配音训练方法范文1
关键词：轮音 指腕配合 力度统一 高度统一 击弦点统一
扬琴是我国主要的民族乐器之一，流传甚广，深受各地区人民和文艺爱好者的欢迎和喜爱。它的高音部音色清脆、悠扬、明朗；中音部音色优美、抒情；低音部音色浑厚、饱满。因此，它不但具备了独奏的条件，同时也适于作为其他乐器的伴奏，在民乐中占有重要的地位。自上世纪50年代以来，随着乐器的改革，扬琴在演奏技巧方面，借鉴和吸收了外来乐器和姐妹乐器的技法，从而发展成许多特殊的演奏手法：如轮音、滑音、颤竹、吟音等多种多样的演奏方法。
轮音也称“轮竹”,是从交替竹加快速度后发展为密集的轮奏，也是扬琴演奏技巧中最常用的一种演奏法，几乎在每首中型以上的乐曲中都可以看到它的身影。凡是聆听扬琴古曲《春江花月夜》的人，经常会为那舒缓、细腻的轮音表现力所折服，正是这种特定的音响塑造了溶溶月色的优美情境而令人陶醉；而听过《将军令》后，又会被其中那雄健而激越的轮音所震撼，使人仿佛感到古代汉营前主帅升帐、兵将列队的威武气派。这正是扬琴演奏艺术中轮音的特殊效果，以及由此而生发出来的独特美感。可见，它对扬琴演奏的成败起着至关重要的作用。
在十几年的教学生涯中，笔者发现很多学生都感到轮音比较难于掌握，在学习中经常会进入这样那样的误区，主要存在以下几个方面的问题：其一，腕、臂紧张，身体僵硬。有的学生学习心切，急于求成，见到老师轮音弹得快，以为只要快就好听，一着急，也顾不上老师有关手腕要放松，手指配合带动的叮咛，就以肘部为支点，抬起手臂直直地敲下去，这样虽然可获得一时的快速，但是敲出来的轮音不均匀，音色、音量不统一，或虚或噪，而且由于手臂僵硬，身体动作也跟着紧张，不能做到放松自如，演奏时便会感到十分疲劳。其二，手腕、手指不能很好地配合。有的学生鉴于认识和理解的偏差盲目模仿，看到教师在弹轮音时中指、无名指、小指飞快地抖动，误以为只要这三个手指配合得好就行，故而忽略了手腕的轴心作用，造成了轮音不均匀、速度提不上去的情形。另外有的学生则只注意到老师手腕在快速轮音时的左右颤动，在其手腕还不够灵活、放松的状态下，就单纯地模仿了这个动作，虽然暂时速度有了，但是琴竹抬不高，动作显得僵硬，或声音发“飘”，或轮音长度不够等，形成无法控制轮音强弱及时值的现象。其三，左、右手用力不均衡，“左低右高”。在扬琴的轮音演奏中，严格要求左右竹在高度、灵活度以及力度上要保持一致，这样敲出来的轮音才能均匀，有美感。可有的学生左手远不如右手来得灵活，平常又对左手练习不够重视，练得不多，故造成在弹轮音时“左低右高”的现象，也就是在击弦时左手手腕抬得低而右手手腕抬得高，这样弹出来的轮音相应的就“左轻右重”，磕磕巴巴的，美感尽失。其四，击弦点不统一。扬琴的高、中、低音区击弦点略有不同：高音区正确的击弦点是在距琴码1cm左右的地方，中音区是1.5cm，低音区则是2cm左右的地方。在这里，扬琴的音色基本能达到高音清亮、中音饱满、低音浓厚。若是过分靠近琴码击弦，则琴声干涩；反之，离琴码过远，则高音虚散、中低音易带杂音。可见，不同的击弦点所发出的声音是不同的。有些学生弹奏时手腕、手臂、手指的状态均很好，配合起来也觉得协调，可是声音却不和谐。这又是为何呢？原来是击弦点不在同一点上，往往是右手偏右、左手偏左，这样敲击出来的声音就较刺耳，这对很好地表现乐曲的内涵及意境无疑是一大障碍。
通过多年的摸索及实践，笔者找到了几种针对学生常犯错误的训练方法。
一、手腕灵活的训练。手腕是否放松、灵活是演奏轮音的基础。手腕若是紧张、僵硬，轮音的演奏便无从谈起，故笔者的第一步便从解决手腕的紧张入手。具体方法是：首先向学校申请几副铁鼓槌（注：爵士乐鼓手练习用的，用铁做成的鼓槌），再让学生自己动手做几个大号的沙包，用铁鼓槌在沙包上进行双手上下交替往返练习。由于铁槌的重量，学生很容易地就可体会到手腕的上下转动。开始训练时，每次为五分钟，节奏多以四分音符为一拍的常用节奏，然后逐渐增加为十五分钟至二三十分钟；为了使练习不至于枯燥乏味，在节奏上又加进了附点、切分、三连音等节奏型。通过种种训练后，学生的手腕变得灵活、持久，回到琴上练习时，觉得轻松自如。而且由于采用的是铁槌作为训练工具，在腕的带动下，小臂的运动得到加强，从而增强臂力，为以后演奏表现恢宏、气势磅礴、热烈奔放的轮音段落埋下伏笔，打下基础。 二、手指灵活及指腕配合的训练。在轮音演奏中，手指、手腕是否能灵活、协调地配合对增加轮音的密度，特别是在表现细腻、委婉、歌唱性较强的轮音段落起着至关重要的作用。因此在手腕灵活度得到保证后，笔者开始着手对学生进行指力的训练。具体方法是：以大木槌作为训练工具。首先，以大指、食指为支点握在木槌尾端约8—9公分处，中指、无名指、小指的第一关节内侧托住木柄，掌心收拢。开始练习时，手腕、大指、食指均不动，以中指、无名指、小指的运动为主，托动木槌一拍一下地敲击桌面（若用鼓面作练习则效果更佳），然后逐步提高速度、变化节奏型。其次，在中指、无名指、小指的灵活度得到加强后，再配合手腕进行练习，具体方法是由慢至快，跟上面相似，若是中途出现手腕或手指紧张的现象，那么就从慢练起再找放松的感觉，直到手腕、手指能够和协地配合。最后再回到琴上练习，就会发现轮音的密度得到加强了，着力点和音位都能较准确地击出，而且声音有弹性、饱满、圆润，这时候教师就可布置一些歌唱性较强的小型乐曲让学生进行练习，在此过程中也同时注意对学生进行乐感方面的培养，尽量做到声情并茂，较好地表现歌曲的内涵。
