西方美术论文范文1
论文摘要：西方后现代艺术观念影响着世界美术教育的改革，无论从美术教育理念、还是从美术教育课程观方面，它都对我国的基础美术教育产生着巨大的影响。
一、西方后现代艺术观念
二十世纪八十年代，伴随着西方社会经济的高速发展，西方后现代艺术取代了现代艺术，使走入困境的西方艺术峰回路转。后现代艺术思想的主要特征是回归性、折衷性、混沌性与多重性，相应地表现在不求纯粹、善待传统、非个人化、多种标准几个方面，如对当代艺术不局限于视觉形式，绘画超越平面限制，雕塑与风景、建筑相结合，对于人类丰富的文化遗产要很好也地加以利用等。后现代艺术一改现代艺术的自我为中心的艺术创作理念，提倡艺术走向社会，贴近生活，强调艺术的社会功能，从而使世界艺术没有明显的界限，达到世界文化的多元，形成一定的全球语境。
在全球化与多元化语境下。世界各国大力提倡艺术教育，并对艺术教育进行着一系列的改革，后现代艺术观念成为影响现代世界美术教育改革的重要因素之一。后现代主义虽然思想庞杂。“但其实质还是追求一种更完美的现代性，期望人的行为更具合理性”。因此，表现在现代美术教育改革中，则强调美术与日常生活的联系，强调通过美术教育使学生获得终身受益的美术能力，强调美术教育让学生运用多种手段、多种材料包括声、光、电进行美术作品的创作，这些都与后现代主义所呈现的普及化、生活化、多元化、解构化等特征是分不开的。在此影响下。西方各国家出现了许多新的课程理念。如九十年代初美国盖蒂艺术教育中心提出了“以多元文化学科为本的美术教育”、“多元文化艺术教育”、“视觉文化教育”等观点。世界美术教育改革倡导以人为中心，通过美术教育挖掘个体的潜能达到全面发展，同时，强调扩展美术学习的领域，把美术与各学科联系起来，在学习方式上强调主动探究，形成综合全面的美术教育。从注重知识目标转向人的目标，从单纯知识型向综合素质型转变，向全面发展和个体潜能挖掘转变。从被动接受向主动探究转变，从侧重理性知识向感性、理性并重转变。
二、西方后现代艺术观念对中国基础美术教育改革的影响
在现代全球化与多元化充斥的教育环境下，我国的美术教育更是素质教育中必不可少的一部分。后现代艺术观念也影响着我国的美术教育改革。
(一)对基础美术教育改革理念的影响
二十世纪末。多元文化观越来越受到人们的广泛关注，坚持文化的差异性和多样性，强调建构多元文化的多元教育环境使美术教育也呈现出多元化的格局。西方后现代艺术观念消解了文化的中心论，文化观念多元并存，认知和理解不同文化之间的丰富性和差异性成为学生们解读视觉图像的基础和前提。这种理念影响着我国的基础美术教育改革。在我国的美术教育改革中则强调统整的课程观以达到培养人的综合艺术能力、强调“以生活技能为本(而非美术制作技巧)代替内容为本的课程，并强调课程的统整”在美术学习中让学生去了解各个国家的优秀文化艺术遗产，并了解这些艺术的生长环境，以及他们是如何产生的，怎样才能学会艺术等。这种多视点和多方面的求索，能使学生自觉地回到艺术的生长环境，从而使艺术学习的动力和兴趣不断保持下去。另外，美术教育改革强调人文性的学习。二十一世纪，随着信息化、数字化的时代的到来。理性和感性的发展处于一种不平衡状态，社会的高速发展，使人类偏离了自然，人们认识到艺术是理性和感性趋于平衡的途径，因此，在美术教育改革中，人文性的学习被极度地重视，我国的美术教育改革在人文性的学习上，主要是引导学生通过学习美术知识，使个人感情和整个人类的情感源泉联系起来，个人经验与人类的丰富经验接通，以促进学生与周围环境的交流。所以在课改中“不以单纯掌握知识技能为目的。试图改变艺术教育中学生机械模仿与枯燥训练技能的方式。把艺术知识、技能的学习还原到一种完整的艺术情境中，或把一定的知识技能渗透到某个人文主题中。让孩子围绕该人文主题展开轻松愉快的学习”人文主义的学习，能够使学生在学习的过程中。实现美术技巧的掌握和人文主义关爱精神和审美价值感的提升。还有。注重以人为本，培养人的个性以达到完美人格的美术教育思想。后现代艺术观念的“追求一种更完美的现代性，期望人的行为更具合理性”的观念影响着美术教育观念，“以人为本”成为现代美术教育思想的主导思想，美术教育改变了过去的以传授知识为主的教育思想，提倡以培养人的个性，达到培养全面发展的人的教育理念。英国教育家赫伯特里德曾提出“通过的艺术教育”，即通过美术教育来培养人，把美术教育作为引导儿童发展的工具，从而培养儿童的个性，达到完美人格的塑造。在我国的美术教育改革中也特别强调人格的培养，并提出“教育要面向全体学生，以学生发展为本”，尊重学生个性特点，鼓励学生进行个性化的艺术活动，促进他们创造能力、审美能力等的提高，成为全面发展的人。
(二)对基础美术教育课程改革的影响
西方美术论文范文2
论文摘要：西方现代美学流派众多，观点纷呈。但艺术独立理论是西方现代美学的发展主线之一，是现代美学的主要标记之一。本文作者从西方现代美学的演变和特征入手，就西方现代美学与艺术独立问题进行简单阐述，并分析了西方现代美学的发展对我国美学的影响。
0引言
西方现代美学的历史使命，首先就是破除艺术从属论，确立艺术的独立地位。现代美学以克罗齐和洛特曼对黑格尔的艺术从属论的批驳为主要标志，建立艺术独立理论，将美学与哲学统一为一体。西方现代美学的流派众多，观点纷呈，但都以艺术独立理论为发展主线。艺术是否具有独立的地位，它与哲学、宗教等的关系如何，这是美学研究的一个核心问题，任何美学理论最终都必须对此作出明确的回答[1]。
1西方现代美学演变历史
西方古典美学中的柏拉图、康德、黑格尔都是艺术从属论的代表。柏拉图从哲学角度评判诗与艺术没有真理性，亚里士多德则认为诗与艺术反映了事物的一般规律，具有普遍性，更具有哲学性。这两种争论一直贯穿于西方美学思想发展史。而黑格尔提出哲学最终将取代艺术，而把艺术从属论发展到了颠峰。克罗齐“度的理论”的出现，推翻了黑格尔的以艺术从属论为内核的艺术消亡论，确立起艺术的独立地位，最终使得西方古典美学演变至现代美学。现代美学又突出两个路线：一是艺术与自然的关系，一是艺术的独立性。这两种思路如果不及时从艺术美学角度及时沟通和思路转换。wWW.133229.Com必然对峙存在，从而失去克罗齐艺术独立理论的实践意义。洛特曼借鉴生物学理论，将现代美学的两个思路创造性的进行转换，提出“美就是信息”。洛特曼既不是以社会为中心来看文艺，也没有将文艺隔离于社会之外，而是把艺术当作大千世界中独立存在的生命之一，以艺术为中心来看社会，认为文艺这个活生物体的生命，就体现在她能为人类社会提供源源不断的必不可少的审美信息。洛特曼的理论彻底解决了艺术独立问题问题，由生物链引出文化链，肯定了文艺与社会的密切关系。最终为西方现代美学的发展提供了保障。
2西方现代美学的特征
