电影的艺术形式范文1
关键词：冈萨雷斯；导演风格；电影叙事
一、电影叙事形式系统
（一）叙事系统的定义和电影叙事的特点
电影是一种综合艺术、造型艺术。电影叙事是通过影像来叙事，它注重突出电影影像表达力，重视镜头观念，镜头的结构可以突破线性结构方式关系和事件因果关系为叙事推动的模式，可以是开放式、可以是并列式（《罗拉快跑》）、可以是多线组合的方式（《法国中尉的女人》）、也可以是拼贴结构（《爱情麻辣烫》）它可以不受时间、空间的限制。电影叙事往往以空间形象的关系为链条，在空间的转换中实现时间的流动，具有共时性特点。它以视听符号为代码，空间是显在的，时间是隐含。所以电影特别注重空间表现，注重环境与人的关系。总之，电影作为一门艺术，它用镜头来完成叙事，注重镜头表达、影片的结构方式以及时空关系的处理。
（二）电影风格与电影叙事的关系
大卫・波德威尔认为，缺乏对于电影表现技巧与叙事之间关系的定位与研究，试图以研究电影作品最基本的元素--叙事为出发点，建立一整套电影叙事的诗学。在叙事电影中，影片提供了资料结构------包括叙事系统与风格系统，并鼓励观众进行建构故事的工作。它用表格来演示电影本文的结构机制。
他认为电影风格系统是那些不为故事情节服务的“过剩”的电影表现手段，它们的功能是赋予作品的个人化的烙印。
风格往往是通过个性化的叙事和表述方式来完成，而个人化的电影表现手段也是为系统电影叙事服务的。因此，电影风格和电影叙事是两个相互作用、影响的系统。不同风格的导演会拍出不同风格的电影，对于同一题材，由于不同电影的风格呈现出不同的电影叙事方式。
（三）电影导演与导演风格的关系
风格是识别不同艺术家作品之间区别的标志。导演风格的形成是电影导演成熟的标志，是其自身的艺术气质和美学追求的彰显。
成熟的导演有他独特的导演风格。现以中国第五代著名导演陈凯歌、张艺谋、冯小刚为例加以说明。同样是学院派电影导演，陈凯歌的更具有文人的气质，他的电影更多的是对文化的阐释和反思，对民族性的追求和表达。而张艺谋则有着西北汉子的豪放和激情，他的作品中有生命的张力和冲动，有原始的粗犷和质朴。冯小刚的电影则更平民化，没有太多的理论和学术的约束，重视娱乐性和商品性的结合，更多的符合商业电影的特性。从影片可以去解读导演，识别导演。影片是导演研究的生动范本，而形成导演风格是每位电影导演的艺术追求。
二、冈萨雷斯的电影导演艺术风格
在电影艺术风格的追求上，冈萨雷斯非常重视影像风格和电影化表现，他是二十一世纪初艺术上最具超前意识并卓有成绩的电影导演。他对电影本体的认识，对电影表现手法和艺术形式所作的探索和革新是走在时代的前面的，在当时以及对后来都产生了重要影响。他注重学习欧洲大陆的影像表现手法，也非常重视墨西哥民族特色。
冈萨雷斯的叙事风格是淡化情节将情节拆分用多重叙述段落， 以之间的关系、悬念吸引观众。在淡化情节的同时还着力于人物的心理描写。这也是电影表现上的一种方法和观念。因此内心视像化成为冈萨雷斯电影的又一重要特点。他的影片故事情节呈三段式比较复杂，拥有紧张的惊悚感和悬念，人物较强烈的行为和动作，十分吸引受众，同时十分重视内心剖析，他通过对人物心理活动细致入微的描写刻画鲜明的性格特征，同时以情节编排取胜，以心理描写见长，使影片所描绘的生活最大程度的接近现实，对特定情境下思想状态进行尽可能深刻的发掘是他的追求，这在《爱情是狗娘》中有最细致的表现。这使得他的影片大多具有比较浓重的情感色彩，常常以情说理、情理交融、曲折含蓄而又内涵深邃。
影片中用的是客观视觉角度，利用摄影机作为眼睛，完成正常叙事，属于客观视角。在开始的部分，三个主人公依次出场，将段故事平行叙事。剧中的一些情况由剧中人物的对话来回溯。这种叙事方式是最常用的叙事方式，它保证叙事以线性的开始、发展、高潮、结局的顺序流畅的进行，符合观众的正常观影习惯。
冈萨雷斯导演，一贯以纪实的风格见长，擅长长镜头的使用和表现。但是在他影片《爱情是狗娘》，为了影片的节奏，没有刻意地追求长镜头段落的使用。
在对电影语言技巧的使用上，表现在他对新的电影语言的不断探索和尝试上。冈萨雷斯在创作中对电影摄影机的功能进行了新的发掘，他有意打破传统的固定镜头的叙述模式，采用多景别多角度的拍摄方法，同时采用手持机器的晃动拍摄方式，来表现不安定的感觉他主张把摄影机的运动与拍摄对象的活动结合起来，使镜头灵活并且富于变化。他的电影构图优美、影像清晰、叙述流畅。“景别是种镜头风格和导演风格。”当影片中景别的选取呈现出一种规律和趋势，则会形成一种镜头视觉风格。《爱情是狗娘》对景别的选取有他独到的理解和偏爱。该影片中的景别规律一般是先把人物置于大的环境之中，用全景、远景或是大全景来交待人物和环境之间的关系，接着会转换成中景来交待人与人的关系，并通过一部分的对话完成一个前期铺叙和情感累积的准备工作。当人物之间发生情感交流和内心波动时，景别进一步向上推至中近景或是特写，用以来表现人物的内心活动，精神、审美意识的综合反映。并最终直接体现到导演所执导的作品中。
在影调与声音方面，冈萨雷斯导在影片《爱情是狗娘》采用彩色胶片，在明暗之间，给人以冷调，显得整个家、城有荒凉落寞之感和整个影片流露出的淡淡的伤感相契合。另外这部影片很注意声音元素的使用，最经典车祸慢镜头段落也是在一支墨西哥民族特色的曲调中完成，另外许多环境音和自然音响在影片中也起到了很重要的作用，赋予画面以情感色调，有很强的主观性，营造出独特艺术的魅力。