三、琴竹高度统一的训练。由于琴竹高度无法一致而造成的“左轻右重”的音响，对轮音起的破坏作用毋庸置疑。针对个别学生出现的“左低右高”现象，笔者采用的训练方法是：1.在两根棍子中间拉条绳子，或是在学生床两边的支架上绑根绳子，敲击时两手臂放松，以手腕为轴心，琴竹以碰到绳子为准（注意左、右手腕的高度要在同一水平线上，并着重体会左手腕的感觉，绳子的高度可以由低到高慢慢调节）；2.用左竹法进行训练。教师给出各种变化的节奏，如：
这些节奏都从左竹开始进行练习，因此增强了左手腕的主动意识，提高了手腕的灵活度及力度。接着再进入三连音：
配音训练方法范文2
普通中学除个别学生有声乐特长外，大部分学生就像一张张空白的纸，可塑性极强。实践证明，学生由刚加入合唱团时的一片空白到具备良好的合唱素养，两年时间就可以达到。普通初高中校学制三年，这就意味着一个合唱队员在学校训练时间仅有两年，因为在第三年他们要面临中考或高考。在这两年中，合唱队员经过教师循序渐进的训练，使他们在一次次训练、演出、比赛中日趋成熟，逐渐成为骨干，虽然每年都有一批面临毕业的优秀队员，但又会有“新鲜血液”不断地补充进来。因此新学期伊始，精心挑选合唱队员成为教师的重要任务。
一、如何挑选合唱队员？
音准是最先考虑的条件。一个学生即使音色再优美，音乐表现力再强，如果一唱歌就“跑调儿”，这样的学生也绝不能被纳入合唱团。笔者建议在新年级进行海选，对于已经具备声乐基础和合唱经验的学生，自选一首歌曲演唱，符合标准优先录取。要强调的是，我们挑选的是合唱队员，而不是独唱演员，所以最好挑选那些声音具有共性、融合度好的学生。声音的可塑性也是教师选拔合唱队员的优先考虑条件之一。有一部分学生，本身是唱歌的好苗子，自己却不知道，这时教师就是伯乐，通过海选的方式发现他们，及时纳入合唱队，防止资源流失。
新年级好几个班，海选的时间可放在新学期伊始的音乐课上，根据笔者多年实践，总结了一套短时间内行之有效的挑选合唱队员方法，即教师在钢琴上弹一组简单的旋律音程，让学生用“啊”母音模唱，接着教师在各个调上模进，也可使其中一个音的音高发生变化，即在旋律音程中间使用变化音，观察学生能否准确分辨并准确模唱。
二、声部的配置原则
教师通过对学生个体音域、音质的了解，开始进行声部分配。方法仍然是模唱旋律音程，由低到高不断变化调，观察学生的最高音、最低音，有的学生音域宽广，既能胜任高音声部，也能胜任低音声部。这就要按照声部人数分配，决定其高低音声部的选择。应尽可能将有多年乐器学习经验的学生安排在低音声部，因为大部分合唱作品主旋律在高音声部，易唱，而低音声部旋律不鲜明，相对不易掌握，有乐器学习经验的学生音准、节奏概念比较强，相对容易把握低音声部旋律。
依个人经验，我认为声部人数的配置要依据合唱团整体人数而定，声部力量的配置则视作品的要求而定。但总的来说，声部从低到高的配置，应类似于梯形。低音声部的声音要求饱满、厚实，人数较高音声部要多些。高音声部的声音要求清脆、明亮，人数较低音声部要少些。
三、高效率的训练
精心挑选完学生、分完声部后，接下来就是精心细致地排练，因为每学期都会有规模不同的演出、比赛，所以要求合唱团短期内就要达到满意的效果，高效率的训练是我们努力的方向。如何做到高效的训练？我是从以下几个方面着手做的。
1.加强音准训练。
合唱对声音的要求是必须和谐统一，协调训练是关键。多年从事合唱训练，我发现即使有的老队员已经具备演唱合唱的能力，在演唱变化音时，仍会出现“找不到调”，如在进行《闲聊波尔卡》训练中，在多声部合排时，某个非主旋律声部出现随主旋律声部“集体大跑调”现象，出现这种现象的原因除了该声部学生不太熟悉本声部旋律外，还有一个重要原因是学生固定音高概念欠佳。解决的方法除了多熟悉本声部旋律外，我还采取了由浅入深的音阶、音程、旋律训练，然后再慢慢过渡到和声训练。具体方法是，在训练中进行完整的自然大调、和声小调的音阶连贯流畅性练习，要求学生随着钢琴用唱名准确唱出音阶。然后是二度、三度、四度、五度、六度甚至七度音程模唱练习，这样有了良好的基础，就可以进行和声训练了。我通常先对学生进行旋律音程训练，再穿插和声音程训练。这是一个漫长的过程，不能急于求成。通常我把简单的音阶、音程、旋律训练放到每周一节的音乐课中，整个班学生全面普及，合唱队员重点培养。做到长期而持久、循序渐进的训练是训练学生音准的关键。在此基础上更进一步的训练还可以放在合唱队训练中，如我们在排练中分四个声部进行和声训练，训练用的练习曲有的是现成的，有的是自己写的短短几小节的和声进程。训练中我要求学生看指挥手势，做到强弱力度变化，要求轻声位置统一，我还要求学生在唱准自己声部的同时，必须习惯性地用耳朵聆听其他声部，达到音色的和谐统一。训练中我还经常在男高、男低、女高、女低四个声部中各挑选一个学生进行和声训练，由其他学生评判他们的音准。用多种方法促进学生认真进行和声训练，每个学生都要过音准这一关。经常性地进行有趣、多样的训练，使得学生在音准方面突飞猛进。我认为在整个合唱训练中，音准是合唱和谐统一的关键，教师应在这方面多下工夫。