西方现代美学于19世纪中期开始绽放。各种新思想、新观念、创作流派等让人应接不暇。但将表层现象深入剖析，可以发现这些现象的某些共同特点。西方现代美学具有的特征有：①现代美学时期，人们的审美观念与传统时期的和谐美学相比发生了巨大变化，非理性和个人主观性成了现代艺术的一个思想根基；②西方现代文艺作品的表现形态呈现出与传统的文艺作品完全不同的形态，它反英雄化，主张个人感受，具有平面零散、非理性、非视觉形象性的特点；③从西方现代美学的总体上看，其呈现出一种主观的、内在的、非理性的、非功利性的、动态性的特点。这三个特点是是现代人走向更加动荡、节奏更快的生活的一种反映，是科技挤压、传统挤压下人们的一种挣扎和反抗，更是追求民主、自由、多元、宽容精神的反映，是人们精神生活的真实表现。
3西方现代美学与艺术的关系
从西方美学的历史发展来看，美学的研究就离不开艺术，随着西方美学学科的发展，越来越彰显出艺术的中心化和独立化。美学发展史也就是一个扩大了的人类的认识过程，遵循着由抽象到具体的发展途径，在这个过程中，感性的艺术在美学中的地位得以循序渐进的提高。越来越中心化、具体化和独立化。这个趋势同艺术本身的特点有关，因为美学研究的对象是人类的审美活动，而艺术又是审美活动的集中和独特形式，所以，在艺术中，人们能够更好的把握美学要研究的内容，美学用艺术来呈现，艺术需要美学来作载体。两者不始终是不可分割的独立体。
4西方现代美学与艺术独立
自从洛特曼提出“美就是信息”，为西方现代美学的发展提供了广阔的发展空间。人类活动本身就是一种生物信息，这种生物信息在社会活中的表现体现了美的存在。无论是理性还是感性，西方现代美学都不会偏离艺术独立这一主线。洛特曼认为，一部作品无法分成内容和形式两个部分，作品中的任何因素都负载着信息内容，作品中的任何信息都出自信息载体。他把思想内容与作品结构的关系，比作生命与活体组织复杂的生物机制之间的关系。生命是活生物体的主要特征，不可想像会存在于其物质结构之外。他甚至直接了当地断言，思想不会包含在引语中，哪怕是精心选择的引语，而是由整个艺术结构表达出来。同克罗齐一样，洛特曼对浪漫主义多有批评，尽管浪漫主义大都具有精心雕琢的复杂结构，但那种结构无论多么复杂，都超不出读者可以事先预知的固定模式。他更倾心于现实主义，即他所说的属于“对立美学”范围内的作品。因为其艺术信息在接受作品之前，读者是无法预知的。对于现代美学中的艺术独立的两个分支，洛特曼将各自的优点和缺陷看得非常清楚，并不失时机的将生物学理论引入其中，“为美就是信息”奠定了牢固的理论基础，从而在实践的意义上彻底解决了艺术独立问题，将文艺当作大千世界中独立存在的生命之一，完美地将两大分支结合起来，使得艺术独立性成为西方现代美学发展的主线之一。
5西方现代美学的艺术独立性研究对我国美学的发展影响
了解西方现代美学发展过程中艺术独立理论这一主线，对于我国的美学研究具有重要的借鉴价值。西方现代美学的“文化”转向，是以对艺术独立的彻底解决为前提的[2]。我国当代美学对艺术独立问题的解决并没有达到西方现代美学的高度。这就要求在发展我国美学的同时，要不断吸取西方美学的成熟经验，少走弯路，尽快与西方美学接轨。同时，在其它学科的发展中，也要注易举一反三，将西方美学的艺术独立的解决方法应用于学科的基础研究方面，突破基础发展的瓶颈，尽快缩短中西学科差距，为实现中西学界的平等交流和对话打下良好的基础。向西方学习并不是坏事，学习本身就是一种美学的体现，一种艺术的体现，这种学习更能体现艺术独立的特点，用西方现代美学中的艺术独立理论改变我国各项学科落后状态，我们才能在时间上缩短差距，弥补不足，快速发展。
参考文献：
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傅家宝（北京市美协秘书长）：
市美协成立 20多年来，相继成立了油画艺委会、中国画艺委会，后来又成立了漫画艺委会。多年来，我们一直想到理论问题，也一直想成立理论委员会，但一直没有能够实现。今年实现了愿望，成立了北京美协理论委员会，其目的一方面是把理论家集中起来，经常讨论研究一些问题；另一方面是将理论家经常讨论研究的一些问题发表出来，同时开阔画家们的视野，在理论上给予他们指导，这对美术界的发展有推动作用。
李树声（中央美术学院教授）：
“中西问题”贯穿了整个20世纪的百年，西方的艺术传到东方来，影响了东方的美术，这是历史的必然。问题是我们如何对待，我们生活在东方只谈论东方的美术，这已经不可能，因为我们已经离开了那个历史阶段。
过去我们看“西”和“中”的关系都是“新”与“旧”的关系，凡是新的都是西方的艺术，所谓旧的都是中国传统的美术，把自己当成落后的。在本世纪末我们看待“ 西”和“中”这个问题，多少带有民族自卑感。现实中许多人将自己的艺术往西方靠，认为这是新的、现代的。这很危险。更危险的是，西方有些人企图利用他们的价值观，影响中国的艺术，达到全盘西化，达到统治世界的目的。我自己认为经过百年的实践，我们不应该是盲目的崇拜西方。特别是文化艺术，如果你没有自己民族的传统，是不能在世界立足的。我们的理想是致力于重建东方美术的辉煌。
刘龙庭（中国美术出版总社编审）：
中国美术界应该有一个强有力的理论团体，来引导美术界的健康发展。现在的美术界，包括美术理论界，是一种涣散状态。美术理论界包括期刊有重要学术价值的文章少了，含有导向作用的文章少了。不管文章长短，我认为应该有一些指导性的东西，当然不包括领导讲话之类。美术界也可以说是“百花齐放，各行其是”。这种状况主要是对理论界重视不够造成的。美术界的繁荣应该是产生大师的时代。现在称大师的人多了，这些大师都要加引号。社会有它的时代潮流，这个潮流来到之后，力量很大，有人将“八五思潮 ”叫“八五西潮”。不过现在沉静许多，那种诈诈呼呼、招摇的人少了。美术理论界应该自己管好自己，要达成一个统一的共识，这种共识要起到导向作用。大家你说你的好，我说我的好，没有一个统一的标准是不行的。
中国近百年的美术是泊来的历史，为什么西方的东西都是现代的？我们的东西都是传统的？西方的东西都是好的？我们的东西都是不好的吗？对于这些问题，美术理论界都没有进行很好地思辩。
中西问题，过去还有“中学为体，西学为用”，现在“中学为体”已经很淡漠，这样的状态的确让人悲叹。
程大利（中国美术出版总社副董事长）：
中西方美术的问题是一个大问题。我认为首先是认识的问题。“中国一百年的美术是泊来的历史”，我认为有道理。我们一百年的美术的历史，是走向衰落的历史。这是事实。因为这一百年，出现的大师少了。在这百年的历史进程中，中国美术出现这样的现象，我认为是树与果的关系。西方在这百年中也在变化，西方有些有志之士也在哀叹他们传统的丧失，但是好像没什么用。我们谈到全球一体化，能不能拿到文化上来论？文化为什么要与西方沟通？为什么西方没有谈到与我们沟通？文化为什么非要走出国门？植根于五千年的历史本来就是世界的一个存在，文化是多元形式。这是我的困惑。当下老百姓的审美倾向趋于后殖民主义心态。还有个问题我们对传统的研究还不够，停留在形而下的技法上，对传统的精神和灵魂的研究还不够。传统的精神是什么，我认为我们对传统的文化研究的层面是很低的。关于中国画传统笔墨的讨论，在我看来没有最根本的意义。怎么样弘扬传统的精神？怎么样诠释传统的精神？现在西方人瞧不起我们是有道理的，一方面在继承传统上，比前人技术的确低下，另一方面追随西方艺术，视人家而临摹。近20年，我们对现代西方艺术的整个演绎，从积极方面来讲，我们重新研究西方；从消极方面来讲，这种表面的浅层次的研究对中国的艺术发展并没有起到好的作用。传统精神的缺失，艺术标准的缺失，艺术本体精神的缺失，以及舆论的误导，是我们面临的最大的问题。