风格是电影在内容和形式高度统一的整体中呈现出来的独特的艺术特征。是导演艺术气质和美学追求的自然体现，是电影叙事中最特殊、最鲜明的作者个人标签，因此技术、技法、形式等镜头语言的运用是即是为了叙事内容服务。同时它又作为影片的表达方式，呈现它自身的规律和特色。形式、技法和情节、内容的高度统一，有机融合，为表现主旨和达到的艺术效果服务，最终形成影片整体的艺术风格。电影的风格也受到时代、民族、文化的影响，是一定时代的社会精神和审美意识的综合反映。并最终直接体现到导演所执导的作品中。
参考文献：
1.《电影艺术――形式与风格》（第5版）【美】大卫・波德维尔、克莉丝丁・汤普森著；北京大学出版社，2003.1
2.《电影导演艺术教程》韩小磊著；中国电影出版社，2004-1-1
电影的艺术形式范文2
[关键词] 电影；平面设计；艺术形式；关系；发展
一、电影和平面设计的定义
（一）电影的定义
电影作为一门综合性艺术作品，它是多种艺术形式相互融合、共同发展的结晶。电影，在我国的《现当代汉语辞海》中是这样解释的：一种综合艺术，用强灯光把拍摄的形象连续放映在银幕上，看起来像真实活动的形象。1872年，电影初现端倪，进入了萌芽时期，并从此进一步发展，逐渐成熟而“一发不可收拾”。至今为止，电影已经有137个年头了，而且在这期间电影的艺术内涵和艺术形式不断发展。
（二）平面设计的定义
艺术设计作为艺术学科发展的后起之秀，在我国艺术的发展史上起着重要的作用。平面设计，是艺术设计学科中的重要组成部分。平面设计就是指在平面的空间中，由设计者进行的设计活动，这种设计活动的内容主要是在二维的空间中对各个元素的设计活动以及由这些元素组合而成的对布局的设计，这其中不仅仅包括字体、字号的设计，还包括版面的设计、书籍的设计等方面的设计内容。当然，这些平面设计是有一个相似的主题：或者是传达信息，或者是指导问题、或者是劝说……在平面设计中，我们通常采用插图和摄影的方式来表达，而这种艺术效果是需要我们通过一些现代的手段来实现的，如现代印刷技术。
二、电影和平面设计关系的历史渊源
电影和平面设计的历史渊源开始于电影初见雏形时的1872年，在美国，有一位名叫麦布里奇的来自英国的摄影师亲手拍摄了24张关于马连续奔跑驰骋的照片，后来，这一组照片被人机缘巧合地以一种快速的方式连续牵动照片的照片带，结果，奇迹发生了，这一张张静止不动的马叠加而成了一匹运动奔跑的骏马，这也就是电影的源头。当然，之后电影结合了其他的艺术和其他的技术，也就出现了真正的电影。尽管随着历史的变迁和进步，如今的电影艺术在技术上有了新的进展，但是不容否认的是，迄今为止采用连续照片图像运动来展现电影的这一基本原理是没有改变的，电影每放映一秒时就需要24帧连续的图片，而这每一秒、每一帧也就构成了电影的视觉效果。而据我们所熟知的，平面设计的内容就是图片和图像，所以，我们可以很清晰看出电影和平面设计之间的源远流长的关系。
电影的初始阶段是连环画，电影也是连环画的延伸。连环画是由插图和文字共同组成的，作为连环画主要有三个基本的条件：一是，连环画是以画为主要的表现形式，而这画又不是简单的图片的累加，而是由多幅有相互关系的图片组成，同时在旁边配上相应的与图片有关联的文字，这样也就实现了图文并茂的艺术效果；二是，连环画是具有故事性的，它在表达的内容上要有完整的人物和事迹，或记人叙事，或叙事传情，另外还要有完整的事情的起因、经过、发展、结果这几要素；三是，连环画是一种图书的类型，是需要做装帧处理的。据我们的考证，连环画的出现是早于电影的起源的，而且连环画和电影在本质上是没有太大差别的，它们都是以画或者是图片为主线，采用多幅在内容上有相互关系的图来展现所要表达的人物或者是故事，这也就足以佐证电影和连环画的渊源，只是电影和连环画相比，在图画的数量上较多一些，同时电影的画面是连续的。但这并不能否认电影和连环画的关系，尤其是张乐平先生的《三毛流浪记》的连环画被改编成动画和电影，更是直接证明了连环画和电影的关系，进一步表明了电影和平面设计之间的联系。
三、电影和平面设计的内在关系
在当今竞争不断激烈的现代社会中，电影作品已经不再简单地依靠单纯的拍摄来获取观众，而是更多通过一些艺术的设计和艺术的元素来展现，所以，电影和平面设计的关系注定息息相关，相互影响。
平面设计作为电影艺术的重要组成部分，它的不断发展和日臻成熟、完善推动着电影艺术的日趋完善，促进了电影艺术的进一步提升。与此同时，电影作为一门综合性的艺术形式，对艺术设计有很好的兼容性，也就是说，电影艺术对作为艺术设计主要角色的平面设计也有很好的兼容性，所以，电影本身对平面设计也有很强的需求度，而电影艺术也为平面设计提供了良好的平台和发展的环境。因此，我们说电影艺术和平面设计是相互作用，并相互促进的。