2.加强节奏训练。
如果说旋律是乐曲的骨骼的话，那么节奏就是乐曲的灵魂。旋律的生命力寓于节奏之中。它的轻重缓急有赖于节奏。不规则的节奏千变万化成就了不同特色、不同风格的旋律。因此培养学生良好的节奏感，是合唱训练的另一个关键所在。
在平时的合唱训练中，我会按部就班地对学生进行节奏训练，如，全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符、三十二分音符、前十六分音符和后十六分音符等不同时值节奏的训练，平稳节奏的训练，变化节奏的交替训练、不同时值的符点音符节奏训练、切分音节奏训练、三连音节奏训练、各种装饰音节奏训练等。除以上训练外，在排练过程中还可进行两声部交错节奏训练，让学生掌握多种节奏变化。加强节奏训练的关键是节奏的规范严谨，这一点不可怠慢。还有一个重要的环节是，在确定合唱曲目、拿到新的音乐作品后，教师应该提前分析音乐作品的乐句、弄清音乐作品的节奏、把握音乐作品风格，确定音乐作品每个细微处的速度变化。在这方面我也总是本着尊重原谱的原则，对音乐作品反复推敲，依据自己的理解对音乐作品进行二度创作。从而避免了音乐作品轻重颠倒、快慢无速度变化，避免学生随意换气、随意改变节奏的现象。我认为，合唱团节奏一定要严谨规范，节奏的随意和速度的不稳定是合唱的大忌。
3.加强声音的训练。
要想使合唱团音色优美、位置统一，在合唱训练中就必须加强正确的发声方法训练，我在训练中采取的是声乐集体授课方式，首先是发声练习，在练习中强调正确的歌唱姿势、科学的呼吸方法、准确的咬字吐字，每次训练都教育学生树立正确的发声观念，不断努力提高歌曲演唱技能技巧。？
合唱追求的是和谐统一与各声部均衡，因此合唱的声音训练比独唱要讲究得多，也要复杂得多。在训练中，我通常采用直声训练方法，因为每个人在歌唱时会出现频率不等的颤音，控制不好会破坏整个合唱的协调性，而直声训练较容易产生共性，在合唱中比较容易听到其他声部的音色和强弱力度变化。
每次新的合唱队员加入到我们的合唱集体时，我都要郑重强调：合唱中只有“我们”，没有“我”。我强调合唱要讲求音色和谐统一，合唱突出的是整体，每个合唱队员都要像一个人演唱一样，不能像独唱演员一样根据自己的情绪去歌唱，但即使这样强调，训练中仍有合唱队员怕听不到自己的声音，把自己声音扩大，我总是及时纠正这种倾向，直白地告诉他们，突出自己是合唱队最忌讳的，这样不但起不到积极的作用，相反破坏了合唱的协调与均衡。 所以我认为：力求音色统一是合唱团声音训练的目的所在。
4.分声部训练。
合唱是一种多声部的声乐艺术。准确地表现音乐作品的主题、完美地表达音乐作品的情感，是合唱团追求的目标。要达到这个目标就要求各个声部之间的和谐、均衡。合唱团人数多则百余人，少至三四十人，每个人都是一个完整的个体，每个人音色虽各不相同，但合唱团最后是作为一个整体出现在舞台上的。部分学生虽然可以胜任独唱，但把他的声音放到合唱中去，就显得刺耳了。合唱追求的是和谐、统一。合唱的美就来源于各声部的和谐均衡。要做到这一点，就需要连续而持久的分声部训练。分声部训练即教师分别指导每一个声部单独训练。分声部训练应由易到难、循序渐进，不能操之过急。每个声部训练好后再分别与主旋律声部合排，最后是总的合排。例如我们在排练《太阳出来啦》四部混声合唱时，由于女高声部是主旋律，因此我让男高声部、男低声部、女低声部分别与女高声部合排，最后进行所有声部的合排。
在声部的音量的比重上，我认为合唱曲目不论分几个声部，主旋律声部都最应该突出。如，在进行《遥远的小渔村》训练时，根据原谱要求，主旋律分别出现在男高、男低、女高、女低不同声部，这时我们就应做到主旋律出现在哪个声部，哪个声部就突出，因为主旋律声部不清晰，有悖于听众的听赏习惯。作为教师就要努力调动一切手段突出主旋律，同时合唱艺术十分重视和声的整体效果，因此每个声部所起到的作用都不容忽视。这就要求合唱团在突出主旋律声部的同时，做到不能掩盖副旋律声部，每个声部都要保持各自的音准节奏，否则弱势声部会被强势声部带跑，非主旋律声部会被主旋律声部带跑。
四、聆听、欣赏优秀作品
配音训练方法范文3
关键词：钢琴即兴伴奏训练方法
所谓钢琴即兴伴奏就是在歌曲旋律的基础上，快速而准确的弹奏出与之相适应的包括和声与织体的伴奏声部。
