视觉艺术的含义范文1
[关键词] 抽象绘画 艺术 视觉效果 艺术形态
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.23.032
抽象绘画艺术作为20世纪西方的主流艺术, 其产生和发展有其必然性，独特的艺术语言和强烈的视觉印象改变了人们视觉经验和艺术观念,从最本质的层面表现自然，表现人们内在的思想、观念、情感和精神，完全颠覆了具象写实绘画的表现手法，以至于随后的许多艺术流派和艺术形式的产生和发展都源于抽象思维观念，也使得抽象绘画的范围越来越广阔，并影响到当代艺术的走向。
尽管如此，人们对抽象绘画艺术还是缺乏应有的认识和理解。事实上抽象表现思维和形式自古就有，只不过艺术发展到20世纪，具象写实艺术无法完全表达人们对自然、社会的关注和人们内在的思想、观念、情感和精神的变化，抽象绘画艺术才应运而生。抽象绘画艺术绝不意味着对自然和对具象写实艺术的反叛。不过，这种观点在抽象绘画艺术形成之初很有影响。抽象绘画艺术与具象写实艺术没有本质区别，二者只不过是艺术语言和表达方式的不同，其艺术效果如同一个人讲述一件事情：他可以选择平实的语言把事情讲述清楚，也可以选择夸张的词汇和技巧让事情模棱两可，充满悬念。对讲话的人而言只不过是表达方式和情绪表现的不同而已。具象写实艺术采用的是把事情讲清楚的手法，内容具体、真实、易懂，没有回旋空间；抽象绘画艺术强调讲话技巧，让你对传递的内容似懂非懂，留下了回味、思考的空间，正因为抽象绘画艺术独特的表现，使之成为20世纪以来最让人耐人寻味的艺术，人们对抽象绘画艺术产生不同的解读。
一、内容和意义
抽象绘画艺术是否有内容和意义，这是人们对抽象绘画艺术怀有歧见最深的地方。当我们面对一件抽象绘画艺术作品时，其直观的视觉反应产生强烈的审美，进而产生兴奋、紧张、忧郁等内在情感变化。抽象绘画艺术的视觉语言是如此单纯、直接和强烈，充分显示其艺术审美价值，所以许多人认为抽象绘画艺术没有内容和意义，只有纯粹的视觉形式和唯美的表现。就单纯的形式构成而言，美在形式没有错，但抽象绘画艺术不只是具有纯粹的外在形式，如果只停留于纯粹的形式变化，其空间范围极其有限，没有内容的支持和观念的表达，唯美的形式很快就走到尽头，抽象绘画艺术也将不复存在。
首先，我们应该清楚，抽象绘画艺术自然是以纯粹的形式和视觉效应特征。彰显形式表现的张力，削弱、隐藏形象的真实性和内容的可读性，是抽象绘画艺术的表现技巧。在欣赏抽象艺术时，没有相对通用的标准，感觉和想象是解读抽象绘画艺术的前提。从具象到抽象的形式转换中，形式语言胜过内容转换。而至于“抽象绘画艺术没有技法，没有题材，没有含义”，从哲理上是讲不通的，抽象绘画艺术是人之所为，人之所为有目的性，没有内容和目的的行为不称之为人的行为，人的日常生活行为都具有目的性和内容，更何况艺术本身是高于生活的行为。许多艺术家把从具象到抽象的转换看做是决裂的过程，穷其一生对抽象语言的探索。拿什么探索，怎样探索，探索什么……，其实这么一问，答案就有了，抽象绘画艺术与其他形式的艺术不无差异，都是形式和内容的结合，二者缺一不可。任何艺术都是形式和内容的调和游戏。犹如一杯茶，水是形式，是载体，茶（茶味）是内容。水越多，茶味越弱；水越少，茶味越浓。抽象绘画艺术这种艺术形式好比水多茶少，茶隐藏其中，给你一种悬念：杯里面有茶吗，什么茶，什么茶味，或者其它什么东西，琢磨不透，全在于你的感觉，抽象绘画艺术形式大于内容，抽象绘画艺术家正是在实施形式大于内容的技巧。正如文学上一个词汇概念的外延和内涵，外延越大，内涵越小，抽象绘画艺术的形式语言和内容就好比外延和内涵的相互关系，竭力扩展了外延（具象艺术相反），让你难于界定其内涵。
其次，抽象绘画艺术的视觉语言是形式要素，而不是具象绘画艺术的形象元素，这是两者最大的视觉差异。形式要素本身无意义，而形象元素本身有意义，所以具象绘画艺术具有直接的可读性，欣赏者易懂。抽象绘画艺术的形式要素通过艺术家的创造，产生象征和隐喻的内在含义，但，不如具象绘画艺术那样易懂，抽象绘画艺术的意义是通过元素转化而成的内在情感和精神，比具象绘画艺术所包含的含义更深刻。
二、抽象绘画艺术解读的层次性
抽象绘画艺术追求纯粹的形式表现，强调状态和情绪感应，削弱内容和意义解读，不把“是”与“真实”作为目的，不解答“是什么”和“为什么”的问题，不给出明确结论，给予形式以夸张手法和象征意义，引导受众思考、想象和辨别，答案不唯一，状态和情绪多样。
对抽象绘画艺术的解读：感觉优先，感觉激发内在情感和精神变化，这一过程成为解读抽象绘画艺术的钥匙。事实上抽象绘画艺术本身是基于感觉的艺术，视觉形式对创作者或欣赏者产生不同的感觉，源于形式语言的夸张运用，可以这样讲：抽象绘画艺术就是夸张的艺术。而这种夸张是可直接感受到的，这种感受是判断和解读抽象绘画艺术的前提。