我们说电影是一门涵纳了诸多艺术形式在其中的综合性艺术，它是多种艺术形式在此的集合，是多种艺术形式的复合体。所以，我们绝对不能简简单单把电影看作是一个单纯的艺术门类或者是单纯的学科科目，只有将多种艺术形式在电影的艺术表现形式中充分展现，才能使电影的艺术成就有一个新的突破和质的飞跃。19世纪末20世纪初，电影诞生，随着社会的进步和人们生活水平的提高，人们对电影的需求和喜爱也在逐步提升，相应地也就顺理成章地促进了电影艺术的发展，也就形成了之后的电影艺术越来越多离不开设计艺术的帮助和加工，由于诸多的设计艺术形式有机地和电影融合，为电影这门综合性的艺术增强了许多的迷人色彩和号召力以及叫座率，促进了电影艺术的突飞猛进发展，更是使数以亿计的观众切身体会艺术带来的美的享受，并从中获取心灵的提升和精神的熏陶，可见，在电影艺术的世界中，平面设计为电影真可谓是立下了汗马功劳，发挥着不可估量的作用。以下以电影海报的设计、电影字幕的设计两方面为基准来具体阐述电影和平面设计之间的相互作用关系。
（一）电影海报和平面设计相互融合促进
电影海报和电影的关系真可谓是“亲密无间”，好的电影海报制作和宣传就足以赚足人们的眼球，获得初步的叫座率，例如，知名影片《阿甘正传》中的海报，一部电影作品要想获得知名的荣誉和票房率，没有一张优秀出色的电影海报作支撑、作宣传是无法实现的，所以毫不夸张地说，电影海报是电影播出前的一张有力的名片和招牌。在很多时候，人们就是顺着这张有趣生动的图片和文字描述闻风而来的，可见电影海报的力量有多么大。
1.电影海报的文字设计方面
电影海报的重头戏并不是文字的设计，但是文字的设计又犹如点睛之笔，至关重要。
第一，电影海报中的文字必须要简洁明了，但又具有可读性和观赏性、穿透力。从电影海报文字的撰写的内容上说，电影海报的文字一定是对电影内容和精神的高度凝练和概括，是精辟的，这就为电影主题的表达和内容的宣传做了很好的展示，最大限度表达了影片的精彩。从电影海报文字的撰写形式上说，电影海报的文字可以做适度的夸张和渲染，这样不但紧紧地抓住了观众的视觉和眼球，还激发了观众的好奇感和偷窥欲，促使观众走进电影院一睹为快，引发了观众观看影片的冲动和情感心理的共鸣。例如，宣传现代都市爱情故事的影片《两个人的房间》的电影海报，“离了婚的人要看，准备离婚的人也要看，结婚的人要看，想结婚的人必须看，热恋中的情侣不能不看”，它的解说词文字就很有力地展现了影片的主题，紧紧地吸引了观众的视线。
第二，电影海报的文字设计的主旨要明确。无论是电影的海报宣传还是电影的其他宣传形式都是有一个共同的目的，那就是为整部电影服务。如果电影海报的文字和电影的内容大相径庭，那就显然不是一部成功之作，而为电影做宣传的目的也就只能成为泡影。
第三，电影海报的文字设计要有视觉上的美感。电影是一种美的享受，是一种视觉上的欣赏，所以，我们的电影海报同样要给人以视觉上的冲击，多种字体、多种字体表现形式的应用就很大程度提高了电影海报的吸引力。
2.电影海报的图片设计方面
图片是最具有视觉上冲击力的艺术表现形式，利用图片来进行信息的交流和情感的融通，是一种快速而且有效的方式。图片作为电影海报的重要组成部分，形象直观、清晰明确、印象深刻等特点都会给电影的宣传做很好的铺垫。
当然，由于各国的文化艺术差距和审美视角的不同，在进行国际上的影片推广上，电影海报是需要因地制宜进行革新和创新的，以适应国际化的环境。
3.电影海报的色彩设计方面
电影海报色彩的设计要始终保持一种适量、适当的原则，既不能太多，又不能太少，因为过多则会给人一种杂乱感，眼花缭乱，最终适得其反；而过少又会使人很快忘记，显得单调，起不到应有的艺术效果。所以，电影海报的色彩简洁、明快当属一流，既会给人深刻的印象又会增加人们的好奇心和关注度。
（二）电影字幕和平面设计的良性融合
电影字幕是指在电影中，以各种形式在电影的屏幕上出现的所有的文字，这所有的文字不仅仅包括在电影开始时的电影的片名、电影的演员、电影的导演、电影的主演等，还包括电影中的人物对白、场景介绍以及电影片尾的字幕等。
电影字幕是传达电影作品主旨和内涵的重要桥梁，它对电影的解说有很好的解释作用，通过电影字幕的诉说和说明与观众进行交流，使得电影不仅仅在听觉上吸引了观众，还在视觉上的理解力给观众以很好的解释。电影字幕中不同的字号、不同的字体、不同的字形颜色都会给观众不同的视觉享受，与此同时，随着高科技的发展和电影艺术的发展，电影字幕样式的丰富多样也就在无形中加深了电影对平面设计的诉求力和需求力。例如，在美国大片《007——黄金眼》中开头的字幕设计就采用了蒙太奇式的剪辑方式使得电影的内容和字幕的设计、字幕的排列完美结合，给观众留下了深刻的印象。
四、结 语
随着现代电影的技术发展和人们对电影的需求量的增加，使得人们对电影的艺术要求也就逐渐提高，所以，平面设计在电影中的应用就显得日渐重要。由之前的分析我们得出电影艺术离不开平面设计，而平面设计对电影艺术也有很好的促进作用，总之，电影和平面设计的关系源远流长，它们之间相互制约、相互作用、相互影响。
[参考文献]
[1] 王风华.论电影与平面设计的关系[J].电影文学，2010（10）.
[2] 靳埭强.中国平面设计[M].上海：上海文艺出版社，2000（02）.
[3] 李巍，吕曦，毛德玲.标志设计[M].重庆：西南师范大学出版社，1996.
[4] 王开庆，何培华.平面设计三要素在电影海报中的运用[J].包装世界，2009（11）.
