儒家思想的感悟范文1
【关键词】儒家思想 语文教学
【中图分类号】G633.3 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）10-0146-02
前言：儒家思想的影响是一个缓慢的过程，每个人要经过对儒家思想的理解，然后自我反思，最终去实践。在当今社会，大多数人对个人的品德水平越来越重视，道德品质成为衡量一个人最重要的标准。因此，高中语文教学中教师应注重思想道德教育。由此一来不仅能够有效调动学生学习积极性，同时也可以在这一过程中引发学生的思考，发挥儒家思想的教育作用。
一、传统儒家思想的含义
传统的儒家思想大体可以概括为如下几个方面：推行仁政、有教无类、士大夫品格。春秋战国时期，各诸侯王之间征伐混战，百姓无法安居，在一些国家里甚至流离失所，饿殍遍野。面对这样的一种状况，受过完整教育的士大夫阶层开始有了新的感悟和觉醒，知识分子对于世界的敏感往往可以推动着历史进程。士大夫阶层开始意识到诸侯纷争的残暴，他们纷纷著书立说，反对诸侯王继续彼此杀伐，因而提出“仁政”思想。这一思想的提出，赢得了百姓的拥护，“仁政”思想主要是劝解君主要推行一系列爱民政策，减少杀戮和征伐，从国家内部开始治理，不搞扩张。另一种思想是“有教无类”[1]。是指教育要面向所有人。在当时的封建社会，不是所有的人都有受教育的机会，孔子提出教育不能分出三六九等，每个人都有平等的机会获得教育，明白事理。最重要的一种思想是“士大夫品格”。中国古代有一种能够说法，即是“君子[2]”。何为君子？就是具有儒家性格的士大夫形象。这种形象是具有传统社会符合周礼下的，具有高尚人格和优秀品质的士人。
二、儒家思想的意义
如何理解儒家思想的影响首先是要对传统的儒家思想中的精华部分精华进行学习，这样的学习并不是单纯在书本上领悟，重要的是要将这种感悟带到生活和学习中。领悟儒家传统思想，对于每个高中生来说，有两个重要的意义。在高中时期，每个学生正处于三观形成的关键时期，针对这一时期的教育，要偏重于对学生思想上和人格上的教育。所以接受儒家思想的教育，理解儒家思想的重要性是每个学生成长过程中必要的一个步骤。具体的做法就是需要教师和家长、社会多对儒家思想有一些深入的了解，并能够积极引导孩子自主的学习儒家思想，培养自己“君子”一般的品格。老师要做到早联系教材的同时，注重课堂教学中儒家思想灌输 其次，教材是在专家严格筛选下选取的有关儒家思想的篇章，对于儒家思想已经基本过滤完成，教师在教学中顾及较少。同时，联系教材的课堂教学亦可以培养学生的人生观、世界观、价值观，提升其理解能力与道德情操。教师积极搭建一个课堂平台，这样可以给予学生更多实践和理解儒家思想的机会。教师的课堂灌输可以直接告诉学生儒家思想的内涵和现实意义，但对于学生真正认识和理解儒家思想来说还不够。要让学生真正能够贯彻儒家思想，那么搭建相关平台，让学生用自己的理解来阐释儒家经典[3]。要让学生真正能够贯彻儒家思想，那么搭建相关平台，让学生用自己的理解来阐释儒家经典。此时，教师的作用就是肯定或者纠偏。
另一方面，学习儒家传统思想是每个人追求完美人格的需要。如果说高中生的人格发展还有达到成熟的阶段，那么语文课堂上无数的人文启迪和文学作品的无形感染都可以使孩子能够正确接受优秀价值观的引导，避免误入歧途。那么儒家思想对于年轻人的影响是可以贯彻整个一生的，潜移默化的影响其深远程度却是持久的。文化对人的影响无时无刻不表现在人与人的交往之中，表现在每个人对外界事物的选择判断之中。最后，开展实践教学，注重儒家思想的现实传承。在当代社会，许多道德问题纷纷浮现在人们的视野中，对于语文学科，尤其是高中语文学科，应该有反思和顿悟，从根源抓起，把不道德的根源找到。这就要求广大教育工作者在进行教学活动时，不仅要注重对学生书本知识的教授，更要注重学生思想境界的影响。为学生树立正确价值观念做出正确的引导。
三、结语
在语文教学活动中，老师传授知识并不是最终的目的，知识只是思想的载体，思想才是指导实践的唯一主体。因此，开展社会实践活动，让学生在实践中贯彻和传承儒家思想不失为一件好事。具体来说，可以搞一些主题调研，帮扶活动，社区公益，等等，这些实践活动，一方面，可以让学生得到锻炼；另一方面，也让儒家传统思想得到现实传承。
参考文献：
[1]陈娟. 高中语文教学中儒家思想对学生道德情操培养的意义[J]. 语文教学通讯・D刊（学术刊），2013，01：23-24.
