装置艺术论文范文1
关键词：装置艺术 市场发展 困境及对策
现阶段，装置艺术出现在国内外当代艺术展览上的频率越来越高，并且受到人们的广泛关注，在展览之后，也一直是人们议论的焦点。近年来一些名家的装置艺术作品在拍卖市场上以高价成功拍出，这对于装置艺术市场来说，无疑是具有很大意义的事情。但是，装置艺术的总体受众还是十分小，这体现在交易数量和交易价格上。虽然人们的观念发生了很大改变，装置艺术的市场也迎来了较快发展，但是从整个市场以及行情来看，问题依然存在。
一.装置艺术市场发展面临的困境
目前，纵观整个艺术市场，无论从创作、交易还是收藏上来说，都在一个高速发展的形势中，但是装置艺术，发展相对较缓慢，而且这样的状态维持了相当一段时间。对于这种现象产生的原因，总的来说，受以下几个方面影响最大：
1.装置艺术对展示的空间要求较高。通常我们看到的装置艺术，很多尺寸巨大，这就需要占据较大的场地，另外，一些装置艺术在形状上不规则，导致对空间的要求比较高，受这两方面因素的影响，在展示的过程中，这就需要对装置艺术作品采取独立的空间展示厅，加上部分装置艺术作品运用了一些比较特殊的材料，导致整个装置艺术作品在展出的时候需要做特意的布光处理[1]。其次，有的装置艺术作品需要音效的配合才能提高作品的表现力，或者涉及到其他不一样的辅助元素和道具。综合这些原因，使得装置艺术作品从制作到展出需要调动较多设备的配合，而且需要很强的执行力来完成，除此之外，后期的维护工作也是十分必要的。因此，对装置艺术来说，一件作品的完成往往需要一个专业的团队做支撑，这也是装置艺术在艺术领域很小众的原因。
2.装置艺术陈列和后期维护不便。装置艺术是艺术家根据个人艺术观念利用各种形式的材料进行的艺术创作，这就导致了装置艺术作品在展出时实际问题要比想象的高出很多，一部分装置艺术作品体型庞大，造型复杂，陈列是收藏者遇到的很大的难题。并不是所有的收藏爱好者都有足够的条件来进行充分展示[2]。这样就使得装置艺术作品被收藏者收藏后并没有太多再次陈列和被人参观的机会，造成装置艺术作品的r值没有充分的发挥出来。其次在后期维护上，装置艺术作品需要专业的防尘、防腐、防老化处理，操作不当容易造成装置艺术的损坏。
3.大众对艺术的传统观念还没完全转变过来。艺术家在创作装置作品时，会采用各种材料，在形式上显得标新立异，因此有些作品会给人一种反文化反现实的感觉，这就造成了人们对装置艺术的偏见。然而，装置艺术和架上艺术表现形式不同，并不是以审美为前提的，而是创作者通过作品对艺术观念进行表达。因此造成很多文化背景不同的人对装置艺术的理解不一样，从而使装置艺术在大众心里的接受程度受到影响，进而导致装置艺术在市场发展上面临困境。
二.装置艺术市场发展走出困境的策略分析
1.最大限度解决收藏上的难题。由于装置艺术在价值和理论上都没有一个衡量的标准，导致装置艺术的市场发展一直非常缓慢，在意识到收藏问题的情况下，艺术家可以适当考虑到实际情况，比如展览空间大小等因素对作品进行适当的调整，以方便美术馆、画廊等区域，可以有计划地对一些装置艺术作品进行展示，为广大群众创造一个参观和交流于一体的环境，以扩大装置艺术的影响力[3]。
2.培养大众对装置艺术的文化认同。在装置艺术展示的过程中，除了需要观众从审美的角度审视作品外，更多的是让观众增进与创作者观念上的沟通，以实现统一的认同感。因此，需要观众在参观的时候，不过分追求作品本身表现出来的审美，而是从文化的角度，去捕捉创作者所表达出的信息。另外提高装置艺术作品的公众曝光率也是培养大众对装置艺术文化认同比较有利的方式。
三.结语
综上所述，装置艺术市场发展受诸多因素的影响，想要走出困境需要社会、藏家以及广大爱好者一起努力，同时创作者也应该以市场需求为导向，共同促进装置艺术市场较快发展。
参考文献
[1]张丹，王起跃.试论装置艺术与中国雕塑的当代转向[J].艺术品鉴.2015（10）
[2]龚芸，程虎.当代装置艺术与雕塑语汇的符号解读[J].云南艺术学院学报.2015（01）
装置艺术论文范文2
装置艺术作为一种崭新的艺术形态，其发端还在于“新潮”时期中国的第一代装置艺术家普遍受到了西方的影响。不过，在西方现当代艺术史的谱系中，它至少有两条发展路径。一个是从现代主义雕塑发展过来的。以罗丹为起点，到后来的马约尔、布朗库西、贾科梅蒂，再到极少主义的艺术家，这条发端于现代雕塑内部的线索，从传统的学院雕塑、具像雕塑一步一步走向形式，走向媒介，走向抽象，最终在20世纪60年代中期走上了“去雕塑化”的道路。第二条线索是从1913年杜尚的创作开始的，到60年代初如沃霍尔、劳申伯格这代波普艺术家大量地使用“现成品”，即在“达达”到“新达达”的嬗变过程中，“反艺术”的观念最后居于了主导地位。不过，这两条创作路径到60年代后期就殊途同归了。因为，一旦现成品可以成为艺术，不仅雕塑与装置的既有边界将消除，而且，也使得装置艺术成为一种新兴的、前卫的艺术形式。
在20世纪80年代的中国当代艺术语境下，前卫与“新奇”是装置艺术的最大特色。就其总体发展来说，大致可以分为三个阶段。