电影的艺术形式范文3
【关键词】电影艺术；电视艺术；差异性；相似性
电影艺术和电视艺术是同一门艺术的不同表现形式，两者相互依赖，共同发展。他们从属于同一本体，但是，他们无论在叙事的物质媒介、在观众的接受方式、在影像的传播渠道等多方面存在着根本性的差异，这些差异，同样需要我们思考和讨论。
一、电影艺术和电视艺术齐头并进的发展
在艺术的大家庭中，电影和电视是一对最年轻的成员。在所有的艺术门类中，也唯有电影和电视是我们迄今知道其诞生日期的艺术品种。尤其是电影与电视共同组成的一种文化――影视文化，对20世纪人类社会生活产生了巨大的影响。
电视的的起源比电影足足晚了半个世纪，他没有经历过向电影一样的“伟大的哑巴”时期。但电视的发展速度几乎是其他传播媒介无法企及的，随着科技的发展，电视很快追上电影发展的速度。
两者从起源之初就作为同一门艺术的不同表现形式，共同为社会带来了巨大的影响。一部优秀的影视作品，可以让人从中获得丰富的社会历史知识和生活知识，可以提高人们观察生活、认识生活的能力，可以培养人们高尚的思想情操和健康的审美观念，并从中学会如何区别生活中的真伪、善恶、美丑。一部庸俗、低级趣味的影视作品，也会给社会尤其是青少年带来极坏的负面影响。
二、电影艺术和电视艺术在竞争中互补
电影艺术和电视艺术在出现那天起便处于不断的竞争当中，这主要表现在电视的出现对电影播放载体的严重冲击，而在现实生活中，当电视对电影的冲击没有造成必须解决的社会问题是，这一现象便不会引起太大的关注。因此，这一问题就日复一日的循环下去，然而，随着时间的发展，部分学者发现，电影院入座率的下降跟电视并不存在本质上的联系，之所以出现这一困难，主要是因为电影院的服务和环境不佳所造成的。
而这种竞争同时也造就了电影艺术和电视艺术的互补。主要表现在，首先，信息传输的互补策略。主要指电视对电影的信号传输。其次，技术、艺术的互补策略。最后，宣传上的互补。电影可以通过电视的影响力宣传自身，以强化电影宣传对电视的渗透，电影利用电视宣传可采用广告宣传、新闻宣传、专题宣传等等。
三、电影艺术和电视艺术是同一门艺术的不同形式
电影艺术和电视艺术属于不同的艺术表现形式，它们有着不同的表意符号体系，这种固有的差异使我们不同将电影艺术和电视艺术混为一谈。但这种差异并不能看成是本体的本质上的差别。
（一）电影艺术和电视艺术是同一门艺术
电影艺术和电视艺术属于同一门艺术，在本质上有很多相似性和共同性。下面，我们就两种艺术表现形式的内在联系加以讨论。
1.电影和电视都是由影像构成的视听艺术。首先，两者都是流通逼真的画面。画面是影视艺术的语言，影视艺术在再现生活的流程和客观事物的运动态势时，给观众以身临其境的感受。正因为如此，才有活动的照相之称。影视艺术的画面，与镜头的长短有及其密切的关系。其次，两者都有独特的蒙太奇结构。这不仅创造了影视艺术独特的时空，而且丰富了画面的内涵。最后，两者所二次传达的艺术形象的定型化。影视艺术形象与观众的当场反应没有直接的联系，影视艺术观众的鉴赏态度和鉴赏心理都不同于其他艺术。
2.电影艺术和电视艺术都是一种文化产业。与传统的小说、绘画的艺术不同，电影、电视不是那种仅仅靠个人的想象与创造就能完成的的作品。他们需要进行社会化的集体生产，需要大量的资金投入和标准化、规模化的播出、放映渠道。从根本上讲，电影和电视都是一种在既定的体制下进行的集体创作，任何个人的艺术想象只能被纳入整个生产体系中才能够真正完成。
3.从艺术语言上讲，电影和电视都属于一种语言符号，他们具备符号系统的一系列语言特征，它与音乐、绘画具有同质性。影像语言中的事物永远是单一的事物。
4.从传播学的范畴来讲，电影艺术和电视艺术都是一种大众传播媒介。他们不仅向人们展示重大事件，而更多的向人们奉献奇观、趣闻、妙事。电影和电视艺术通过大众影院向观众传输各种信息，满足他们的不同心理需要。于此同时，完成对大众的精神向导。目前，还没有比电影和电视更普及、更逼真、有效的传播方式能够将其取而代之。
（二）电影艺术和电视艺术的区别
从本体上看，电影艺术和电视艺术同样存在差异性。
1.从审美特性上来看。电影艺术和电视艺术有其各自的美学特性。从表现手段上来看，电影比较注重画面的视觉效果。声音处于从属地位。比较中注重画面和场地的描写。从欣赏上看，电影的观赏更正规、严谨，电影屏幕宽大、空间广阔，给人的感受强大，有震撼力。从内容结构上来看，电影选材广泛，不论是生活事件还是历史事件都能当成素材。从理论研究上看，电影成熟期较早，理论研究更专业更深刻。相比来讲，电视艺术则是一种“新的概念”它是一种独立饿艺术形式，所以更重要的是一具电视艺术的本体美学属性，以全新的方法、全新的概念，系统的研究阐述，全方位的探讨。电视艺术的创作，要给观众独特的审美享受。
2.电影艺术和电视艺术运作的差异。首先，表现在物质载体的差异。电影所依赖的是摄像机，和胶带，而电视所依赖的是摄像机和磁带，这就决定了电影和电视在视觉表现上有很多的差异。其次，电影和电视的艺术构成有差异。电影包括动画片、教科片等，不过数量最多的还是故事片。电视除了人们所熟知的电视剧外，还有体育、综艺等节目都属于电视节目。最后，篇幅各有不同的长度。电影艺术的传播环境是影院，电视艺术则是家庭。观众在影院的时间不能过长，这是一个具有世界性的规定，太长了会使观众疲劳。
3.受众的差异性。首先，受众的感知环境具有差异性，电视的受众群体是家庭成员，电影的受众群体是一般大众，以电视的受众群体为例买这个群体有着很大的自由性，所以，这种电视消费过程是松散而无序的。其次，受众感知心理的差异，由于电影的受众被安置在一个安静有序的环境中，所以这就使观众是安静的，由于在公共场所避免影响到其他人，这是一种一致性的群体观影行为。电视则是在一种相对自由的分为内，每个成员可以随意的观赏，随意的表达意见。并且你争我夺的选择电视节目，所以，大多数的情况下，观众是在一种心理排斥的情况下观看电视的。
通过文章的讨论，我认为电影艺术和电视艺术是属于同一门艺术的不同表现形式，二者本身有内在的共同属性，但是同样存在各自的差异性。
【参考文献】
[1]（苏联）维利切克，张久江，于培才.电视与电影艺术[J].世界电影，1990（1）.
[2]韩军利.电影美学在电视教材制作中的价值分析[J].武警学院学报，2004（3）.
[3]贾磊磊.论“影”、“视”艺术的相同与差异[J].文艺研究，2005（1）.