顾森（中国艺术研究院比较艺术研究中心主任）：
历史上真正对中国产生重大的影响的中西文化交流有二次。一次在汉代，此后魏晋南北朝的佛教文化，彻底打破了当时的文化结构；一次就是这近百年西方文化的涌入。这是强势文化对弱势文化的强行推行。这里我们不谈政治，仅从文化的角度来分析，它也有合理的一面。同时也让我们看出中国民族传统文化在退移，你说中国民族传统文化可以保留多少？恐怕很难说。在这样的背景之下，不是近代中国画产生不了大师，是整个国学产生不了大师。实际上，在不同文明的对话中，西方把中国文明看得很重，始终将中国文化作为东方文化的代表。是我们自己不重视自己。我觉得我们搞理论的应该在民族传统上下功夫。另外，我们对古典文化的整理显得很不够。包括画家，有很多人很少临摹过古代画家的画，所以他们显得离古代远而离现代比较近。这些只不过是我提出来的现象，作为抛砖引玉。
单国强（北京市美术理论委员会副主任，故宫博物馆宫廷部主任）：
中国和西方的学术研究都有西化的倾向，这对西方人无所谓，但中国人自己有西化的倾向，就值得研究。西方人现在是有意识地抵制中国文化，这是我们需要注意的事实，也是我自己的经验体会。另外是研究方法的问题。中国学者的研究方法的科学性值得注意，此外我们对西方的了解不够。为什么中国 和西方的融合没有成功的典范，我认为与学者的研究方法以及认识论的科学性有关。中国和西方对中国画的研究方法是不同的，同时我们还要承认我们在中国画的研究方法上有不科学的地方。对西画的研究也是这样。中国和西方文化融合的问题，要相互学习了解，取长补短。在研究方法上，达到共识，这样才会增加合作的可能。
刘骁纯（中国艺术研究院美术研究所研究员）：
中国和西方文化冲突的问题，我觉得容易陷入西方中心主义或者东方民族主义，但要具体问题具体分析。很多问题要深入研究，认真对待，不同领域要不同对待。笼统地说是一回事，具体地说又是一回事。20世纪东方传统文化受西方文化的影响，是不断变化的时期。在21世纪，我认为东方文化慢慢地会建立自己的新系统。总体上说，一方面我们要变古为今，另一方面我们要变洋为中。我认为变洋为中是个大问题。我们现在处于弱势，在强势文化面前，当然要学习，要放开眼界，大胆地吸纳西方文化，逐渐融入它们。这是通过对话才能解决的问题，只有对话才会有危机感，才会有发奋，发奋之后才会融入，才会有自己的东西。我认为21世纪我们会建立自己的“话语”，当然这种“话语”不是中国威胁论，不是中国要称王称霸，而是中国要有自己的“话语”权力，也应当有自己的“话语”权力。
杭间（清华大学美术学院理论系主任）：
我认为传统与现代的问题很重要。我们考虑传统与现代的问题，很多是技术方面的问题，而不是观念方面的问题。中国学者包括我自己，从民族自尊心考虑，很难承认文化有优劣的可比性。民族自尊心是一回事，承认自己民族文化有优劣可比性是另一回事，这样将有助于文化的发展。从明清近代史，尤其是“五四”运动前后对中国民族文化的研究及批判，能够说明问题。“五四”运动前后对中国民族文化的研究及批判是客观的。当时中国学者已经承认自己民族文化有优劣可比性。
传统与现代的文化关系问题，离不开中西政治的关系。学术圈里经常讨论的问题是近百年来，哪种力量对中国的传统文化破坏最大？近百年来，中西的关系问题，已经谈了很多年。如果离开社会政治文化，我们纯粹从美术方面来谈，可能每个人都会有道理。关于中西的关系问题，“五四”运动讨论的范围最广，所以谈到传统与现代的问题，一定要联系“五四”运动的自由民主科学的精神问题。这些问题始终没有反省，没有得到解决。“五四”精神被中断，导致中西的关系问题处在一种不正常的关系。
文化之间是有差别的，不能因为它涉及到的是形而上，涉及到民族积淀的问题，我们就不能碰。文化不是抽象的，它是建立在一定物质基础之上的。美术的问题也是如此。没有经历过的我不说，我认为像“八五思潮”中的艺术家的社会背景，他们的身份与最后选择的艺术形式都有关系。所以我们谈起文化，谈起中西的关系问题，就不能关起门来谈纯粹的精神。
尹吉男（中央美术学院美术史系副教授）：
现在的艺术家和学者们的学术规范和学术理论几乎来自西方的模式，我们现在开会的方式也是西方式的，像这样的开会方式在中国的学术传统中是少见的。中国和西方的学术传统存在着不同，比如：关于中国徐旭生对远古神话传说的叙说，有的西方人是根本不承认。中国和西方的学理传统之间存在矛盾。实际上，关于中国远古神话传说，在中国许多古籍文献中都有记载。中国学术通过历史熟悉了解的方法而得出结果。西方的学术传统和它们的法律学术传统是一致的。他们讲究证据、推论、逻辑、事实。在美术评论方面也是这样，传统的画论、诗论是通过熟悉了解而得出结果。现在我们的学术传统的情况在改变，当代中国艺术评论也出现了西方学术传统中的方法。在中国和西方碰撞的这20年当中，到底西方哪些东西是当代中国所需要学习的？到底西方哪些东西是对当代中国有影响？这是需要我们去研究的。我们曾经作过一个当代中国美术评论史这样的研讨课题。大家讨论20年当中中国美术评论到底是怎么样运作的？是通过陌生的方式运作的？还是通过熟悉的方式运作的？我们想作基本的定性。现在讨论的有关吴冠中的话题，其实他是用西方的眼光，但是他的表述方式不是西方的，不是从西方法理关系论证出来的。他是以个人的熟悉关系这样的方式表述。类似问题可以给我们以启示。
李一（《美术观察》）副主编）：
在当前文化多元化的格局下，我们的美术评论是不是应该建立一个标准？另外，还想讨论一下美术史学的问题。我较同意中国和西方碰撞的这20年当中中国美术评论基本来自西方的模式的说法。当代中国美术评论的原创性不是太大，建树很少，无法与西方的美术评论和中国古代的美术评论相比。中国古代美术评论是经过长期的阅读得出的结果。如果我们需要在21世纪建立一个新系统，我认为我们有许多方面需要从中国古代美术评论中借鉴。
赵力忠（中国画研究院副编审）：
谈到中西文化的冲突，我认为事实上文化是多方面的，在东和西之间，还有其它的文化，这种文化一般不被人重视。比如伊斯兰原教旨主义也是一种文化。文化的冲突从大的方面到小的方面，无时不有，无处不在。首先要清楚精神文化的出发点，它的根在哪里？我认为精神文化的出发点在于人，以人为本。从古至今，东和西的文化都体现在这一方面。东和西的文化是殊途同归，合而不同。原来我对文化消失、强势文化和弱势文化的入侵等这样的词语感到担心，现在却不是。科学与文化之间是有差别的，科学的东西是可以被取代的。文化的东西更多是积累，它们有深厚的与浅薄的差别。深层的文化是通过不断地积累，不断地修正，不断地丰富而形成和发展的。流行文化基本是单薄的，表层的，新鲜的，传统文化基本是深厚，丰富的。文化没有取代的关系。
梁江（中国艺术研究院美术学博士）：