儒家思想的感悟范文2
现代新儒家也一向是被归入“文化保守主义”的。最近，方克立先生把蒋庆、陈明归入了现代新儒家的“第四代”，也就是把他们归入了“文化保守主义”，因为方先生一向认为现代新儒家是一种“文化保守主义”。这不仅意味着对现代新儒家的一种定位，而且也意味着对当前的整个儒学复兴运动的定位。我这里并不想谈蒋、陈与现代新儒家的关系，虽然在我看来，蒋、陈并非什么“现代新儒家”，纵然他们在观念上确有某种关联。我想说的是：这样的定位依然存在着、甚至加深着对当下的生活本源的遮蔽，而这种遮蔽隐藏着某种危险。
当然，“文化保守主义”这个称谓的流行，也自有它的道理：首先，不论是已经三代的现代新儒家、还是当前的儒学复兴运动，确实存在着一种严重的“文化纠缠”；其次，这种纠缠本质上是民族主义情绪的表达，这种表达恰恰意味着生活本源的遮蔽；最后，正是这种遮蔽，蕴涵着走向原教旨主义的某种必然性。
应该说，现代新儒家本是应运而生的。所谓“应运而生”是说：“顺应”着某种“时运”。这种“时运”正是儒家的“天命”观念，但并不是宿命论意义上的命运观念，而是一种原初意义的“革命”的观念，也就是《易传》所说的“时义”的观念：“汤武革命，顺乎天而应乎人。”所以，“天命”不过是说的生活本身的演流；这种演流被我们领悟为“命”、领悟为“口令”，不过是说的生活本身作为大道的道说，在无声的言说中给予我们的一种“语境”。我们惟有倾听这种“语境”，才能实行真正意义的“革命”：这样的“革命”，不过是孔子所确立的“礼有损益”原则的实行，这里并没有任何原教旨主义观念可以插足的余地。
回首当年的现代新儒家，在其崛起之际，他们所“顺应”的“时运”，小而言之，那是当时的民族生存的危机、尤其是“抗战”中的民族生存危机；但是，大而言之，却有着更为宏阔的语境，那就是中华民族的现代性诉求。不论是当年的现代新儒家、还是今日的儒学复兴运动，究其本源，都是现代性诉求的民族性表达。（所谓现代性，蕴涵着当代性，甚至所谓“后现代状况”也不过是现代性的一种内涵的延展。）民族性是现代性的基本涵项，正如现代性是民族性的基本涵项。民族性与现代性的互涵，是理解我们身处其中的这个“民族国家”（nation）时代的一个要领。现代性的诉求，源于我们当下在世的生活情境；民族性的表达，源于我们对于这种本源情境的生活领悟。所以，没有民族性表达的那种现代性诉求，是自由主义西化派的殖民意识、文化上的“受虐待狂”，那是危险的；然而没有现代性诉求的那种民族性表达，则是原教旨主义的“夜郎意识”、文化上的沙文主义，那同样是危险的。
儒家思想的感悟范文3
关键词：立魂； 塑形； 入心； “儒学进校园”
中图分类号：G640 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2016）01-078-001
去年两会期间，在参加贵州代表团的会议上说：“王阳明的心学正是中国传统文化中的精华。”如何继承阳明心学思想，让儒学文化走进校园，我们全校师生进行了认真的思索、大胆的实践。
一、立魂――阳明文化引领发展
办学理念是学校的灵魂、校园文化之根，它统摄着学校生活的一切领域，是影响学生一生的信条。“续写知行合一的新传奇”这十个字概括地体现了阳明文化的内容和价值。“知行合一”是阳明教育思想的高度浓缩。“续写”是对儒学思想的传承，“新传奇”则激励师生像阳明先生那样勇于创造属于自己的传奇。每年10月31日阳明先生诞辰纪念日颁发的“传奇奖”是我校的最高荣誉，也是每一个老师和学生获得成就感和幸福感的奋斗目标。
二、塑形――阳明文化融入环境
物质环境的教育是潜移默化的。为了让阳明文化看得见、摸得着、觉得亲，我们把阳明先生的语录、诗歌、故事布置在校园的每一个角落，这些环境串珠成线，成了一道美丽的风景线。新校门紫气东来，“弟子问花、阳明答心”的教育场面温馨再现，阳明文化围墙气势宏伟，阳明文化的长廊与展馆古朴雅致，人们穿梭在博学楼、明月ァ⒅辽铺、知行馆中，如同浸染在儒学圣贤的教诲中。
三、入心――阳明文化走进课堂
课堂是学校教育的主阵地。阳明文化内容很丰富，到底哪些内容应该进入小学课程，这些内容在小学教育中承担什么样的角色、发挥什么样的作用，都是我们审慎思考的问题。发挥儒学传统的教育功效，让阳明思想潜移默化，我们要把儒学文化作为一种重要的课程资源。
1.晨诵课：经典陶冶情操
我们把阳明名言、诗句等一百多条，按立志、勤学、改过、责善四大主题分门别类地甄别、选录，制作了各年段的诵读读本。早晨，在悠扬的开启音乐引领下，朗朗的诵读声响彻校园，成了阳明小学每一天开始的交响乐曲。
2.静悟课――自得净化心灵
“静悟”是一种自我觉悟的修行功夫，阳明先生把它作为教育弟子的重要方法。我们首创静悟课程，让学生在静悟中认识自己、检讨自己、总结自己，是在新媒体时代下的一种“微德育课”。请看实验班五年级学生中开展的一堂“静悟课”。
下午4点，正是学校的托管时间。整堂课用了不到20分钟时间，对学生进行了“见到老师能问好，十字用语有礼貌”和“文明用餐不喧哗，光盘行动做到家”两个小主题教育。学生在静悟中肯定自己，反思自己，激励自己，最后达到了自我教育的目的。这种新型的微德育课时间短小，内容来自学生生活，步骤为“一静、二思、三悟、四行”。
这学期，我们将在全校推广“一日静悟课”，《静悟手册》也即将面世。同时，我们还准备在学科课堂上渗透静悟时刻，如在美术课上增加“静悟画意”、语文课上增加“潜思静写”、“静思顿悟”等等。
3.社团课：素养培养气质
为了给学生搭建更广阔的平台来提高自身素质，我们大力开展课程超市建设。利用校内专职教师和家长的力量，依托非遗保护中心等单位的支持，开设了近30个社团，逐步形成了一个让学生喜欢的“快乐课程超市”。每周四下午，经典国学社团、阳明故事讲读社团、阳明诗词书画社团、阳明文化讲解团……每一个阳明少年在轻松愉快的团队氛围中接受儒家文化的教育与熏陶。
四、亲历――阳明文化融入生活
针对儒学文化如何起到深层次的教育作用，我们开出的药方是“亲历”――让学生亲身体验到从儒学文化中汲取的力量，学校为学生的体验创造了各种活动条件。“校园整洁，我的责任”，“进校敬礼 出校有礼。”师生中流行的口语，使得阳明教育的理念内化于心，外化于行；新学期第一天，校长亲自发给学生装有棒棒糖、励志名言与抽奖号码的红包，让全体学生从中体会到了惊喜与温暖；毕业的典礼上，梦想宝盒盛载着阳明少年的希望飞向明天。还有“红领巾与文明同行”、“记录身边的闪光点”、“争做形象大使”、“文明放学看我班”等活动，引导大家见贤思齐、择善而从，形成文明礼仪辐射效应；一年一度的清明时节，在阳明墓园进行祭奠活动，师生一起追慕大师风范。
儒家思想的感悟范文4
艺术创作要有科学的理论体系作为指导和支撑，美学是指导艺术创作的理论依据，而古代儒家的美学思想、道家的美学观点和佛教禅宗的美学感悟是我国古典美学体系的源头活水。研究和发展中国传统美学思想，对于建立适应新时期艺术创作的美学体系具有重要意义。
【关键词】古典美学；书画艺术；儒家；道家；佛禅
几千年来，我国儒家、道家、佛教禅宗对美的认识、思考和论述，是汇成我国古典美学理论体系的源头活水，它滋润着中国古典艺术特别是书画艺术的根系，使之绽放出绚丽多姿的奇葩。我们回味“源头之水”，旨在促进新时期艺术审美理论体系的完善和发展。
一、儒家的美学思想
儒家群体以孔孟为代表，他们有很多关于审美的论断，略举一二便可窥见一斑。
其一就是孔子在老子区别理解“美”和“善”的基础上，倡导人们在艺术实践中把“美”和“善”统一起来。这就使得艺术审美有了极强的哲学辩证思想。《论语》中有两段记载说明了孔子的这个思想：
《阳货》：“子日：‘礼云礼云，玉帛
云乎哉!乐云乐云，钟鼓云乎哉!……”
《八佾》：“子日：人而不仁，如礼
何?人而不仁，如乐何?”
