意识对立并存的生命本能，而且潜意识世界是一个比意识世界更为真实的存在。由此我们知道抽象表现主义绘画揭示的是人类精神生命的内在本质。
抽象艺术论文范文5
顾黎明从现代艺术观念的角度研究传统文化和民间艺术，以民间木版年画为自己的创作资源，将木版年画鲜明饱和的色彩和绵密回旋的线条，重构为具有抽象意味的现代形式。强烈的色彩变得和谐厚重而不失其饱满，形象原有的特定民俗内容被淡化，实用的节令指向被解构为具有高度形式感的纯艺术。在人们开始痛惜民间艺术遗产濒临灭绝的时候，顾黎明早已化古调为新声，赋予失去生活依附的古老艺术形式以新的生命。这种移形而得神的创造，显然是中国油画在两个世纪交替之际最值得重视的发展。
吕彭 美术评论家
就孟禄丁、顾黎明这些艺术家具体的一些抽象作品而言。综合材料的使用更加体现出艺术家对现实的心态。把那些渗合了木块、麻绳、布片、铁皮和其他材料的抽象画，放在古典风格的怀旧情绪的写实作品一旁，前者较之后者对观念视觉和心理的冲击效果更为强烈是不言而喻的。这种冲击并不简单来自破碎的物品或抽象的表现，更主要是产生于物质的直接性。
张晓凌 国家画院副院长、美术评论家
任何一种本土现代话语都是西方现代艺术话语与本土话语融合后的再生――不是简单相加，而是融合后的再生。几年来，顾黎明的语言实验一直围绕这一思考进行。在色彩的运用上，顾黎明把民间大红大绿的对比色调减弱为中性的灰调子，既保持了和表现性抽象色彩逻辑内在的一致性，又以此使画面获得古朴的历史感；线的处理方面也显示了顾黎明特有的机敏。他以木炭条勾勒出的线条在色彩的覆盖下或隐或现，轻松随意，既断落零碎，又连绵整体，兼具了传统文人艺术用笔的空灵蕴藉，民间艺术勾线的古朴稚拙和西方抽象表现主义艺术线条的放达不羁。在造型方面，顾黎明把传统意象造型和西方抽象造型作了令人难以察觉的综合：抽象与具象的综合，表现与写意的综合。总之，画面上的形象是一系列综合的结果，意象原型在抽象语言中重建的综合，是传统意象的神韵、旨意、趣味在当代话语中的再现与复活。它是现代人所希望看到的那种形象：具有历史含义和传统审美价值，又同时是全新的当代视觉图式。
殷双喜 中央美术学院教授、美术评论家
抽象表现，由于历史和现实的原因，中国抽象和表现艺术一直未能有纯粹学术意义上的充分发展。这种状态近年来有了重要的转变，并且出现了一批较为成熟的艺术家。……而抽象创作也领先于理论研究，进入学术层而，尚扬、周长江、、王易罡、平、季大纯、江海、顾黎明等画家的作品，展示了中国抽象的发展，已具备了从整体上加以观察研讨的必要性与可能性。
赵 力 中央美院人文学院副院长、美术评论家
顾黎明的表达方式始终是建立在对当下现实社会独立的洞察与体验之上。八十年代中期，感觉良好的顾黎明就确立了以表现为动机、以抽象构成为取向的作品面貌。在随后几年间，画家能够在当时生活循序和文化心理方面所发生的超常变化中体味到一种普遍存在复杂心态，并有意识地将这种心态引入到创作意识中。进入九十年代，顾黎明的绘画以一种反对任何呆板、样式化的风格姿态形成了保持活力的艺术特征。……同时，他以其特有的敏感尺度将传统文化的审视和现实文化的观照揉渗于一起，衍化成作品的内在力量。而抽象语言的表述更为纯熟、适当，显出对视觉艺术的悟性和严肃的学术态度。
孟禄丁 旅美画家
顾黎明现在的作品，具体的服饰（指《汉・马王堆服饰系列》）启发无非是进入心理和视觉体验的契机，在笔色之中，自然流露的则是对现实文化和心理的体验，抽象语言的表述更加纯熟和适当，显示出对视觉艺术的悟性和严肃的艺术态度……。