钢琴即兴伴奏作为高等音乐教育专业的必修课，其课程的重要性与实用性已被广大的教师与学生认同。钢琴即兴伴奏能力已经成为音乐教育专业学生必备的专业基本功，是教学技能的1个重要构成部分。
钢琴即兴伴奏是1门综合性、实践性很强的学科，无论是弹奏基础好或者弹奏基础差，要想真正地掌握这项能力，并在艺术实践运用中游刃有余，却绝非易事。作为1门课程，即兴伴奏所需的知识量并不大，但作为1门技艺，即兴伴奏所需要的音乐信息量是非常大的，它不仅需要来自钢琴音乐的“信息”，也需要来自其他音乐品种的“信息”(如交响乐)。1个只弹过少量钢琴作品和接触过少量音乐作品的学生要练就1手即兴伴奏的“绝活”几乎是不可能的。虽说弹奏基础是前提条件，但还要看读谱、临时转调、即兴和声配置以及与演唱者的配合等多方面的情况而言，所以说，好的即兴伴奏1定是综合音乐能力较强者。在此意义上，学习即兴伴奏1开始就要建立综合训练的意识，不能忽视即兴伴奏技能学习与训练的任何1个方面。笔者认为，学好钢琴即兴伴奏可以从以下几个方面进行训练：
1指法的编排训练
初学钢琴即兴伴奏，首先要学会运用科学、合理的指法流畅地弹奏旋律。通常情况下，旋律根据乐句安排指法，较长的句子可以按照歌曲的语气找到呼吸的气口进行分句安排指法。旋律弹奏的指法多种多样，常用的指法有以下六种：顺指法、扩指法、同音换指法、缩指法、穿指法、越指法。六种指法在实际运用中常综合使用，以便更准确、流畅地弹奏旋律。通过指法编排的训练，可以帮助学生更快更流畅地弹奏歌曲旋律，同时也提高了学生快速视谱能力，并且能让学生在训练过程中加强对各个调在键盘位置的熟练程度。所以，这是初学即兴伴奏者都应该进行的训练。
224个大小调音阶、琶音、和弦连接与织体变化训练
学习钢琴即兴伴奏不能仅仅停留在学习钢琴演奏技巧，而应该着重24个大小调的音阶、琶音、和弦连接以及伴奏织体的训练。
1、二十四个大小调音阶、琶音训练：在高师钢琴课的教学中除了注重培养学生的演奏能力，同时还应该注意培养学生对各个大小调位置的熟练弹奏，使学生能具备即兴伴奏能力，使钢琴教学和钢琴即兴伴奏教学两门课程能够很协调地沟通起来。因为即兴伴奏大多时候用的是简谱，在面对简谱时要求学生对各个调在钢琴键盘上的位置非常的熟悉，这样才能准确流畅的弹奏出歌曲旋律，其实这也是即兴伴奏的优势所在，同1首歌曲可以根据歌唱者不同的需要而定调，方面而快捷，同时也就对伴奏者提出了很高的要求，那就是必须对24个调在键盘上的位置非常熟悉，所以加强24个大小调音阶琶音的训练是非常必要的，通过这项训练能使我们更好的熟悉各个调在键盘的位置，为学习即兴伴奏打好基础。
2、和弦连接训练与和声思维培养：学习配弹即兴伴奏，首先要学会为歌曲选配恰当的和弦。而要在钢琴键盘上迅速的弹奏出各个调的和弦就必须进行和弦连接的训练，这也是学习钢琴即兴伴奏的1项重要的基本功。首先可以从基本的ⅠⅣⅤ的连接开始训练，例如下面1组练习：
第1组:运用主和弦原位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。第二组:运用主和弦第1转位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。第三组:运用主和弦第二转位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。
弹奏提示:右手弹奏和弦时，声音要整齐，弹奏时应适当突出旋律声部。左手弹奏低音声部，声音力求坚实、饱满。用正确的指法弹奏和弦连接，可建立良好的弹奏手位以便移调弹奏。
学习钢琴即兴伴奏不但要掌握歌曲编配的技能，还要具备歌曲移调的能力。在移调过程中应熟练地运用正确的指法弹奏各个调的音阶、琶音、和弦以及优秀的和声语汇，并多以首调思维方式进行移调弹奏。下面将上面的练习在G、F大调上移调弹奏：
然后可以加入副三和弦，重属和弦等进行连接。由于钢琴即兴伴奏的特殊性，与和声学这门理论课联系紧密，所以现在很多高师的和声课都非常注重键盘和声的学习，将理论和实践有机的结合起来，这对钢琴即兴伴奏的学习是非常有用的。键盘和声，是进行即兴伴奏的核心内容，它将和弦运用的规律——和声学，系统而又有组织的实施在键盘技巧的运作上。练习和弦连接的弹奏时要倾听、记忆音响，培养和声的内心听觉能力。很多学生都说不知道怎么配和弦，那是因为他们缺乏和声内心听觉能力，没有良好的和声思维。所谓“和声思维”，实际上也就是对和声音响的想像力与和声语汇的组织能力。在配弹中，和声的音响效果应该是在头脑中预先构思完成，然后再通过手指弹奏出来的。在训练和声连接的时候就要特别注意和声思维的培养，不能把和弦连接仅仅当成单1的键盘技巧训练，它其实是进行听觉积累，培养和声性思维，力求养成和声意识——织体化思维——键盘演奏的系列性伴奏活动之综合。