我们谈起“中”和“西”的文化冲突时，有可能自己也是模棱两可；我们谈到“中”和“西”的文化交流，本身在很大程度上已经给文化人自己留了点面子。事实上，我们很少有“中”和“西”的文化交流，这种交流本身就是强势文化向弱势文化的入侵。与我们从西方得到的东西相比，我们给予西方的可以说微不足道。谈起“中 ”和“西”的文化冲突、融合、碰撞，这些都是我们自己说的。因此，我们要注意评价标准的问题。东方和西方在思维方法、文化理论结构之间有区别，我们中国文化的学理、学统、学术规范等与西方有区别。我们能不能将他们接轨？能不能将他们融合在一起？这样的问题我觉得难度很大。我们怎样将他们融合在一起？就像有的学者提出的那样，我们现在中国画怎么没有标准。社会也没有一个示范，一个规范，一切好像乱了套，价值观念也变了，给我们留下的疑问就很多。我们文人的力量很小，改变不了这种社会风气。具体来说在美术方面，在美术评论方面，我们很多人包括我自己在许多场合，也要说一些言不由衷的话。我们陷入了一个悖论，本来想建立一个学术规范或艺术规范，但自己的力量却很小，所以我们在讨论这个问题时作用不大。“中”和“西”的文化是一个大问题，我们一下很难说出结果。
陈履生（北京市美协理论委员会秘书长）：
最近我参加了北大建筑学研究中心的“北京链接：媒体与建筑”座谈会，会上谈了许多与当下相关的话题。从本世纪建筑的发展来看，50年代的十大建筑，实际上是西学本土化的实践。随着改革开放，大批的学建筑的学子回国，新的建筑也在不断出现，这又给我们提供了许多值得思考的问题。特别是目前关于国家大剧院的争论，实际上反映出我们如何对待西学的问题，反映出如何引进西学的问题。回过头来看中国的美术，在近百年中西融合的实践中，我们的这种融合是被动的。在这融合的过程中，一直有对抗。美术的中西问题，是20世纪的一个老话题，20世纪美术家中的许多人曾经费了毕生的精力来解决这一问题，不能说没有成果，也不能说已经完全解决。进入新世纪以后，我们必然首先面对这个问题，必须要应对这个问题。中西融合是大问题，至于谈到笔墨问题，谈到国家大剧院问题，这些都是很微观的，但是反映了中、西两者之间的关系问题。进入新世纪，我们在谈论文化的问题时还要考虑一下技术的因素，日新月异发展的高新技术，对21世纪中国美术将发生新的影响。围绕网络，围绕信息产业，对我们传统的宣纸、笔墨与技术相联系的文化都是一种挑战。所有这些我认为都是我们在讨论中西融合时应该考虑的。
西方美术论文范文4
关键词：美术理论；自主性表达问题；研究探讨
中图分类号：J714.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0226-01
随着国家之间的合作与交流日益频繁，极大地促进了各国、各地区之间文化的交流与发展。其中，由于中西方的美术文化存在着较大的差异，如何在互相交流与学习的过程中，保持自身的美术特色与个性是发展美术文化的关键。
一、我国本土美术文化的特性与内涵
（一）我国本土文化的总体特征
增强我国传统文化的自豪感和自主意识，就要掌握我国本土文化的总体特征与内涵。我国的艺术家创作的思维方式不同于西方艺术家，一般更倾向于自身的直觉，在审美方式方面更倾向于意象的审美，在画作的表达方式上重写意，轻写实，这些特征不仅是我国传统美术艺术的主要特征，也是现代艺术发展的核心部分，其涵盖范围之广，从中国油画、建筑物、雕塑这些静态物体到观念艺术、行为艺术等领域。
（二）我国艺术文化的表达方式及内涵
我国艺术与西方艺术最大的差异性主要体现在中国的艺术作品在艺术的表达方式上重写意，而西方的艺术表达方式更倾向于写实，我国的艺术表达比较委婉、含蓄，西方的艺术表达大胆、直白，因此，在文化互相交流与学习的过程中，一定要注重发展和弘扬自身的文化特色，取其精华，去其糟粕，切勿削足适履。
二、当代美术理论自主性表达方面存在的主要问题
（一）当代美术理论家自主性理念的缺失
目前，日益频繁的对外交流给我国当代美术理论不仅带来了发展的机遇，而且带来了生存的挑战。为了实现我国本土文化美术理论的发展目标，在美术理论的自主性理念方面，我国美术理论家要做到立足于本土文化，学习西方先进的美术理论，有选择性的吸收优秀的美术理论精髓，而目前，部分美术理论家不论是对艺术理论的教育与发展，还是对艺术史的学习，艺术作品的欣赏与评价，大都是照搬西方美术的模版，缺乏对本土文化特色的深入研究和发展，除此之外，部分美术学者关于美术理论的文化起源与归宿的观点都是照抄西方评论。这种对于本土文化美术理论自主性理念的缺失使得我国美术理论在发展的过程中始终处于被动的位置，阻碍了美术理论的发展。
（二）当前美术教育体系自主性意识的缺失
目前，由于建设经验不足，众多高校美术教育体系都缺乏对本土文化自主性的表达与认识，无论是美术教育的课程设置，还是本科生招生考试的题目要求，无一不充满着浓重的西方色彩，例如在每年本科院校的美术生招生考试中，考试的形式大都是考学生素描及色彩的运用，对于类似传统的美术艺术如水墨画、书法等考的比较少，使得美术生在一定程度上就忽略了本土美术文化，不利于我国当代美术理论的发展。除此之外，在美术的基础理论的教育方面，由于西方的美术造型已经逐渐定型到部分美术家及学生的心目中，使得在进行艺术的创作的过程中，很容易将西方美术造型死板的套用在我国艺术形式上，例如我国的书法艺术、人物、自然风景及事物的水墨画等，未能立足于本土文化自身的特点及发展需求，对于我国传统美术理论的自主性认识不足，因此，给我国传统文化艺术的发展带来了很大阻力。
三、我国当代美术理论自主性表达的策略与途径
（一）审视自身文化价值，探索正确的文化发展路线
为了避免在不同文化潮流的碰撞与交流的过程中淹没自己文化的声音与特色，我们要重新审视自身的文化价值。要做到这一点，首先要脱离西方的美术文化评价观念与体系，拓宽自身对于艺术发展的视角，杜绝潜意识套用西方艺术观念进行艺术的创作与评论，时刻保持对本土文化的深刻认知和自豪感。其次，要敢于融入到世界文化交流的文化海洋中，始终保持自身文化的特色，在继承上发展原有的文化，在全球化的文化发展的大环境下，明确本土文化的价值定位，发展具有特色的传统艺术。
（二）转变文化发展理念，构建本土文化价值体系
不同于西方美术文化，我国美术不论是画作的风格还是特点，都具有自身独特的韵味与魅力，因此，在艺术价值的评价体系的建设方面，要发展本土文化，就要结合本土文化的特点，按照本土文化所要表现得价值尺度来衡量艺术文化的价值品味、文化内涵，而不是根据西方艺术的价值体系来对我国本土文化的价值意义进行评估和考核，构建具有文化特色的本土文化价值体系。
四、结语
综上所述，如何在文化发展的潮流中保持本土文化的特色，充分维护我国美术理论的价值性意义和文化自主感，在多种文化的交流中捍卫我国文化的尊严与价值，构建适合自身发展的价值体系，促使我国当代的美术理论得到迅速的发展和提升，使文化成为促进国家发展的主要软实力。
参考文献：
[1]杨斌.三十年美术理论与社会生活[J].美术观察，2008，（01）.
