雕刻入门教学方法范文1
安历泰蔬果艺术雕刻（香港）创办人/总监
2013年香港厨师协会会员
2013年中国南海名厨俱乐部委员
2013年开办 The Hong kong Japanese Club 定期果雕研习班
2013年开办周大福珠宝金饰会员果雕研习班
2013年荣获“HOFEX 2013 蔬果艺术雕刻”铜奖
2013年接受凤凰卫视香港台果雕专访
2014年中国香港戴龙食神会果雕委员
2014 全美国西瓜雕刻图片大赛获典雅组冠军
2014 年广烹顺德厨皇俱乐部成立庆典获雕刻大师奖
2014 接受香港电台《新人类大世界》节目果雕专访
2014 接受江门电视台“美食江门” 节目果雕专访
初识果雕便已深爱
中华民族素以美食闻名天下，饮食文化讲究“色、香、味”俱全，从某种意义上讲，色应该是最高层次的饮食境界。因此，一门强调视觉形象的饮食艺术――果雕因色彩而生。果雕即是通过大师的精雕细刻，将新鲜蔬果成一件件工艺作品，融食用性与观赏性为一体，带给人美的享受。
与果雕的结缘，对於黎民权先生来说纯粹是出於偶然。早年，香港本土出生的他正做着工艺品外贸的生意，公司经营稳定，几年前，因周边经济环境的变化，黎民权先生停下他倾注了20多年心血的外贸生意，决定重新定位自己的人生。
一次偶然，黎民权先生从杂上看到关於食材雕刻的文章，那丰富的色彩和形状各的作品瞬间吸引了他的眼球。从那以後，他常常拿起刀子就在食材上刻刻划划，也许是天生对艺术的敏感，让他雕出来的作品还有几分模样，遂决定投身其中，摸索出一条门路来。那时候，雕刻艺术在香港不蓬勃，教果雕的老师也为数不多，因此，对於黎民权先生而言，重新来过本就不易，偏偏要去挑战一个冷门、高难度的职业更需要极大的勇气。经过反复尝试，他发现雕刻没有想象中难，管不专研这条路，那麽学好这门手艺对自己进入一个新的行业亦是有所帮助。
於是，黎民权先生自学食材雕刻艺术，每一件成型的作品都倾注了他全部的热情与用心，他走遍世界各地，看尽当地的雕刻艺术，最终为泰国的果雕所吸引。泰国地处热带雨林气候，是生产水果的王国，因而也就成了果雕的文化艺术产业之地。最重要的是，泰国果雕作品以花朵为主，而黎民权先生生性喜欢花，自然就对泰国果雕兴趣浓厚。另一方面，花朵形状的果雕放在很多地方都十分适用，因此在世界上最为普遍，大部分厨师学的也是这门艺术，从实用的角度来看，学习泰国果雕是最好的选择。自学果雕一个月後，黎民权先生已经掌握了一套熟络的雕刻技法，这为他往後的果雕之路奠定了稳固的基础。他从中不断总结，跟随三位泰籍老师学习更高的果雕艺术，将不成熟的技法一一攻克，这让他更加坚定走果雕艺术之路的决心。
成绩无关乎金钱，只与梦想有关
在许多人眼中，果雕是一门艺术，以前的果雕大部分是传统的龙凤造型，高端宴席上才能见到，历经岁月的洗礼，果雕艺术逐渐淡出酒家，小菜馆就更少见了，因此，它又被认为是一门“珍贵的艺术”。 再加上果雕不同於其它艺术创作，其食材以蔬菜水果为主，它脆嫩、、易枯，受多种材料、空间和时间的限制，创作难度更高，而雕刻出来的作品也没有办法长久存放，反而显得更加宝贵。
欣赏过黎民权先生果雕过程的人，无不惊叹他高超的雕技。一开始还是个椭圆状的西瓜，经他细路雕刻後，摇变成华美可人的牡丹。每一刀，都凝注着他的创作力，那坚定的眼神，又徐徐流露出他的一份投入与专注，从中不难洞见其心性之沉稳与心智之灵动。更重要的是，从他的作品中，总能读出他对艺术极高的品鉴力，只需给他一把雕刻刀，他就能在瓜果上雕出形态各、神形兼备的花卉，层次多且美，看得人心花怒放，给食材平添了一份观赏价值和审美趣味。
黎民权先生的雕刻之道，在於在构图运刀方面有着颇多讲究，他尤其讲究作品能达到形意兼备的艺术境界，而达到这一境界别无捷径，唯一只要用心。“食材从田园里摘下来後就意味着生命的终结，但如果用雕刻技术将它们变成漂亮的图案，它便还有另外一个机会去展现它的美与生命力。果雕代表的是我自己，我认为一双手可以创造美，比任何东西都要宝贵。”黎民权先生如此深刻地认识到果雕给自己所带来的改变，他言，即使是普通民众，学一点果雕技法生活也会更灿烂些，因此，他很努力地在这条路上学习、探索，终修得娴熟雕技，在大小场合展现着魅力四射的果雕艺术。
随着名气的增大，黎民权先生受邀为不同机构的活动和宴会出任客席果雕示范及表演嘉宾，其人其技也曾被多家传媒杂报道。他曾被委任为2014年广烹厨皇顺德俱乐部果雕大师、2014年香港酒节专用果雕师；曾任2014年度以马杯烹饪比赛、第八届奥食卡美食盛典（佛山） 、江门市厨点师协会第三届理事就职果雕示范及表演嘉宾；亦曾接受香港《现饮 GOURMET》、《YUMMe》、《饮食男女》、《壹刊》等权威饮食娱乐杂的专访……所有的荣誉，都源自於社会对黎民权先生成绩的认可，他也很珍惜这样的机会，这无关乎金钱，只与梦想有关。他希望通过这些平台，让更多人认识果雕，明白在中国一样可以学到好的果雕技术，这也是黎民权先生选择这门“冷门”行业的初衷。
愿将泰国果雕艺术带到中国各地
果雕因食材自身的品质特点往往几天就失去了活力，为了让这份美好能长存，黎民权先生总会拿相机将自己的作品拍下来，暇时间拿来细细品味，从中寻找果雕艺术的精髓。学习泰国果雕长达五年之久，黎民权先生对这门技艺日渐着迷。为了更好地传扬果雕艺术，他於2013年创办了属於自己的工作室，开设果雕艺术培训课程，亲自教授一套完整的泰国果雕技巧，以简单的方法让学习者更容易了解及掌握雕刻技法，少走许多弯路。
收受学生，黎民权先生向来都坚持宁缺毋滥的原则，他讲学生在精不在多，果雕教学不能急於求成，而学习者更要耐得住寂寞，懂得坚持。他教导学生学习果雕不要重“形”而要重“神”，要想雕出好的作品首先要心中有。心情不好的时候，黎民权先生从不雕刻，因为这时候雕出来的东西不活，没有生命力，而他一旦投入，旁人则不得打扰，那样他的创作力才能得到充分发挥。他认为，学习果雕就是这个道理，就好比雕一朵花，他只管教给学生技巧，至於雕出来的花灵不灵，完全看个人的悟性。
雕刻入门教学方法范文2
关键词：临夏砖雕；清真北寺；东公馆
临夏古称河州，位于黄河上游，甘肃省西南部，早在秦汉时期就设县置州。为古丝绸之路南道要冲，作为早期华夏文化的勃兴地，临夏浸润在星罗棋布的马家窑、半山、齐家文化遗址之中。自公元7世纪到晚清，中国内地伊斯兰教各个派别于此地产生。这种以农牧经济为跳板的特殊经济地理环境，形成了多民族丰富文化相交融的情况，也使得当下关于建立“河州学”文化遗产挖掘、保护、利用机制的提案浮出水面。2005年初国家首批非物质文化遗产名录公示名单中，甘肃临夏砖雕以其浓郁的穆斯林风情，精美绝伦的造型艺术，一举夺魁。砖雕已成为不断丰富内涵的河州文化符号。我们试图以临夏独具特色的砖雕艺术研究作为一个切口，从当下省级行政地区分划还原到古河州历史文化资源的谱系中，以历代疆域与政区沿革及重要地名的视角，发掘其在历史、地理学基础上，独特的地域艺术特点及文化价值。
一、临夏砖雕艺术的历史演化——以朴素铺垫华美
临夏回族砖雕艺术的形成与发展，和古河州地区独特建筑方式是分不开的。在不同历史发展阶段中的砖雕艺术，位置上随时代呈现出由地下发展到地上，属性上呈现了从私人墓葬到宗教建筑和民居园林的变化。通过贸易流通，汉儒、佛教、伊斯兰文化的交汇，临夏回族在吸收我国汉族传统的砖雕艺术的基础上，更新演化出各种雕刻技法、画幅结构、题材内容，使临夏砖雕成为了一个独立的工艺美术门类，形成了自己独特的民族艺术风格和区域文化个性特征。