3、伴奏织体变化训练：由于即兴伴奏是通过系列的伴奏织体为歌曲或其他音乐进行伴奏的，因此，伴奏织体的多样化就成了钢琴即兴伴奏中最需要关注的1个方面。不同的伴奏织体可能塑造不同的音乐形象。而不同体裁、内容的作品，由于风格、组织结构以及调式调性的不同变化，都需要即兴伴奏根据需要做出合理的音型织体安排与调整。作为初学者，可以选择1些简单常用的几种织体开始，结合歌曲伴奏的编配与弹奏，增加记忆。例如常见的伴奏织体有以下三种基本形式：
第1种和弦式织体:指和弦中各个声部同时发声，这种织体常用于配弹进行曲
体裁的歌曲。在弹奏时要求和弦发音整齐、准确。
第二种带低音的和弦式织体:指和弦的低音声部与中间声部分开发声。这种织体突出了低音声部的独立性，特别适合弹奏各种不同节奏型的、舞蹈性体裁的歌曲。弹奏中应适当强调低声部的节拍重音。
第三种分解和弦式织体:指和弦的各个声部分别发声。这种织体的音响均匀、流畅，多用于抒情性体裁的歌曲。在弹奏中应注意触键要柔和，各个声部要歌唱。熟练运用后，再扩大织体的记忆范围。
参照谱例将以上织体分别在G、F大调上做移调弹奏。弹奏时应保持正确的手位和指法。移调熟练以后，眼睛不看键盘，头脑中想清楚弹奏的调号，依靠良好的手感进行练习。
以上三种织体都可根据歌曲体裁、内容及情绪等方面的需要，在节奏及声部安排了两个方面作相应的变化，在变化时，仍应保持和弦连接中严格的声部进行。
歌曲伴奏织体多达上百种，常用的也有几十种，原则上是记得越多越好，掌握的多选择的可能性就越多。尤其是经常用的1些织体，更要熟练掌握。音乐是1种艺术，套用织体难免导致刻板化。但在最初的入门阶段，或对于音乐基础较差的同学，仍不失为1种行之有效的方法，最起码可以作为1种过渡。也就是说在选择歌曲伴奏织体时，如遇到歌曲在体裁、风格、情绪、速度、节奏等方面与我们以前所记的歌曲织体类似，也就可以借用或套用。
3移调训练
在即兴伴奏这门课程的教学中，我通常让学生把1首编配好的歌曲在几个调上反复地练习，目的是为了在歌曲伴奏时能够适应升调和降调的应变能力，不至于由于演唱者不能以原调歌唱时，伴奏束手无策。移调训练既可以和指法编排训练结合，也可以和和弦连接，织体变化等训练相结合，更应该在配奏歌曲中训练。总之，移调弹奏能力是即兴伴奏中1项难度较大的技巧，需要长期训练。
4分析正谱伴奏
钢琴即兴伴奏编配中多分析钢琴正谱伴奏是1种典范式的学习方法。正谱伴奏是作曲家在创作过程中精心构思的，表现手法精湛，艺术感染力极强，甚至伴奏部分与旋律部分具有同等重要的位置。多分析正谱伴奏，借鉴正谱伴奏规范的创作成果，丰富而细腻的表现手法，掌握常用的伴奏织体以及和声手法，对于有效地提高即兴伴奏的水平，无疑有着十分重要的作用。
5学习钢琴作品中优秀伴奏织体
优秀的钢琴作品中包含着许多丰富的伴奏织体。对这些伴奏织体的学习可以帮助我们积累更多的伴奏织体类型，是我们在即兴伴奏中有更多的“素材”可选，让我们的伴奏能更加丰富贴切。例如古典乐派中的奏鸣曲常用分解三和弦及琶音等织体，例如贝多芬钢琴奏鸣曲作品13号（悲怆）第三乐章、莫扎特C大调简易奏鸣曲（K545）等都运用了具有代表性的分解三和弦及琶音等织体，而这些织体也是伴奏中常用的织体。而浪漫乐派中肖邦的钢琴伴奏织体是在传统的和声型的伴奏织体中突出和弦的色彩性。如果能在即兴伴奏中恰当地运用这些伴奏织体，会产生极其丰富的艺术效果，从而大大提高钢琴即兴伴奏水平。
配音训练方法范文4
关键词：芭蕾舞基础训练课钢琴伴奏能力
芭蕾起源于意大利，兴盛于法国，是唯一通行于整个欧洲的古典舞剧形式，被人称为“古典舞蹈”。芭蕾舞于建国初期系统地引入我国，深受我国人民喜爱并创作了《红色娘子军》、《白毛女》等中国题材的芭蕾舞剧。目前我国有多所舞蹈院校，并且许多高校都设有舞蹈系，芭蕾舞基本功训练课（以下简称基训课）列为舞蹈专业的必修科目之一。
在芭蕾舞基训课中，音乐与舞蹈像一对密不可分的孪生姐妹。舞蹈缺少音乐的衬托，情绪与意境的表达就不够全面充分，需要二者相互勾通，相互补充，因此在基训课中便加入了钢琴伴奏的要素。基训课的钢琴伴奏不同于传统意义上的音乐教学伴奏，主要任务是在理解舞蹈教师意图的同时根据舞蹈教师的需要用钢琴配合以相应的音乐充分调动学生的情绪，让学生在芭蕾训练时把自己的感情融入动作之中，同时通过不断的听音乐与做动作，加强学生对音乐与舞蹈相互融会贯通的理解与感知能力。由于钢琴伴奏是为基训课教学服务的，好的钢琴伴奏能在舞蹈教师与学生之间搭建情感、动作的沟通桥梁，因此要求基训课钢琴伴奏教师具备多方面的能力。
1、具备芭蕾舞基本知识
了解芭蕾舞的发展历史。既然基训课钢琴伴奏音乐是服务于舞蹈教学，那么钢琴伴奏教师首先应该了解芭蕾舞发展的相关历史。这样才会懂得怎样去欣赏、怎样去鉴别，根据舞蹈教师的需要选取经典的伴奏音乐曲目，营造贴切的气氛，高质量的完成教学任务。
了解芭蕾舞基本训练的目的。舞蹈基训课中每一个训练动作都有其特殊的意义与训练价值，训练要求与训练技巧各不相同。钢琴伴奏教师只有了解基训的总目标，每一动作的训练方法及目的，才能根据训练的需要采用不同的旋律和节奏与舞蹈教师密切配合。