第一个阶段是“新潮美术”中的模仿与建构时期。1985年劳申柏格在中国美术馆举办个展，这让中国艺术家第一次近距离地了解到西方的波普风格，以及以现产品为媒介的装置。1987到1988年间，装置开始大量出现。这一时期的代表性艺术家有徐冰、黄永砯等。
装置艺术论文范文3
论文摘要:本文主要论述现代艺术思潮影响下中国现代陶艺表现形式的本土性,并分别从艳俗艺术风格的独特性、装置艺术风格的超越性、新表现主义风格的原始性三个方面论述了中国现代陶艺的影响,这是一个非常有趣的命题。
在艺术文化史上,一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格,乃至艺术发展的方向。不论哪个时代,它辉煌的文化成就,都给人留下了这样的印象:一种主要文化思潮影响着文化的发展,影响着文化的风貌,以及影响着文化的生产和创造。
一、中国现代陶艺的崛起
从时间上来说,中国现代陶艺的开始并没有确切的年代,大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来,但是由于当时的政治原因和经济环境,在改革开放前,现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。
八十年代中期,美籍陶艺家李茂宗访问大陆,在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流,重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况,在中国陶艺界产生很大影响,中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身,动摇了固有的观念。
80年代末90年代初,中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来,一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天,仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作,并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期,中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势,陶艺的交流与展览此起彼伏,现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。
二、中国现代陶艺的本土性
中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿,所以或多或少地带有西方的艺术理念,但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。
(一)艳俗艺术风格的独特性
艳俗艺术是90年代在中国兴起的,主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中,艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗,在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。
一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性,来进行艳俗艺术的创作,表现个人对现实社会的关注,把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主,表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法,对现实物品进行直接挪用,这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外,艳俗艺术在色彩的表现效果上,最典型的就是“媚、艳、丽、俗”,以突出农民暴发户式的审美趣味。
(二)装置艺术风格的超越性
装置艺术从诞生的那一天起,就散发着后现代的气息,在一定程度上说,装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的,装置艺术是后现代背景下的艺术对应,装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制,可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素,是一种非常开放、自由的艺术手段,打破了传统的艺术分类原则。
(三)新表现主义风格的原始性
新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分,但也是八十年代较有影响力的艺术,它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘,也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场,是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析,国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合,古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受,导致个人观念加速同质化,国内现代陶艺的发展也是一样。