[2]秦艮娟.文艺复兴时期美术理论发展的再认识[J].艺海，2011，（07）.
西方美术论文范文5
[关键词]美学/西方美学/西方哲学
美学原本是西方的一门学科，它是与西方科学技术一起传入中国的。中国人依照这个葫芦画瓢，开始研究美学，并试图建构中国美学。因此，认识这个“葫芦”是首要的事情，我们研究美学的第一步就是要认识、理解西方美学。近一百年来，经过蔡元培、朱光潜、宗白华等人的介绍，中国人对于西方美学的认识不断加深。这其中首先应该提到的是朱光潜先生，他早年以流丽的文笔生动地描述了西方美学的一些思想理论，后来推出力作《西方美学史》，晚年还以80高龄翻译维科的《新科学》，为西方美学的翻译、评述贡献了毕生的精力，在中国美学界产生了极为广泛而深远的影响。
然而，这都是20世纪的事情了。21世纪已经来临，中国美学研究的路在哪里？西方美学研究还有哪些重要的问题需要探索？根据我对于西方美学的学习、探索，现提出几个问题，就教于学界同人。
首先，对于20世纪西方美学思想和理论要达到内在的把握。
20世纪西方科学技术的飞速发展是人类有史以来空前的。不用说火星探测、克隆技术、太空旅游等，就是现代人们日常生活中使用的空调、电视、数码相机、电脑等，对于19世纪的人类也是难以想象、不可思议的。但是，科学技术的发展不可能离开人类的思想，同时它必然也会对于哲学、社会科学发生影响。一些20世纪西方的著名哲学家，例如弗雷格、罗素、胡塞尔、维特根斯坦等，对于现代科学都有精深的了解和研究，整个维也纳学派的成员都是科学家。因此，我们没有理由认为20世纪西方哲学、美学不发生巨大的变化。
就像现代量子力学已经超越了牛顿经典力学的领域和观念一样，20世纪西方哲学和社会科学也发生了思维和观念上整体的变化。在哲学领域中，现代逻辑远远比亚里士多德创立的古典逻辑三段论缜密、完善。20世纪西方分析哲学，用逻辑和数学，在技术上把语词意义的分析提高到前所未有的清晰、明确程度。而胡塞尔创立的现象学，力求把哲学论证的标准提升到自明的程度。所谓自明，就像一个普通人对于颜色的直观那样明了。(而对于一个先天的盲人，无论我们怎样用语言描述他都无法理解颜色。)弗洛伊德的巨大发现，打破了人类的自大和自信，把我们对于人类心理的认识推进到无意识的深处。20世纪的西方哲学是西方传统哲学合乎逻辑的发展，在观念上更加进步，方法上更加精密，视野上更加开阔。如果不认识到这种变化，我们就远远停留在19世纪的观念之中。
一些传统的哲学、美学问题在20世纪哲学家的视野中，就像显微镜下的微生物一样，变得更加清晰、明确。我们不仅看到这些命题的意义，而且也更加明确地看到这些命题的局限。譬如，黑格尔的美学核心命题是“美是理念的感性显现”。这个命题从思维特征上来说是思辨的，具有传统形而上学的性质。它的致命处就在于不能用经验来实证。因为我们无法直观“理念”怎样在感性中“显现”，只能是思辨地理解。同样，在中国内地风行一时的“实践美学”，它的核心命题是“美是人的本质力量的对象化”，或“自然的人化”(“积淀”)，实际上与黑格尔美学命题在思维方式上是同类的。它的理论实质上与形而上学形态的哲学具有不可分割的血缘关系。这种思辨命题甚至没有达到朱光潜先生所说的“花是美的”不同于“花是红的”的直观有效性。因为，“花是红的”可以用实验手段检验，是普遍有效的。而“花是美的”却不能用实验的手段检验。20世纪西方哲学已经证实了这类思辨命题面对经验事实时所出现的软骨症。因此，用20世纪的学术眼光来看待“实践美学”，它的局限性就非常清楚。而我们在经验现实中发现的“实践美学”的重重问题，也可以在理论上得到解释。
由于中国的特殊国情，我们一直到20世纪80年代才开始接触西方20世纪的哲学、美学理论。更为困难是，很多中国学者长期受到19世纪西方哲学(主要是黑格尔哲学)观念和思维方式的影响，形成了一个既定的思维模式。他们常常是从19世纪的视角来审视20世纪的西方美学，因此不免隔靴搔痒、望文生义。虽然我们现在翻译介绍的20世纪西方哲学、美学的书籍、文章大约有上万种之多，但是，真正对于20世纪西方哲学、美学达到内在理解和把握的学者并不多。在一些学术会议上，我们看到有些知名学者引用一些海德格尔、维特根斯坦等人的文字，虽然原文不会有错，但解释的意义风马牛不相及。这证明他们没有从根本的思想上理解这些哲学家的理论。因此，我们大概需要经过一个从19世纪西方哲学到20世纪西方哲学观念的跨越，需要一个在哲学观念和思维方式上的转换，这样对于20世纪西方哲学、美学才会达到内在的理解，不会出现上述隔靴搔痒、望文生义的现象。
因此，不管20世纪西方哲学、美学存在什么问题，我们都必须要真正理解它。因为，美学也是人文和社会科学，如同我们的自然科学研究必须要站在最新的前沿一样，我们的美学研究如果只能站在19世纪的前沿，那样的研究还具有什么意义呢？但必须强调的是，站在20世纪西方哲学、美学的前沿，不是指必须要把20世纪西方哲学、美学作为自己的研究对象和领域。而是说，我们在美学研究的任何领域，都要具备20世纪的观念和眼光。就像王国维那样，虽然他在政治上守旧、愚忠，但作为一个学者，不管他研究的对象是什么，他的观念和眼光都是现代的，而不是乾嘉那一套。与王国维相反，当下很多美学学者在政治观念和外表都比较新潮，而学术研究的观念和方法却十分陈旧。
第二，加强外语学习，实现与西方学者的真正对话。
到目前为止，我们对于西方美学只是停留在翻译、介绍、评述的层面，还谈不上真正的学术研究。经过近一个世纪的学习，现在我们可以考虑进入真正的学术研究层面，实行与西方学者的学术对话。
近十几年来我们与国际学术界的联系越来越频繁、密切。有些中国学者应邀参加国际美学会议，并能够在大会上发言。同时，国内也经常举办一些“国际会议”，邀请一些国外学者与会参加研讨。此外，很多高校和研究院、所还邀请国外的学者来举行学术讲座或讲授课程。出国访学的中国学者日益增多，也有学成归国的学者。但是，严格地说，我们仍然没有实现与国外同行真正的学术对话。在很多会议上，我们都是各说各的，没有交锋。尤其是对于西方美学，我们在国际学术界还没有发言权。
只要真正进入西方美学研究的过程之中，我们就会发现很多问题需要外语和西方的文化知识。朱光潜先生在他翻译维科的《新科学》时候，尚且感到西方古代文化史的知识不够。由此可见，我们对于西方历史、文化、语言的知识离学术研究的差距有多远。