前一段记载是说，“乐”作为一种审美的艺术，不只是悦耳的钟鼓之声，它还要符合“仁”的要求，要包含道德的内容。后一段记载是说，一个人如果不仁，“乐”对他就没有意义了。这两段记载都强调了同一思想：在“乐”(艺术)中，“美”和“善”必须统一起来。
笔者十分赞同北大教授、著名美学家叶朗对孔子关于“美”和“善”相统一的解释：“美”与“善”的统一，在某种意义上就是形式与内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的，而内容应该是“善”的。
中国书画艺术的创作正体现了孔子的这种美学思想。
王羲之《兰亭序》的艺术成就为世人公认，这幅“天下第一行书”是“美”和“善”完美统一的代表。从艺术表现形式上去体味，书圣用笔有藏有露，侧笔取势，起承转合，笔意畅达且自然精妙，结体变化多姿，匠心独运，风格古朴，神韵典雅。从内容和主题上去欣赏，文人墨客少长成集、群贤毕至，曲水流觞、饮酒赋诗，观天察地、畅叙幽情，兴谈人生之感慨，悲论生死之虚诞。这种雅集真是千年美事时过难求，这种感怀方为大彻大悟令人明心醒事。这是一幅形式和内容亦即“美”与“善”统一得尽善尽美的不朽之作。
宋人张择端的《清明上河图》从形式角度去欣赏，长卷幅面承载着一河两岸景色，简练的笔触、流畅的线条勾勒出千百人物情态，通幅构图主次分明、虚实相生，通过市井的繁华表现当时国泰民安的主题。丰富的内容只有长卷的幅面才能承载，众多的人物只有简练的笔触才能清晰再现，宽阔的幅面只有巧谋篇、妙布局才能使繁华得以再现，形式与内容(“美”和“善”)在这里得到了完美的统一。
其二是孟子关于“共同美感”的论述。他在《孟子·告子上》中说：“口之于味也有同耆焉；耳之于声也有同听焉；目之于色也有同美焉。”这段话说明一个人所共知的道理：人人都有相同的感觉器官，所以人人都有共同的美感。孟子的论述符合人的生理本能，符合人类对所品所见所闻等一切事物的审美共同感觉。当然，由于孟子所处时代的局限，他不了解人的美感不仅具有共同性，而且具有差异性(时代差异、民族差异和个体差异)，但单从中国书画艺术的角度去理解，他的“共同美感”观是符合客观实际的。就书法创作而言，作品的观者尽管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他们对于书法美的感悟、评判都建立在一个“共同美感”的基础之上。假如我们把王羲之的《兰亭序》和刚入校门的六龄学童的初次写字作业放在一起作比较性试验，让接受过初级文化教育的人来评判二者的优劣，可以断言，没有人说王羲之的《兰亭序》不美，也没有人说六龄学童的初次作业不难看，这是人们对于艺术的“共同美感”使然。由此可见，评判和欣赏中国书画艺术是依据世人公认的“共同美感”的审美原则进行的。可以说。孟子是这个审美原则的第一起草人。
对绘画艺术的评判也是如此，这里就不做赘述了。仅从上面谈到的孔、孟两大家的精辟论述，我们就可体会到中国古典美学中儒学的成分及其对后世书画艺术创作的重大影响。
二、道家的美学观点
老子的美学思想是中国美学史的起点，是老庄哲学的重要组成部分。老子提出的“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“玄鉴”、“自然”等对于中国古典哲学和美学形成自己的体系和特点产生了极其巨大的影响。其中“有”、“无”、“虚”、“实”学说对中国书画艺术创作中的章法布局起着点石成金的作用。
《老子》曰：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”老子认为，“有”和“无”构成了宇宙万物，如：地为有，天为无，地因天存，天因地在，缺其一则无另物；就现象界来说，世间万物都是“无”和“有”的统一，或者说是“虚”和“实”的统一，统一即是美的境界。老子的这个美学论断被应用于中国书画的创作之中，使中国书画艺术创作在章法布局上有了可供遵循的原则。
“虚”和“实”，是中国书画创作中时时要体现的两个方面，它们在概念理解上是对立的。但在艺术创作过程中，作者能巧妙地、合理地将它们进行调和使之达到有机而完美的统一，这正是对老子美学思想的践行。
中国画不同于西洋画，单从画面形式的表层意义上看，它对构图的要求相当高，要通过多种方法(如：知白守黑、虚实相生等)使观众的视觉与感知达到平衡；从艺术审美的深层次来品味，它要体现作者的美学素养乃至启迪观众的思维并从中得到教益，撩动观众的情绪并从中享受愉悦。所以，在构图上要求虚与实相得益彰，体现老子美学思想的精髓。具体地说，比如一幅梅花的构图，如果不懂得虚实相生的道理，将繁枝密朵布满整个幅面，该虚未虚，当实未实。不分主次，不论层次，满目繁花，处处枝条，令人眼花缭乱而不知重点，观众看后必定兴味索然，评价不高。
中国书法是世界艺术宝库中的一朵奇葩，它用抽象的线条语言传情达意。相对来说，虽然书法不如具象的中国画那样通俗易懂，但书画同源，在某些方面书法与中国画有诸多相似点。清代书法家兼书法理论家包世臣在其《艺舟双楫》中讲到，他曾受到邓石如的启发，邓在谈到书法的章法布局时说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这段话谈到中国传统艺术书法和绘画中的一个重要观点——“计白以当黑”，他倡导的做法就是在绘画的构图和书法的章法之中做到“疏处可以走马，密处不使透风”。这正是对老子“虚实相生”美学观点的继承和实践。在书画创作中践行这个观点，不使幅面安排得过满过挤，留出必要的空白给人以想象的余地，虚实相生而使画面更显空灵、更有生气。在通常情况下。对悬于展厅的一幅书法作品就其整体来看，欣赏者们不会用很多的时间从微观上考察书写者用笔的正误与否、点画的精到与否、线条的精致与否、结字的合理与否，更多地是从宏观上衡量作品的几个重要要素，如风格神韵、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虚”与“实”的辩证处理上，该疏则疏，该密则密。