电影的艺术形式范文4
一、动画形式美的个性化缺失
符号化的艺术创作实际上是对美术风格加以修改、简化与提炼的过程，这也是动画造型的由来，同时也是为了更好地表现运动的影像，以满足叙事的需要。不管是中国早期的动画造型形式美还是日式和美式的造型形式美都在极力地弘扬个性，比如我国早期水墨剪纸动画中的“拉毛工艺”就是利用特殊纸张撕开后参差不齐的边缘来获得一种与水墨风格极其类似的效果。如今，商业化、市场化、工业化带来的大众文化正深刻影响着中国的动画电影，《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等中国传统的动画表现语言已经不能满足当代大众的审美娱乐化的需要，现代的动画受众深受日美动画美学的影响，这也迫使国产动画电影已经开始重新审视自己。商业在改变中国传统动画表现语言的同时，也在推动国产动画电影的发展，传播中国的传统文化，但是要传播就要迎合大众的审美价值观，以牟取用来扩大传播范围的商业利益，中国特有的动画艺术审美观念正发生着从崇高向主流的转变，这种转变意味着大众文化的胜利，它最典型的表现就是国产动画电影中角色和场景的造型形式大量借鉴日、美动画美学形式。商业利益导致以复制为主要特点的工业化成为国产动画电影的趋势，它与精细、不可复制之间存在着极大的冲突性，在这个趋势发展的过程中，美学形式的复制、高度提炼、简化和成本的降低是必不可少的。从中国早期艺术家创作的《大闹天空》《哪吒闹海》中流畅优美而劲气不泄的中国国画式线条美到仿日式动画形式美学的《梦回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的单块来表现明暗关系的归纳形式美感，这是一种造型形式向另一种造型形式的转变，同时也是非主流形式美向主流形式美的转变，即中国传统美学向大众美学的转变，说明大众文化凭借自己得天独厚的受众广而多的优势和媒体的传播力量占据了艺术美学的中心。这种现象不能简单理解为传统动画美学形式的完全丧失，或者说是中国动画电影个性的完全丧失，而是传统动画艺术形式与大众文化带来的美学形式之间的相互融合和继续发展，这也是探寻新时代中国动画电影审美形式的必经之路。
二、视觉愉悦的大众化
在此过程中首先就利用了艺术表现力对情绪进行控制，在此基础上再利用具有艺术感染力的活动影像来打动观众。动画的创作过程，其实就是艺术家精心设计一个虚拟世界的过程。在这个虚拟世界中，动画电影创作者可以尽情释放创作的激情和特殊的审美情趣。然而现代受众的审美要求在不断被大众文化带来的美学形式所刷新，艺术家为了迎合大众的需求，追逐商业利益来完成传播，导致创作者逐渐忽视了动画内容的重要性，开始过分强调具有强烈刺激感和冲击力影像的画面形式感，以此来满足广大受众的视觉愉悦感。科学技术的不断发展带来了影视技术不断进步，这为人们感受直观的具有冲击力和写实效果的画面提供了更为有效的实现途径，目前的动画电影比以前任何时候更强调它在形式上的视觉感受，大众的这种视觉愉悦需求直接导致了动画电影在内容中淡化精英艺术所特有的道德感召、人文关怀、现实批判、哲学理念以及民族特色。在动画电影《梦回金沙城》的制作过程中，由宫崎骏动画电影制作的团队来参与制作，画面直接借鉴了日本动画导演宫崎骏的创作审美特点，其取材则借鉴了中国西南部的景色，宫崎骏动画电影画面中对于细节刻画的细致入微以及颜色的清新淡雅成为《梦回金沙城》画面的形式美感。
三、艺术与商业结合的趋势
中国早期的国产动画被认为是完全的文化艺术事业，没有产业化经济的概念，不具备商品的基本特征，这样的观念在很大程度上阻碍了国产动画的发展，国产动画电影在20世纪90年代才在计划体制下开始规模化，并且渐渐开始迎来春天，开始有长度和产量的要求，如今在看到国产动画电影发展的同时，也意识到国产动画电影产业链的缺失，中国特有的艺术美学形式仍旧没有找到与商业和新兴美学观念进行完美结合的有效途径，这也说明国产动画电影作为展现中国传统文化媒介的同时与大众文化所带来的审美趋向及价值观之间存在着激烈的矛盾。美国好莱坞动画电影作为成熟的商业化的体系，每年除了大量的商业作品之外同样会出现少数经典的艺术作品，其次是以日本吉卜力工作室为典型的动画电影，还有法国的动画电影《疯狂约会美丽都》，所以大众文化所带来的商业化与艺术的发展之间并不矛盾。从20世纪90年代开始，随着美、日动画电影对中国动画电影的冲击，商业购买逐渐开始介入国产动画电影这种艺术门类，并对这门综合的艺术形式起着潜移默化的推动作用，但这也导致商业化在某种程度上淹没了中国特色的传统精英动画艺术形式。在国产动画电影产生消费文化理论后的这几十年中，传统的精英文化也开始吸收大众文化的活力，这是一种艺术在表现形式上的变化和发展，比如动画电影《藏獒多吉》《梦回金沙城》，它们在艺术形式上大量吸收了日式动画的美学表现方式，日本动画制作团队或者参与制作日本动画的团队分别参与了这两部国产动画电影的制作，但它们均以中国西部的人文自然环境为背景，两者的结合逐渐走向完美，以此来适应大众文化背景下的审美价值观，这也是国产动画电影美学风格的全球化和民族化相结合的成果。国产动画电影的商业化不等于完全排斥中国传统精英式的动画艺术形式，现代大众文化对于国产动画电影的影响也注定高雅，审美文化在当下美学格局中有着不可或缺的位置。当前，中国政府对国产动画电影的改革力度正在逐渐加大，动画市场化和商业化运作观念的确立以及对其运作模式的探索，都说明商业化和产业化必然要求中国要创造属于自己的主流商业动画电影。然而，这样的转变并不意味着中国传统的艺术动画电影就无足轻重，实际上，把中国传统艺术形式纳入动画电影的商业化运营模式之中，在保护、支持、传承中国独特的传统艺术的同时推进产业化进程，才是中国动画电影的繁荣之路。
电影的艺术形式范文5
［关键词］ 电影艺术；审美心理；秩序感