诸多考古案例证明，临夏回族砖雕艺术最早可以追溯到唐、宋时期。临夏砖雕现存最早的实物为金大定十五年进义校尉王吉墓室。从整个中国砖雕艺术发展史上看，具有御敌之功的秦砖，解决了石材材质调配和规范化制作方案，并加以印模纹理效果，形成特殊的古朴厚重的风格。西汉画像砖一跃成为一个独立的装饰门类，由此发展，砖雕艺术在内容题材上被各地区、各民族砖雕艺人进一步加以丰富。由于明代经济、文化的发展，催生了新的公共空间需求，地方建筑有了较大的发展，会馆、宗庙、戏院、餐馆等纷纷建立起来。另一方面，明代临夏砖雕作为民居建筑材料开始普遍使用，逐渐增强的建筑审美需求和生活情趣，使砖雕成为公共建筑和私人住宅的主要装饰形式。比较著名的有炳灵寺明代石窟檐建筑遗存和本文后面将介绍的明末清初清真北寺照壁。临夏的制砖砖雕在民国时期形成基本的产业化规模。在借鉴了建筑木雕技法之后，雕刻风格也逐渐由明末清初的朴质、单纯慢慢趋于细腻繁复。以时期回族政要马步青的住宅东公馆为代表的豪门宅院到普通农家，皆以砖雕作为装饰，形成了临夏地区特有的文化景观，也使得临夏成为久负盛名的“砖雕之乡”。
二、晚近临夏两处砖雕代表性作品
1.八坊清真北寺“龙凤呈祥”影壁——明清宗教建筑砖雕装饰
八坊清真北寺建于明末清初。历史上北寺曾遭遇大火灾，除了门前的“龙凤呈祥”砖刻影壁外，其余皆被焚毁。而正是此影壁，堪称河州现有砖雕的精品。照壁坐东向西，高6m，宽13m，全壁均以雕花青砖装饰，壁顶是以砖石仿木结构斗拱，中部为主体砖雕，下部立于雕台座上。主体雕刻为左、中、右三部分。正中为“墨龙三显”，两侧相伴“丹凤朝阳”和“彩凤望月”。“墨龙三显”的构图宽长，浅浮雕墨龙飞腾在祥云中隐现不拘。占据大半个壁面翻卷的云涛，勾勒皴擦出整幅作品的肌理。间或露出的龙首定睛圆睁、张牙舞爪、美须刚尾。在云涛之下，浊浪汹涌中有一条幼龙头昂首跃出，少小不知畏惧，构图上形成与上部遥相呼应平衡顾盼的动势。左右两侧壁“凤凰来仪”，伴雕有凤凰、梧桐，上角各刻有一日一月，形成于中心主雕面相呼应的变奏和声。布局紧凑，不觉丝毫滞凝，整体形成大幅作品生动逼真、呼之欲出的壮阔气势。
2.东公馆“江山图”影壁——民国民居砖雕装饰
进入民国以来，河州砖雕普遍见于伊斯兰教的拱北和清真寺以及某些官宦宅邸之中。这其中最具代表性的就是坐落在临夏市八坊三道桥东的东公馆砖雕。东公馆是原四十集团军副司令、柴达木屯垦督办马步青修建的私人官邸。东公馆砖雕作品均出自著名临夏砖雕艺人——号称“马门”神匠的绽成元及其门下的刻刀之下。这所花费8年时间打造的匠心独具的庄院成为临夏砖雕艺术保存最多、最集中、最完整的地方。一万余平方米面积内，近两百幅砖雕分别镶嵌于东公馆整个庄园的回廊、洞门、照壁上。其中最著名的砖雕是中心天庭正面影壁上一幅大型砖雕“江山图”。
中心天庭影壁“江山图”又名“山村小景”，明显吸收了山水画“高远、深远、平远”的三远手法。红日高照，江河滚滚，江中白帆竞流，两岸山势峥嵘。画面四周配衬装饰的十个图案是绽成元最擅长的花草、几何、云水、绳结等纹饰，其中借芭蕉扇、葫芦、花篮和笛子等八仙的神器暗喻马步青当时在官场上的失意。配合仿木结构砖雕房脊和雕花台座，两旁是隶书对联：“气度雍容开祀业宏基巍然簪缨门第，节麾焜耀备严疆重寄允矣磊落雄才。”整个砖雕作品融合了儒家思想与伊斯兰装饰艺术为一体，疏密有序，层次分明，形式多样。图中山水松柏、浮云帆舟精雕细刻、立意新颖，万里江山尽收图中，堪称河州砖雕艺术精品。《百子图》葡萄累累，《双品富贵》玲珑逼真，亦为传世佳作，还有《松月图》《荷花图》等。
三、临夏砖雕的雕刻技法及题材特色
雕刻技法：砖雕装饰分组合雕和小件单体雕两种，分别是在寺庙、社祠等的大门八字墙和影壁上，由多块砖雕组合成大面积砖雕，或镶嵌在门楼、门罩上作为一种构件来点缀的小件砖雕。在技法上吸收融合了中国传统绘画、书法、印章、诗文的艺术表达形式和木雕、玉雕等雕刻艺术工艺技法。既保留着特有材料所呈现的质朴和简约，又呈现出多元化的艺术特征：通过阴线雕、凹面线雕、凸面线雕、镂空雕等，形成了如同绘画中的近、中、远景一样的层级透视感。在砖雕的雕刻工艺上又形成了平面雕、浅浮雕、深浮雕、透雕、镂空雕，配合不同规模的建筑物构件，从不同角度增加层次感。
临夏回族砖雕从制作工艺上讲，制砖坯首先是慎重选土。临夏砖雕艺人最常用的砖是选自临夏市北源乡专门烧制的一种青色绵砖，这种砖软硬适度，柔韧性好，密度高，非常适于雕刻。刻雕的主要工序包括打磨、构图、雕刻、细磨、过水、编号、拼接安装、修饰等。经过慎重选土、精心过筛、剔除杂质、反复搅拌等程序，因而制出的砖坯经烧制后，质地也更加优良。把精心调和配制而成的黏土泥料，用手和模具捏成各种造型，而后入窑焙烧，继而在青砖上用平刀、斜刀刻出各种花卉、鸟虫及阿拉伯几何图纹等。在技法上，主体部分一般采用雕刻和镂空相结合的手法，或圆雕或半圆雕，造型立体轮廓鲜明，而次要部位和衬景则用浮雕方式处理。雕刻工具则有折尺、锯子、刨子、铲、錾、刻刀等。
题材特色：在封建制度下的社会，一般民居和皇家建筑必须在结构装饰形式上显出泾渭分明的等级差异。作为非皇族后裔拥有者的建筑的主人，其拥有家财万贯，富商之间更愿意出资修建寺庙宗堂、园林住宅，并在精之又精的建筑细部雕琢上比耀财富，这也促进了临夏地区砖雕艺术的发展。其建筑表现除了具有浓厚的阿拉伯风格特点之外，在装饰内容上的改造充分吸收了汉文化传统装饰的特点，逐渐形成临夏建筑中的一种独特的现实主义与浪漫主义相结合的砖雕装饰风格。
1.临夏砖雕题材丰富种类繁多。有花卉草木图案：象征多子（籽）多福的葡萄、石榴、缠枝莲；象征富贵吉祥、兴隆发家的牡丹，象征高洁虚静的莲花；有代表尊贵的龙凤纹图案；代表威严的狮、虎图案；代表吉祥的鸟兽图案以及传统的祥云纹、卷草纹、几何纹、博古纹、冰裂纹类型的抽象装饰纹样。文字类如阿拉伯文书法雕刻：库法体、誊抄体、三一体、波斯体、行书体、公文体、加利公文体以及中国穆斯林结合汉字书法的特点技巧和书法形式而形成的“中国体”及汉字书法雕刻，表现对汉字浑厚、朴拙、淡雅的钟情。传统博古图案：琴棋书画、金钟玉磬图案复合式主题纹样，表示吉祥主题的松鹤延年、五福捧寿，石榴双喜、碧波荷花、富贵寿考等。表示长寿的松鹤鹿龟图案，表示高洁情操的梅兰 竹菊图案。蝙蝠和铜钱表“福在眼前”，柿和如意表“事事如意”等复合式主题纹样。
2.临夏砖雕在建筑中的运用。临夏砖雕装饰部位有影壁、障壁、门罩、挥头、墙垣、天井、廊心壁、台阶、屋脊脊饰等建筑装饰。组合方式分为单独纹样、二方连续、四方连续等。一组砖雕分为几格，每格砖面从上而下，从左到右分成好几层，层层有主题，不同格子之间的内容呈现出突出的主题，产生出对称、均衡、复沓、比照、呼应、疏密、曲直的节奏变幻，广泛应用于寺庙、园林和民居建筑中，表现出丰富多彩的形式和寓意。
四、伊斯兰教对临夏砖雕的影响