我了解顾黎明，他是一个思维活跃的人，喜欢思辩，但这只是对他敏锐感性的补充。……他的叙述方式最终还是画，在混蒙的形与色之中，在干涩的线和斑驳的色彩之中；在沉稳、低调的画面结构之中，没有刻意的刺激，但可以感觉到一种躁动与压抑、冲突与要妥协，透过感觉的笔触和色块，富于灵性的运笔，触击我的视觉，引发我潜在的心理的感官反映，让我进入另一体验的境界，传统文化的审视与现实文化的观照已做为内在的力，被艺术的有机语言形式所包容，给我展现一个背景、一个空间、让我去充实、去寻找更多的艺术层次的。
高天民 中国美术学院教授、美术评论家
顾黎明是80年代以来崛起的我国抽象绘画的代表人物之一，他的以中国传统文化和民间美术为基础进行新的演绎和阐释的抽象绘画，为中国抽象艺术开拓了一个新的视野。顾黎明的艺术已产生了广泛的影响，虽然我们现在还不能因此而认定他的艺术已达到了成熟，但可相信，他的探索和思考必定会给中国当代艺术的发展以新的策力。
顾黎明的立足点也正是我考虑中国当代艺术发展的出发点，正如他所说：“被动地承袭传统文化的某些具体因素”也可获得某些传统文化的形式，但那是很表面的，至多比五十年代那种题字盖章式的“民族化”好一点。真正的艺术品必须是时代精神的深刻揭示，必须体现艺术家对历史与现实的宏观把握和整体意识――这是现代艺术家区别与传统艺术家的地方，否则你只能是一个画匠，而非艺术家。顾黎明不强调个性却非常有个性，不注重形式的把握却透露出对中国传统文化深深的爱，他强调“再模仿”却获得了不同凡响的“再创造”，而这一切却是在开放的语境中取得的。
杨松林 山东艺术学院教授
顾黎明的艺术探索过程，虽经受西方文化的冲击，却能做到冷静而理智的选择和驾驭，既敢于正视并接受西方现代艺术的精华，又善于寻求与中国传统相融合的对接点，显露出独到的机敏。他把艺术创作看做是一种“学问”，严肃而认真地投入，这使他的探索在抽象表现阶段即进入一定的学术层面，而被学术界列为“我国抽象绘画的代表人物之一。”随其认识与探索的深化，相继由《马王堆系列》自然地过渡到《门神系列》（木板年画系列），可贵的是他没有急功近利地对传统和民间文化做表面的、简单的照搬，而采取以博大精深的传统文化为自己创作的母体和根基，机敏的沿其文脉，进入堂奥。他在提出关于“第二文化意识思考”的同时，用自己严肃的探索，相继创作出一批关注到造型因素的具象与抽象、体验与表现、观念与语言、本土与现代的相关性，吸收了中国意象造型的方法完成的作品，并以其相当的学术层次和审美品格，受到国内外学术界的关注。
高 岭 美术评论家、美术学博士
顾黎明在上世纪九十年代逐步完成了自己的话语转换，成为中国画坛为数不多的具有独特艺术方法论的艺术家之一。在撰写本文的现在，如果我们环顾当今中国当代艺术的现场，顾黎明的艺术观及其艺术创作所取得的成就，就更值得引人注目。在上世纪八十年代的新潮美术运动中，顾黎明和孟禄丁一样，已经开始从事非形象的抽象材料的实验，虽然当时他们的目的是要以此抵制历次社会运动中物质形象的局限性，还没有意识到要寻找一种建立自己艺术语言的方法，但这种抽象材料的实验活动，却为顾黎明以后远离对自然和社会再现式反映的艺术之路，从而有可能接近艺术创作的内在规律，埋下了伏笔。真实地再现我们所处的社会生活和自然环境，当然是艺术作品的重要内涵，在特定的时期，尤其是社会政治和经济生活发生巨大变化的时候，艺术的使命就是反映这种变化给人们的精神生活带来的影响。艺术家用包括反讽、调侃在内的各种手法来表达人文知识分子的关注、质疑和批判，形成了中国九十年代以来当代艺术的普遍化倾向。然而这种建立在对立和批判基础上的艺术观，终究是以工具论为标准的，无法树立起依托在方法论基础上的中国当代自身的艺术观念和价值追求。在这方面，顾黎明以自己近二十年的现代艺术探索和不断的思考，为我们提供了一种新的方向。