对抽象绘画艺术的解读可分两个层次：一是达到审美愉悦和审美表达的外显目的。二是深入到抽象绘画艺术之内隐的观念和精神。第一个层次并非是抽象绘画艺术家要表达的真实目的。但是，长久以来，那些怀绝对抽象意义的人，对抽象绘画艺术的解读到此为止。他们把抽象绘画艺术看成是纯粹的视觉形式、视觉构成或视觉符号，自然只能寻求到单纯的美学意义。当然这是对抽象绘画艺术的解读，只不过是最表象、最初级的解读，有待于深入到第二层次。我们从艺术的发展史可得出结论：抽象绘画艺术源于生活，且在具象写实艺术之后，是具象写实艺术对生活、思想、情感等无法完全表现时而诞生的，高于具象写实艺术的表达功能。内在的情感、观念和精神才是抽象绘画艺术的价值所在。所以，解读抽象绘画艺术，难于理解和看不懂往往是最基本的反应，因为是针对内隐的观念和精神而言，而非视觉形式本身的不可认知。不过，抽象绘画艺术并非一定要让欣赏者达到第二层次的认知，这一点不是抽象绘画艺术家或抽象绘画艺术本身直接面对的必要问题，抽象绘画艺术表达是什么，为什么，怎么样的问题，一定是基于抽象视觉语言模糊的、粗略的、似是而非的表达方式，这是抽象绘画艺术的魅力所在。如果你花上几个小时给别人解读某幅抽象画，企图让别人理解和接受，达到与创作者一样的心灵感应，是难于企及的。基于这样的认识，抽象绘画艺术才有存在的可能和必要，所以难于理解和看不懂虽然不是抽象绘画艺术的本质（本意）反应，但恰恰是抽象绘画艺术的生命所在。
三、抽象绘画艺术解读的多向性
就抽象绘画艺术与具象写实艺术比较而言，抽象绘画艺术的视觉语言由形式元素构成，具象写实艺术的视觉语言由形象元素构成。具象写实艺术的形式隐藏在形象背后，凸显形象的准确和逼真，以及由形象组合展开的情节。形式服从于形象描绘和情节展开。人们首先注意的不是画面的形式要素和构成，而是形式要素和构成背后的形象和情节。在一幅抽象绘画中，元素形式和构成被分离出来，借以放大，成为独立欣赏和传播的部分（第一层次），其背后的形象和意义被支解、隐藏和削弱，成为最耐人寻味的部分（第二层次），也是抽象绘画艺术家难于把握、无法清晰交待且未必一定去诠释的地方，也就留下了神秘的抽象系列，有多向解读的可能。所以，欣赏者一如具象绘画的欣赏方式去对待抽象绘画艺术，想达到准确判断或确定答案只有徒劳。有如建筑物的机体，我们之所以把对象叫建筑，是因为有门、窗、墙壁、楼梯、楼板等完整的形象构建，这些具体特征人们不费周折就能解读。而抽象绘画艺术好比把门、窗、墙壁、楼梯、楼板等形象构建剔除，只剩下梁、柱等框架，而且将它们扭曲、变形，你要叫它建筑，就有点离谱了（但你可以延伸到建筑文脉里面去），因为它可能产生更多的其它的解读理由。这就是抽象绘画艺术的形式语言和具象写实艺术的形象语言产生的不同的艺术效果。它们的差别在于抽象绘画艺术形式元素本身是无意义、无法解读的，但是，基于感觉和联想可产生多重含义。
四、抽象绘画艺术是艺术家无法完成的艺术形态
抽象绘画艺术的意义、内容或主题不是要求通过抽象形式语言直接回答，它是内蕴的、隐秘的或不可解读的，因为这些内在的东西不是依赖于直接描绘的具体形象。力求抽象绘画艺术被解读，不是抽象绘画艺术的首要目的。通过抽象形式语言，获得主观感知的情绪，应是抽象绘画艺术价值体现。至于产生什么样的感知情绪：愉快、温馨、激动、紧张、压抑、悲愤等，就不是抽象艺术家和抽象绘画艺术作品所能左右的了，抽象艺术家和抽象绘画艺术作品只能是施以倾向性的影响，无法通过抽象绘画达到艺术家、欣赏者情绪一致。相反，抽象形式语言极易导致强烈的、扭曲的感知情绪。由此，可以得出一个观点：抽象绘画艺术作品不是作品的最终艺术形态，抽象艺术家只完成了作品的一部分，构建了一个抽象的视觉形式平台，初显了情绪和主题倾向。因为抽象的形式语言和表达方式本身就将内容隐藏。欣赏者调动自己的感知情绪，激活思维联想，对应自身内在的情感和精神，达到可知和欣赏的目的。也就是说抽象绘画艺术作品对抽象艺术家而言永远都是残缺的、不完整的，要想完成，就将失去抽象的意义。剩下的部分只能由欣赏者在头脑中完成，最终的精神和内涵源于不同的欣赏者的情感反应。所以，要问某幅抽象作品表达了作者什么样的意图意义就不大了，要问你对某幅作品有何理解和感触。抽象艺术家把情感移至于你，由你再去创造，即抽象艺术是包含欣赏者再创造的艺术。回头再看对抽象绘画艺术的解读，难于理解和看不懂对抽象绘画艺术而言就成了一种假设，抽象绘画艺术比其它艺术形式更易懂。因为有一部分是你自己完成了的，不存在不懂自己的理由。
综上，抽象绘画艺术具有鲜明的艺术特质，它将达到极至的审美形式和含蓄、内蕴的意义巧妙融合，极大地拓展了艺术表现力，使我们更加自由地认识和表现自然、社会和内在精神。
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关键词:艺术 美术 差异