三、结束语
时代的变迁,经济的发展,以及人们的精神生活不断丰富,社会的发展形成了当代多样化的艺术创作风格,以及多元化的评判体系。然而,随着人们生活节奏的加快,现代城市环境的浮躁,以及人们心灵深处对纯朴的自然、恬静的生活环境的渴望更加强烈,于是现代设计艺术出现了“返朴归真”的趋势。一个有着悠久历史,有着完备审美体系的中国现代陶艺,正在由一代新人进行着现代追求和改造,使其具有现代感,又具有我们民族自己的特色。
简单的说,现代艺术思潮对现代陶瓷的艺术设计有着很直接的作用,他不仅仅让陶瓷艺术在地域性方面和民族性方面得到了扩展,而且对现代陶瓷艺术的发展也有着很大的促进作用,所以说,我们要在陶瓷艺术创作中打破原有的思想束缚,创造出更加符合现代潮流,符合时代的陶瓷艺术,来丰富我们的精神生活,促进我们人类社会的文明发展。
装置艺术论文范文4
中国当代艺术品目前最高价位的作品是装置艺术，装置的创作是将艺术家的观念以智慧的结构呈现，装置的欣赏是感受一种观念带给人的触动和思考。而装置的收藏首先是感知并认同某个观念。
马赛尔・杜尚说：“一件艺术品从根本上来说是艺术家的思想，而不是有形的实物――绘画和雕塑。”他的现成品艺术《泉》被认为是装置艺术的开山之作。
在艺术上，装置被认为是对传统艺术分类的挑战。
装置艺术打破了艺术与生活的界限，艺术与观众也不再是对立的双方，它想要告诉我们的是：生活本身就是艺术。
近20年，中国的装置艺术从早期的刻意模仿进入相对成熟和活跃的创作期，艺术家们在作品中承载的观念或反思，以及所采用的表现方式都更成熟，并体现本土文化和艺术家的个性风采。
当代中国装置艺术的价值，本期BIZMODE请艺术专家深度解析。
朱金石 中国当代著名装置艺术家
生于二十世纪50年代的朱金石早期从事抽象绘画创作，80年代远赴德国后开始装置的创作。在他看来，装置艺术是将空间的把握和观念的表达相结合，彻底打破传统的视觉模式的一种艺术形态，是人与物体、空间、时间、观念相互寻找联系的过程。
BIZMODE：作为装置艺术家，您如何评价一件作品的好坏？
朱金石：我认为最好不要以“好”、“坏”来评价一件艺术品。每件艺术品都有它产生的过程、原因、动机，所以评价时也要由人、时间和不同的思考角度来构成评判的理由。这时，我们会发现好、坏是具体的、不断转换的，所以不要建立定义性的标准，而应给艺术一个更开阔的空间。
BIZMODE：您如何看待一件装置在观众中的理解差异性？
朱金石：当一件装置展示于公众面前时，观众的想象力相对于创作者而言应该具有优先位置。这是观众的自由（权力）。
在我来看，观众欣赏装置时不存在理解或不理解的问题，只有接触或没有接触的问题。艺术家的创作给予观众接触作品的机会，所以他们不需要理解，只要“走过去”――这个作品会在接触的瞬间成为他们的感觉、他们的理解、他们的信任和拒绝。装置品需要一种开放性，这种开放性是由观众的介入而产生。
BIZMODE：什么样的装置可以被认为是“好”的作品？
朱金石：一件被认为“好”的装置作品，它的形式应该是简洁清晰的，其背后的工作是看不出来的，能够看出来的往往有问题。比如中国最商业的绘画都是通过复杂的、繁琐的、反复的绘画过程来体现它的社会位置，这点非常可疑。
也许对一些观众而言，繁复的东西总是最能打动他们；但是，创作者要努力排除的也正在于此。那种看似简单、实际上背后包含大量劳动和技巧的工作模式，至少构成了好作品的理由――当然，繁琐和简洁本身并非好坏的标准。
好的作品能让人感动，观看的时候能被激动，过后能体会到很多背后的东西。
BIZMODE：作为艺术家，您如何看待国内的装置收藏情况？
朱金石：中国当代艺术很大程度上都被误读了。很多画廊只把作品当作投资来看，而专业的画廊应当把艺术当作主体、投资作为附加值；首先对艺术负责，对艺术负责其实就是对收藏和投资负责。虽然这样的做法在国内目前还举步维艰，但成熟的艺术市场需要的是这样的运作。
目前国内的收藏家可以分三类：一类是以收藏主流作品为主，比如学院派艺术和传统绘画；其次是以收藏商业艺术为主，比如通过拍卖会来拍到艺术作品；最后是收藏当代艺术的。
装置的国内收藏家目前还比较少，但是大藏家都在中国。“近水楼台先得月”，因为文化理解等方面的原因，大多数艺术家会乐于将自己的作品传递到本土收藏家手里；当然，运输、存放等方面的不便也对装置收藏造成了很大的不便，流通范围自然受到限制。
朱金石艺术观念：
观众欣赏装置作品时，不需要去理解，只要“走过去”。
艺术品跟流行文化的区别在于它开始时也许不能强有力地抓住你，但是过后你会带它走很长时间，或者它带你走很长时间。
装置艺术国内收藏家比较少，但是大藏家都在国内。
张晓凌 中国艺术研究院研究生院院长、博士生导师，著名美术史家、批评家
中国艺术研究院的所在，是一处闹中取静的地方：离地铁不远，藏在一个社区的深处。――在张晓凌看来，这也正是艺术家们应该保持的创作状态。