回族建筑艺术是建立在宗教实用价值之上而兼具艺术审美价值的。为宗教场所、宗教仪式服务和宣传宗教思想的艺术活动及作品，既作为艺术的组成部分存在，又是宗教文化的组成部分。综观“砖雕之乡”临夏发达的砖雕艺术，我们不难发现砖雕图案多见花鸟罕见人物，即使在神话故事之中也见宝物神器而不见神仙，这是临夏回族砖雕的重要特质。伊斯兰教作为回族文化——心理结构的基本核心构成要素，对临夏砖雕艺术的产生具有重要的影响。以清真寺为代表的宗教活动公共建筑自然被有机地编入伊斯兰教整体艺术大系之中。而砖雕艺术作为整体建筑系统的一部分，自然也贯彻了《古兰经》《圣训》认主独一、两世并重的生存哲学，遵守“五功”和“六大信仰”的最高准则。伊斯兰教不主张通过利用艺术形式传递教义，而是以一种杜绝对人与世界的斗争，对塑造人的否定态度，杜绝了信众在实际宗教生活实践中对基本教义作任何对象的阐释，而笃行穆斯林对宗教的虔诚，严守禁欲主义的教规。既然在真主永恒的光芒下，艺术仅仅是现实世界的虚幻性的表征，那么在艺术表达上，转而走向极端的装饰主义，呈现出大量的花卉、草木图案，以及阿拉伯文字图案和博古等题材，形成了独树一帜的临夏伊斯兰教砖雕艺术风格。多民族杂居的人文地理环境和农耕经济为主的生产生活方式，使回族文化艺术在保持自己独立族群基因的基础上，广泛吸纳、借鉴、学习其他民族艺术。由于教义的规定，临夏砖雕鲜有人物雕刻，而中国传统绘画艺术寄情山水花鸟的独特气质和对大自然美的追求，使得不同民族在艺术上展开对话，并互相吸取创作的经验。同时在历史不同时期出土的甘青宁地区的史前文化，无疑对回族文化艺术的发展起了直接的感染和推动作用。
五、结语
民间美术作为历史文化特有的伴生物，展现出绚丽的地域色彩和浓郁的民俗风情。河州地区漫长的历史发展过程中，各民族杂居的交错地带，不仅在经济技术上不断地进行交流与融合，在文化艺术方面也是一样。临夏河州砖雕融合了汉族传统雕刻的技法，在发展过程中吸收了伊斯兰的艺术形式，形成了一套独特的艺术风格，勾勒出时代与民族特有的文化心理。对临夏砖雕做进一步研究，在民俗学、民族学、宗教学等学科领域都具有宝贵的学术研究价值。
（王志军 兰州理工大学设计艺术学院）
参考文献
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4 王卓.浅谈临夏砖雕艺术[J].甘肃科技，2008（4）
雕刻入门教学方法范文3
古人言：“宅以门户为冠带”①，门楼是宅院主人身份与财富的象征，在下梅村最精彩的砖雕主要集中在门楼上。以邹氏家祠为例，该祠临溪而立，门楼为幔亭式，九山跌落、阶梯式布局，十分壮观[3]。门楼壁面全部用砖雕装饰，题材有人物、花卉、器物、祥禽瑞兽和书法等。这些砖雕中的人物刻画得精准逼真，祥禽瑞兽塑造得栩栩如生，花卉器物描绘得精细自然，两侧横披以篆体刻有“木本”、“水源”四个大字，笔法苍劲、气韵生动。整个门楼的砖雕多达四十余组，结合浅浮雕、深浮雕、半圆雕、线刻、减地与镂空等多种雕刻技法，并以不同的构图进行交错布局，在光线照射下形成鲜明的层次，给人以强烈的艺术美感。
武夷山地处亚热带地区，林木资源丰富，盛产樟木、梓木、楠木、杉木、柏木和梨木等，这些木材纹理清晰、质地优美、材质适中、易于雕刻，所以木雕工艺被广泛用于下梅村古民居建筑构件以及各式家具装饰上。这些木雕在借鉴绘画与装饰的构图技法的同时巧妙地运用点、线、面相结合的构成手法来突出主题。邹氏祠堂的正厅中摆放着一组以传统故事“二十四孝”为主题的大型雕花屏风，雕刻手法以浮雕和透雕相结合，画中人物比例准确、形象生动，四周配有传统吉祥纹样，整幅作品忠孝意韵浓厚，且极富生活气息。在大夫第“小樊川”阁的花格窗上镶锲着许多采用浮雕工艺刻制的木质卡片画，这些卡片画与通透的花格窗形成鲜明的对比，营造出动静结合、虚实相生和断续相连的视觉效果。与其他宅邸不同，邹氏大夫第的柱础都是选用木质坚硬、不易腐烂的楠木或苦楝木制作而成，柱础呈八角鼓状，每个面都刻有精美的吉祥图案，这种木柱础在潮湿的南方着实罕见。下梅村古建筑石雕主要分布在门础、门当、报鼓石、石花架和石水缸上，所用石材大多为质地坚硬的青石，有很强的抗磨、抗击、抗潮和抗腐的特性。
邹氏大夫第正门两侧，摆放着一对高度约为60厘米的石门当，其正面刻着由麒麟、凤鸟和花草组成的“威凤祥麟”图案，两边则是“太师少师”图。作品刻工精湛、技法娴熟，尤为突出的是凤鸟的羽毛、麒麟的鳞甲和狮子的鬃毛都采用深刻技法，整个形象被刻画得纤细如丝、流畅自如。在大夫第天井及后花园还摆放诸多造型各异的石水缸，椭圆形的石水缸外形流畅优美，长方形的石水缸稳重大气，半圆型的石水缸圆润饱满。每口石水缸都是用单块巨石雕琢而成的，表面采用浮雕工艺刻绘着吉祥图案，不仅有盛水的功能，同时具有很高的审美价值。此外，雕刻精美的石门也是下梅村古民居建筑雕刻中一道独特的风景。当年西水别业的主人别出心裁，改变了石门固有的造型，设计出异形的“圆月门”与“芭蕉门”，这种颇具创意的设计，即便在今天看来也是新潮的。
下梅村古民居建筑雕刻的装饰题材及文化内涵
因深受地理环境、宗教伦理及传统文化等因素的影响，下梅村古民居建筑雕刻都以尊礼和祈福为主题，表达对礼教的尊崇和对美好生活的向往，其装饰题材大致可以归纳为以下四种：
（一）以祥禽瑞兽类吉祥图案为主的装饰题材
下梅村古民居雕刻装饰中大量出现蝙蝠、大象、鹿、马、麒麟、凤凰、狮子、仙鹤和鲤鱼等祥禽瑞兽的形象。大夫第的门樽上就刻有昂首曲鼻的大象，象背上驮着一方印玺，寓意“出将入相”，表达主人追求功名的意愿，同时“象”与“祥”谐音，又有着“吉祥如意”的寓意。在邹氏闺秀楼的门罩方框上刻有精美绝伦的“十鹿图”和“八骏图”，这两幅图案构图饱满、画面层次错落有致、工艺精湛，鹿与马或站、或卧、或进食、或嬉戏，神态各异，堪称为下梅村古民居砖雕中的精品。图案以“十鹿”通“食禄”，“八骏”通“拔俊”，寄寓了邹氏的先祖期望后代多出人才，并且能够世代永享俸禄的美好愿望。在下梅村“鲤鱼跳龙门”这类砖雕图案要数方厝门的最为精彩[4]。威武的龙门，门外几条鲤鱼飞跃而起，造型极其可爱，有呼之欲出之感，生动的形象不仅满足了人们的感官愉悦，而且还体现出积极进取的精神。在施政堂的门头上有一幅以喜鹊、鹿、蜂巢以及猴为题材，圆形构图的砖雕。竹节造型的外框，为图案增加了几分精彩，因“猴”与“侯”同音，“爵”与“鹊”同音，“鹿”与“禄”同音，“蜂”与“封”同音，故以谐音取意“爵禄封侯”，借谐音寓意后代子孙能够跻身王侯之列，光宗耀祖。
（二）以植物类吉祥图案为主的装饰题材
植物类吉祥图案是下梅村古民居建筑雕刻常用的题材。其中，有以牡丹、石榴、桃、荔枝、核桃、灵芝和松树等为代表的吉祥图案，表达主人对兴旺、和睦、长寿和平安等的追求，还有以梅、兰、竹、菊为代表的花中“四君子”吉祥图案和以松、竹、梅为代表的“岁寒三友”吉祥图案，表达主人坚贞高洁的志趣和情操。这些植物类图案，有的单独作为纹样的主题，也有的作为其他纹样的陪衬，无论如何使用，都是为了诠释吉祥的寓意。这是美的享受、美的升华。
（三）以器物类吉祥图案为主的装饰题材
器物类吉祥图案一般是采用在民间被视为有灵性的人造器物来组合，寓意吉祥喜庆。这类图案在下梅村古民居建筑较为多见，尤其体现在砖雕艺术上，例如一些建筑的门头上常将佛教的“八吉祥”、道教的“暗八仙”①、文人墨客的“四艺图”以及日常陈设的“博古纹”进行组合使用。体现出儒、释、道三教共融的哲学思想。在西水别业的漏窗墙上有一幅“平升一级”图案：一只直颈、圆腹花瓶里插着一把戟，象征平安升迁的吉祥寓意。
（四）以人物类吉祥图案为主的装饰题材