了解芭蕾舞基本功训练的相关术语。由于芭蕾舞源于欧洲，属于西方舞蹈体系，舞蹈教师在芭蕾舞教学中一般音译法语的芭蕾舞训练专业术语。如“adagio”，音译为“阿达久”，汉语的意思是控制；“sondu”音译为“丰久”，汉语意思为单腿蹲。钢琴伴奏教师只有掌握相关的专业术语才能了解舞蹈教师的意图，而不至于在听到舞蹈教师发出指令后不知所措。
2、具备相关的音乐知识及音乐表现能力
钢琴伴奏教师工作的重点在音乐，必须具备相关的音乐基础知识和音乐表现能力，并能在基训课上运用自如。塑造任何一种艺术形象都应在掌握相关知识与技法后，运用特定的手段来服务于所塑造的形象。因此，基训课钢琴伴奏教师也必须在具备音乐基础知识后，运用音乐中的各种表现手段来为基训课中的舞蹈教学服务，如对旋律、节奏、力度、速度、气息的运用等等。
在做基训动作之前，学生首先感受到的是钢琴奏出的高低不同的音组合成的旋律。旋律是音乐的灵魂和基础，用调式关系和节奏、节拍关系组合起来体现音乐的主要思想。钢琴伴奏教师在弹奏之前应充分考虑学生所做的每一个动作的训练方法及目的，需要什么风格的音乐，做好音乐的节奏、速度、力度、气息等各方面的处理。如钢琴伴奏时，激烈的动作就要选择进行曲形式的音乐来表现，一般采用进行曲常用的四二拍的节奏，速度较快，力度较强，气息较短。在配和优美抒情的动作时，一般就要选择四四或八六拍的曲子，速度悠缓，气息绵长。只有具备了丰富的音乐表现力，音乐才充分能调动学生的情绪，结合训练要点完成训练。
3、有大量的曲目储备和即兴伴奏能力
芭蕾舞基训课内容十分丰富，一堂课可能包括体态站立、把上、把下训练、技术技巧训练等方面。肌肉的控制能力，灵活控制关节的能力，完成技术技巧的能力都会涉及。每一个训练都有相应的音乐与之匹配，这就要求钢琴伴奏教师拥有大量的曲目储备，能根据动作训练的需要，情绪的需要弹奏相应的曲子。目前北京舞蹈学院等院校、出版社都发行了许多芭蕾舞钢琴伴奏曲目可供选择，钢琴伴奏教师可根据需要选用。
芭蕾舞基训课的教学也是灵活多样的。由于该科目属于技能训练课，舞蹈教师经常根据学生的学习情况调整授课内容，在授课过程中依据学生的训练情况推课。有些动作可能实际需要推十六个八拍，有些动作可能只推十个八拍；有时舞蹈教师会把几个动作或几个技巧融合在一起。凡此种种，音乐必须随之改变，但现成的曲目是固定不变的，这就要求钢琴伴奏教师即兴伴奏。钢琴伴奏教师必须根据舞蹈动作的需要对音乐马上作出调整，处理好乐句的结束、节奏型的转换、节奏的快慢、力度的强弱等，甚至还要满足舞蹈教师临时对不同风格音乐的需要。因此钢琴伴奏教师的即兴伴奏能力在芭蕾舞基训课中是十分重要的。
4、具备把钢琴伴奏与训练动作有机糅合的能力
在钢琴伴奏教师具备以上几点能力后，最后要做的就是把音乐与动作有机地糅合起来。整个教学过程中，钢琴的音乐表现必须以舞蹈动作为基准，这时的弹奏不同于单独的钢琴表演。钢琴独奏以创造性的再现作曲者的创作意图、抒感为主，较少考虑其它因素。而芭蕾舞基训课上的钢琴伴奏则以舞蹈教学为主，钢琴伴奏教师必须采用与舞蹈动作相一致的音乐来伴奏。要把音乐与动作完美地结合起来，就需要从音乐与动作的情绪表达，节奏、节拍的处理，学生的掌握程度，男女生动作的差异等等各方面来考虑。从音乐的情绪表达上来说，小弹腿训练的是小腿肌肉的爆发力和脚背脚趾的快速穿透感，要求动作快速有力、干净灵活，这就需要钢琴伴奏教师选用明朗活泼的曲子与之配合。把上控制训练的是肌肉的控制能力，要求动作舒缓到位，教师就应选用抒情优美的曲子配合。
在弹奏时钢琴伴奏教师还应该注意节奏、节拍与动作的关系处理。在芭蕾舞的训练过程中音乐节奏的鲜明、准确是十分重要的，教师应刻意强调强拍，以便学生听得清楚（特别是低年级学生，他们对音乐的感受还较浅）。如跳跃的练习，要求节奏的重拍非常明显，音乐甚至不以乐句划分而以小节为单位，以一个单一的起跳为基点，强调在重拍下跳跃瞬间的爆发。不同动作的音乐处理是各不相同的，需要钢琴伴奏教师灵活掌握。
配音训练方法范文5
一般情况下，中声区训练是基础，也是人声自然音区，相对容易掌握，训练也要简单一些，但中声区音域较窄无法完成有一定难度系数的歌曲，需要扩大音域，这就是真假换声技巧训练需要解决的课题。一般有两个换声点：低音区换声点和高音区换声点。换声技巧训练目的就是真声和假声能自如地转换与融合，能熟练调整相互之间的共鸣比例，抹平相互间的间隙。在训练高音区换声点时可先采用下行旋律练习曲，以假声带动真声从g2音下行至g1音进行反复练习，努力寻找假声到真声的共鸣感觉，再反向从g1音上行至g2音进行反向练习，增强调配能力。掌握的原则是：用轻声练习，音越高，假声、头声的成分增多，真声、胸声的成分减少。在训练低音区换声点时，还是先采用下行旋律练习曲，强调声带闭合度的多少，从中声区到低声区逐渐增加闭合力度，同时要得到呼吸支持点的配合，努力寻找真声到低声的共鸣感觉，再反向进行练习减少声带闭合程度反复练习，增强调配能力。掌握的原则是：用直声练习，音越低，真声、胸声的成分增多，而假声、头声的成分减少。