BIZMODE：从世界范围看，中国的装置艺术目前处于什么水平？
张晓凌：横向来看，装置艺术是在上世纪三十年代开始在西方兴起的一个艺术门类，它是后工业社会的产物，其发展与信息化社会的发展基本同步。在西方，上世纪六七十年代是它的高潮期。而它进入中国是在上世纪八十年代。在八十年代“新潮美术”前后，很过国内的艺术家开始创作装置。当时，装置艺术在西方已经成为传统的、经典的艺术样式，而进入中国，则被认为是前卫的、实验的艺术。
在后现代的语境下，当东西方都进行装置艺术创作时，西方的历史传承、技术水平和人文主义观念发育时间更长，所以其整体水准无疑会超过中国。中国装置艺术总体来看缺乏更纯粹的人文主义思考、更高层面的哲理思考，到目前还没有产生具有世界影响力的作品。
BIZMODE：纵向来看，目前中国的装置艺术处在什么阶段？
张晓凌：如果是纵向比较，那么现在是中国相对较好的时期。
装置艺术刚进入国内的时候――整个八十年代可以称为原始期或起源期。当时，无论创作所用的材料、形式，还是艺术家的创作理念，都相对比较幼稚，创作的实验性更强，但艺术水平不高。从美术史的角度来看，西方的装置艺术是按照其艺术自身规律发展出来的，前后都有传承的关系；而对于中国而言，则是借鉴性的，移植过来的，所以它不是单纯的艺术，还带有社会和意识形态的色彩。所以，早期的中国装置作品几乎都带有意识形态反叛色彩。
进入九十年代，中国前卫艺术、现代艺术的语境从意识形态社会转变为消费主义社会。这个转变是彻底的，原有的价值观和对人性本身的认识彻底发生了彻底的颠覆。
BIZMODE：您如何评价目前中国装置艺术的发展现状？
张晓凌：中国装置艺术已经体制化、日常化了。这对装置艺术而言是致命的。作为一个前卫的艺术样式，装置艺术一旦被体制化、日常化，它就没有意义了。这里所说的体制，包括市场体制、官方体制、世界的文化体制等等；日常化就是大众的审美趣味。有很多装置作品让人看了莫名其妙，观看者不会感到激动，也不能体会它所蕴含的思考――装置的社会、文化、人性的针对性已经大大萎缩。
对于一门前卫艺术而言，最可怕的就是向大众、社会屈从。当一件作品负载了太多消费主义、体制化和个人功利性的东西在上面时，它的前卫性必然会遭到严重削弱。
BIZMODE：：这是不是说，装置艺术一旦体制化、日常化，就丧失了其存在的价值？
张晓凌：并非如此。艺术家渴望成功，这一点无可厚非。要获得成功，他们就一定要通过社会中介媒体――博物馆、展览会、媒体、拍卖、批评家等来向社会进行推广。这又产生了另一个悖论：在进行个人艺术实验时，艺术家的创作可以很个人，充分体现其思想；但是，在向社会推广时，如果要获得成功，就一定要迎合体制和大众审美。这样，艺术家的创作必然会受到影响。
但是，在体制内，在迎合大众趣味的前提下，那些能够体现艺术家的个性思想、思考和创新的作品，仍然是有价值的。功利、世俗、大众化、体制化、消费主义化、商业化，是艺术的坟墓，从另一个角度看，也是艺术创作的资源和依托。
BIZMODE：中国装置艺术的不足在哪些方面？
张晓凌：中国装置艺术缺的不是技术和资金，而是基本的哲学背景。装置艺术是观念的艺术，如果没有哲学思考、没有信仰支撑，这样的艺术能走多远？
装置艺术的到现在也没有一个世界通用的评判标准，但是事实上它是有标准的，比如，它能不能能引起观看者的思考，它的结构语言在同类作品中是不是更智慧，它的互动性如何，等等。在这些方面，中国的装置艺术都还有提高的空间。
张晓凌艺术观念：
真正的艺术家都是哲学家，尤其是后现代主义艺术家。
一个前卫的艺术样式一旦被体制化、日常化，它就没有意义了。或者说，前卫艺术的成功就是它的终结，这是一个悖论。
杜尚(Marcel Duchamp1887-1968)，他改变了西方现代艺术的进程。第二次世界大战之后的西方艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。因此,了解杜尚是了解西方现代艺术的关键。
杜尚作品：《Bicycle Wheel》
杜尚作品：《泉》
Federica Beltrame 北京常青画廊(Galleria Continua)总经理
现在，装置、雕塑和影像作品已经成为国外大型艺术展的主力，装置作品通常占到一个展览的3/5的比例。在欧洲的国家和个人美术馆中，装置作品也占到很大的比重。
位于798的常青画廊是拥有17年历史的意大利常青画廊在海外的画廊之一。作为北京常青画廊总经理，Federica负责画廊的运作。
BIZMODE：在您看来，中国装置艺术作品是否具有与其他国家不同的特点？
Federica：艺术是一种世界“语言”，即使对艺术家而言，艺术在特定的文化、环境和时间有它的根基，艺术可以自由与所有的文化和环境互动， 我认为装置艺术对中国艺术家和外国艺术家来讲也是一种包括了参观者的整个的感官体验的需求,无论是本土的还是国外的参观者，自从北京开始成为一个国际化的舞台。
BIZMODE：中国装置艺术最吸引您的是什么？如何界定装置作品的价值？
Federica：我从我受到的和参与的感受和想法, 来界定一件当代艺术品的价值，任何类型的，不仅是装置艺术.一件装置作品的价值取决于很多因素（艺术家的经历和认知度，他的作品在艺术市场的价值等等），太多了，不能一一列举。