在下梅村古民居“三雕”作品中人物类吉祥图案取材广泛，既有传说中的各路神灵、现实生活中的真实人物，也有民间市井生活中的孩童嬉戏、竹报平安等。下梅村先民们常常将“八仙庆寿”、“天官赐福”、“三星高照”和“和合二仙”题材的砖雕装饰于自家的门楣上，反映了他们对神灵的敬畏，同时也表达他们对幸福生活的渴求。参军第门楼上有两幅以“刘海戏金蟾”、“东方朔偷桃”为主题的砖雕，这两幅作品造型生动、寓意吉祥，反映出古代匠人的聪明才智和主人盼发财、求长寿的美好愿望。在大夫第的正厅两侧的窗户上保存着许多木雕作品，其中“征战沙场”、“衣锦还乡”最为精致。“征战沙场”所表现的是五位跨骑骏马、手握兵器的将军在战场上冲锋陷阵、奋勇杀敌的场景，人物刻画得栩栩如生，战斗场面表现得动感十足；“衣锦还乡”这幅作品刻画的是官员荣归故里的情景场面：年迈的父母喜气洋洋地出门迎接，乡亲们正纷纷前来道贺，整个画面洋溢着喜庆气氛。这两幅图案充分体现了主人期望后代文武兼备、自强不息、家业兴旺和永保幸福的心理。
下梅村古民居建筑雕刻形成之缘由
（一）雄厚的经济基础
康熙年间，武夷山市下梅村茶市繁盛，当地的邹氏茶商与山西常氏商帮结成贸易伙伴，每逢茶期，晋商常氏在下梅村收购精致的茶叶后，在“晋商万里茶路”上几经转折，将茶叶销往欧洲各国。作为“晋商万里茶路”第一站，下梅村曾经有着辉煌的历史，特别是在清雍正年间，每年都有大量的茶叶经过下梅村被集运转销出去。他们将一部分茶叶通过水路、陆路运抵山西再经过张家口、归化和库仑直到俄罗斯恰克图，另一部分则运往福州、广州和澳门，再通过海运销往印度、英国等地。经济的发展必定带动村落的繁荣，这也为建筑的兴造、装饰的盛行提供了更加丰富的物质条件。
（二）浓郁的礼乐风尚
武夷山是福建最早开发地之一，早在唐代，这里的学术氛围就开始日渐浓厚，中原文化、吴越文化和荆楚文化在此交汇融合[5]。到了南宋，朱熹在此讲学论道数十载，他在继承和发展孔孟思想的基础上吸收了佛道思想和其他学术学派思想，建立起内容丰富、体系完备的新儒学思想文化体系。当代著名学者蔡尚思教授曾题诗赞叹道：“东周出孔丘，南宋有朱熹。中国古文化，泰山与武夷。”①儒家学说渗入每个武夷山人的思想之中，儒家伦理道德观成为他们的行事准则，无论选择仕途、从贾经商还是从事农耕，武夷山人都十分重视读圣贤之书。同时武夷山以其独特的自然风光为历代文人墨客所钟爱，他们满怀激情、咏歌吟唱、作诗品茗，体现出对自然和人生热爱的“乐”感文化。在这种礼乐风尚氛围的影响下，下梅村的先民们有意识地将“仁、义、礼、智、信”的观念和“明德、修身、正心、诚意、致知、齐家、治国、平天下”的教义以及一些祈福思想通过艺术手法转化为具体的图案，并运用到邹氏祠堂、邹氏大夫第和参军第等建筑雕刻艺术中，让世人进出瞻仰，目目激励，代代相传。
（三）精湛的刻绘技艺
在古代，武夷山是中原汉人入闽的最初驻足地，大量的农民、工匠通过这里入迁到闽，他们带来了先进的生产工具和耕作技术，使得武夷山农业和手工业有了长足的发展。建筑雕刻与雕版印刷有着紧密的关系，与武夷山相毗邻的建阳市麻沙镇和书坊乡在宋代就是全国刻书的三大中心之一，这里版印刻书“肇于五代，绵亘于前清”[6]，其历史之久、规模之大和延续年代之长，在中国古代雕版印刷史上极为少见[7]。在此期间很多刻工名匠都有到南京、杭州等江南版印中心游历和生活的经历，逐渐成为绘刻兼备的木刻名工，这势必对闽北建筑雕刻工艺产生深远的影响。我们可以想象当年在下梅村建造宅邸的工匠们，巧妙利用不同材质，运用精湛的刻绘技艺，采用最直接的方式把人们喜闻乐见的题材表现得淋漓尽致，传达出主人的吉祥意愿和美好向往，大大丰富了作品的艺术表现力和感染力。这也使后人能从造型上感悟到其中的美学趣味和价值观念。
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一、历史渊源
黄杨木雕的主要材料黄杨，是一种矮小的常绿灌木，生长缓慢。据《本草纲目》记载：“黄杨性难长，岁仅长一寸，遇闰则反退。”黄杨木一般要生长四五十年才能用于雕刻。这种木材大部分直径只有3―5寸，适宜于雕刻小型人物供案头欣赏。黄杨木质地坚韧，表面光洁，纹理细腻，硬度适中，色彩黄亮。黄杨木在精雕细刻磨光后能与象牙雕媲美，因此享有“木中象牙”的美誉，随着时间流逝，黄杨木的颜色会由浅变深，显得古朴美观。
黄杨木雕的发源地在浙江温州乐清，其最早的雕刻作品，是当地民间元宵节举行“龙灯会”时在木雕龙灯装饰中的木雕小佛像。据考查，现留存在北京故宫博物院内的元代至正二年（1342年）的“铁拐李”像，距今已有六百六十多年。唐宋时期，黄杨木雕因其材质和技艺上的优势成为民间流传的主要雕刻技艺，印刷业曾以之制作精细文字插图的木印板。至清代末年，温州名艺人朱子常在泥塑的基础上研究人物个性和特征，把泥塑佛像的技法融合到黄杨木雕人物刻画上，以独到的技法创造了一批富有艺术价值的木雕精品。宣统二年（1910年），35岁的朱子常创作了黄杨木雕《济癫和尚》，经温州商会推荐参加南洋劝业会，博得好评，获得优等奖。1915年，朱子常的作品《雕木偷桃图》夺得美国巴拿马太平洋博览会己等铜牌奖章。清末的黄杨木雕已经发展成为以精雕细刻见长的工艺欣赏品，供人们案头摆设，作品受清末文人画的造型风格和线条影响，具有刀法纯朴圆润、细密流畅，刻画人物形神兼备，结构虚实相间的特色。内容题材大多表现中国民间神话传说中的人物，如：八仙、寿星、关公、弥勒佛、观音等。
新中国成立后，黄杨木雕得到迅速发展，雕刻技艺进一步提高。在继承发扬优秀传统的技法上，又创造了“拼雕”、“群雕”、“镶嵌雕”等多种圆雕手法，并且将浮雕和圆雕巧妙地结合起来，产生了不少名作。当时黄杨木雕的著名艺人有王凤祚、叶润周、王驾纯等，他们的作品风格各异，有的简洁、朴实、传神，艺术手法比较写实，有的擅长玲珑剔透、巧夺天工的镂雕技法。作为新一代木雕艺术家，乐清的高公博在从事黄杨木雕、树根雕创作研究时，又开拓了黄杨“劈雕”这一崭新的木雕工艺，被称为“走出了黄杨木雕数百年的局促”。
2006年，上海徐汇区响应国家号召，启动了对本区非物质文化遗产资源的普查，区文化局和长桥街道在普查中，发现海派黄杨木雕的创始人徐宝庆就居住在长桥地区。区文化局、街道的工作人员和民俗专家一起走访调查、收集资料、撰写申报文本及拍摄专题申报片，通过多方面共同努力，2008年，黄杨木雕被列入国务院第一批部级非物质文化遗产扩展项目名录。
二、海派特色
在我国黄杨木雕的历史上，上海的海派黄杨木雕可谓其中一个十分重要的分支，这与上海这个城市独特的文化背景有着密切关系。作为中国近代迅速崛起的国际化大都市，上海在逐渐迈向现代化的进程中，一方面创造了自己的本土文化与历史，另一方面又不断吸收西方现代文化，形成了自己独具特色的多元文化风格。某些传统文化内容已经逐渐渗透到这座城市的文化系统之中，它们既丰富了社会民俗的内涵，也加强了城市精神的建构，而海派黄杨木雕正是这一文化底蕴的具体呈现。在继承传统的基础上开拓创新，兼收并蓄，中西合璧，这便是促成海派黄杨木雕成为我国木雕工艺中具有鲜明特点的艺术分支的重要基础。
与传统的温州乐清黄杨木雕相比，海派黄杨木雕的形成历史并不长，但其技艺在各种黄杨木雕门类中却风格鲜明，独树一帜。20世纪30年代，海派黄杨木雕在上海徐汇地区初步形成，其创始人是曾经在土山湾学艺的徐宝庆。经过七十多年历史积累与艺术锤炼，海派黄杨木雕已经发展成为当代民间手工雕刻艺术门类中一朵有着独特艺术理念和艺术风格的艺术奇葩，展现出自己独特的魅力。
海派黄杨木雕最为鲜明的特点，就是将西方的素描技法、解剖知识和雕塑技巧与中国传统的雕刻技法互相结合，创造出“中西合璧”的美学效果。