真正进入西方美学的学术研究，最基本的条件是外语。当下中国的西方美学研究还没有彻底摆脱汉语的拐杖，这是远远不够的。我们不仅需要掌握英语、德语、法语等这些比较流行的外语，还需要掌握古希腊语、拉丁语这样的西方古典语言。因为，不仅整个古罗马和中世纪的哲学、美学著述都是拉丁文写成的，拉丁语作为西方的书面语言直到18世纪还在流行。被称为西方美学之父的鲍姆加通的《美学》原本也是拉丁文，而且至今没有任何其他语言(包括德语)的完整译本。而不懂古希腊语，我们就不能阅读原汁原味的柏拉图、亚里士多德等人的著作，对于辉煌的古希腊美学我们只能雾里看花。从古希腊语和拉丁语文本在西方美学中所占的比重就可以看出，如果不掌握这两门西方古典语言，我们的西方美学研究剩下的地盘少得多么可怜！不仅如此，很多现代西方美学的概念、范畴都是来源于古希腊、罗马，没有对于古希腊、罗马的美学的真切把握，近代以后的西方美学研究也是缺少根基的，是不彻底的。正如没有经过传统小学的训练，缺少古汉语的功底和知识，我们不仅无法研究中国古代的哲学、文学、历史，实际上也无法对于近代中国的思想进行学术研究。
只有具备这些扎实的外语功底，我们才能够真正进入西方美学的原著的文本世界，才能够谈得上真正的学术研究。就像当年陈康教授可以依据希腊语就柏拉图哲学中的问题与外国学者进行讨论、批评一样，当我们具备了这些条件之后，也可以与外国的美学学者进行讨论、批评。而如果我们只是依靠翻译来阅读这些文本，我们的西方美学研究就永远吃别人嚼过的馒头，永远炒冷饭，永远不能达到世界一流。
第三，需要深入、真切理解西方哲学。
美学是研究美的学问，因此与艺术相关。中国学者此前比较注重西方美学与西方文学、艺术之间的关系。这无疑是正确的。但是，我们应该记取，美学是哲学的一个分支学科，而不是艺术学的一个分支学科。它与艺术学之间有交叉的现象，但是，它与艺术学之间的界限是确定的。而作为哲学的一个分支学科，它与哲学之间的关系可能更为密切。从整个西方美学史可以看出，一些西方美学的大家，从毕达哥拉斯、柏拉图、亚里士多德、到康德、黑格尔，包括20世纪的海德格尔、维特根斯坦、伽达默尔、德里达等人都是大哲学家，而不是大艺术家。他们的美学思想和理论是他们哲学思想和理论的一部分。因此，我们更应该关注西方美学与西方哲学的关系。如果不能够对于这些哲学家的思想理论有个整体的把握，我们就难以达到对于他们美学思想的真正理解。
例如，康德撰写他的美学著作《判断力批判》的意图，是要在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之间架起一座桥梁，沟通必然与自由、现象与本体、知识与道德之间的联系。这是通常大家都知道的常识。但是，康德究竟是怎样进行沟通的？如果我们不切实理解康德的知识论和伦理学，即前两大批判的基本思想，对于康德哲学没有一个内在的、整体的把握，我们就读不懂《判断力批判》上卷的“导论”，无法理解康德关于自然“合目的性”论证的根本思想，因此也不知道康德的具体论证。这样，即使我们知道他关于审美判断的四个契机和崇高的论述也是极为表面的。因为，如果脱离康德哲学的整体思路，只是简单地理解这些理论，我们对于有些审美经验也不能作出解释。而康德很多极为深刻和精微的思想却被我们遗漏了。
西方美术论文范文6
[关键词]美术；话语立场；公平机制；西方中心主义；本土主义
中西美术自从相互交流伊始，就存在着话语的问题。比较视域中的中西美术话语问题，由于众所周知的原因，中西美术在当代话语下的对话机制比较复杂。我国从上世纪80年代开始大量译介西方当代文艺思潮，接受到西方现代文化与艺术的广泛影响。中国美术界的“85新潮”就是在这种背景下出现的一种现代“美术运动”，而西方美术这时已处于后现代艺术的活跃时期。由于中国对西方思想、文化、艺术的现状了解甚少，一味地以为所译介的西方思想、文化、艺术都是现代主义的，这就形成了中国对西方文化思想认识上的错位。而美术也遭遇了同样的问题。90年代中后期，当我们意识到，西方文化不仅仅是现代主义，也有后现代主义的时候，又把许多本该是现代主义的艺术思潮当作了后现代主义的艺术思潮，一些研究者在心态上、文化意识形态上，无形中都被西方文化所左右。而西方的文化意识形态是以他们自己为中心的。这种背景下的中西美术的对话机制和话语，显然需要梳理，更需要重新构建一个平等的对话机制，使中西美术的相互交流和影响正常地发展。
一、比较视域下的美术话语立场
“‘西人’进入中国，本不自晚清始。汉代——佛教传人，可以叫‘西天’。明代——天主教人华，那是‘西教’。晚清——可以称作‘西潮’。”这种认识基本与实际状况相符合。虽然说中西美术的交流早在东汉就出现了，但真正的相互影响和交流却盛行于明清时期。明清时期美术交流双方的话语相对来说是比较平等的，还没有明显的中心话语问题。而且西方美术的传播者也始终存在着一种主动融入的姿态，比如郎世宁等传教士画家，尽量使自己的作品符合中国的美术趣味和融进中国传统绘画的元素。而中国的一些宫廷画师也主动学习西方绘画中的一些元素，比如透视、造型等。当然本土中心主义的观念还是有的，但仅仅是在文人阶层。譬如说邹一桂的观念和言论就最具代表性，认为西画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。
如果说清代邹一桂在心理上和观念上拒斥西方写实油画，那么后来的“西渐”影响伴随着西方经济的强盛逐渐使西方的美术话语走向强势。这一点从五四时期中国文人和艺术家都纷纷提出甚至是大声疾呼需用西方的写实主义绘画改良中国画的衰微，就已经反映出来了。至于清初“四王”是否带来了中国传统绘画的衰颓，这里暂不作讨论。但中国学者和画家们主动提出用西方绘画的元素改造中国绘画的衰微，本身就说明了西方美术的强势已经在中国形成。中国美术与西方美术的交流和对话就显得不平等了，之后的西方美术史论家，在研究中国美术时的观点和立场更是偏移在西方的文化立场上。