对于艺术,通常可以从三个层面来认识。第一是从精神层面,把艺术看作是文化的一个领域或文化价值的一种形态,把它与宗教、哲学、伦理等并列。第二是从活动过程的层面来认识艺术,认为艺术就是艺术家的自我表现、创造活动,或对现实的模仿活动。第三是从活动结果层面,认为艺术就是艺术品,强调艺术的客观存在。
一般认为,艺术是人们把握现实世界的一种方式,艺术活动是人们以直觉的、整体的方式把握客观对象,并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动。它最终以艺术品的形式出现,这种艺术品既有艺术家对客观世界的认识和反映,也有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素,它是一种精神产品。
艺术与其它意识形态的区别在于它的审美价值,这是它的最主要、最基本的特征。艺术家通过艺术创作来表现和传达自己的审美感受和审美理想,欣赏者通过艺术欣赏来获得美感,并满足自己的审美需要。除审美价值外,艺术还具有其它社会功能,如认识功能,教育和陶冶功能,娱乐功能等。其中艺术的社会功能是人们通过艺术活动而认识自然、认识社会、认识历史、了解人生,它不同于科学的认识功能。艺术的教育功能是人们通过艺术活动,受到真、善、美的熏陶和感染,而潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值观念等的深刻变化,它不同于道德教育。艺术的娱乐观念是人们通过艺术活动而满足审美需要,获得精神享受和审美愉悦,它不同于生理。
艺术的种类繁多,根据不同的分类标准,可将艺术分为以下一些类型:
依据艺术形象的存在方式,艺术可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。美术是一种空间艺术。依据艺术形象的审美方式,艺术可分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术。美术是一种视觉艺术。依据艺术的物化形式,艺术可分为动态艺术和静态艺术。美术主要是一种静态艺术。依据艺术分类的美学原则,艺术可分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。美术是一种造型艺术。
依据艺术形象的表现方式,艺术可分为表现艺术和再现艺术。美术中既有表现性的,也有再现性的。需要指出的是,关于“艺术”与“美术”的含义和适用范围,在东西方是存在着一定的差异的。了解这些差异,有助于我们更好地把握它们的概念和使用它们。
在西方,“艺术”与“美术”都源于古罗马的拉丁文“art”,原义是指相对于“自然造化”的“人工技艺”,泛指各种用手工制作的艺术品以及音乐、文学、戏剧等,当时广义的art甚至还包括制衣、栽培、拳术、医术等方面的技艺。到了古希腊时期,艺术的概念仍是与技艺、技术等同的,但古希腊的绘画与雕塑在公元前五世纪发展到成熟阶段时,已基本确立了一套古典美的标准,为日后艺术涵义的演变埋下了伏笔。直到文艺复兴时期,艺术逐渐与“美的”等同起来,18世纪中期,基于美的艺术概念体系方才正式建立,艺术成了审美的主要对象。今天,英语中的“art”一词仍然既作“艺术”解,又作“美术”解,它既可以用来指音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等其它各种艺术门类,有时又专门用来要指称包括绘画、雕塑、工艺、建筑在内的视觉艺术。在很多西方著作中我们甚至还会看到,作者所说的“art”其实仅仅就是指我们中国人所认为的美术的一部分:绘画。而他们的“the fine arts”(我们直接译作“美术”),也仍然是指诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑等。
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关 键 词 ：师范艺术教育 艺术实践 艺术素质
目前，师范类美术教育的讨论中，就专业教育目的而言，或反对过多的专业教育，或反对过多的职业教育。其讨论的焦点，更多地集中在师范生应具备的专业技术程度的作用上。前一种观点认为，针对中小学美术教育，完成教学工作无须过高的技术要求。中小学美术教育的目的，重要的是通过“审美”活动认识和理解艺术的含义，通过创造性的活动帮助学生获得更为全面的成长教育，而不应以掌握某种美术技术为目的。因而，艺术教师的培训，重在教育理论和艺术理论的掌握。而持后一种观点的人则提出，艺术学科的教育如果没有技术的含量，就不能称为艺术的教育。尤其在中学的课程中，没有良好的技术水准，教师不仅难以向学生提供优秀的示范作品，技术水平的低下也必然导致低水平艺术的教育。
上述讨论，无论就师范的性质，还是美术专业的性质，都在忽视一个问题，在师范教育中，就接受基础教育的初学者而言，艺术素质的培养过程中，艺术行为的实践性价值对人所具有的本质意义。WWW.133229.COM笔者认为，艺术行为是人类不可或缺的认识、体悟世界的基本方式之一。因而，艺术教育首先应该是针对人的教育，应该是具有艺术含义的教育，一个开放的而非形式规定的教育。