写实是海派黄杨木雕的灵魂。在海派黄杨木雕艺人手中，无论是人物还是动物，甚至每个物件，都十分讲究结构、比例，以表现其真实与可信。尤其是人物雕刻，不但要刻画其外在的姿势神态，更偏重表现其内在的性格与精神。海派黄杨木雕作品《司马迁》不但细致入微地刻画了司马迁身戴手铐脚镣，披着御寒外衣，手中拿着笔和竹简，在微弱的油灯下专心撰写《史记》的情景，而且还表现了他凝重沉稳的神态与忍辱负重的精神，人物形象活灵活现，栩栩如生。海派黄杨木雕作品《张飞打督邮》着重刻画“揪”的瞬间，张飞双目圆瞪怒火中烧的神态，贪官督邮被揪时的狼狈不堪，无不刻画得惟妙惟肖。
海派黄杨木雕在创作取材方面有着鲜明的现实性。艺人不摒弃传统题材，但更注重现代题材，他们往往将身边的生活琐事信手拈来，运用十分到位的工艺手法和技巧加以细致的刻画，以塑造海派黄杨木雕特有的写实形象。作品《撑骆驼》就选取游戏中最高潮的一刻，生动地刻画了情绪上一松一紧、一张一弛的两个儿童的形象。
海派黄杨木雕的用材也有独特之处，在设计制作中除了用足材料外，还注重扩张材料的体积感。这种材料体积的扩张不依靠料的拼接，而是在设计制作中，注重对内容的布局调控，使观者产生直观的视觉效果。
海派黄杨木雕也涉足其他材质的雕刻，如《五卅风暴》运用整块香樟木雕成，在雕刻方式上又有新的突破，人物用圆雕、高浮雕，背景用浮雕的手法结合处理，保留整块木料的外形和部分树皮，气势宏伟，突出了历史的沧桑感。这种处理手法在当时的木雕行业中可谓独辟蹊径，对整个雕刻界产生了很大影响。
三、工艺程序
黄杨木雕的工艺主要有设计、选料、雕刻、粗坯（人物整体造型）、细坯(四肢、脸部、衣纹等)、修光、打磨、刻纹、上清漆、配底座等多道程序。木料一般选用具有四五十年树龄的黄杨木，以形状直而圆、无节疤、树皮细匀、木纹细密、色泽嫩黄者为上。雕刻时，由上至下，由前至后，由表及里，由浅至深地循序渐进。修光是细致地刻画人物，并注意刀法，使之线条流畅。打磨是用细砂纸顺木纹摩擦，消除凿痕，使之光洁。刻纹是刻画头发、眉、胡须、兽毛、服饰图案等。上清漆是在作品上涂饰清漆和香蕉水的混合溶液，不仅使其光亮，而且起到保护作品的作用。雕刻的技法有镂雕、圆雕、浮雕、线刻等，以圆雕为主。其中镂雕技法是木雕中最精巧的一门技艺，它能使作品空灵剔透，玲珑精巧，雅致美观，产生动态感。
工欲善其事，必先利其器。海派黄杨木雕所使用的刀具基本沿袭传统，但又别具一格。它们大致可分为平口、圆口、斜口、槽口等几种类型，其尺寸大者主要用于出毛胚，稍小者则用于细胚雕刻，再细小者则主要运用于精雕修光。在海派木雕中，“月剜刀”的使用体现了十分独到的创意。这种刀具一般都呈圆弧形，其作用兼容了圆刀和平刀这两种功能。以前上海木雕艺人使用的刀具，常常有三四十把，多者会有上百把。刀具的多样，使作者的创作更加得心应手。海派雕刻刀具的材料一般都采用全钢具，用较有韧劲的“弹簧钢”作原料，只要有火、油、水，即可自行打造。为了追求气势，有时在一些大型的海派黄杨木雕作品中木雕作者还会有意识地加入“排刀”工艺，即利用大小圆口刀在作品表面的刀痕造成表面的起伏，形成肌理效果，以增强力量感。虽然海派黄杨木雕的刀法随创作的需要而有所变化，但万变不离其基本原则――“进刀随结构”。
四、技艺传承
海派黄杨木雕的传承可以首先从其“祖师爷”――徐宝庆算起。徐宝庆在土山湾孤儿工艺院长大，正是在这里，他与黄杨木雕结下了不解的情缘。他先后师从日本美术家田中德、西班牙雕刻家那勃斯嘎斯，通过多年刻苦学习，逐渐掌握了人体解剖学基本知识，通晓了明暗公理、分块分面的造型方法。
1945年，徐宝庆将自己熟悉的底层贫苦大众形象通过宗教题材的内容展现在大家面前，创作了《圣母》、《圣家族》、《善牧》等作品，引起了宗教界的轰动，《传教报》给予了大量篇幅的报道。1958年，他又参加了“首都十大建筑设计会议”，为人民大会堂上海展厅创作了“农”、“林”、“牧”、“渔”大型樟木雕。1964年，轻工业部授予徐宝庆“雕刻工艺师”称号，徐宝庆作为上海黄杨木雕的创始人，受到了社会各界的认可和赞扬。
在徐宝庆的一生中，一共教了一百零一个徒弟。他带徒弟的热情非常高涨，只要徒弟肯学，他总是手把手地教，恨不得徒弟们明天就学会。在这种情况下，徐宝庆培养了大批优秀的黄杨木雕接班人，其教授的雕刻技艺也广泛涉及了木雕、石雕、玉雕等各种类型。如黄杨木雕上海市级传承人侯志飞是徐宝庆在新中国成立后带教的首批六个弟子之一，是国家邮电部1978年发行的工艺美术系列邮票中“飞跃”的原作者，他的作品既沿袭了徐宝庆的雕刻风格，又有自己的独特意蕴。
20世纪60年代，上海开始通过学校招生的方式培养海派黄杨木雕人才。当时的上海市工艺美术学校六五届木雕班，首创了留刀痕、显凿迹、粗细对比、光毛相对等一些新海派的表现手法，对于海派黄杨木雕的发展起到了很好的推动作用。其中汤兆基的作品《觉醒》，大胆运用密刀排列、粗细结合等艺术方法，一改以往雕刻中一味追求光、细、亮的传统。六五届黄杨木雕毕业生创作的《大庆精神》、《广阔天地炼红心》等一批作品，题材涉及工农兵学商各行各业，连美术界都为之瞩目，被誉为工艺美术中的宣传画。现黄杨木雕上海市级传承人毛关福就是其中的代表人物，他曾创作了黄杨木雕代表作《喜事多》、《爱民凯歌》等作品。
20世纪70年代，上海工艺美术工厂黄杨木雕培训班七一届的学员王小蕙成为了木雕学科的带头人。她在海派黄杨木雕的创作上勇于创新、积极开拓，并将自己的技艺精心传授给学生。她的木雕作品《惠安女》、《梦都飞翔》、《美甲系列》直至今日仍然令本行许多艺术家刮目相看。
海派的精髓，就是在上海这样一个开放性的都市中形成的海纳百川的精神。它既不摒弃传统，也不拘泥于传统，海派黄杨木雕正是在这样的背景下形成了自己的风格。
五、保护发展
近年来，黄杨木雕技艺传承遭遇瓶颈，一方面，黄杨木雕不同于其他民间艺术，优质学员不容易招集。徐宝庆先生在世时就曾说：搞黄杨木雕必须做好充分的吃苦准备，只有耐得住寂寞且吃得起苦的人，才能做这件事。另一方面，徐宝庆大师生前虽然教授众多徒弟，但由于各方面原因，多数弟子改行，已无法专心传承技艺。加之徐宝庆先生于2008年1月去世，海派黄杨木雕技艺传承一度濒危。
为保护和振兴海派黄杨木雕艺术，徐汇区文化局多线索开展拯救工作。为保存徐宝庆大师的黄杨木雕作品以及器具，区文化局工作人员多次上门与大师的子女协商，最后收藏了大师的全部工具以及部分作品。2009年，区文化局专门组织人员前往黄杨木雕的发源地浙江东阳、乐清等地考察，深入了解当地木雕保护工作情况，得到不少有益的启发，明确了保护传承的工作方向。
经过区文化局积极筹备，上海市聋哑青年技术学校“黄杨木雕”传习基地建成。徐宝庆老师的大弟子侯志飞老师以76岁高龄带徒10余人，开创海派黄杨木雕科班传承方式，培养技艺传承人。之后，刘文潞老师也前去指导。近三年来，学校先后有20余名学员接受了黄杨木雕技艺培训，其中数人表现出较好的素养，对木雕技艺也产生了浓厚的兴趣。
2010年8月，徐汇区文化局、长桥街道、社科院文学所三家共同合作，启动编写非遗丛书《上海黄杨木雕》，图书将于2012年内出版面世。上海电视台艺术人文频道也计划拍摄一部反映海派黄杨木雕的纪录片，以让更多市民们了解、感受上海黄杨木雕艺术。
海派木雕艺术浓缩民族元素和文化底蕴，有极高的文化价值、艺术价值、审美价值和社会价值，是一门需要时间磨练的艺术；相应地，黄杨木雕接班人的培养也需要整个社会长期的心血倾注。虽然已经有越来越多的人关心海派黄杨木雕，但今天，其保护传承工作仍然任重而道远。