三、佛教禅宗的美学感悟
中国传统书画艺术是多学科、多门类学问的集大成者。不只儒家、道家的审美观对中国书画艺术有着重要的影响，千百年来，佛教禅宗的美学感悟也对中国书画艺术的创作起着重要的指导作用。
我们很难从历史的故纸堆里找到佛禅美学感悟的具体表述文字，但能从可以见到的只言片语和佛禅信徒的艺术实践和论艺言语中归纳出佛禅美学感悟的大概。佛禅崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透彻的觉悟、最正确的真理，这是被凡夫俗子视为玄妙学问的大智大慧。佛禅是怎样看待世间万事万物、以怎样的思维方式来达到自己的最高追求呢?其实就一个字：悟。怎样悟?——苦行、戒律、禁欲、禅定!在这些清规戒律的约束下讲求强制的修炼和对佛法的自悟。
古代中国书画艺术的践行者们受佛禅感悟的影响，并在对万事万物的体察和研究中“悟”出了书画艺术美学的玄机，他们或信佛体事，或参禅悟理，把对自然、对社会、对人生、对世事的感悟运用于书画创作过程中，使笔下之作蕴含佛禅思想的玄机妙理。历史上有很多书法大家本身就是佛禅高僧，他们以佛禅的思维方式研究书法，以苦行精神习练书法；还有为数不少的士大夫书家或与禅僧有密切的交往、深厚的友谊，或在禅学上有精深的研究。这样的实例许多朝代都有。
杨隋(炀帝)以前就有智果、怀仁等僧人把书法当作修炼自身的功夫来做：怀仁历二十年集王字成《千字文》；智永历三十年写《千字文》800本广赠各寺院。
唐初书家虞世南撰《笔髓论》，其中谈到书法时说：“机巧必须心悟，不可以目取”，“必在澄心运思至微妙之间。神应思彻”。其中“必须心悟”、“澄心运思”和“神应思彻”强调的就是，要按佛禅的要求在苦练中自悟书理；中唐书家怀素本身就是佛禅中人，他的大草书法无疑是从禅悟中变出新貌的；晚唐的僧人书家释亚栖基于自己的顿悟认识到一个从未被人发现的重要规律——“凡书通则变”——这里的“通”作“通晓”解，“通晓”即彻悟，说的是只要彻悟了书法的玄机就能变出属于自己的书体来。“若执法不变，纵能人石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要”。他的这段论述正是禅悟的结晶，一语道破自悟通变、创新自立的玄妙。
宋代大书画家、文学家坡与僧人佛印过从甚密是人所共知的，他非寺中人，却通佛家理，并使自己的书画作品散发出佛禅境界的香火味。佛禅思想对坡文学艺术创作的影响可从黄庭坚对他的评价中看出。黄庭坚说坡的诗、书、文具有脱尽凡俗的禅意；其实黄庭坚本人也笃信禅宗，自言“是僧有发，似俗无空，非梦中梦，见身外身”，难怪他评说坡时用禅家语以譬喻，也难怪他的书法尤其是他的行、草书脱尽唐法，尽显宋意。
不仅宋代不少书画中渗透着佛禅思想，宋以后的许多艺术美学观点也在佛禅的影响下形成。后人有言：晋尚韵，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?说到底是尚禅意，即借书画来表达他们对世事万物的别样感悟，把功名利禄、冷暖炎凉置之度外，让心灵进入幽、深、清、远、淡泊、宁静的境界。
明代书画家董其昌也是著名的禅宗居士，自名其书斋为“画禅室”，他作书画喜用淡墨，章法安排力求简约疏朗，这分明是在寻求一种清谈绝俗的境界。他也常常以禅理论书论画。
清代的石涛、山人等，无心求媚以迎合时俗，笔下的画有荒寒、空寂、冷漠的禅境。笔下的字也是冷漠于世、简疏于情，同样是禅意的清苦意境，但又透出难得的清新。
民国初年，禅意书画仍为有识者所继承，不仅有人在佛禅感悟和至高精神境界的启发下创造了空灵缥缈、远离尘世般的书画艺术。还有一些自鸣清高的文人墨客也从佛禅感悟中汲取营养，为自己的艺术创作寻求虚净自足的意境。
儒家思想的感悟范文5
关键词：性自命出 性情 审美体悟 反善复始
郭店楚简《性自命出》一文，不仅系统地阐述了儒家思想的性命之学、心志之学，构建起了“天命性情道”的心学贯注、存有、转化、推进、物化的模式，是对孔子本体论的转进、深化和提高，而且其美学思想也超越了孔子。《性自命出》的美学思想依托于性情，生发于心志，摩荡于悲忻，“反善复始”，把审美提升为体认天命的重要途径，磨砺性情，回归自我，具有十分深刻的美学史、哲学史意义，是值得我们认真对待的。
一、审美体悟是性情外化的形式
孔子的美学思想视善为美的根本，是其“仁学”的自然延伸。在《论语》中，美是“个体的心理欲求同社会伦理规范两者的交融统一”。[1] 但是，另一方面，由于孔子认为人的“性”与“天道”一样，是可望而不可即的、遥远神秘之物，存而不论，因此，他对人的“性”“情”几乎没有展开任何本质上的讨论。[2] 这就在客观上导致了，在其美学理论框架中社会伦理规范压制个体心理欲求的态势 [ 孔子思想的根本性路径，在于给人的天性中灌注仁义礼智、君臣父子的伦理规范，“学而时习之”，（《学而》）“举一反三”，（《述而》）并使之深入到人的灵魂之中，以一种“从心所欲，不逾矩”（《为政》）、出神入化的修养取代天性，或者说，与人的天性融为一体。这就是“仁学”的实质 ]。但是，在《性自命出》这篇不到1600字的短文中，作者就提到“性”字24次，提到“情”字20次，系统地论述了“性”、“情”在主体性中各个层面上的存有形态、转化和归依的状况。这在哲学史上是对孔子思想的调节和补充，在美学史上也是至关重要的发展。
值得深究的是，作者从本质上继承了孔子“性”与“天道”下注于主体的思想，肯定了“性”的天赋性、先验性和本原性，但同时他又淋漓尽致地发展了孔子的思想，把“性”界定为一种生命的动力，使之外化在一切实践的层面：
凡性，或动之，或逆之，或教之，或厉之，或出之，或养之，或长之。凡动性者，物也；逆性者，悦也；教性者，故也；厉性者，义也；出性者，势也；养性者，习也；长性者，道也。（《性自命出》第9、10、11、12简 ）[3]