就广义的美术教育来讲，美术的教育内容在三个方面展开：1.文化知识的教育；2.艺术技能的教育；3.艺术行为的教育。就艺术教育的总体来说，无论哪个方面，艺术的教育都必须是通过“艺术的行为”来实现的教育。但在上述师范教育的讨论中，不难看出，我们对艺术教育目的的认识，是在将艺术教育的技能培养、知识教育与艺术素质教育的要求分离开，来强调艺术教育中的技术能力和泛文化意义，而忽略了艺术行为自身对于人的文化价值。无论是中小学美术教育还是师范高等专业教育的讨论中，我们虽然在不断地强调艺术的创造性和文化性意义，但这一强调，大都是将创造性和文化性从艺术体验的行为中剥离开来，孤立地谈它的社会意义和价值。由于这种观点更多地倾向于艺术教育在教育中的工具性意义，从而，使艺术行为本身的实践性与创造性分离开来，使艺术行为的价值与人生活的本质要求分离开来。造成我们的艺术教育所针对的目的与艺术对于人的根本价值在事实上的背离。
艺术的本质是通过艺术的活动实现对现实的体验，通过某种情感的行为方式来实现对现实精神的体认。因而，艺术的行为也适用于认知的原则，它总是在相应的环境和生存需求中发生。以幼儿学说话的过程为例，一个母亲对孩子进行语言教育的同时，必然通过各个方面的能力开发使孩子获得言语的基本条件。语言能力的发展必然伴随着认识能力的成长而实现。语言能力的成熟，实际上是孩子在整体成熟过程中的一个方面。由此，我们可以看到，语言的掌握必然要在生活的要求中，通过实际的运用过程才能领悟其意义，创造性必然蕴含在这一运用的要求中，它并不能脱离与生活紧密关联的运用要求而孤立存在。就艺术的文化性意义来说也是一样，它不仅包含文化知识的内容，艺术对人的意义，更多地在于我们用艺术的方式来领悟生活，感悟人的存在价值。审美体验来自于我们内心深处对事物所做出的回应性体验。生成美的感悟和体验依赖于我们的体验过程，就如同我们经历生命的过程一样。艺术的领悟同样是在一种实践性的过程中来实现的。因而，艺术的行为也必然总是针对现实做出的实践。由此，反观上述对艺术教育目的的讨论，不难看出，在师范艺术教育的认识中，我们对艺术行为的实践性价值和作用，在事实上是忽视的。
艺术心理学的研究表明，艺术体验方式和思维的发展有着本质的关联，阿恩海姆认为，艺术的意义就是对生活本身最充实、最纯粹的体验。艺术的体验性特征要求我们的艺术行为，首先是在生活实践的基础上实现认识的目的。从事艺术的学生所以从绘画学起，不仅是为学习绘画的技能，其目的还在于培养学生用视觉的方式对事物进行体验和传达的能力，建立艺术的行为意识。
在艺术行为中，图像的表达和体认，实际上是对事物的一个“看”法或认识，艺术的行为是以视觉作为体验事物的基本方式来拓展人的认识能力的一个实践。只有通过探索性、体验性和表现性的运用才有可能让学生深刻地领悟到艺术语言的意义。由此看来，现存的师范艺术教育，其艺术实践的意义是否具有艺术行为的含义也是值得质疑的。艺术的行为目的要求我们以艺术的方式来实现对生活的实践，艺术家的体认和观看，是以视觉形式“体验”和“探索”事物的过程。因此，绘画创造的真正价值是在形式体认的要求下，给人提供一个观看的方式，而不是一般人认为的那样，仅是发现美的形象感受。
我们在艺术教育的认识上，对艺术行为的实践性价值和作用的忽视，表明了我们对艺术含义的曲解。我们对艺术这个词义的狭隘的认识，分裂了人的本质要求。我们忽视了人的思维、体验、认知都来自于作为同时是精神的、生物的和物理的存在的人的要求。如果，艺术行为本身不是在相应的环境和生存需求中发生，人就不能通过艺术的行为来实现对现实精神的体认，我们也就无法依靠这种行为改变或构建我们的艺术观念，获得艺术的创造能力和体验能力。
人的认识从来都不是纯粹来自于对象的映照，认识的世界是在认识者的参与中产生出来的。因而，艺术的创造不在于新的现象、美的式样的发现，而在于建立新的视觉思维的角度和视觉体验的方式。这是一个不容忽视的，在“人”的基础上实现认知的起点。因为它能促进我们用体验的方式反思和重新认识世界、认识自我。艺术的表达和体验中，视觉发现的效应取决于“观看”世界的方法的可塑性。通过视觉的塑造、发现，这个观看的可变性、多样性使我们体验到了这个世界存在的方方面面和我们存在的意义。就人的体验的要求上，成功地运用这种功效，不是艺术家的专利，它也是艺术教育者的责任。我们的艺术教育就正在这个“视觉塑造”的过程中发生着作用。
阿恩海姆认为：想象本身是一种思维的功能，观察则是认识的过程，解释和意义是观察的一个不可分割的方面，而教育可以阻碍，也可以培育人的这些能力。