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中图分类号：J528 文献标示码：A 文章编号：1003―0069（2014）09―0145-03
一 海派黄杨木雕的产生发展过程
海派黄杨木雕在我国有着悠久的历史，它于20世纪30年代开始在上海徐汇区初步形成，经过初步形成期、风格的形成到成熟再到鼎盛，不断继承和发展，至今已形成了成熟的海派雕刻艺术风格，有着鲜明的海派艺术特色和艺术价值。
上世纪30年代，上海徐家汇以土山湾为中心的天主教社区成为了最具规模与影响的西方文化传播地之一，“海派”黄杨木雕的创始人徐宝庆先生当时在土山湾孤儿院受到西方老师的教导，学习雕刻、素描、雕塑，在继承西洋雕塑注重结构的基础上，吸收了中国传统雕刻的技法和风格，开创了海派黄杨木雕的独特风格。
海派黄杨木雕的特点是中西融合，既继承传统又大胆创新，雕刻手法圆润明快，刀法凝练、作品富有立体感、形神兼备。它吸收西方的素描造型技法和雕刻手法来塑性，但保留了中国传统雕刻的技艺之魂，他的题材广泛涉及了生活及民族因素，不局限于西方雕刻传统的宗教题材领域，生动地表现中国的历史典故、神话传说、民间故事、传统道德故事、文学作品和人物、传统吉祥图案、民间技艺，并包含农村题材和动物题材等，作品生动传神，将简单常见的生活场景和乐趣，用艺术手法表现出来。
新中国成立初期，政府对工艺美术采取了“保护、发展、提高”的方针，这对民间工艺美术行业的振兴起到了很好的作用。正是在这个时期，上海黄杨木雕迎来了它的发展与繁荣期，在20世纪50、60年代，上海黄杨木雕也成为了当时中国贸易出口的商品之一。黄杨木雕创始人徐宝庆在这一时期也创作了许多优秀的作品，如儿童嬉耍题材幽默小品类型的作品《蹲蹲跳》，而《顽皮娃娃》（图4）和《五子戏龟》（图5）等作品造型生动、奏刀明快、富有民俗情趣，开创了“海派”黄杨木雕的独特风格。徐宝庆的大弟子侯志飞老师也是在这一时期拜师，跟随徐宝庆学习黄杨木雕，并逐渐成为技艺超群的海派黄杨木雕大师，创作出许多优秀作品，如《农儿乐》、《飞跃》等等。
如今，年近八十的侯志飞老师已经成为当之无愧的海派黄杨木雕大师，在海派黄杨木雕行业中已是元老级人物。他这一生中一直对黄杨木雕刻保持着高度的热情和兴趣，不断雕刻、练习、创新，创作出无数优秀的黄杨木雕作品。即使如今退休在家，仍时常在家中雕刻一些作品作为兴趣。他的作品大多生动活泼，经常以微笑的儿童为主角，小到生活细节，大到国家实事，都能逼真的表现出来。作品形象生动可爱，富有寓意，深受人们的喜爱。他的作品《农儿乐》（图6）参加了1962年在北京举办的第一届全国工艺美术博览会，并广受好评，之后连续3届博览会，侯志飞大师的作品都荣誉参展。其中参加第四届全国工艺美术博览会的作品《飞跃》还作为邮票票面发行（图7），足见侯志飞作品的优秀及受欢迎程度。他的作品《长命百岁》、《嬉象》（图8）在1980年2日本横滨参展，作品《蚌娃》、《争上游》（图9）、《摇呀摇》（图10）、《嬉象》等还曾在1983年参加了印度与法国文化交流展。
其间，黄杨木雕行业同样受到了冲击，许多黄杨木雕刻家，包括创始人徐宝庆及他的大弟子侯志飞都无奈转行。到70年代末80年代初，上海黄杨木雕开始以展销会和旅游销售等形式销售，由于产品题材品种多变，销售趋好，1981年，黄杨木雕实现销售5.58万元，1982年后，上海黄杨木雕销售逐年下降。80年代中期后，由于企业生产机制不适应市场的变化，黄杨木雕生产出现逐年萎缩。1986年，上海工艺美术工厂车间产值仅1000元。翌年，该厂黄杨木雕车间撤销。到1990年，上海市工艺美术研究所保留黄杨木雕专业，但从艺人员仅4人，黄杨木雕年产值为8182元。
二 海派黄杨木雕当前的困境以及未来发展方向
如今，上海黄杨木雕面临后继无人的危险，愿意学习木雕的年轻人越来越少，黄杨木雕创始人徐宝庆的弟子中现在年龄最小的也已年过六旬，其中几乎没有人专门从事黄杨木雕工作。2007年，徐汇区成立了非物质文化遗产保护办公室，海派黄杨木雕成功申报为上海市非物质文化遗产名录项目。2008年初，海派黄杨木雕创始人徐宝庆辞世。2008年6月7日海派黄杨木雕入选了国务院公布的部级非物质文化遗产名录。
目前海派黄杨木雕的发展正处于瓶颈期，未来如何继承发展这门传统工艺美术？恢复其往日的风采，使其在当前的经济发展中发挥一席作用？前段时间，我们就海派黄杨木雕的艺术特色及传承发展问题采访了侯志飞大师。
三 黄杨木雕刻大师――侯志飞访谈
侯大师1956年到1958年师从海派黄杨木雕创始人徐宝庆老师学习黄杨木雕技艺，1961年到1970年学艺毕业后，开始进行黄杨木雕设计创作，1970年到1994年转入工艺美术厂担任黄杨木雕创作设计任务直至退休。从拜师学艺开始至今，侯志飞大师从事黄杨木雕刻行业已有五十多年，见证了海派黄杨木雕从创始到发展，到鼎盛，到衰弱的整个历史过程，并且至今仍在为保护和传承、发展海派黄杨木雕尽一份力。他是上海工艺美术研究所著名的木雕师，也是被定为第一批上海市非物质文化遗产项目的代表性传承人。他的作品既沿袭了徐宝庆的雕刻风格，又不乏自己的独特创意，在学习中有创造，在创造中谋发展。除了坚持不懈的创作，侯志飞还心系着黄杨木雕行业的传承与发展。他曾受邀前往聋哑青年技术学校传授黄杨木雕技艺，希望为上海黄杨木雕的传承尽自己的一份心力。如今，侯志飞虽然已经退休，但并没有放下手中的刻刀，在他的家里摆满了很多正在创作中的木雕作品。上海黄杨木雕成就了侯志飞的艺术人生，侯志飞也为上海黄杨木雕作出了无私的奉献。
采访过程中，侯志飞大师十分热情。在讲诉历史时，他滔滔不绝，仿佛往事历历在目，并时常表现出对海派黄杨木雕的未来的担忧，以及继续为传承和发展上海黄杨木雕尽一份力的决心和毅力。对于我们的问题，侯志飞大师颇有见地，侃侃而谈：
WE：您从1956年就开始学习黄杨木雕，至今已经有五十多年了，可以说您是经历了海派黄杨木雕从兴起到发展到兴盛，直到现在有些萧条的整个时间段，您对上海黄杨木雕的各个时期的发展有什么看法？
侯：我是1956年开始跟徐宝庆老师学习黄杨木雕的，那个时候徐宝庆老师是在上海土山湾孤儿院里出来的。当时土山湾孤儿院里不仅有中国老师，也有外国老师，中国老师大部分是浙江的，徐宝庆就在土山湾向他们学木雕。徐宝庆开始学习了好几种东西，比如绘画，雕塑等等，最后学习了黄杨木雕。因为土山湾是天主教办的孤儿院，因而徐宝庆在土山湾里雕刻的都是宗教题材的东西，如耶稣、圣母等。后来解放以后，土山湾逐渐衰落了。徐宝庆就在1950年离开土山湾孤儿院，在徐家汇租了一间工作室，自己做木雕。我从小就喜欢绘画，高中的时候，到孝友里的一个教堂更衣室里学绘画，老师是日本籍的天主教修士，中文名叫田中德。在我高中将要毕业选志愿的时候，我想选择美术，进入美院，但在体检中查出我有红绿色盲。当时学校的规定是只要是色盲，就不能考美术学院，所以我也无法转雕塑，这个事实让我很丧气。田中德老师看到我这样丧气，就建议我去学习雕刻，并将我介绍给徐宝庆老师，并约好我毕业后到徐宝庆老师那里学雕刻。