上世纪70年代初，较有影响的美国美术史家高居翰(james cahill，1926—)开始了他的一系列的中国美术理论研究，相继出版和发表了一些有影响的专著和论文，如《山外山——晚明绘画》、《气势憾人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》等著作以及《明清绘画中作为思想观念的风格》等论文。他认为张宏、赵左、吴彬、陈洪绶、龚贤等画家的许多绘画都受到西方绘画的影响，其中的话语无不充满了西方中心主义的思想。高居翰用布郎(braun)和荷根伯格(hogenberg)编撰的《全球城色图》中的铜版画来作为例证。将《歌蒂斯城景观》、《堪本西斯城景观》、《法兰克城堡景观》、《艾尔哈马景观》与张宏的《越中十景册》中的山水画(奈良大和文化馆藏)、《止园册》(柏林东方美术馆藏)中的山水画以及《山水》(台北故宫博物院藏)比较，认为张宏受到了西方绘画很大影响。但高居翰只是推测而无法证明张宏是否在苏州真的见到过《全球城色图》铜版画。“其去南京不过百余里，行船往之历览是一平常且便利之事。……我们可知张宏曾于1638年去过南京，以此，我们或可以推测，他也可能因其机缘，而去过南京不止一次。再者，苏州本地也可以看到西洋画：利玛窦曾经有意在苏州成立分支教会。”高居翰的意思是张宏去过南京就必定要去教堂，去了教堂就见过欧洲的绘画。但实际上没有资料显示张宏像吴历那样皈依天主教，所以张宏去南京未必就会去教堂。即或去了教堂看到了宣扬宗教的绘画，也仅仅是“所画天主乃一小儿，一妇人抱之”的宗教人物画。作为初次接触欧洲绘画的中国画家，一下子要从人物画的技法中变通并运用于山水画，肯定是比较困难的事情。再有张宏也不可能看到高居翰所列举的《全球城色图》铜版画。因此，无论从哪方面来看，认为张宏的山水画受《全球城色图》中的铜版画插图影响都是一种推论或猜测罢了，有牵强附会之感。再譬如高居翰十分肯定地认为龚贤受到了西方绘画(主要是版画)的影响，他说：“龚贤与其他画论家曾一再指出其风格的渊源乃是出自北宋。不过，我相信另一个重要的因素，则是来自欧洲版画的影响。”高居翰在《气势憾人》这本书中列举的龚贤大约画于1650年的一张山水画卷，因其画中有一处岩穴以及岩穴四周的岩石构成，据此认为，“布朗与荷根柏格所编的《全球城色图》一书中的圣艾瑞安山景图，其景象酷似龚贤画中的岩穴构成以及岩穴周围的岩块。”高居翰仅仅是以图中相似性做出这样的判断，他并没有找到龚贤是否曾见到过这幅图的证据。由此可见，西方学者的西方中主义思想在他们的中西美术比较研究中占有很强地位。
另一位有影响的是英国美术史论家苏立文(michad sullivan，1916—)，他的观点与高居翰大体一致，也包含了较强的西方中心主义思想。他的思想集中体现在他的著作《东西方美术的交流》和《明清时期中国人对西方艺术的反映》等论文中。当然苏立文没有高居翰那样严重。
尽管高居翰、苏立文等西方学者的研究有很多值得称道的成果，但他们的西方中心主义思想在某种程度上又阻碍了他们研究的推进。这是需要我们警觉和批判的，否则研究成果难以有效。中西比较美术学要求我们把比较的视点放在一个更为广阔的研究视域中，而不是放在狭隘的中心主义的文化立场，双方都不得以影响者或放送者的中心姿态来对待他者的美术，或者丧失自身的文化立场而一味地以他者的文化立场为中心。否则，都不符合中西比较美术学的研究方法和原则，也是违背其本质的。
二、当下艺术思潮中的美术话语立场
在当下的中西方美术文化交流中，相互影响是必然的。放送者和接受者都在不同的语境下进行放送和接受，因而某些文化立场也就不尽相同。尤其是意识形态对美术的交流有很大的影响。但是，不难发现在当下的中西美术交流中，西方美术文化明显地带有浓厚的政治色彩，甚至把美术文化传播与交流作为政治功能的有效运用。因而，体现了以西方为中心的意识形态和文化立场(当然构成西方中心主义与西方经济的强盛关系极大)。西方中心主义立场下的中西美术文化的交流与对话，就显示出了一种不平等的对话机制。这种不平等的对话机制的特征是：美术话语的强势和规则的制定方在西方，即西方中心主义的话语。“话语并不等于语言，它是交往中的一套‘规则游戏’。”西方中主义话语就是在中西方对话中以西方为中心的游戏规则。譬如西方的各种现代艺术展览，规则都是主办方制定，由主办方决定艺术作品的参展与获奖等。最主要的规则是由意识形态决定的，只要符合西方意识形态的作品都能人选或获奖。如此一来，中国艺术家的创作都必须按照西方的“游戏规则”进行，才能被西方认可。中国美术家的话语权基本消失。这种西方中心主义的现象已经是一个不争的事实。我在《现代与后现代艺术的反思》一书中曾写道：“文化的对话标准是西方确立的，非西方国家仅仅是被这个‘标准’来衡量，使非西方国家失去话语权或根本就没有话语权。这是一个隐藏在深层的后现代主义背后的文化强权。近年来文化强权已经由原来的潜在性转化为显在性。以西方为中心的文化强权，构成了后现代主义文化的形态特征。我们最为熟悉的‘威尼斯国际双年展’艺术大赛，标准的确立全部在西方。西方文化和非西方文化的‘交流’是不对等的交流，构成很多学者认为的‘文化侵略’的状态和格局。非西方文化遭到西方文化的‘侵略’确实已经成为事实。这也说明后现代主义的理论家意识到了文化的差异问题和不对等的问题。”美国后现代文艺评论家休依森已经看到了这种后现代的文化侵略特征，他在其《大界限之后——现代主义、大众文化、后现代主义》中提醒道：“对那些非欧洲和非西方的文化，不应当用征服和统治的方法去相遇。”
西方中心主义主要有两种表现形式。一种就是上面说的西方人以西方文化为强势、以优越于东方或其他民族文化的姿态进行文化扩张；另一种就是非西方国家或民族对西方文化顶礼膜拜、唯首是瞻。后一种表现方式，处处以西方的美术形态和美术观念(包括西方文化观念)为标准，尤其是以后现代艺术形态和观念为标准，来迎合与满足西方中心主义的清规戒律。这一点在我国的某些艺术家那里比较明显。“一切都唯西方是举，只知有西，不知有东，已经成为时尚、成为潮流。”这种文化心态就是以西方的文化为准则来审视自身的文化，并用西方的文化标准来“修正”自身的文化，而不是用比较的视域，不是融会中西和贯通传统的文化方式来审视自身的文化和西方的文化。心甘情愿地把自身本体的文化作为服从者，而不是文化的共同参与者。譬如一些画家为了迎合西方“标准”或“口味”，就努力用西方的标准制造作品，“我们的确看到西方开出的各种各样的订单，而中国艺术家更是趋之若鹜、争先恐后，把领到进入西方的入场券视作最高奖赏”。为了争取获得入选的资格与身份，不惜牺牲自己的文化身份和文化立场，掉进西方的某些政治意图，歪曲了自己的文化形象甚至是民族形象。王岳川认为中国的有些现代艺术或先锋艺术颇有“弑父和寻求精神继父的文化语境”的性质。这种艺术文化是丢弃自己的文化传统精神与灵魂，是在寻求西方文化中模仿、挪用和移植西方后现代艺术的观念。