在我们的艺术教育过程中，无论面对怎样的对象，就艺术对人的意义上说，都是一样的。我们必须要意识到，师范艺术教育所面对的学员，不仅是未来的教师，他们首先是一个接受普通艺术教育的受教育者。在这一点上，和所有艺术教育的受教育者一样，艺术教育的价值是相同的，接受艺术教育的权利也是相同的。因而，我们在实施师范性的艺术教育中，不能因为师范的职业教育目的而因噎废食，用一种简化的艺术教育来替代教育中艺术对人的根本意义。这种意识会导致一个危险的结果——它必然把艺术对于人的意义歪曲为某种形式的审美教育或是单纯的技术教育。将审美的概念，引领到仅对现实表象的“美”的发现上，将艺术的教育引申为仅就“艺术形式”的审“美”能力的培养。从根本上误导学生对艺术的基本理解和认识。在艺术教育的基本问题上存在的这些偏见，会使我们的美术教育不仅与艺术素质教育有根本性的偏离，即使作为专业艺术教育的要求来讲，也会因为这一偏见背离人对艺术的要求。
所以笔者认为，师范类的艺术教育，应该由两个内容组成：首先是针对人的艺术教育；其次是针对美术专业的技术教育。作为接受普通教育的学员，师范生所受的艺术的专业教育首先必须是一个完整的艺术教育，而不仅是职业技术的教育。就培养艺术教师来说，具备艺术实践的基本技能的同时，也必须具备良好的艺术素质，而这一良好的素质，不是仅理论教育所能给予的，它同时还必须通过艺术的实践行为来实现对艺术价值的领悟。否则，作为艺术教师，在他进入美术教育的实践时，就无法保证他对艺术教育思想的正确理解，并在这一思想的指导下实现有效的艺术教育。不难设想，如果一个师范生自身就没有得到过真正的艺术体验和教育，他又怎么能够在教育实践的过程中实现艺术对于人的价值？
尽管在师范的艺术教育中，由于目前的制度问题使得职业教育和专业教育之间的矛盾的确难以解决。但我们必须意识到，艺术的教育目的，无论是针对专业艺术人才的培训或是普及教育中的素质培养，艺术素质作为人的基本要求都是一致的，都是作为进入社会的能力准备的。艺术教育应该也必须和人的生存价值结合起来，以便在真正的意义上实现艺术教育的价值。
参考文献 ：
视觉艺术的含义范文4
摘要：艺术视觉原理使观众明白普通人和艺术家在看待一件作品时是如何通过生理和心理上的变化去解读的。本文旨在用艺术视觉原理的知识去分析《蒙娜丽莎》这幅画作，试着解读观众在观看此画时生理和心理所起的变化。
关键词：视觉原理；蒙娜丽莎；心理；色彩
艺术视觉原理是一门研究如何在艺术作品中运用或理解视觉语言的学科。如果按此标准划分，绘画、雕塑、书法、装饰，乃至建筑、摄像、电影、电视都可归入视觉艺术，因为它们都是以视觉符号、视觉形象与观众作思想交流。怎么样从视觉组织理解其含义?在欣赏画及雕塑的时候究竟发生了什么变化?也可把这些问题归结为一个问题：我们在看东西时究竟发生了什么?这些问题就是艺术视觉原理要解决的，可以说视觉原理就是阐述如何通过人的生理和心理去看待一件作品。本文的目的就是试着用视觉原理的一些理论知识去分析《蒙娜丽莎》这幅画。
一、人的头脑对外来的刺激产生着含义
人的头脑喜欢无时无刻地对外来的刺激产生着含义，这是一个无法逃脱的过程，不管我们愿不愿意，这种情况都在一直发生。因为我们的大脑在不断地赋予外界事物以含义，以至于有时候这些含义本来是不存在的，完全是我们幻想出来的。不过科学家认为人们头脑中这种拼命作出含义的现象是与生俱来的。多数人都认同的看法是达・芬奇力图使人物的丰富内心感情和美丽的外形达到巧妙的结合，对于人像面容中眼角唇边等表露感情的关键部位，也特别着重掌握精确与含蓄的辩证关系，达到神韵之境，从而使蒙娜丽莎的微笑具有一种神秘莫测的千古奇韵。那如梦似的妩媚微笑，被不少美术史家称为“神秘的微笑”。
二、视觉是首当其冲的感受
视觉是首当其冲的感受，人类观察世界就是依靠眼睛，我们获取的知识70％都是来自于视觉。研究者也发现眼睛的接触在没有语言的交往时会更频繁地使用。但不同地区的文化对目光的接触也有着不同的规则要求。很多人看到《蒙娜丽莎》的感觉就是画面中蒙娜丽莎的那双眼睛一直在盯着自己，不论站在哪个角度，她眼睛的焦点似乎总落在我们身上。我们从她的眼神中看到了很多情绪，悲伤、忧郁，似乎又有些快乐，甚至还有一丝轻蔑与不屑。我们看到这幅画的时候我们的目光似乎完全被蒙娜丽莎的双眼吸引了，但口鼻这些部位相对关注偏少，这也许是造成“神秘微笑”的原因之一。
三、大脑与眼睛之间复杂、密切而又神秘的关系
在眼前发生的事会对大脑的化学反应产生影响，会使我们的大脑面对事物作出相应的反应。我们视觉搭配大脑有个基本作用，就是将两只眼睛得到的两个图形融合在一起成为单一形象，所以自从透视画法发明以来，画家们就很好地解决了把画面从二维变成三维。透视的技法在文艺复兴时期开始流行，这种方法模仿了人类眼睛观看事物的状态即视网膜成像原理。使事物呈现在画布上的形态跟人眼在自然界捕捉的图像一模一样，近处的事物大，远处的事物小，一个物体总会有两个方向的灭点，而两个灭点又一定会落在视平线上。从《蒙娜丽莎》这幅画中我们已经看到透视技法的成熟，蒙娜丽莎端坐在自家阳台前，而远处的山峰湖泊画得很小，观者把注意力全放在人物身上，远处的山川湖泊只充当了背景。我们观看整幅画的时候会把人物和背景分开，而我们把目光注意在人物身上时，我们就会自动把脸部看成主体，身体自动变成背景，也就是次要的。当我们把注意力集中在面部时，我们又自动把焦点集中在眼睛、嘴巴、鼻子上，而耳朵、头发、面孔则成了背景。