但当我1955年毕业后，田中德老师已经回国了。介绍人已经不在了，但我还是壮着胆，去徐宝庆老师家敲门。徐宝庆老师还认得我，带我进工作室后，他语重心长地对我说：你既然要学习黄杨木雕，木雕是比较难学的，你要坐的定，要有恒心，这样才能学的好。当时他比较忙，时间宝贵，所以我每星期去一次，给老师看我的作品，他有时给我修改修改。那时我的家庭经济比较困难，我在我姐姐的厂里做临时工，白天上班，只有晚上和星期天有时间，用于学习黄杨木雕的时间很少。一段时间后，我觉得这样长期下去无法学好黄杨木雕，所以跟我的父母商量，辞掉厂里的工作，专心学习雕刻。从1956年到1957年在徐宝庆老师那里学习木雕，最后有半年多的时间，是辞了工作，专门在那里学习木雕的。
当时国家把各个行业社会上的老艺人集中起来，在1956年成立了上海工艺美术研究社。徐宝庆老师和我在1958年7月进入工艺美术研究社，研究社的学习条件比在家里的时候优越的多，我作为艺徒，在上海工艺美术研究社又重新开始学习黄杨木雕刻。在研究社中，学习的条件好，生产条件也好了，黄杨木雕行业逐渐开始兴盛，到之前，可以说是全盛时期。
到了时期，情况一落千丈，我们一度停止了黄杨木雕创作，一直到粉碎之后才重新开始。后来研究社改革了，新成立了工艺美术工厂，研究社的老艺人依然归在研究社旗下，我则和一些其他学生一起分配到工艺美术厂。刚结束时，黄杨木雕行业还是很景气的，工艺美术厂在1970届的毕业生中招收了一批比较喜欢美术的学生进培训班，培养他们做木雕，69届的毕业生加上70届的培训班学生，有许多年轻人进入厂里搞生产，我们做生产的样品，他们生产。过了一段时间，尤其是改革开始以后，国家在发展，工业等都上去了，但手工业就渐渐走下坡路了。世界上各个国家都是这样的，工业上去了，从事手工业的人就少了。手工业赚钱不容易，当时国民收入不高，我们生产的东西基本上都是外国人买去的，国内市场受经济限制，很少有人买。黄杨木雕就逐渐走下坡路了。本来工艺美术公司在中苏友好大厦（现在的工艺局）开了一个展销会，我们的作品都在那里销售，后来销量不好，黄杨木雕被迫开始减员，有的人去做丝绒画，有的改行做其他东西，有的干脆离开工厂了，黄杨木雕车间最后只剩我一个人了。最后在1981到1982年，领导叫我去做投影瓷像，我也改行了。海派黄杨木雕虽然已经成功申请为国家非物质文化遗产，但如今从事黄杨木雕的人寥寥无几。
WE：您从事雕刻50多年，您偏爱哪一类型的题材呢？您创作著名黄杨木雕作品《飞跃》的时候有什么设计理念和心路历程？
侯：我一般做儿童题材的比较多，当时手工业局提倡的反映现代社会的题材，我也做过许多反映现实生活的题材。比如在第四届全国工艺美术展览会上展出的作品《飞跃》（图14）。《飞跃》这件作品其实有两件，一件做完后到北京去展出，参加了全国第四届工艺美术展览会，邮票局当时看中了这件作品，以它作为票面出了一个邮票。在黄杨木雕列为国家非物质文化遗产的时候，我做了第二件《飞跃》，徐汇区文化局局长和非物质文化办公室的负责人一起到我家里来，请我做传承人的时候，我拿出第二件《飞跃》给他们看，后来这件作品捐给了土山湾博物馆。
从1962年开始，中国举办了四届工艺美术展览会，第一届我的参展作品是《农儿乐》，第二届是《讲故事》，第三届是《一定要解放宝岛》（图15），第四届就是《飞跃》。由于我喜欢反映时代的题材，但是一般反映政治题材的东西销量较差，于是我就动脑筋，既要反映政治题材的东西，又要吸引人。比如说这个《飞跃》。《飞跃》是在1978年粉碎之后创作的。当时刚结束，生产被极大的破坏了，但人们都憋着一股劲想发展，国家即将有个飞跃。我想把这种想要生产，想要发展的感情表现出来，于是就创作了这个《飞跃》。龙象征着中国，骑在龙上的五个儿童就代表了工农商学兵，也就是象征了国家和人民，向空中飞跃。这件作品是象征性的。当这个作品一出来，就刊登在1978年第二期的上海文艺上，后来又好多杂志都登载了。
WE：现在从事黄杨木雕刻的人越来越少了，行业比较萧条，您觉得在未来它应该怎样发展、传承、振兴？
候：现在黄杨木雕成为非物质文化遗产了。在2008年，非物质文化遗产办公室到浙江进行访问。现在浙江仍然在生产黄杨木雕，并且规模仍然很大，他们发现在浙江，教聋哑人学习黄杨木雕刻，并学的挺不错的。所以回到上海以后，他们就跟聋哑学校联系，在那里开办了黄杨木雕班，在课后学习，并请我去教。我去教了，但是结果不太理想。后来我因为身体原因，无法再去教了，换了别的老师去。但是聋哑学生们学习黄杨木雕，不是为了继承发展珍贵的文化遗产，而只是学校里的兴趣班，他们想在兴趣班里发现真正热爱黄杨木雕的人，再叫他们专门学。这个想法倒是挺好的。但现在我不去教了，他们那边现在的情况我也不清楚了。
WE：海派黄杨木雕相比于玉雕等行业比较不景气，您认为主要原因是木雕不像玉雕那样有比较大利润的吗？
侯：主要原因是木雕刻起来要花很大的工夫，但卖不到应有的价钱。所以学的人少。这是一个问题，所以要想保护下来，政府必须给与生活上的保障。现在年轻人没有三四千一个月，是不感兴趣的，现在生活上花费很大的，现在的年轻人对生活的要求又比我们当时高。
WE：您觉得政府扶持对于黄杨木雕的发展会不会有什么帮助？您觉得政府可以采取什么措施？
雕刻入门教学方法范文6
黑玉石雕刻是西藏传统手工艺的重要组成部分，最初可能是受到中原文化和印度雕刻技术影响，并在此基础上形成具有浓郁藏民族特色的工艺，亦是玉与石并未严格区分的一门雕刻技艺。
5月18日是一年一度的国际博物馆日。2013年的这一天，在雪域高原西藏拉萨市，西藏牦牛博物馆主体工程完工，并接受海内外社会各界关心和支持西藏牦牛博物馆建设的人士的捐赠。
这一天，西藏蓝雪工贸公司总经理曲尼贡布为牦牛博物馆专门制作的玉石牦牛雕刻艺术品如期完工，并将其赠送给了即将建成的西藏牦牛博物馆。
“小货郎”投身民族艺术行
康巴汉子曲尼贡布的老家在四川省德格县藏区，按照家乡的传统，曲尼贡布十几岁就外出经商，他们曾将江南沿海地区堆积在库房里的布匹、鞋帽等轻工产品销往尼泊尔、印度，赚得钵满盆满。
而当他的生意做的风生水起并已经在拉萨成家立业的时候，由于尼泊尔政局动荡，好几车布料的销售款都打了水漂。鞭长莫及、心灰意冷的曲尼贡布想到在西藏投资开发民族品牌生产玉石产品，他相约和从小一起长大的学者朋友阿旺次仁到内地和西藏各地考察、调研玉石雕刻艺术文化。
石头在西藏随处可见。现在能见到的西藏最早的人类艺术遗迹就是西藏岩（石）画。西藏的玉石雕刻技艺历史悠久。据古书记载的民间传说，聂赤赞普曾将天降的经书、塔模等佛教圣物封存于洞中，并以黑玉石雕刻佛塔作盖，于是便有了西藏历史上有记载的第一件黑玉石雕刻作品。黑玉石雕刻是西藏传统手工艺的重要组成部分，最初可能是受到中原文化和印度雕刻技术影响，并在此基础上形成具有浓郁藏民族特色的工艺，亦是玉与石并未严格区分的一门雕刻技艺。
在曲尼贡布的老家德格附近有个地方叫扎溪卡（即今川西石渠一代扎溪河流域）自古就是藏族石雕文化的繁盛地，至今还有以家族和师徒组合形式承揽佛教信物石雕工艺的宝贵人才在藏区各处宗教圣地流动劳作。
机缘巧合，曲尼贡布在拉萨找到了几代从事石雕石刻艺术的来自扎溪卡的两位优秀艺人，自此开始了双方的合作。
刚开始，曲尼贡布是想利用开发成熟的西藏仁布玉和琼结玉为主要原材料。后来才找到了最适合自己想法的黑色蛇纹石玉。
当时是曲尼贡布的企业和西藏达孜县职教中心联合办学培养人才。当曲尼贡布为心仪的石材四处奔波时，功夫不负有心人，家在达孜县帮堆乡的学员们向他推荐了当地山上出产的一种奇特的黑色宝石（当地艺人多用作宗教品雕刻用料），经西藏相关机构鉴定为蛇纹石玉。