陈孝信 策展人、美术评论家
顾黎明在新潮美术运动中，他是一位“抽象――材料艺术家”。而在九十年代以来，他渐渐地转型成为了传统文化忠诚的“诠释者”和本土性现代艺术的实践者。他借助“它山之石”（西画的色块、笔触肌理和材料技术）以攻“传统之玉”（如“马王堆帛画”、“杨家堡年画”等），而所采取的却是模仿（其实是戏仿）――解构――重组――建构的文化策略和自成套路的方法系统。通过他的方法系统――有预谋并有设计意识在内的种种手段，营造了一个古今交织、“神”人共处、时空变换、似是而非、错综复杂、散漫而无序、“剪不断、理还乱”的图像世界。在与西方之间，由对立而融合；在与传统之间，由疏离而亲近；在与现实之间，由熟悉而陌生，从中我们还可以体验到更深一层的人文关注。
尚 辉 《美术》杂志执行主编、美术评论家
从民间美术汲取养分而丰富油画艺术的表现语言与义涵，无疑是中国油画本土化探索的重要路向。顾黎明油画鲜明的个性图式，正是他将民间木版年画平面化的线造型与色块分域有机地转化为油画语言的探索结果。他的油画有维亚尔的简明厚拙，也有鲁奥的粗犷奔放，但更多地体现了他对中国民间绘画的体悟。他将中国民间木版年画的线条改变为随意而洒脱的笔线，既有浓郁的绘画性，也有涂鸦式诙谐而幽默的现代性。他的色彩追求简约中的单纯，并降低色调明度以体现中国文化的质感与意蕴。他的作品超越了叙事，也非情绪性的表现，而是进行油画语言文化质地的本土性转换，他从平面化的视觉形态中探寻的就是能够体现历史厚度和乡土纯朴的油彩情怀。
彭 锋 北京大学教授、批评家、策展人
在中国当代艺术界中，激进的创新与保守的传承之间的对立，大有愈演愈烈之势。艺术中的一味创新之所以在中国当代艺术界遭到挑战，一方面是因为它容易穷尽艺术的可能性，而让它陷入了终结的困境；一方面是随着中国的崛起，中国艺术家开始自觉地追求中国性，恢复自己的文化记忆，明确自己的文化身份；还有一方面是随着当代科学的发展，世界已经在总体上由硬的物质转变成了软的信息或能，科学的创新能力得到了更大程度的释放，科学取代艺术成为集中体现创新意识的领域。
抽象艺术论文范文6
文章基于社会科学中定性研究和定量研究的理论平台，从艺术设计中“抽象”与“具象”相互关系的角度，展开对艺术设计学研究分类和方法的讨论；着重探讨艺术设计学中用定性研究方法与“抽象”的可行性与必要性。
关键词：
艺术设计；抽象继承；定性研究
艺术设计学或设计学是一门相对其他学科而言较为新兴的学科，其研究的方法有着不确定性和模糊性。艺术设计学，其主要核心是为人服务，为满足人的需求需要，而人的需求则包括物质需求和精神追求。对于艺术设计学中物质的追求实质涉及了自然科学的内容，而其中的对精神的追求则涉及了对社会人文科学的内容。因而艺术设计学作为一门多学科相交叉的学科涉及了大量社会科学甚至与自然科学的领域。并且，从艺术设计学的发展的来看，它从“大艺术”中脱离出来，最开始被称之为“小艺术”，因而与艺术有着天然的联系，以我国目前招收艺术设计学专业的本科生来看，选择艺术设计学专业的学生依然要考绘画，通常为素描、色彩、速写，因而对于艺术设计学的研究通常沿用研究艺术的方式。同时，艺术设计又受到建筑学的影响，因而有带有自然科学，特别是工学的研究方法的影响。因而，对于艺术设计的研究者而言有一个普遍的疑惑，到底应运用什么样的研究方式进行艺术设计学的研究。
一、艺术设计中的研究分类