而这种生命的实践性外化，又自始至终都是与“情”胶着在一起的：
性自命出，命自天降。道始于情，情生于性。（《性自命出》第2、3简）
仁，性之方也；性或生之。忠，信之方也；信，情之方也。情生于性。（《性自命出》第39、40简）
性是情的本原、依托，是生命的力量；情是性的激发、摇荡，是性命的飞动：
喜怒哀悲之气，性也。（《性自命出》第2简）
凡至乐必悲，哭亦悲，皆至其情也。（《性自命出》第29简）
用情之至者，哀乐为甚。（《性自命出》第42、43简）
挖掘出了人之所以为人的根本特征，从而在儒家哲学体系中，在中国美学发展史上开拓了一片新的天地。人的喜怒哀乐，是情感摇荡的结果，而艺术的审美体悟，则是情感的升华：
《诗》、《书》、《礼》、《乐》，其始出皆生于人。（《性自命出》第15、16简）
凡声，其出于情也信，然后其入拨人之心也厚。（《性自命出》第23简）
其声变则其心变，其心变则其声亦然。（《性自命出》第32、33简）
艺术的创造只有来自人的真实情感，才有可能感人至深。在作者看来，这正是《诗》、《书》、《礼》、《乐》经久不息、源远流长的根本原因。艺术是情感摇荡的结果，至真至纯的性情是艺术赖以打动人的心灵、唤起人的美感之关键所在。人的生命本体，受到外界事物的诱发，以及由此而引起的情感摩荡而导致艺术精神和审美体悟的生发，本来就是人更为圣洁、更为真诚、更富有审美意境的存有方式，是生命本体至圣至神的必需。这种论述在《论语》中是没有的。它们标志着中国美学史已经进入到了一个新的时代。美学史家刘纲纪先生指出：“情感的表现是中国古代艺术哲学的核心。”[4] 从此以后，《乐记》的“情深而文明”，《诗大序》的“吟咏性情”，刘勰的“情以物迁，辞以情发”，钟嵘的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，都莫不导源于此，基始于此，而且源远流长，在中国美学史上形成了一种以性情为动力，以骨气为主体，生生不息的传统。
二、审美体悟是一个激越的过程
潜心阅读《论语》，我们感到的是孔子在理论上的冷峻气息，“从心所欲，不逾矩”。（《为政》）究其原因，主要是自始至终都贯穿了一种“中庸”的力量：
知和而和，不以礼节之，亦不可行也。（《学而》）
吾有知乎哉？无知也。有鄙夫问于我，空空如也，我叩其两端而竭焉。（《子罕》）
孔子的这种中庸力量，并不仅仅是以某些词句集中地表现出来的，更为重要的是以一种理性精神，透入骨髓地融化于他的思想体系之中。承认矛盾、又使矛盾和谐化的辩证法，是
春秋末期一个没落贵族对往日辉煌的流连，也是一个伟大的哲学家对在宗法制笼罩下的中国人之生活方式、行为方式的高度概括。《性自命出》的作者彻底地继承了孔子的中庸精神，并且是把这种精神贯注到了他的“人学”理论的框架之中，作为固定心志、体认天命的首要人生准则来立论的。应该说，这是先秦儒家的共性：
有其为人之节节如也，不有夫简简之心则采。有其为人之简简如也，不有夫恒殆之志则慢。人之巧言利词者，不有夫拙拙之心则流。人之悦然可与和安者，不有夫奋作之情则侮。有其为人之快如也，弗牧不可。有其为人之愿如也，弗辅不足。（《性自命出》第44、45、46、47、48简）
身欲静而毋憾，虑欲渊而毋伪，行欲恿而必至，貌欲庄而毋拔，欲务齐而泊，喜欲智而无末，乐欲释而有持，忧欲敛而毋闷，怒欲盈而毋盖，进欲逊而毋巧，退欲慎而毋轻。欲皆文而毋伪。（《性自命出》第62、63、64、65简）
但是，《性自命出》一文在哲学的框架上具有深刻的矛盾。亦即，作者一方面要努力坚持孔子的伦理道德，并始终以这种伦理道德来统领、宰制人的性情，另一方面当他面对人的性情时，又不得不如实、客观地加以描述、阐发，出现了客观描述大于理论思想的状况:
凡至乐必悲，哭亦悲，皆至其情也。哀、乐，其性相近也，是故其心不远。哭之动心也，侵杀，其烈恋恋如也，戚然以终。乐之动心也，深郁滔，其烈则流如也以悲，悠然以思。凡忧思而后悲，凡乐思而后忻。（《性自命出》第29、30、31、32简）
凡人情为可悦也。苟以其情，虽过不恶；不以其情，虽难不贵。苟有其情，虽未之为，斯人信之矣。（《性自命出》第50、51简）
在这里作者空前地强调了情的重要性，已经把“真情”升格为衡量一切视听言动的标准，与孔子的“中庸之德”已经很不一样了。这一方面反映了儒家哲学本来就有真性、真情存有的空间，是儒家赖以存有、发展的基础，具有巨大的生命力；[5] 另一方面也透露了思孟学派何以最终携带着“性”、“情”、“气”等具有强烈个体化色彩的范畴，走出孔子理论架构的秘密。这种矛盾是性情与伦理的矛盾，是个人与关系的矛盾，也是自由主义与社会群体的矛盾，古今中外思想史上都概莫例外。其深刻的理论启示是巨大的。
事实上，这种矛盾并不仅仅是理论在情感面前无能为力的问题，笔者以为，还有其深刻的哲学根源。《性自命出》一文，短小精悍，却如文气激荡，关键是作者依托于性情，弘扬生命的价值，倡导“人道”在这个世界上的重要地位，凸显了个体的价值：
牛生而长，雁生而伸，其性使然。人而学，或使之也，凡物无不异也者。刚之树也，刚取之也。柔之约，柔取之也。四海之内，其性一也。其用心各异，教使然也。（《性自命出》第8、9简）
爱类七，唯性爱为近仁。智类五，唯义道为近忠。恶类三，唯恶不仁为近义。所为道者四，唯人道为可道也。（《性自命出》第40、41、42简）
这就必然要在美学理论上滑出孔子的轨道：
闻笑声，则鲜如也斯喜。闻歌谣，则滔如也斯奋。听琴瑟之声，则如也斯叹。观《赉》、《武》，则齐如也斯作。观《韶》、《夏》，则勉如也斯俭。（《性自命出》第24、 25、26简）
喜斯陶，陶斯奋，奋斯咏，咏斯摇，摇斯舞。舞，喜之终也。愠斯忧，忧斯戚，戚斯叹，叹斯抚，抚斯踊。踊，愠之终也。（《性自命出》第34、35简）[6]