“秩序”是事物存在、变化、运动、发展的一种规律，即有序性。处于人们身边的秩序现象随处可见，无论是事物的结构、形态还是事件的发展、运动、变化的规律，都呈现出多种多样的秩序性，这种秩序性结构是平衡态的，在形式上容易使人联想起秩序的存在。“秩序”表现了人的审美心理趋向和形式要求，阿恩海姆曾经论述：“人所具备的认识能力（其中也包括艺术创造能力）寻找的是秩序。科学的使命是在多样化的现象中提炼出有规则的秩序，而艺术的使命则是运用形象去显示出这种多样化的现象中所存在的秩序。”［1］贡布里希在其撰写的《秩序感》一书中曾经提出：人们在观察事物周围的外界环境时，还应该参照它最初始对事物的发展变化和运动规律所作出的预测，来判定其接受到信息的最终含义，人们将这种事物所谓的内在预测功能称为秩序感。可见各种形态的艺术形式在视知觉的建构过程中都具有秩序化的特点。电影艺术的“秩序感”属于视觉审美心理学的范畴，是人们感知和创造电影艺术形式美的过程，并且体现于视知觉的建构过程中，具有规律性和平衡感。
一、电影艺术“秩序感”的产生
在电影艺术中人们所体验到的美以及对秩序的感受是联系在一起的。贡布里希认为，我们应该把意义上的知觉与秩序上的知觉区别开来。其中意义上的知觉具有理性的成分，来自于人们有意识的思维活动。而秩序上的知觉则与人们生物活动体能相联系，更多的来自于人们体内有序的参照系，即人的知觉。所以，有秩序的发展过程是任何事物必须经历的变化过程。随着行为科学的不断发展，人们的行为逐渐掌握了规则的、系统的传达形式，而这种形式则可以使用数学的关系进行表达，通过人们头脑的衍变将极其复杂的感觉刺激转变为有序化，同时能够针对众多数学形式的理解作出选择和判断。以上说明，人类拥有着极为强烈的秩序感和对秩序的喜爱。在这里所说的秩序感，就是人对秩序的一种基本感受，是人们基于生物性基础上的一种感受。
（一）电影艺术审美过程中视知觉的基本特性
在电影艺术的“秩序感”中所指的感觉，已经包括了感觉与知觉这两个方面。托马斯•L•贝纳特指出：感觉是人们将周围环境的刺激信息传入头脑中的手段，而知觉则是人们从汇聚众多刺激的信息中整理、提取出于自身有用信息的过程。［2］波普尔也曾经提出：首先是在儿童或动物的身上观察到了一种对于规律性的强烈探求，然后在成年人的身上也发现了这种需求，促使人们不断地积极探索各式各样规律的存在。［3］电影艺术则是人们进行这一系列探索的成果之一。这里所提到的针对客观规律性的强烈探求，其实就是对事物发展“秩序”的一种需求，人们外部的文化机制和所存在的生物机制是这种需求的主要来源。电影艺术的视知觉中主观性探求是普遍存在的,由于每个人的生活经历、视觉心理的反应以及视觉感受的不同，其所拥有的视知觉反应则取决于电影艺术在传递什么信息及故事情节的发展具有怎样的心理趋向。只有当电影艺术的视觉感受与人们的心理知觉取向相一致时，才能真正引起观众的共鸣。
对电影艺术元素充分、恰当的运用，体现出了视知觉的特性影响电影艺术的审美过程。通过对受众的心理结构和视觉感受的分析，不断锤炼电影表现元素与艺术语言的每个细节，从电影剧本的创作、分镜头的切换运用到摄影空间的巧妙搭接，使得电影中每个表现元素都能够充分融合于有限的镜头画面上，从而在观众心理上产生反射，促进观众和电影作品之间的情感与信息的交流，不断深化电影的艺术内涵。
（二）“秩序感”存在于电影艺术语言表达之中
贡布里希在著作中指出，人们应该仔细分辨事物周围的环境，参照其初始对规律运动、变化和发展所作出的预测，以确定人们最终所感受到的信息的含义。并把这种存在于事物内在的预测功能称为秩序感。电影艺术中各种镜头和表现风格都具备不同的艺术特点和情感信息，灵活运用电影镜头语言并与电影风格表现一致，能够使得电影画面语言传达呈现出某种可延续的规律性，这样在电影艺术的视知觉传达上就有了“秩序感”。
秩序感是有机体在为自身生存所进行的抗争中诞生的，在知觉活动的框架下，秩序感存在的总体环境是有序的，以此作为从规则中进行分辨有机体偏差的参照。一个简单的例子可以证明这种关系：人们观看电影时，会伴随着音乐或画面的突然响起或中断而带来感官上的刺激，从而产生高潮迭起的艺术效果，这正是打破原有的秩序所产生的艺术效果，吸引人们的注意力进而使人们产生听觉或视觉的特殊感受，而这里的特殊感受则是电影音乐和镜头画面的艺术趣味所在，也就是说电影艺术所表达的图像秩序生动地反映了人的审美心理秩序。电影艺术中产生的“秩序感”和视知觉的建构不分先后关系，几乎是同时进行的。秩序感使得人们能够联想到生活中的体验或视知觉经验，同时视知觉经验也能引导人们去感受秩序感，二者是相互作用的关系。当人以往的视知觉经验、心理取向与电影艺术中的“秩序感”呈现一致时，人们认为这种“秩序感”则是美好的、真实的，可以使人获得一种审美乐趣。因此人们的视知觉经验对电影艺术“秩序感”的产生起着重要的作用，并以此作为电影艺术的基本创作原则。
二、电影艺术中“秩序感”的特性分析
贡布里希认为，作为客观存在的“秩序感”，是人们与生俱有的适应和感知秩序的生物遗传的本能，能通过主体对存在客观秩序的感受来传达出对周围世界的认同感。电影艺术的“秩序感”是人类自主地选择和适应周围客观存在的秩序的结果，依据电影艺术的视听传达特点，决定了其艺术语言中的“秩序感”具有均衡感和规律性的审美心理特征。
（一）电影艺术“秩序感”的规律性