合唱讲究统一的共鸣音响，不是单一共鸣，在训练中不论怎样发声练习高低音，都始终保持保留少量的胸声共鸣或头声共鸣，唱高音想低音，都唱低音想高音，使声音自上而下始终丰满动听，换声点自然舒畅。练习曲以音色、声区统一、转换练习曲、假声、真声结合练声曲为主。视唱练耳训练。合唱训练除了要有好的音色以外，音准、节奏、试唱、练耳也是至关重要的。合唱讲究多声部的协调与统一，和声与织体在曲谱中交错呈现，旋律伴随着音准与节奏在和声的衬托下蓬荜生辉，这一切都离不开视唱练耳训练。合唱中视谱要求既要听得对又要唱得准，对音乐记忆和音乐表达能力要求都很高，练耳也是决定多声部歌唱和声效果和谐的重要手段之一。在训练中，除了常规的视唱练耳训练方式外，我们还要加大二声部试唱训练与和弦听唱、加强调性的培养、调内外音高训练、音程训练要结合二声部进行八度内模唱、和弦要结合三声部、四声部进行大小调和弦练习、节奏训练以手脚并用独立个人完成多声部节奏为主，加强协调能力的培养，同时在排练中结合歌曲调性、节奏、旋律的特征进行和弦听唱、多声部组合游戏等的综合训练。练声曲以和弦听音、四声部和声、多声部节奏游戏、节奏变化练习曲为主。
一个优秀的合唱队员必须懂得声乐原理和发声方法，好的歌唱演员并不是一个好的合唱队员，独唱讲个性，合唱讲共性，虽然发声原理是一样的，但在合唱的用声上要受多方面的制约，如男女高低各声部音色的统一，多声部的合唱协调，呼吸的循环，力度的变化，音高音低音色的处理，咬字吐字的一致性，起音的整体性，情感处理的层次感，声音的共鸣，等等，都需要声音的和谐统一，达到合为一体的合唱境界。多声部合唱训练有两种歌唱方法：1.轻声训练方式。就是发生时保持“半声”唱法状态，气息流量弱，声音轻，音位略偏高，声带轻轻搭住即可。只有用轻声训练声部的协调才能达到合唱统一的目的，是合唱排练必不可少的教学环节。2.直声训练方法。加强直声强弱的力度控制，力求达到声音的一致性。因为每个人声音振幅波动大小不同、波动快慢也不同，这都会影响合唱的声音效果，所以我们要求用直声唱合唱。
每位学员在练习歌唱时掌握声音的能力不等，对音量的控制都有或多或少的颤动或抖动，必须控制这种局面以免影响合唱整体效果。采用直声训练比较容易产生共性，而且可以获得干净明亮具有穿透力的音质，便于统一调整调性、节奏、音质、音量，更准确地把握音色、音准及和声效果。合唱讲究声音的协调统一，所以在训练过程中必须先加强直声训练，有利于合唱全面布局，步调一致将共性与个性有机结合获得声音的统一，然后在作品中运用真实感情带动直声进行情感波动，形成旋律的流畅。总之，合唱训练是一个综合性的歌唱表演形式，必须培养学生演唱多声部合唱曲的能力，并要掌握合唱的知识和训练知识，通过教学和实践，在合唱训练中综合声乐教学的艺术手段，提高合唱技术的实际水平，才能为今后的教学、演出、比赛、开展歌咏活动等做好铺垫，为合唱的艺术再现提供可靠的歌唱技术条件。
作者：吴小丽 单位：武汉软件工程职业学院
配音训练方法范文6
关 键 词：轮音 指腕配合 力度统一 高度统一 击弦点统一
扬琴是我国主要的民族乐器之一，流传甚广，深受各地区人民和文艺爱好者的欢迎和喜爱。它的高音部音色清脆、悠扬、明朗；中音部音色优美、抒情；低音部音色浑厚、饱满。因此，它不但具备了独奏的条件，同时也适于作为其他乐器的伴奏，在民乐中占有重要的地位。自上世纪50年代以来，随着乐器的改革，扬琴在演奏技巧方面，借鉴和吸收了外来乐器和姐妹乐器的技法，从而发展成许多特殊的演奏手法：如轮音、滑音、颤竹、吟音等多种多样的演奏方法。
轮音也称“轮竹”,是从交替竹加快速度后发展为密集的轮奏，也是扬琴演奏技巧中最常用的一种演奏法，几乎在每首中型以上的乐曲中都可以看到它的身影。凡是聆听扬琴古曲《春江花月夜》的人，经常会为那舒缓、细腻的轮音表现力所折服，正是这种特定的音响塑造了溶溶月色的优美情境而令人陶醉；而听过《将军令》后，又会被其中那雄健而激越的轮音所震撼，使人仿佛感到古代汉营前主帅升帐、兵将列队的威武气派。这正是扬琴演奏艺术中轮音的特殊效果，以及由此而生发出来的独特美感。可见，它对扬琴演奏的成败起着至关重要的作用。