审美活动所唤起的情感，是有审美对象与审美主体的互动，共同碰撞产生的结果。《性自命出》的可贵之处在于，把审美体悟界定为一个主体与客体相摩荡，波澜起伏的过程，主体是审美的内在根据，客体是审美的外在条件；主体审美情感随客体世界的迁移变化而摇曳，客体的存有状态随主体有意向的选择而凸显其存有的意义。应该说，在这里，《性自命出》已经涉及到哲学上和美学上极为深刻的东西，开了刘勰“登山则情满于山，观海则情溢于海”的先河。如果我们把它的思想在向前推进一步，就几乎可以与王阳明、海德格尔实行思想对接了！[7] 这是一个值得我们认真思考和研究的地方。
三、审美体悟是“反善复始”的重要途径
孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”(《为政》)这里有两个意思，一是艺术的创作思想不能在伦理道德上违反仁义礼智、君臣父子的规范；二是艺术的创作手段不能在形式上违反中庸之道的模式。“礼之用，和为贵，先王之道斯为美。”（《学而》） “乐而不淫，哀而不伤”（《八佾》）才是至善至美的风格。只有这种“思无邪”的作品，才“可以兴，可以观，可以群，可以怨，尔之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《阳货》）应该说，孔子是充分注意到了艺术的内在特征的。但是，从本质上讲，这是一种以知识认识作用代替审美体悟，以社会的伦理道德规范覆盖、宰制艺术规律的观点，其审美的主体性体现得十分微弱。在人类的思想史上，主体性的弘扬从来都是与社会整体控制相矛盾的，正是在这种矛盾摩擦推进、循环往复的过程之中，人类得以完善了自己，也同时使社会的结构趋于合理。孔子的思想毕竟是历史发展的一个思想环节，它有它存有的历史根据。
对于在人类社会的早期实行全面的集权统治，集中社会的整体力量以克服各种困难的必要性，对孔子“里仁由义”，“君子无终食之间违仁，造次必于是，颠沛必于是”（《里仁》）的仁义归依，《性自命出》的作者是有深刻认识的。这就是作者著文论述“凡人虽有性，心无定志，待物而后作，待悦而后行，待习而后定”的根本原因。但是，“心无定志”来自性情的摇荡，虽然可以“习而后定”，但是，我们回避不了人的性情和情感，以及由此而导致的审美体悟。正是在充分认识到审美体悟与性情不可分割的内在联系之中，作者发现了一
条最为直截、深入地触及人的灵魂，直达仁、义的捷径——这就是审美体悟：
《诗》，有为为之也；《书》，有为言之也。《礼》、《乐》，有为举之也。圣人比其类而仑会之，观其先后而逆顺之，体其义而节文之，理其情而出入之，然后复以教。教，所以生德于中者也。（《性自命出》第17、18简）
吟，由哀也，，由乐也，愁，由声（也），呕，由心也。（《性自命出》第33简）
凡学者求其心为难，从其所为，近得之矣，不如以乐之速也。（《性自命出》第36简）
孔子在把握审美体悟可以直达仁义，把人的个体心理体验与社会伦理统一起来的思想，是与《性自命出》的作者一样的。孔子也说，“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《述而》）但是，我们如果全面地分析了《论语》与《性自命出》的整个思想体系，就会轻易地发现，孔子之“游于艺”的目的在于达到道德仁义的境界，他的思想始终都在致力于仁义与人的心理欲求的统一，可是这毕竟只是一种后天的愿望，需要付诸长时间的努力奋斗才能达到。在现实生活中，在专制集权势力十分强大的中国封建时代，往往是封建宗法伦理的规范取代了人的天性，人的主体性是谈不上什么空间的。《性自命出》的创作目的是为了锤炼“性”、“情”，在儒家的理论框架中为人的主体性赢得一片蔚蓝的天空。正是由于《性自命出》的创意都是建立在“性”、“情”之上的，其审美体悟的作用也就在主体性的阐述、丰富和建树中，得到了深刻的认识：
观《赉》、《武》，则齐如也斯作。观《韶》、《夏》，则勉如也斯俭。咏思而动心，如也。其居节也久，其反善复始也慎，其出入也顺，司其德也。郑、卫之乐，则非其声而纵之也。凡古乐宠心，益乐宠指，皆教其人者也。《赉》、《武》乐取；《韶》、《夏》乐情。（《性自命出》第25、26、27、28简）
审美体悟的目的，就是要更直截、更顺利地“反善复始”。作者的论述虽然并不是以“反善复始”为逻辑的最终归宿，但是，从上下文的语境中，《性自命出》中确有这样的背景。 “反善复始”这一命题直接来源于《礼记·祭义》的“反古复始”。这是思孟学派依山点石，借海扬波的结果。“反古复始”的理路是，通过对祖先的祭祀，对宗亲的复归，在细密、繁复的礼仪之中，体认天命，“报本反始”，它的理论本质是宗法性的天命皈依；而“反善复始”却重在通过审美体悟，通过音乐欣赏，来确证自我，虽然这种“自我”仍然具有天命的支撑。《性自命出》指出“义也者，群善之也”，（第13简）郭店简《语丛·一》也有“有物有容，有尽有厚，有美有善”（第15简）“爱善之谓仁”（第92简）的命题。可见，在郭店简中，“善”是一个直接脱胎于“仁义”，却又超越了“仁义”，甚至高于纯粹美的一种概念，
也就是后来孟子“此善不与恶对”之先验的“善”。这里的“始”，就是《易·乾》“大哉乾元，万物资始，乃统天”的元初之“始”，就是“性自命出，命自天降”的“天”，也是超越了善恶的，先验的心之本体。因此，“反善复始”在精神上追求仁与义，在主体上回归性情，在实践上“固定心志”，把审美的体悟与天命的皈依融为一体。从哲学史的发展来说，《性自命出》的这种美学观，是与《中庸》“诚者，天之道也；诚之者，人之道也。诚者不勉而中，不思而得，从容中道，圣人也。诚之者，择善而固执之者也”以及“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣”完全一致的思想路径，而且还直追孟子“尽心、知性、知天”的超越思想，这就使儒家的美学思想向前跨了一大步。
注释：