艺术设计的研究大致可以分为二大类，一类为“抽象”，一类为“具象”。“抽象”这个概念最早在五六十年代有冯友兰先生在哲学上提到，其目的在于探讨中国传统哲学传承的问题。近年，吴良镛先生也在建筑学中提出了“抽象继承”，他认为：“所谓‘抽象继承’是指在建筑传统中：第一，将传统建筑的设计原则和基本理论的精华部分（设计哲学、原理等）加以发展，运用到现实创作中来；第二，把传统形象中最有特色的部分提取出来，经过抽象，集中提高，作为母题，再用到当前的设计创作中去。这样的继承，并非形式的抄袭或旧零件的排列组合，既有创作原理的继承与发展，又有形象的借鉴与创造”。众所周知，现代西方艺术与设计无论是理论与实践，都领先与中国，究其原因很重要的一点事西方艺术和设计有“抽象”成分的支撑。西方现代主义艺术可以说以康德的先验唯心哲学为基础，同时又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、荣格、等人的哲学、心理学的强烈作用。如西方绘画的表现主义、象征主义，有尼采主观唯心主义思想作为基础，法国超现实主义绘画，有佛洛伊德的精神分析学和下意识心理学理论做为基础等。而反观中国的当代设计与艺术则无此些“抽象”为依托。因而，冯友兰和吴良镛的抽象继承理论实际是为当代中国的艺术设计向传统哲学、美学、造物理念学习而正名，同时也有把艺术设计学的研究概括为“抽象”与“具象”二类的倾向。从他们对“抽象”的理解，“抽象”应是指所有非物质的精神层面，与“具象”相对，如佛教思想属于“抽象”，而基于佛教思想下而建立的佛塔则是“具象”。而把哲学上的抽象继承和建筑学上的抽象继承运用到艺术设计上，指的就是设计理念的继承，“抽象”就是对于艺术设计中精神性、艺术性而言，而“具象”则指艺术设计中的物质性、技术性而言。
二、定量研究与定性研究
在社会科学领域中，常用定性研究与定量研究方法进行研究。其中定量更多用于自然科学领域。定量研究是指确定事物某方面量的规定性的科学研究，就是将问题与现象用数量来表示，是以数字化符号为基础去测量。因而，定量研究较适合于艺术设计学中科学、技术、物质层面的问题。以中国古建筑群紫禁城的研究为例，通过具体的测量可以测出各个宫殿的具体尺寸，如太和殿与中和殿的不同建筑样式的差异、尾兽的差异、总长宽高的差异等，进而得出中国古代建筑的设计样式甚至设计的方法。而定性研究则是与定量研究相对的一种研究方式。根据李立新在《设计艺术学研究方法》中对艺术设计学研究方法的分析：艺术设计学中的定性研究是在自然状态下，以实地体验或实物文献分析为研究起点，通过对设计活动和现象的长期、整体的分析来解释设计现象和意义的一种研究方法。可以说，定性研究能解决的是无法用数字准确衡量的事物，如对人的情感、幻想、精神层面的追求等，而这恰恰是艺术设计学专业必须要面对的，即艺术设计学中的艺术成分。如太和殿与中和殿为什么会有建筑样式的差异、尾兽的差异、总长宽高的差异，是基于什么思想或理念形成的这些差异，是审美，是皇权象征还是这个古典哲学思想的要求？这些都无法通过定量分析来得出结论，只能是以定量分析作为基础，用定性研究方法进行进一步研究。可以说，对于艺术设计学而言，定性研究则应偏向艺术设计中“抽象”的部分，即研究艺术设计中的精神性、艺术性。而定量研究则应偏向艺术设计的“具象”部分，即用于研究艺术设计中物质性、技术性。
三、结语
根据上述的分析，艺术设计学的研究大致分为二类，即具象研究和抽象研究。具象研究偏向自然科学，而抽象研究偏向人文科学。根据这二大类，可分别采用定性研究和定量研究进行艺术设计学的研究，即用定性研究方法究研究艺术设计学中的“抽象”部分，用定量研究方法研究艺术设计学中的“具象”部分。但二者并不是相互隔绝，“分类进行”只是为了更便于艺术设计学的研究。
作者：樊强强 覃庆贵 单位：东北大学
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