在十几年的教学生涯中，笔者发现很多学生都感到轮音比较难于掌握，在学习中经常会进入这样那样的误区，主要存在以下几个方面的问题：其一，腕、臂紧张，身体僵硬。有的学生学习心切，急于求成，见到老师轮音弹得快，以为只要快就好听，一着急，也顾不上老师有关手腕要放松，手指配合带动的叮咛，就以肘部为支点，抬起手臂直直地敲下去，这样虽然可获得一时的快速，但是敲出来的轮音不均匀，音色、音量不统一，或虚或噪，而且由于手臂僵硬，身体动作也跟着紧张，不能做到放松自如，演奏时便会感到十分疲劳。wWW.lw881.com其二，手腕、手指不能很好地配合。有的学生鉴于认识和理解的偏差盲目模仿，看到教师在弹轮音时中指、无名指、小指飞快地抖动，误以为只要这三个手指配合得好就行，故而忽略了手腕的轴心作用，造成了轮音不均匀、速度提不上去的情形。另外有的学生则只注意到老师手腕在快速轮音时的左右颤动，在其手腕还不够灵活、放松的状态下，就单纯地模仿了这个动作，虽然暂时速度有了，但是琴竹抬不高，动作显得僵硬，或声音发“飘”，或轮音长度不够等，形成无法控制轮音强弱及时值的现象。其三，左、右手用力不均衡，“左低右高”。在扬琴的轮音演奏中，严格要求左右竹在高度、灵活度以及力度上要保持一致，这样敲出来的轮音才能均匀，有美感。可有的学生左手远不如右手来得灵活，平常又对左手练习不够重视，练得不多，故造成在弹轮音时“左低右高”的现象，也就是在击弦时左手手腕抬得低而右手手腕抬得高，这样弹出来的轮音相应的就“左轻右重”，磕磕巴巴的，美感尽失。其四，击弦点不统一。扬琴的高、中、低音区击弦点略有不同：高音区正确的击弦点是在距琴码1cm左右的地方，中音区是1.5cm，低音区则是2cm左右的地方。在这里，扬琴的音色基本能达到高音清亮、中音饱满、低音浓厚。若是过分靠近琴码击弦，则琴声干涩；反之，离琴码过远，则高音虚散、中低音易带杂音。可见，不同的击弦点所发出的声音是不同的。有些学生弹奏时手腕、手臂、手指的状态均很好，配合起来也觉得协调，可是声音却不和谐。这又是为何呢？原来是击弦点不在同一点上，往往是右手偏右、左手偏左，这样敲击出来的声音就较刺耳，这对很好地表现乐曲的内涵及意境无疑是一大障碍。
通过多年的摸索及实践，笔者找到了几种针对学生常犯错误的训练方法。
一、手腕灵活的训练。手腕是否放松、灵活是演奏轮音的基础。手腕若是紧张、僵硬，轮音的演奏便无从谈起，故笔者的第一步便从解决手腕的紧张入手。具体方法是：首先向学校申请几副铁鼓槌（注：爵士乐鼓手练习用的，用铁做成的鼓槌），再让学生自己动手做几个大号的沙包，用铁鼓槌在沙包上进行双手上下交替往返练习。由于铁槌的重量，学生很容易地就可体会到手腕的上下转动。开始训练时，每次为五分钟，节奏多以四分音符为一拍的常用节奏，然后逐渐增加为十五分钟至二三十分钟；为了使练习不至于枯燥乏味，在节奏上又加进了附点、切分、三连音等节奏型。通过种种训练后，学生的手腕变得灵活、持久，回到琴上练习时，觉得轻松自如。而且由于采用的是铁槌作为训练工具，在腕的带动下，小臂的运动得到加强，从而增强臂力，为以后演奏表现恢宏、气势磅礴、热烈奔放的轮音段落埋下伏笔，打下基础。
二、手指灵活及指腕配合的训练。在轮音演奏中，手指、手腕是否能灵活、协调地配合对增加轮音的密度，特别是在表现细腻、委婉、歌唱性较强的轮音段落起着至关重要的作用。因此在手腕灵活度得到保证后，笔者开始着手对学生进行指力的训练。具体方法是：以大木槌作为训练工具。首先，以大指、食指为支点握在木槌尾端约8—9公分处，中指、无名指、小指的第一关节内侧托住木柄，掌心收拢。开始练习时，手腕、大指、食指均不动，以中指、无名指、小指的运动为主，托动木槌一拍一下地敲击桌面（若用鼓面作练习则效果更佳），然后逐步提高速度、变化节奏型。其次，在中指、无名指、小指的灵活度得到加强后，再配合手腕进行练习，具体方法是由慢至快，跟上面相似，若是中途出现手腕或手指紧张的现象，那么就从慢练起再找放松的感觉，直到手腕、手指能够和协地配合。最后再回到琴上练习，就会发现轮音的密度得到加强了，着力点和音位都能较准确地击出，而且声音有弹性、饱满、圆润，这时候教师就可布置一些歌唱性较强的小型乐曲让学生进行练习，在此过程中也同时注意对学生进行乐感方面的培养，尽量做到声情并茂，较好地表现歌曲的内涵。
三、琴竹高度统一的训练。由于琴竹高度无法一致而造成的“左轻右重”的音响，对轮音起的破坏作用毋庸置疑。针对个别学生出现的“左低右高”现象，笔者采用的训练方法是：1.在两根棍子中间拉条绳子，或是在学生床两边的支架上绑根绳子，敲击时两手臂放松，以手腕为轴心，琴竹以碰到绳子为准（注意左、右手腕的高度要在同一水平线上，并着重体会左手腕的感觉，绳子的高度可以由低到高慢慢调节）；2.用左竹法进行训练。教师给出各种变化的节奏，如：
这些节奏都从左竹开始进行练习，因此增强了左手腕的主动意识，提高了手腕的灵活度及力度。接着再进入三连音：
的练习，目的是训练左右手的平衡，避免左手练得过激再出现“左重右轻”的现象；3.双音练习。在中高音区以五度音程 ……进行练习，注意两手腕高度、力度的统一。在力度上可以由弱至强进行训练，手腕也相应地由低到高；在节奏上可以从简单的节奏型到复杂的节奏型过渡，采取多变化的练习。这样，经过一段时间的学习之后，学生的“左低右高”现象普遍得到改善，再进入到轮音的练习，“磕磕巴巴”不整齐的现象自然也就跟着消除，随之而来的是优美、悦耳、和谐的音响了。