阿旺次仁后来告诉我们，蛇纹石玉是人类最早认识和利用的玉石品种，在中国距今约7000年的新石器文化遗址中就已出土了大量的蛇纹石玉器，是我国历史最悠久、产量最大、产地最多、应用最广泛的玉石品种之一。
蛇纹石质玉的质量评价一般从颜色、透明度、质地、块度等方面进行。一是颜色越鲜艳越好，越均匀越好；二是透明度越高越好；三是质地越细腻越好；四是块度越大越好。蛇纹石质玉产地多、品种多、产量大、硬度低，是中低档玉料，远不如翡翠、软玉珍贵。因此其价值应特别注意做工的精细程度。
迄今为止，曲尼贡布和他的公司是在西藏从事蛇纹石玉开发和加工工艺的唯一一家企业，麾下聚集着一批西藏最好的蛇纹石玉雕刻艺人。
“这是藏族人的手艺，一定要学好”
今年25岁的晋巴次旦是玉石雕刻厂的师傅，虽然年纪不大在西藏黑玉石雕刻方面却已经算是个“老人”了，他的技艺已然超过了师傅们，成为西藏黑玉石雕刻的第五代传承人。
晋巴次旦告诉记者，他的家在日喀则仁布县，在学西藏黑玉石雕刻之前，他就已经跟着一个河南师傅学习了几年绘画和汉族玉石雕刻，当时主要雕刻麒麟、牦牛等动物。
就在晋巴次旦进入仁布县职业技术学校学习绘画和雕刻的同时，在拉萨做生意的曲尼贡布开始接触西藏古老的传统技艺黑玉石雕刻技艺，他了解到作为西藏传统文化之一的黑玉石雕刻，并没有很好地保存和发扬，也没有专门开发这方面产品的工厂。曲尼贡布找到两位在拉萨已经小有名气的雕刻大师，在拉萨市堆龙德庆县岗德林村成立了西藏蓝雪工贸有限公司玉石雕刻厂。这是一个规模不大的民族手工艺品加工厂，主要加工西藏黑玉石等工艺品。
而在几年后，晋巴次旦的玉石雕刻技艺终于学有所成了，这时候他以前的老板听到西藏蓝雪工贸有限公司玉石雕刻厂正在招收学习西藏黑玉石雕刻的学徒，他觉得这是藏族人自己的技艺，他告诉晋巴次旦你有这方面的天赋，一定要学习西藏传统工艺，并且想办法把它发扬光大。于是，他带着晋巴次旦来到拉萨，拜师在传承人土登加措门下，正式踏上学习藏族传统玉石雕刻之路。
晋巴次旦一再说，“这是藏族人自己的手艺，所以一定要学好才行啊。”
已经有绘画和雕刻基础的晋巴次旦，学起西藏黑玉石雕刻来非常快。学习黑玉石雕刻的基础，是学习绘画，从最简单的祥云、莲花等图案，到佛像头部的比例，再到整个一尊佛像的结构、线条和比例。聪明勤劳的学徒，光是学画画都需要两年的时间。有了一定绘画基础的学徒，才能开始学习黑玉石雕刻，这个过程也需要三至四年。
黑玉石雕刻过程非常繁杂，第一步当然是上山采石。这种石头质地精密、细腻透明，一般产于拉萨河中游北岸墨竹工卡县境内的帮堆乡，但是产量非常少，很不容易找寻。石头采回来，先根据要雕刻的佛像或者香炉等形状大小切割，切割好的石头首先在表面涂上一层白灰，然后按照尺寸比例画出基本的线条，进行粗加工，雕刻出佛像的大致模样。“接下来是细加工，也是整个雕刻过程中最繁杂最谨慎的部分，技艺较好的雕刻师，心中已经有了一尊佛像的样子，不需要再画，靠记忆和感知来雕刻。不熟练的雕刻师，要画一层，雕刻一层，再继续画继续雕刻，这样重复十几次，才能完成。”晋巴次旦说，这个过程需要非常细心和谨慎，要全神贯注，从佛像的头部开始往下依次雕刻，粗的地方用小锤子细细地敲打，细的部分就用刀子慢慢地刮磨。“一旦走神，一锤子敲下去，把不该敲掉的部分敲掉了，很可能一件已经完成了百分之八九十的作品就被毁了。”想起那些“废品”，晋巴次旦还心有余悸。
一尊约莫20厘米高的佛像，需要4个月的时间才能完成。而最大的一尊约莫1.2米高的佛像，三个人差不多雕刻了一年，才完成。细加工完成之后，就用牦牛皮进行抛光，然后上油，有的还需要在佛像上镀一层金粉。最后一道工序是开光，这样一件黑玉石雕刻工艺品才算完成。
晋巴次旦说，加工这些石雕制品，其传统的手工加工技法大致有以下四种：“捏”：就是打坯样，也是创作设计过程。有的雕件打坯前先画草图，有的先捏泥坯或石膏模型。“镂”：是根据线条图形先挖掉内部无用的石料。“剔”：又称“摘”，是按图形剔去外部多余的石料。“雕”：是最后进行仔细的琢剁，使雕件成型。
晋巴次旦
告诉我们，结合传统的习惯，还可将石雕制品按雕件表面造型方式不同分，又可以分：
浮雕 即在石料表面雕刻有立体感的图像，是半立体型的雕刻品。因图像浮凸于石面而称浮雕。根据石面脱石深浅程度的不同分，又分为浅浮雕及高浮雕。
圆雕 是单体存在的立体拟造型艺术品，石料每个面都要求进行加工，工艺以镂空技法和精细剁斧见长。
镂雕 也是一种雕塑形式，也称镂空雕，即把石材中没有表现物像的部分掏空，把能表现物像的部分留下来。当然还有透雕等其它雕刻方式。
玉石雕刻是一项工作量大、周期性长的脑力劳动和体力劳动相结合的技术，雕刻人员从早到晚都要盘腿坐在垫子上进行工作，晋巴次旦每天要工作8个小时。但是每天早晨，他还要趁着大脑清醒、思维活跃的时候，读一会书。“主要读一些跟西藏文化和佛教历史有关的书，比如西藏雕刻的历史，我雕刻的某个佛像的传说故事，这样可以更好地向别人介绍西藏黑玉石雕刻，也能帮助我更好地理解西藏黑玉石雕刻。”晋巴次旦说，白天工作结束后，他还要跟其他学徒一起学习两个小时画画。
晋巴次旦讲述从艺故事
尽管专家认为西藏蓝雪工贸公司现有产品主要为“十一世纪成型的南亚风格”，但曲尼贡布一再说他的理念无疑是开创具有西藏本土风格的玉石雕刻艺术，而且作为商人他很喜欢“人要衣饰，佛要金饰”这类的古训。作为公司主要技术把关人，晋巴次旦对此并非完全赞同——
“我到了蓝雪工贸公司以后才开始正真从事藏族黑玉雕刻工作，这就必须要求有唐卡艺术功底，我们就白天学雕刻技术，晚上学习唐卡绘画。不仅是学线条了，特别还要学习大象、山羊、金翅鸟等动物和树叶、山水等自然景物，因为佛像周边都要雕刻这些东西。你光知道雕佛像，不懂得这些技艺你就只是一个瘸腿艺人，在我看来反而要把学习这些放在前面。当这些东西用我们的手立体地浮现在人们眼前的时候，可比画在纸上还要漂亮多了。这样学了六年。我自己感觉刚开始就抓大件比较舒服，因为怎么拿都顺手，而且线条比较粗糙，容易掌握，一开始就雕刻小件反而不得要领，容易毁件。 所以我要说我在这里遇到了非常好的老师，扎巴、巴桑、土登嘉措老师等，特别是扎巴老师经常教育我们、鼓励我们。土登嘉措老师技术高超，他带我们两年多，他的先辈是康北大德杂巴珠仁波其的高徒，有比较完整的传承谱系，现在我也是他的传承人之一，他对我们提高绘画技艺帮助很大，我们有任何疑问可以随时请教，那是一种很幸福的感觉。”
晋巴次旦认为，黑玉石雕刻最大的难点是要把平面的设计稿如何以立体的雕刻作品表现出来。把平面的设计稿放到四四方方的石材上很容易，但是一刀一刀的下去使其按照自己的意愿‘立’起来太难了，也会浪费很多石材。所以首先必须要有好的绘画基础，能把平面设计稿的立体关系理解透彻，包括图纸上看不见的镂空部分等。
黑玉石优点很多，是雕刻佛像绝好的材料。第一它材质不是特别细密，容易雕刻，第二，它很容易出颜色，它本身底色很好不说，当把佛像雕好后用砂纸给它打磨，然后上藏青油反复磨擦，多上几次油以后石料充分吸收油份，颜色越来越好看，然后就可以上金饰或彩饰。
从信徒或佛家的角度讲人要衣饰，佛要金饰，一般佛像制品都要作装饰。但晋巴次旦认为保持石料本身高贵的颜色是最好的也是最美最自然的，这在欧洲早期艺术中体现得很明显。“我去年参加全区非物质展示活动，因为我们的玉石作品涂抹了太多的东西，很多观众一看就说是木雕的吧，这一方面是因为他们对黑玉石雕刻不了解，另一方面就说觉得粉饰太多反而把石雕艺术的特点湮没了。”