BIZMODE：如果有一件中国装置艺术作品会令您决定收藏它，那它是一件什么样的作品？
Federica：对我个人来讲， 顾德新的装置作品非常吸引我，他们和时间有很大的关联而这个对个人感官而言是不可忽略的。很多过去的装置作品主要要求对自然元素的运用，最令人着迷的是整 个装置必须要在不同的阶段变化， 而每个阶段都能感受到不同的美。我也很欣赏庄辉的装置作品，他们总是充满诗意即使有些时候他们回令人回忆起人生当中最艰难的时期，他们总是能够在个人经历 当中表达出难以描述的情感。
BIZMODE：在您所在的画廊，中国装置艺术作品被收藏的情况怎样？中国装置作品在海外被收藏的情况如何？
Federica：装置作品一直都很难以被购买，其中一个原因是对私人收藏家来讲缺少空间,有一些装置作品只是完成一次的，比如我们的很多装置都不是能够长时间保存的。
另外一个主要的问题是很多人“收藏” 是为了经济上的投资，结合这些原因，他们的选择一般会是油画或者较易收藏的艺术形式，我们的装置作品不能满足他们的需要。
Federica艺术观念：
一些非常优秀的中国艺术家已经在装置艺术领域的处于领军地位。
触动感官和思维的，才值得收藏。
对于装置艺术投资和收藏者，需要更多地学习和享受艺术。
考云岐 中国当代著名艺术收藏家
在德山艺术空间的副展厅里，我们看到了考云岐收藏的部分装置，其中包括朱金石《物的浪》、秦玉芬《无言的风》、王鲁炎《被锯的锯》等。1995年前后考云岐开始逐步建立自己的收藏天地。其中，装置是他收藏的重要部分，而且多是名家的代表作。
BIZMODE：是什么吸引您开始收藏装置？
考云岐：架上绘画是平面的，雕塑往往又受到材料的限制，而装置则能通过更丰富的媒介来体现作者更强的观念性。它具有丰富的深层次的内涵，表达的自由性以及隐藏在装置背后深层次的问题让装置吸引着我。我收藏装置作品有五六年的时间了。现在，装置在我的收藏中是一个很重要的部分，其中不少作品都是艺术家的代表作。
BIZMODE：您的收藏范围非常广泛，在收藏装置时是否会觉得与收藏绘画或其他作品有所不同？
考云岐：从个人情感出发，收藏装置跟收藏油画或者雕塑等没有太大的区别，我喜欢的我才收藏，但是装置是对收藏家的一个考验，一个没有足够的艺术修养和鉴赏力的人是不会理解和喜欢装置的。如果说区别的话，较油画等装置更需要收藏家提供固定的展示、存放场所，而且大部分装置作品体积庞大，运输和养护都是难题。
BIZMODE：收藏过程中，您如何判断一件装置的价值？
考云岐：每个艺术家的创作水平是在不断变化的，好的作品往往是少数，成功的收藏家不仅要瞅准好的艺术家，而且要瞅准他的代表作。要做到这一点需要对艺术家本人和他的创作有较深入的了解，一个收藏家首先是艺术家的好朋友，只有这样才能深入的“阅读”艺术家的作品，在这个基础上你不仅能看到一件装置的当前价值，而且还能预知它未来的价值。好的收藏家往往是几个艺术家的终生之友。而收藏家与艺术家之间穿插交流是有它的艺术史价值的。
现在很多人已经习惯用价格来定位艺术品的价值，但是在我看来一些好的艺术品不见得卖得最贵，而最火的也不一定是最好的。这个价格可以用来作参考，但是不能用这个价格来直接定位艺术品的价值。
BIZMODE：中国装置收藏的前景如何？
考云岐：目前中国装置艺术的收藏现状就像03年以前的油画，很少有人问津。当时的情境是几乎所有的藏家都倾心于国画。03年以后，当我们逐渐认识到油画是世界画种时，油画几乎占据了半个收藏市场。装置艺术在西方和油画一样，是一个大的门类，历届大型的国际展览，装置作品的参展数量都远远超过油画作品，可见装置艺术的前景之宽阔。我认为，目前是收藏装置的最好时候。因为，随着海外艺术家的回归和70后、80后新人登上舞台，装置创作进入一个十分活跃的时期，同时，创作的条件也比以前更好，而且目前这个领域还没有被广泛关注，现在正是介入的好时机。
考云岐艺术观念：
收藏家如果没有足够的艺术修养和鉴赏力，那么是不会理解和喜欢装置的。
装置艺术论文范文5
关键词：现代艺术思潮 现代陶艺 本土性
在艺术文化史上，一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格，乃至艺术发展的方向。不论哪个时代，它辉煌的文化成就，都给人留下了这样的印象：一种主要文化思潮影响着文化的发展，影响着文化的风貌，以及影响着文化的生产和创造。
一、中国现代陶艺的崛起
从时间上来说，中国现代陶艺的开始并没有确切的年代，大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来，但是由于当时的政治原因和经济环境，在改革开放前，现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。
八十年代中期，美籍陶艺家李茂宗访问大陆，在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流，重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况，在中国陶艺界产生很大影响，中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身，动摇了固有的观念。