[1] 李泽厚，刘纲纪：《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社1984年版，第116页。
[2]《论语》中共提到“性”字，“情”字各两次，都没有正面论述这两个概念。
[3] 本文所引用的《性自命出》原文，参阅了廖名春先生《郭店楚简〈性自命出〉篇校释》（请参见2000年8月油印本《清华简帛研究》第一辑），在此致谢。
[4] 刘纲纪：《艺术哲学》，湖北人民出版社1986年版，第586页。
[5] 《语丛·三》第98简有“丧，仁之端也”的判断，这给我们透露了由前儒时期为人主持丧礼而来的儒家哲学，对人的观察是极为深刻的，对人生的生老病死也天然地富有悲悯的情感。另外，儒家重视诗教和乐教，上海楚简披露的《诗论》中有“诗不离志，乐不离情，文不离言”的重要判断，这也说明了情感在儒家哲学中的地位。
儒家思想的感悟范文6
【关键词】儒释道；宗炳；山水画；澄怀味象；虚静
一、儒释道三家对宗炳山水画论美学思想的影响
宗白华先生在《美学散步》中曾经对魏晋时期的文化生活有过如下描述：
汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富于艺术精神的一个时代。i
魏晋南北朝是一个特殊的时期，玄学的兴起，儒释道三家的融合，使这一时期的意识形态主流起了变化：魏晋风度与文人个体意识觉醒开始向绘画创作以及绘画思想那个中渗透，从而出现了以玄对山水、以佛对山水、以情对山水的审美思想，在这一时期的思想融会各家学说十分活跃且独具风采，宗炳的绘画美学思想正是这个时代审美思想的浓缩与折射。
宗炳是个十分典型的魏晋文人，精通儒释道三家的学说，一方面其崇尚老庄之道，另一方面宗炳又精通佛理，宗炳一生钟情于山水，以“栖丘饮谷”、“澄怀观道”为平生之志，拒绝出仕。《南史・隐逸传》载：
好山水，爱远游，西陟荆、巫，南登衡、岳，因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾，还江陵，叹曰：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”凡所游履，皆图之于室，谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响。”古有《金石弄》，为诸桓所重，桓氏亡，其声遂绝，惟炳传焉。太祖遣乐师杨观就炳受之。ii
《中国美学史》中写道：“宗炳是晋末宋初历史条件下产生的集隐士与佛教信徒于一身的人物。”iii提到宗炳思想的儒释道三家之说的结合就不得不提魏晋时期的儒释道三家的发展融合：魏晋时期政治混乱，儒学发展不正，文弱的知识分子对现实充满了不满，开始重新寻求精神的寄托，于是谈玄说理隐名避世成为了一种趋势，玄学的出现并不仅仅是对老庄思想的复归，而是试图将两者进行统一，肯定人的自然本性，以自然为本，以名教为末，以本统末，本不离末，末不抑本。老庄“无为”思想复活、流行以至玄学兴盛，玄学成了魏晋人士的灵魂，玄学所强调的生存理想状态表现为消极的逃避社会现实，文人墨客纷纷以身先行，著书立说，自由的阐发自己的见解，抒发自己的情怀，出现了中国美学史上继先秦诸子百家争鸣之后又一个思想文化灿烂的时代，正如宗白华先生所说：“这是强烈、矛盾、热情、浓于生命色彩的一个时代”，“使我们联想到西欧十六世纪的‘文艺复兴’。”iv在儒生们开始在对老庄思想的继承发展中避世之时来自西域的佛教此时也在迅速扩大，经历了与道家、儒家的重重本土化矛盾之后，佛家开始进行调和，特别是东晋慧远对佛家融入儒道做出了突出的贡献，佛家初到中国需要借助儒道的词语来解释佛理，于是出现了用“无”来释“空”，用“三味”来释“三归”，这样带来的“误解”使佛家思想悄无声息地融入了儒道两家，魏晋时期用得意忘言的玄学思想来译注佛经使得三家的融合更顺理成章，玄学可谓是连接佛教与中国传统文化的桥梁，当然玄学亦受到了佛教的影响。
宗炳的《画山水序》开篇就提到：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”后来宗炳也提到过“澄怀观道”的命题。在理解这个“道”的时候如果简单的理解为老庄之学道家的“道”那就有失偏颇了，这里的“道”是综合了先秦道家、魏晋玄学和佛教理论的“道”：
第一是在各家思想中久居统治地位的儒家思想，儒家思想的“中和”思想要求在追求审美理想是要讲求自然万物间的和谐统一关系，受此影响中国古代形成的一种崇尚“和”的文化传统深深影响着中国人的审美意识，就中国美学价值体系的取向而言就是要努力实现“天人合一”。在魏晋南北朝时期由于社会背景的复杂与特殊，以孔子为代表的儒家思想地位受挫，但其在中国传统哲学中占有的地位不可忽视：孔子首先提出将山水与人联系起来――“知者乐水，仁者乐山”，将山水与人的品质联系在一起，宗炳也提到“山水以形媚道，而仁者乐”，强调把握自然美所具有的人格、精神意义，其中包含了儒家思想的痕迹。
第二是对山水画影响巨大的道家学派，庄子第一个提出了审美的超功利性，强调“天地有大美而不言”v，古人对山水的解释既不是纯客观的机械的摹仿论也不是纯主观的表现论和移情论，而是在“卧游”山水的境界里“游目骋怀”，并以“无为”的虚静心态，以“俯仰宇宙”的观察自然的方式，通过静默关照与万物同放于自得之所，进入自由之境。这种追求虚静的思想根源是老庄的“道”与魏晋玄学。宗炳在《明佛论》中说：“若老子与庄周之道，松、乔、列、真之术，信可以洗心养身。”便是受到老庄美学思想影响的体现。