电影艺术“秩序感”的规律性主要体现于故事安排、构图画面、色彩风格、音乐音效以及镜头空间布局的剪辑与排列组合上，它们之间可以是相对静止而有序的规律，也可以是不断变化、发展运动的规律。贡布里希的理论在这里具有指导性的意义，他要求把周围客观存在的有机体视为具有能动性的机体存在，其运动、发展和变化是在其内在秩序感的指导之下进行的，不是盲目的活动，而具有一定的规律性。人们在电影艺术中经常看到，电影中人物的审美心理秩序与镜头画面形式秩序的安排进行同构的过程，最终使得电影作品得以完成。而这里所说人物的审美心理秩序，则是指人类自身生物体存在的秩序性和对客观秩序的存在主动地去感应、适应以至偏爱。从电影艺术的审美角度看，有的镜头拍摄按照镜头画面语言的特定规则灵活多变，富有愉悦灵动的秩序；有的电影艺术语言则安排得丝丝入扣、严谨规范，具有一定的理性秩序；有的电影色调风格赋予一定的情感意味，使得电影艺术的情感与秩序感紧密相连，较大面积持续地运用冷、暖色调对于营造电影的整体气氛起着重要的作用，能够潜移默化地引发观众的情感反应。视听语言本身也具有强烈的秩序感，写实的影像体现与音乐、音效的同步发展是秩序感自然性的体现，是人们的听觉与视觉所包含的内在的规律性所形成的视听效果。
（二）电影艺术“秩序感”的平衡性
作为电影秩序，本身具有一种平衡美，是一种艺术的形式秩序，因此平衡感是电影艺术秩序感中最基本的表现形式。通过人们大量的审美实践证明，所谓电影艺术的高潮桥段是来源于介于理性化、规范化和冲突跌宕之间的故事情节安排和画面语言的表现。简单的故事情节不能引起观众的注意力，而太过于起伏动荡、冲突迭起的剧情安排又容易让人产生因知觉超负荷而带来的厌烦，使得观众停止进行欣赏。从电影艺术中审美的角度来理解，将平衡感进行理性的安排，是通过镜头的运用、色彩衔接、图像处理、音乐剪辑等要素的互相搭配体现出来的，能够拥有极佳的审美舒适度，使观众在最短的时间内捕捉到所需的信息，并与之融合达到身临其境的艺术效果。
三、“秩序感”对现代电影艺术发展的启示
“秩序感”是先于电影艺术之前就客观存在于人们的视觉经验里的，因此，电影的秩序化也就有了一定的规律可循。其中电影艺术审美内在的尺度是秩序，而这种秩序则是和谐、变化、发展的统一，始终是与平衡性、稳定性相联系的。秩序就是人类有序化能力的体现。例如，电影秩序化的代表作品《盗梦空间》，其吸引观众的主要原因是它将秩序与哲学和艺术进行充分的融合，是艺术秩序与秩序艺术同构的最佳代表之一。剧本的科学化、理性化安排，故事情节环环相扣的发展，神秘的色彩搭配和时空的纵横交错组成奇异的视听画面，里面没有任何表现性的成分出现。对于主观意识、镜头画面、音乐等的排除，使得观众主动地依照电影所需秩序表达的形式语言进行作品解读，让观众将艺术理性的形式秩序之间的互相交错进行联想。克里斯托弗•诺兰的这部作品以艺术秩序化的形式来表现电影的艺术特征，为了使电影语言容易让观众接受，作品尝试以观众的视角去创造时空、角色活动以及处理视知觉的平衡，电影艺术表现语言可以理性地理解为知觉与视知觉的重构、时间与空间的交错，以致观众所察觉到的秩序感是一种因精神作用而不是知觉作用引起的秩序类型。
随着经济全球化发展，信息技术的广泛应用使得现代电影的艺术形式正面临着前所未有的冲击和挑战。电影艺术的审美观念在人们心中悄然变化着，新媒体、新媒介以新兴技术的姿态广泛介入人们的生活。面对新媒介技术的挑战，对现代电影视听艺术表达进行研究与探索，是我们所要面对的重要课题。利用“秩序感”的自然属性――对秩序感的欣赏和认同是人类与生俱来的，对电影艺术的审美秩序和视觉规律进行把握，是发展现代电影艺术的一条有效途径。电影艺术在未来的创作发展中，要做到电影艺术的心理定向和视知觉经验、形式和内容、节奏与平衡等关系的统一，才能真正促使观众和电影之间进行情感交流，进而体现出电影艺术的整体美。
［参考文献］
［1］ ［德］鲁道夫•阿恩海姆.艺术与视知觉［M］.成都:四川人民出版社，1998.
［2］ ［美］托马斯•L•贝纳特.感觉世界――感觉和直觉导论［M］.北京：科学出版社，1985.
［3］ ［央］EH贡布里希.秩序感［M］.杭州：浙江摄影出版社，1987.
电影的艺术形式范文6
[关键词]国产动画电影；水墨画；京剧；剪纸
一、国产动画电影的含义
国产动画电影指的是由中国人自己制作，表现中国人的人文思想、风俗习惯和审美特点的动画作品。动画电影英文为animation，这个词来源于拉丁语，有“呼吸”、“灵魂”的意思。其动词形式animate的意思是“给……以精神”、“赋予……以生命”、“使……活起来”。因此，animation一词是指使木偶、图画等没有生命的东西在银幕、银屏上活起来的意思。在我国与之相对应的一词是“美术片”，该词在中国通行了几十年，在《中国大百科全书・电影卷》是对它是这样解释的：
美术片，是一种特殊的电影。美术片是中国的名词，在世界上统称 animation，是动画片、木偶片、剪纸片的总称。美术片主要运用绘画或其它造型艺术的形象(人、动物或其他物体)来表现艺术家的创作意图，是一门综合艺术。美术片有短片、长片和系列片多种，题材和形式广泛多样，在世界影坛占有重要地位，在电视领域更受重视，为少年儿童和成年观众所喜闻乐见。
二、国产动画电影的民族美术风格
动画电影的艺术特性应该是一门集电影、文学、美术、音乐、戏剧、舞蹈等诸多艺术门类于一身的综合艺术。但是在国产动画电影近百年的发展过程中，特别是在它处以顺境的那几十年里，美术的任务是不小的，它成为了我国动画发展的一个突破口。单在美术造型上就可以看出动画设计人员的苦心，不仅构图、色彩等方面十分讲究，而且还尝试了许多美术风格：有的选择汉代砖刻的艺术形式(《南郭先生》)，有的采用拉毛工艺(《猴子捞月》)，有的选用北方民间年画的风格(《抬驴》)，还有的运用敦煌艺术的形式(《九色鹿》)等等。这些动画电影在美术形式领域的创新和摸索可以说是颇具匠心的。虽然很多专家已经清醒地看到动画电影过于重视美术会使整部影片失之偏颇，但我国动画艺术家们在这方面所做过的努力造就了不少优秀的影片，也直接催生了好几个新片种。
注重美术已经成为我国动画电影的美学风格特征之一，值得我们关注。比如在塑造动画形象时，美术家们不仅要用笔、墨、刀、剪来刻画轮廓，还要在其眼神、眉宇甚至装束上画出其性格。