80年代末90年代初，中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来，一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天，仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作，并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期，中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势，陶艺的交流与展览此起彼伏，现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。
二、中国现代陶艺的本土性
中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿，所以或多或少地带有西方的艺术理念，但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。
（一）艳俗艺术风格的独特性
艳俗艺术是90年代在中国兴起的，主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中，艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗，在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。
一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性，来进行艳俗艺术的创作，表现个人对现实社会的关注，把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主，表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法，对现实物品进行直接挪用，这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外，艳俗艺术在色彩的表现效果上，最典型的就是“媚、艳、丽、俗”，以突出农民暴发户式的审美趣味。
（二）装置艺术风格的超越性
装置艺术从诞生的那一天起，就散发着后现代的气息，在一定程度上说，装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的，装置艺术是后现代背景下的艺术对应，装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制，可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素，是一种非常开放、自由的艺术手段，打破了传统的艺术分类原则。
（三）新表现主义风格的原始性
新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分，但也是八十年代较有影响力的艺术，它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘，也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场，是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析，国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合，古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受，导致个人观念加速同质化，国内现代陶艺的发展也是一样。
三、结束语
时代的变迁，经济的发展，以及人们的精神生活不断丰富，社会的发展形成了当代多样化的艺术创作风格，以及多元化的评判体系。然而，随着人们生活节奏的加快，现代城市环境的浮躁，以及人们心灵深处对纯朴的自然、恬静的生活环境的渴望更加强烈，于是现代设计艺术出现了“返朴归真”的趋势。一个有着悠久历史，有着完备审美体系的中国现代陶艺，正在由一代新人进行着现代追求和改造，使其具有现代感，又具有我们民族自己的特色。
简单的说，现代艺术思潮对现代陶瓷的艺术设计有着很直接的作用，他不仅仅让陶瓷艺术在地域性方面和民族性方面得到了扩展，而且对现代陶瓷艺术的发展也有着很大的促进作用，所以说，我们要在陶瓷艺术创作中打破原有的思想束缚，创造出更加符合现代潮流，符合时代的陶
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瓷艺术，来丰富我们的精神生活，促进我们人类社会的文明发展。
装置艺术论文范文6
关键词：现代艺术思潮 现代陶艺 本土性