四、色彩对心理上的作用
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关键词：后现代电影；极简主义
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）06-0140-02
从电影《风》和《可可西里》中我感受到的色彩的构图和分割对电影的表现有着很重的意义。色彩的构图、比例在音乐的辅助下，可以使电影更有艺术氛围，更感人。强调无理的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人的执着追求。
电影《风》的作者受现代主意影响，颜色极简采用大色块对比，沉闷的音乐，反复的重复差不多的构图来强调作者对风的理解。色块的比例构图的排列，使我联想到蒙德里安对色彩的分割理解。
彼埃・蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian，1872年3月7日-1944年2月1日），荷兰画家，风格派运动幕后艺术家和非具象绘画的创始者之一，对后代的建筑、设计等影响很大。以至于后期的极简主义，极简主义（Minimalism）是一种设计风格，感官上简约整洁，品味和思想上更为优雅。西方的传统艺术是统一的理想，现代艺术是一体的样式，后现代艺术是单一的信条。
后现代艺术基于人类主、客观努力之后呈现的社会现状，与人类文化的整体进程共步齐趋。作为现代艺术抽象艺术的一支，极简主义艺术纯净形式平衡内在秩序仍然是一种理想的象征，不算是信念的向往也算是对混乱的逃避；作为现代艺术构成主义的一脉，极简主义艺术明确工艺构成吻合组织生产的逻辑意图仍然是一种主观的认识，不算是人文主义也算是人文科学。拥有沃霍尔的大众心态，博依斯的公众意识，后现代艺术开始了注重生存现实的阶段。人们在审视自身的同时也审视艺术，艺术真是一直像人们所认为的那样崇高，还是人们误会了生活的期望值；或许就像艺术误会了生活一样，生活真是一直像人们所暗示的那样平常？生活不再像人们一贯认为的那样，缺少艺术的难度，没有艺术的深度，已经不能"安心"了；艺术也不再像人们一贯认为的那样，能给你带来什么帮助，能告诉你什么，已经不再"有用"了。视觉艺术已经不充当物质性的载体透露、传递人类世界的信息，本身已经作为一个信息。艺术只是对生存状态的考虑，世界只是一个消息。人人都可以是艺术家，对生存状态的考虑是人类的艺术。
极简主义的影响涉及文化艺术各个范畴，除了视觉艺术的建筑、绘画、雕塑、装置或设计外，音乐及文学的表现形式亦受到极大的冲击。
视觉：视觉方面，极简主义主张艺术作品不是作者自我表现的方式，采用简凡的四边形或立方消隐具体形像传达意识的可能性，使用重复或均等分布的手法，物料方面则尽量减少加工，采用原物表里原来质感为卖点。
电影语言学的发展。在早期的人类社会人与人之间的交流是通过肢体语言来进行交往，后来人类用声音交流。在技术水平有限的情况下，人类还是无法摆脱时间和空间和限制。后来人们发明了电话，打破和空间的限制，这为电影的发展奠定了基础。最后人们用声音和画面来表达思想和情绪。从此，电影由新奇的事物转变成一种重要的艺术表现手段和交流工具，从而也就有了对电影语言的研究。在长期的发展中形成了电影语言学――《电影艺术》。
如果说现实主义处理色彩是在真实的基础上力求发挥色彩的表意作用的话，那么，超现实主义色彩处理则十分强调主观色彩的运用，只求色彩的表意功能，不再考虑色彩处理的真实性，超现实主义起源于西方现代派电影。被称为西方现代派电影创始人的意大利著名导演安东尼奥尼在他拍摄的影片《红色沙漠》中，红色、黄色和蓝色是重要的表意色彩，他把工厂的厂房刷成红色和黄色，把树也刷成红色。红色和黄色在西方象征着动荡和恐惧，这里的红色和黄色构成的环境，暗喻现代工业文明正在摧毁着人类。烟囱冒出的黄色烟雾暗示有毒。超现实主义摄影作品是很难用文字来诠释的，因为这类作品不是现实经验的记录，要用大家的共同经验去对超现实主义摄影作品作一番评论是一件很吃力的事，也只能从它的句法及主张中去对超现实主义摄影作一可能是牵强附会的理解。超现实主义摄影既然不以记录现实为己任，那么其作品中的实物自然也不能是它们原本在客观世界中的原意，每一物体都是作为一种视觉图像符号而出现的，超现实主义摄影家用这些符号作词汇来造“影像句子”，而且这种“影像句子”很难能翻译成“语言句子”，这种句子中也往往会蕴含一种情绪、一缕诗情、一些感性和些许的政治意味，这些隐含的意味也正是超现实主义作品的艺术魅力所在。