第三是宗炳绘画思想中的佛家思想烙印，“汉魏法微，晋代始盛”，两晋佛学一个很大的特点是佛教般若学与魏晋玄学的合流，佛教进入中国以后经历了矛盾冲突然后走向调和的道路，同时对中国本土文化产生了重要影响，主张神不灭论，认为形尽而神不灭以此用来作为论证因果报应和成佛理论是我国佛教的一大特点，而对宗炳的佛学思想有很大影响的慧远对神不灭理论也有一定的阐释，慧远的禅智理论虽然着意与纯粹的宗教宣扬佛教的功德和神威，但涉及的审美心理思想又是十分丰富的，它拓宽了当时中国传统理论有关审美心理认识的深度，从艺术审美角度来看，慧远禅智关系论形成了一套特殊的思维定势和心理状态，包含了个性和共性、现象和本质的统一。佛教本身与山水也有着十分紧密的联系，佛教的寺院、建筑等都与山林有着不解之缘，汉末政治纷乱，社会复杂动荡，礼教的崩解使文人丧失了原有的精神家园，心理出现失衡，文人士大夫心理上的苦闷需要一个渠道得到纾解，于是文人们反映出了对哲学和宗教的强烈的需要。宗炳就是这样的一个文人，作为慧远的俗家弟子，宗炳在思想上不仅上承慧远，而且还发展了慧远的思想，宗炳的思想总体主张以佛统儒、以佛摄道的三教合一的思想，认为主体只有保持虚静空明的心境，以佛对山水，才能进行审美观照，使主体的精神与自然融为一体。
这里我们可以确定魏晋时期绘画美学思想的形成和确立是儒释道三家思想融合的产物并非一家之言。在这样一个具有文艺复兴般意义的时代产生了《画山水序》这样为中国传统山水画奠定理论基础和审美取向的画论作品就不难理解了。
二、“澄怀”――审美心境
宗炳的“澄怀”是要求审美主体摒除私心杂念，澄澈胸怀，以超世俗、超功利的心胸观照审美对象。“澄怀”是对审美主体审美心胸的要求，实质是营造一种“虚静”的审美心胸。也就是说审美主体需要排除私心杂念，摆托现实功利，忘却人间烦恼，剔除主观陈见，达到专心一境以致宁静清空，只有如此才能获得精神通脱和审美自由。
尽管我们不能将中西的美学观念打破时空的维度进行贯通，但在不同的时期对于审美的认识是具有共同性的，在《判断力批判》里，康德进行了美的分析，总结了美的四大契机。其中第一契机就是认为审美不涉及任何利害：“每个人都必须承认，关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了”vi。康德从美的第一契机推得的美的说明是：“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评价的能力。一个这样的愉悦的对象就叫做美。”vii
而在中国我们对于“无功利性”也是中国传统文化中所贯穿的，“澄怀”的实质是让审美主体的心灵超然于物外，进入一种和谐平静的心理状态，虚阔心灵，涤荡情怀，造成一种无利欲的审美心经，才能够清晰地反映特定的审美对象，体悟其中的深意，从而获得审美体验，这种心境的理想境界就是“虚静。”
“虚静”从心理角度来说，是一种特殊的精神状态，用来感受和体验客体，这是中国传统文化中一个重要的范畴，源远流长。最早在先秦时期虚静说就已经出现，先秦老子最早提出相关的这一命题：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”viii老子认为人与自然本身就是一体的，要回归自然就要达到一种“虚静”“静笃”的境界，让人融于万物之中，与物同游，如此便得自然之道。后来庄子又发挥了老子的这一思想，强调“心斋”、“坐忘”，要求人从生理的欲望中解脱出来，摆脱利害得失，做到内心的澄澈空明，这样彻底排除利害观念，从对象性思维中解脱出来，才能洞见那绝对自由的“道”，才能够体悟到人生的真谛，庄子的虚静观指出了审美观照的根本心理特征，就是审美主体的精神自由。及至魏晋，佛学、玄学兴起和流行，虚静的内容也产生了扩充从而进入了审美和艺术领域，宗炳的“澄怀”说的形成一方面受到了老庄玄学的影响，另一方面也受到了佛学的直接深刻的影响。
在审美心理活动中，审美的实现除了需要审美主体和客体两个要素之外，还必须满足的一个条件就是主体的审美心境。否则，审美主客体之间就不可能建立起联系，审美心理活动也就无法进行了。这里所谓的主体的审美心境就是去除功利意识、认知意识和取消物我之别，让审美主体完全从生活常境中超越出来，然后进入审美的专注状态，才可能充分体味审美的对象。审美创作主体在对自然景物进行审美观照中，必须使自己和审美对象保持一定的心理距离，以形成对自然景物的直觉体验，让审美创作主体进入一种和谐平静的心理状态，超然自身，融入万物之中，并摆脱人世间的一切利害欲求，不将审美对象视作达到某种目的的手段，而是在对审美对象进行审美观照和审美体验之前达到的一种虚空明净、自由愉悦的审美心境。这就是宗炳所说的“澄怀”的内涵即要求审美主体澄清胸怀，陶冶出纯净无暇的审美心胸，为下一步的审美体验展开良好的心理条件。宗炳认为，“澄怀”是实现审美观照的必要条件，“澄怀”才能“味象”ix。尽管老子提出了“虚静”说，庄子提出了“心斋”和“坐忘”，但都是停留在哲学层面的范畴，真正把“虚静”引入到审美理论范畴的还是宗炳，他的“澄怀味象”是一个纯美学和文艺心理学的命题。
将“澄怀”放到现解，这种虚静空明的心理状态跟人的无意识活动关联密切，从审美心理学上来说是使人获得心灵的解放的必经之路，能达到对宇宙内在和谐与生活的审美意义的追求，得到对宇宙生命与人生哲理的深刻领悟，并取得审美创造的能力。
三、“味象”――审美体验
“澄怀味象”中的“味象”是从客体角度入手来阐明的审美体验，从客体方面来说，首先要有象，老子讲到“象”并指出“象”的本体是“道”，《易传》也讲到“象”但是比老子的“象”更接近于审美形象的概念，提到了“观物取象”的审美范畴，而到了宗炳这里的“象”又更进了一步，宗炳提到的“象”是审美对象，不单纯指具体实在的物象，而是深层次存在于具体物象之内的意蕴，是包含“道”的“象”，宗炳说，“圣人以神法道”，“山水以形媚道”。“圣人”是以他的“神”效法“道”，体现“道”，使“贤者”得到领悟。山水之所以为美是因为它既有具体形象，又是“道”的显现。有限的“型”显示无限的“道”，显示出宇宙无限的生机，才是审美的自然。因此宗炳所说的“象”不再是现实的自然山水的外在形象，而是艺术家处于虚静状态中进行审美观照时所显现的含“道”于中的审美意象。