在艺术文化史上，一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格，乃至艺术发展的方向。不论哪个时代，它辉煌的文化成就，都给人留下了这样的印象：一种主要文化思潮影响着文化的发展，影响着文化的风貌，以及影响着文化的生产和创造。
一、中国现代陶艺的崛起
从时间上来说，中国现代陶艺的开始并没有确切的年代，大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来，但是由于当时的政治原因和经济环境，在改革开放前，现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。
八十年代中期，美籍陶艺家李茂宗访问大陆，在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流，重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况，在中国陶艺界产生很大影响，中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身，动摇了固有的观念。
80年代末90年代初，中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来，一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天，仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作，并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期，中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势，陶艺的交流与展览此起彼伏，现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。
二、中国现代陶艺的本土性
中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿，所以或多或少地带有西方的艺术理念，但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。
（一）艳俗艺术风格的独特性
艳俗艺术是90年代在中国兴起的，主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中，艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗，在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。
一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性，来进行艳俗艺术的创作，表现个人对现实社会的关注，把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主，表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法，对现实物品进行直接挪用，这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外，艳俗艺术在色彩的表现效果上，最典型的就是“媚、艳、丽、俗”，以突出农民暴发户式的审美趣味。
（二）装置艺术风格的超越性
装置艺术从诞生的那一天起，就散发着后现代的气息，在一定程度上说，装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的，装置艺术是后现代背景下的艺术对应，装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制，可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素，是一种非常开放、自由的艺术手段，打破了传统的艺术分类原则。
（三）新表现主义风格的原始性
新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分，但也是八十年代较有影响力的艺术，它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘，也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场，是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析，国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合，古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受，导致个人观念加速同质化，国内现代陶艺的发展也是一样。
三、结束语