构图学就是要研究一切构图的结构形式和规律，研究构图结构的原理和原则，研究构图和各种思维形式的对应关系。构图学必须建筑在全部思维科学的基础上。摄影艺术的创作，在对着丰富多彩的现实生活，谁都想拍摄出生动感人的艺术作品。当很熟悉了解自己的照相机和各种感光材料的性能并掌握了一定的用光，布光知识和技法；也许就在这个决定作品命运的一瞬间，深深地感到构图是那么重要，那么关键。在很大的程度上，构图决定着构思的实现，决定着作品的成败。因此，研究摄影构图的实质，就在于帮助人们从周围丰富多彩的事实中选择出典型的生活素材，并赋予它以鲜明的造型形式，创作出具有深刻思想内容与完美形式的摄影艺术作品。
每一个题材，不论它平淡还是宏伟，重大还是普通，都包含着视觉美点。当人们观察生活中的具体物象-人、树、房或花的时候，应该撇开它们的一般特征，而把它们看作是形态、线条、质地、明暗、颜色、用光和立体物的结合体。通过摄影者运用各种造型手段，在画面上生动、鲜明地表现出被摄物的形状、色彩、质感、立体感、动感和空间关系，使之符合人们的视觉规律，为观赏者所真切感受时，才能取得满意的视觉效果-视觉美点。也就是说，构图要具有审美性。正象罗丹所说的“美到处都有的，对于人们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现美。”；作为摄影者，不过是善于用眼睛渤视大自然并把这种视觉感受移于是画面上而已。摄影构图学但构图不能成为目的本身，因为构图的基本任务，是最大的可能阐明艺术家的构思。构图的目的是：把构思中典型化了的人或景物加以强调、突出，从而舍弃那些一般的、表面的、繁琐的、次要的东西，并恰当地安排陪体，选择环境，使作品比现实生活更高、更强烈、更完善、更集中、更典型、更理想，以增强艺术效果。总的来说，就是把一个人的思想情感传递给别人的艺术，这话可真切地表达了构图的目的。
构图和设计可以通用，因为它们的含义是一样的。设计的精确概念和它的原始含义是构思，即艺术家为了明确而动人地表达自己的思想而适当安排各种视觉要素的那种构思。
构图学就是要研究一切构图的结构形式和规律，研究构图结构的原理和原则，研究构图和各种思维形式的对应关系。构图学必须建筑在全部思维科学的基础上。但构图是否也反映了客观事物的规律，至今人们仍有各种不同的看法。有人认为“画无定法”，因为客观事物千变万化，情感思想内容更是纷纭复杂，所以谁也讲不出构图结构的规律《王朝文艺术概论》。
主题确立后，艺术构思是形象思想最活跃的阶段，在这个阶段里虽有形象，但不是实践阶段。因此，事实上还有若干细节或人物形象可能尚有疏漏，而要完成创作意图，必须具体地把在构思中的形象和画面描绘出来。如何表现是个技巧问题，但技巧正是整个构思的组成部份，而构思的成熟又取决于认识的深度。为了获得表现力，艺术家在画面上说寻找“造型动机”物体结合和各种变化，以便找出其中最优秀的一种，这就是构图。作品的构思正是从构图上体现出来的，没有构思也就没有构图，构图的过程正是构思发展和深主题的过程。
《风》中对线的理解，构图的分割以线来表现，神秘的线条感，人们的祖先是世界上用线条作为艺术表现手段的最早民族之一，这甚至可以追溯到七千五百年前的新石器时代，那时就已有用线条勾绘出来的形形的彩陶纹饰，在殷商时期就有古朴爽直的甲骨文和圆润敦厚的象形文字，这说明很早以前人们就发现和运用了线条的艺术。线条是客观事物存在的一种外在形式，它制约着物体的表面形状，每一个存在着的物体都有自己的外沿轮廓形状，都呈现出一定线条组合。比如方形的桌子，长主形的柜子，它们有棱有角，有面有分界线，圆的球、圆形的柱子等有孤形的线条，树木有垂直线，河岩有曲线，车船、树、瓜果等生活中任何一样东西都有自己的形状和轮廓线条，物体的不同运动，也呈现出不同的线条组合，站立着的人和跑着的人线条结构都不同，由于人们在长期的生活中对各种物体的外沿线条轮廊及运动物体的线条变化有了深刻的印象和经验，所以反过来，通过一定线条的组合，人们就能联想到某种物体的形态和运动。因此，所有造型艺术都非常重视线条的概括力和表现力，它是造型艺术的重要语言。
摄影艺术同样必须重视线条的提炼和运用，要善于利用角度，光线，镜头等自身特有的手段，把不同物体的富有表现力的外沿轮廓加以突出和强调，使之清晰简洁，借以再现准确、鲜明、生动的视觉形象，说到线条的运用时，有些一般理解为某种线型的排列组合或者某种线条的图案美和线条趣味，实际上只会在画面上塑造可视的形象都离不开线条的提炼，比如，要想再现人的表情，动作，姿态，必须选择角度，光线等，将人的面部线条动作姿态的外沿轮廊线勾画出来，平展在画面上，人们才能感受其表情，姿态和动作的内容，并受到感染，否则，形象就会消失。人们古今画家们就是用这些丰富的线条技巧，线条的表现形式来表现人物和景物的质感，量感和空间感，运用线条来抒发自己的情感。所以说，线条是各种造型艺术表现形式的灵魂。