以上两种形式的西方中心主义，都是不可能进行平等的对话和交流的，更不利于中西美术文化的正常发展。
中西比较美术学的任务之一，就是在比较的视域下，阐发不同国别、民族美术，从而构建一种公平的对话机制。要构建一种公平的对话机制，我们就要防止自身把西方文化视为一个中心。我们在中西比较美术学研究工作中的目的之一，就是争取公正、平等的对话机制，就是应该有自己的文化立场。这就需要我们以中国自身的艺术文化的文脉为逻辑起点，自觉地运用跨越视域的研究方法，融会贯通中西美术及其文化，构建中国自己的文化立场。不盲目崇拜西方文化，要看到本土文化在中西美术对话中的文化资源价值。中国比较美术学的研究者更需要从自己的文化立场去阐发和研究西方美术。
但是，基于中国的文化立场，不等于“本土主义”。就是说，我们在反对“西方中心主义”的同时，不要把自己掉进“本土主义”的局限中。“所谓本土主义是指一种与西方中心主义相对立的、狭隘的民族中心主义，或者称为文化保守主义。本土主义主张坚决抵制西方中心主义，力图维护自身本土文化的‘纯洁性’和‘本源’的特色。”这种解释基本上抓住了本土主义的本质特征。单纯的本土主义实际上也是一种文化中心主义，也不利于中西美术的交流与对话。乐黛云在《跨文化之桥》中说：“我不赞成狭隘的民族主义，不赞成永远保留东方和西方二元对立的旧模式，也不认为中国中心主义可以取代欧洲中心。”就是说拒斥西方中心主义不等于是拒斥西方美术文化。“本土主义”的这种心态同样无法做到真正的平等对话，不利于中西美术的交流。真正危害世界美术多元发展的是各种“中心主义”。
三、建立阐发与对话的公平机制
中西比较美术学的基本原则之一就是要建立一个阐发与对话的公平机制，不能亦步亦趋跟随西方的意识形态和美术思潮，简单地挪用西方现代与后现代艺术。更不能硬将中国传统固有的美术形态与西方现代主义、后现代主义的主流派生拉硬扯，非得把中国传统美术固有的生存形态说成是表现主义、象征主义、意识流、印象派、行为主义等等。譬如有的研究者把宋代画家梁楷说成是表现主义画家，因为梁楷的《泼墨人物画》的确改变了唐代人物画的传统模式，而用了非常随意性的泼墨形式以表示胸中之意。这样硬贴标签的研究方法实则是不可取的，况且我们不说梁楷的出现远远比西方的“表现主义”要早几百年，单就梁楷表现的是一种胸中之“逸气”，而后起的西方表现主义表现的是“痛苦”、“愤懑”、“彷徨”等心理来说，二者就相去较远。当然，我们可以借用西方“表现主义”创作方法来做一些阐发性的比较研究，来研究梁楷这一类型的中国古代人物画，也许可以得到一些富有启发性的研究视野或意想不到的研究成果。但绝不能牵强附会地画等号，否则就是“中心主义”或“文化霸权”的反映。套用标签的这种方式本身就是用西方的话语强加中国文化，其比较本身就是不平等的，自然，研究的结论也是丧失了自身的文化立场而无效的。这一点是我们进行中西比较美术学的研究工作时必须注意的。
当然，当下的中国当代艺术，受到西方现代、后现代艺术的影响很大，也出现了一些貌似现代主义-或后现代主义的作品，这也是一个基本事实。但是，还有一个事实，就是我们一开始接受和受其影响时，就是错位的，所以是不对应的。并且模仿和挪用的痕迹太重，其标准也是参照西方的规则，因而，在错位中就显示了对话的不平等。
后现代主义实际上是晚期资本主义的文化逻辑，不可能是中国固有的文化逻辑，也不是中国当代的文化逻辑。要使中西美术进行真正的平等对话和交流，就必须有一个平等的机制。这个机制就是中西美术双方充分显示自身的艺术特征和各自文化逻辑与独创精神，并在当下的文化语境中突破中西美术双方旧有的文化体系，构成中西美术的新视野的立足点而返身审视自己的美术文化和形态，从而使新的公平话语构建成为可能。中国传统文化资源中的“和而不同”就是一种非常可行的平等对话机制。“和而不同”是建立和阐发公平对话机制的根本也是基本前提。“和而不同”的基本原则就是，尽管各种事物不尽相同，但是这些不同的事物总是在谋求一种共识的发展路径，使多元化的事物并存而不分离、隔绝和孤立。相继相承的“不同”事物是发展的根本条件，但如果“不和”，事物就分离而不能发展。因而中国古人提出“夫和实生物，同则不继。以他评他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。”“和而不同”的话语精神可以用来构建当今中西比较美术学的一个平等对话的机制。
哈贝马斯提出了“互为主观”的话语。“互为主观”就是为了使双方平等，双方把对方视为主体，就是说把“他者”作为“主体”来看待或理解。从而导向某种认同或共识，即“达到理解的目标是导向某种认同。认同归于相互理解、共享知识、彼此信任、两相符合的主观际相互依存。”en3s哈贝马斯的话语机制也反映了一种平等的话语权力和平等对话平台。与哈贝马斯持相同观点的是巴赫金。他提出了他者“不是物，不是无声的客体，这是另一个主体，另一个平等的‘我’，他应能自由地展示自己。而从观察、理解、发现这另一个‘我’，亦即‘人身上的人’的角度看，需要有一种对待他的特殊的方法——对话的方法。”
中西美术实际上就是“主体”和“他者”之间所呈现的一种对话关系，有什么样的“话语”机制就有什么样的“对话”关系。如果我们以“和而不同”或“互为主观”为基本原则，就使中西美术交流和话语处于彼此独立又同时共存的平等交流与对话的机制。对话的出发点使二者在“不同”中，共同显现彼此间的互信、互识、互证和互补。中西比较美术学的比较视域中的美术话语的重构，必须使主体话语的建构本身包含着他者，从而使主体与他者相互作用，即通过在与他者美术的交流与对话的过程中，在相互认识、相互信任、相互印证和相互补充的价值基础上重新构建对话平台的机制。因此，在比较视域下的中西美术的比较研究中，任何“中心主义”或“本土主义”都是妨碍平等交流与对话的障碍。中西美术同处于这个世界上，这就要求我们在交流与对话中平等地对待和尊重与主体有异的他者，主动亲和与尊重他者的差异性，在相互交流、对话、阐发和理解中达到主体与他者相互间的“和而不同”与“互为主观”的和谐共处，共建一个平等的话语平台和机制。