中国的绘画艺术，自汉、唐以来，一直以线条造型为主。到了明代，出现了以徐青藤、陈白阳为代表的水墨写意花鸟画派，这一画派对后世产生了深远的影响。水墨画以大笔触的浓淡墨块造型，间以线条结构，造成水墨淋漓、笔酣墨畅的效果。近代，吴昌硕、任伯年、齐白石等著名画家在水墨画上都有不俗的建树。这一画派与西方绘画艺术相比，风格迥异，是我国特有的一种绘画样式，为古代书画家所推崇，并对国产动画电影产生了重要影响，不仅水墨画中的山水造型为国产动画电影提供了背景衬托，而且其独特的技法也被我国动画艺术家搬上了银幕，研制成功了令世界动画界啧啧称赞的水墨动画电影艺术样式。
国产动画电影除了吸取中国传统绘画艺术，譬如水墨画、装饰画等表现手法之外，还在京剧、民族音乐等艺术中寻找灵感。正是这些富有民族特色的传统文化艺术形式为以“探民族形式之风”为目标的国产动画电影提供了丰富的艺术养料，使其在几十年的创作历程中形成了浓郁的民族风格。毋庸讳言，国产动画电影对艺术的追求，尤其是对民族艺术形式美的追求在很长时间内始终被视为最高理想。在这一主旨指导下的国产动画艺术向世人展示了水墨动画的墨趣、线条图案的装饰性、民族音乐的节奏韵律等传统艺术形式之美，令国内外人士叹服，也使国产动画电影表现出与以商业效益为目标的迪斯尼动画完全不同的风格特征。
三、国产动画电影的民族美术风格的表现
(一)传统国剧艺术的滋养
一大批国产动画大家都自觉地从民族艺术形式中吸取养料，化入自己的动画创作之中。中国的动画艺术之所以能成为世界独具特色的一派，正是在于它不断吸收中国传统的艺术手法，并且将这些手法与动画电影本身融会在一起，内化成为中国动画电影的表现方式，使国产动画在建国后的几十年间一直成为中国观众喜闻乐见的艺术形式，并成为向世界展示了中华民族传统艺术独特魅力的重要载体。
在《大闹天宫》中，动作的依据来自于中国戏曲的国粹――京剧。它的造型更是博采众长，从古代的铜器、漆器等出土文物中、从敦煌壁画、民间年画、庙堂艺术以及印度绘画中汲取灵感，使得作品具有特定历史和地域的风貌。在音乐效果上，全套音乐带着京腔京韵及鼓点给作品增加了浓重的中国风味。又如在动画电影《骄傲的将军》中，人物形象借鉴京剧脸谱艺术，背景借鉴古代壁画的风格，并增添了中国建筑的格调，怎么看都是一部典型的中国作品。
(二)传统绘画艺术的熏陶
除了传统戏剧之外，中国绘画艺术也为国产动画电影提供了多种表达技法，使得其画面风格不断创新，电影风格独具特色。
众所周知，绘画对于动画电影的意义是不言而喻的，每部动画作品为了取得优良的画面品质，都非常重视绘画的作用，即便是电脑技术日益成熟的今天，那些动画制作大公司也不敢怠慢美术设计这一环。在国产动画“中国学派”的扛鼎之作中，从《大闹天宫》到《小蝌蚪找妈妈》，从《牧童》到《三个和尚》，哪一部都离不开绘画艺术来为之着墨添彩。换言之，中国绘画艺术在“中国学派”作品中所起到的作用比其它任何艺术门类都更为重大。
中国绘画艺术的博大精深使她不断赢得文人雅士们的青睐。尤其是中国画中的表现风格和韵味更是令历代文人骚客魂牵梦萦，这一风格和韵味的形成，很大程度上得益于中国画中“以形写神”的写意风格，这种风格为美术界，乃至整个文艺界所推崇和坚持。中国动画作品受到传统文艺的影响，也为营造这一风格上下求索、不断努力，《三个和尚》的背景设计利用了空白衬底的处理模式，这也是从传统绘画，特别是写意画的处理手法中吸取来的经验。老子提出过“知白守黑是知天下式”这一形式法则，创作者悟到了其中的普遍意义，并利用这类表现手法来处理背景，以简单道具或动作在空白的衬底上获得某 些联想，从而达到以虚代实的目的。由此，我们可以说，国产动画电影艺术特色的形成在很大程度上得益于中国绘画艺术，同时其美学风格的确立及其在世界上的影响，也与我国精湛的绘画技法有关。
(三)皮影、剪纸艺术的表现
动画的造型构造不仅得益于传统绘画艺术，国产动画电影创作者们也从我国的皮影戏、民间窗花、剪纸中得到了艺术灵感，还在1958年诞生一个新片种――动画剪纸片。我国动画电影的元老之一万古蟾导演的第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》首战告捷，让人们看到了这一片种的艺术魅力。
中国的剪纸片就是从皮影戏和与皮影相近的中国民间剪纸中汲取养料研制而成的。在皮影和剪纸艺术中，由于受平面造型的限制，通常采用侧面形式来增加它的艺术表现力，根据人物的性格和身份等特征加以程式化，进行强烈地夸张。又如雕镂技巧与光线透视的相辅相成，以产生最佳的表现效果，做到虚实兼顾，外部轮廓锋利尖锐，增加了形象的准确性、鲜明性和生动性，在剪纸动画片《渔童》中就很好地运用了这一技巧特点。
(四)民乐艺术的烘托
声画相携是影视艺术的一大特征。在国产动画电影美学风格中除了画面美之外，还有独具魅力的音乐韵律美，在这一点上民间音乐起到了很大的作用。
《三个和尚》也没有对白、旁白，全靠音乐来表情达意，结构全片，因此音乐的作用十分明显。《三个和尚》的创作者充分利用民族乐器模仿能力强的特点，让它们来充当剧中角色。于是片中选用富有强烈民族色彩的民族乐器来代表片中人物：板胡代表小和尚，坠胡代表长和尚，北方管子代表胖和尚，使三个和尚的音乐在音色上各具鲜明的性格特征。音乐在片中三个主人公先后出场时，分别伴以三种不同乐器的不同音色，突出了人物不同性格，使音乐的创造功能和符号功能得到了充分地发挥，从而把三个和尚的形象表现得既生动又准确，也为影片增加了喜剧色彩。除此以外，还用木鱼、堂鼓、云锣来描写描写庙宇的环境和渲染佛教“禅定”的气氛。用排鼓、水拔的音色来夸张地描写太阳下山，落入海中的情景。
音乐不仅可以突出人物性格、渲染环境气氛，还能代替对白表情达意，在我国动画片《兰花花》中，所有角色的语言交流都是由唢呐声代替。尽管无法确定唢呐旋律所表达的具体内容，但能用它特定的音色向观众传递影片中的信息。整部作品的情感风格也通过民族乐器唢呐的音色表现出来了。