《可可西里》的语言以反复的山景为主，颜色以灰色为主，的风景灰色的山，灰色的土地，蓝色的天，白色的雪。反复的出现，来表现队员对偷猎者的执着的追赶，在追赶的道路上，疲倦，困惑，迷茫，反复的围绕在队员的表情中。
不同波长色彩的光信息作用于人的视觉器管，通过视觉神经传入大脑后，经过思维，与以往的记忆及经验产生联想，从而形成一系列的色彩心理反应。
形态作为视觉色彩的载体，总有其一定的面积，因此，从这个意义上说，面积也是色彩不可缺少的特性。艺术设计实践中经常会出现虽然色彩选择比较适合，但由于面积、位置控制不当而导致失误的情况。
视觉艺术的含义范文6
关键词：视觉艺术；感受；本质观
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0270-01
一、何谓艺术的本质
艺术作为文化的一个独特的组成部分，它在人类文化中的地位只是整个文化大系统中的一个子系统，必然从属和依附于文化大系统，并受到制约和影响。艺术的创造不能无视生活，真正的艺术一定会基于生活的积累而又高于生活原型。历史编撰学和近年来兴起的所谓计量史学格外强调历史文本的意义与价值，殊不知任何历史文本都是一定条件下的语言文字和符号，它们只能代表历史实在、历史事件或过程，并非就是历史实在、历史事件或过程本身。作为艺术的历史学，是透过这些语言文字和符号，根据个人的经验、知识背景重建话语解释体系，尽最大限度地剔除语言文字等符号对历史真相的掩盖、遮蔽、作伪，创造更加合乎人们审美需要、合乎人们心灵期待的历史作品。
二、古典艺术本质观
（一）西方对视觉艺术本质的探讨
西方视觉艺术经历了漫长的历史时期，其形式和风格在每一阶段都呈现出不同的面貌。“分期”是将漫长的艺术史分为几个不同的阶段，以求更好的认识和把握其风格变化和形式特征，以及导致这种风格和形式变化的内外因素。
苏格拉底“从道德出发”的艺术本质观是借助于归纳法，通过对日常生活中一些具体的美德行为的分析和比较，寻找“一般”美德，得出“美德即知识”的命题，首次将“真”与“善”统一起来，苏格拉底的研究焦点与研究方法的变化，导致他对人类现实生活中的艺术现象进行了深入的观察与思考，并且是在自然与道德关系的基础上进行思考，而不是在艺术与自然的关系基础上进行思考。
亚里士多德美学体系的基础虽然还是“艺术的本质在于摹仿”，但在亚里士多德那里，“摹仿”已经不仅仅只是“再现”的含义，而且包含了“创造”的意义，艺术不是简单机械的复制现实，而是要创造典型形象，揭示生活的本质。这当然也意味着艺术摹仿乃是一种美的逻各斯，而非有违真理的虚构。亚里士多德作为影响西方美学上千年的代表人物，他的有关艺术真理品质的这种见解自然成为后来西方艺术真理观的基石。
（二）中国古代对艺术本质的探讨
中国古代哲学家对艺术的本质做了积极地探讨，这对今后中国学者研究艺术的本质起了相当大的帮助与借鉴作用。
儒家思想维护“礼治”，提倡“德治”，重视“人治”，而这恰恰是艺术想表达的，艺术从儒家思想中吸收并发展，从而自成一派。从这三点可以看出儒家思想与艺术紧密联系，目的相似，从其对比中我们可以直接看出儒家思想对艺术的影响。
三、现当代视觉艺术本质观
（一）海德格尔的艺术本质论
物因素的构成有多种，大小、强度、色泽、声音、光亮等。这些因素左右着我们对艺术作品的审美，质料与形式的不同，是我们探索物之物性的原因。“有用性”是器具存在的本质，形式与质料同时隐藏在这种本质中。艺术作品不完全同于器具。器具服从有用性的原则。艺术作品不一样，它不具备实用原则，它形式与材料的选择不受外来强制性影响。在这一点上它接近于形式和材料服从其自身原始规定性的“纯然物”。所以海德格尔认为，器具处于纯然物和艺术作品之间。
（二）二十世纪的表现论
视知觉形式动力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆认为艺术的表现性源自于视觉形状本身的形式属性，更进一步说是物体通过其形式所呈现出来的象征（symbol）意义。他认为象征就是艺术再现超越符号本身的东西。关键在于，他认为真正的象征源自于知觉物体的内在表现，而不是人为地把某些符号赋予了象征意义。阿恩海姆认为艺术家应该首先关注知觉表现的广泛象征意义，最有力的象征源自于最基本的知觉之中，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验中。这种象征意义才会非常深刻，不会随文化习俗变化而变化。最有力的象征源自于最基本的知觉之中，是最自然、最深刻的象征，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这和荣格的关于象征的内涵直接在意象中知觉到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在这个思想基础上前进了一步，认为自然的象征意义源自于知觉物体的内在表现，对于视觉艺术而言，自然的象征意义也就是寓于物体形式中的动力，即动力的象征意义。
