女性形象的定义范文1
此后,女性主义学者在诸如文学、历史、社会学和心理学等领域展开了声势浩大的性别清算,并诞生了女性主义研究的各个支流学派,如女性主义文学、女性主义历史学、女性主义社会学,等等。在对这些问题不断深入研究的同时,女性主义研究的视野投向由大众媒介传播的通俗文化上,尤其是大众媒介对于女性不平等的文化表现上。如对广告中所流露的性别陈规,女性读者阅读罗曼司小说所产生的,女性观众对于肥皂剧的讨论,等等。但是这些理论零星散布在各个研究领域中,学界通常把这些尚未形成体系的研究统称为女性主义媒介批评。
女权主义者对媒介广告中的女性形象问题通常也是持有批判的态度。传播学中女性主义研究的批判主要是女性主义的传统批判和男权话语主导下的女性形象批判。女性在媒介中被边缘化和私人化,女性主体被客体化、被物化,女性在广告与媒体中成为被观赏的对象。
广告中女性形象的刻板印象
无论是在电视媒体、平面媒体还是网络媒体中,商业广告里频频出现女性形象,尤其是年轻貌美的女性形象,女性出众的五官和形体在摄影机特写镜头的刻画下显得迷人、性感,也成为人们目光的聚焦点。
通过统计广告中妇女角色的种类与出现方式、出现频率,发现女性普遍出现在服装、食品、家用电器等之类的广告中,或者作为具有性诱惑力的形象被安置在广告中,而男性形象则多数与高科技产品的广告联系在一起。①大众传媒本身对社会文化有一种导向的作用,广告中传达的价值观审美倾向也会潜移默化地影响受众。广告中的女性形象往往会在人们心中形成刻板印象。
女性在广告中的形象大致可以分为两类:一类是从女性所扮演的社会角色和文化形象入手,大多是温柔居家的贤妻良母,男人背后的女人、恋人,或者母亲。“母亲”在广告中无一例外地表现着温柔、慈爱、耐心。例如洗衣粉广告,通常会有一位贤惠的母亲出现。另一类只借助女性的外在形象,展现女性的外在形象美。往往是以美丽动人、性感这类特征出现,来衬托某一商品或者品牌,在广告中充当花瓶,就像香车美女被人们认为是天经地义的事情。
与广告中的女性形象相反,男性的价值不在容貌、不在年龄、不在体形,而在于智慧、在于成功的事业,这是对男性的角色定型。主流文化所赞同的进取精神、理性思维和领导才能一般归为男性的特征,而被动、缺乏理性等消极特征被归为女性所有。许多广告通过多种手段传达给受众的是一种男权社会中对男女社会性别差异的界定及男性中心的意识形态。广告不仅引导人们的消费观念,潜移默化中也影响及改变着人们的价值取向、社会关系和文化心理。广告强化了两性差别的既定印象,并帮助人们将此印象内在化、自然化。
女性形象在广告中的泛化
商品广告往往为迎合大众的审美趣味而做,它包含和反映了现代人的价值取向和审美追求,日益成为大众审美文化的极为敏感而复杂的部分。打开电视或者随手翻开一本杂志,里面大多数的广告都有美女。在广告创意的方法中,有“ABC”原则,即所谓的“3B”原则,动物(Animal)、美女(Beauty)、小孩(Child)。②很多广告人将其视为指导广告创作的瑰宝,或称之为黄金法则,认为这三者最容易抓住消费者的眼球,赢得受众的喜爱。从商业行为的角度来讲,广告中出现女性形象可以带来更多的商业效益,所以女性在各类媒体广告中频频出现绝非偶然。
女性作为一种很重要的审美对象,自有其特殊的魅力。女性的魅力最易通过外部形体美被人们觉察。当人们在广告画面中看到一个个丰姿绰约的女性,谁都想多看上几眼。这是受众对审美对象所引起的美感。美感是一种心理现象,是一种愉快的情感。女性美的形象运用于广告中,满足了人们的情感需要和审美心理,成为一种能引起注意的刺激因素,因而能有效地吸引受众的目光,同时也激发了受众对广告的兴趣。以女性的形象美来显示商品(服务)的优良品质,也确实比较容易让受众认同。
女性形象大量用于广告也有另外一层原因,男性话语仍在社会各领域占据绝对优势,男性作为具有主动性的主体,享受着视觉占有的特权,对女性有着欣赏的资格和评价的权利。广告中从男性角度出发,把女性描绘成被观看的对象的手法,否定了女性的行为能力和主观性,她们被迫屈就于男性的目光与需求。从男性视角出发所展示的女性身体,不是在广告中被切割、被物化,处于被凝视的地位,就是被超越现实地完美再现。在众多宣传女性用品的广告里,广告不仅将女性自身作为描绘的重点,更倾向于把女性置于男性的审视之下。男性赞许、认可的目光成为女性美的衡量标准。
人类社会的发展过程中,父权观念已经根深蒂固地植入了社会文化之中,人们的头脑里被灌输了十几个世纪的关于男女之间的道德、伦理、宗教、审美及风俗习惯的观念。据调查表明,大部分媒体中的工作人员都是男性,处于媒介机构中上管理层的也以男性居多。同时,男性对媒介工业的控制,必然导致大众文化中男性视点的流行。在男性主导的社会,女性的话语权也必然在男性的控制之下。
女性或者根本没有意识到自己处于男权控制之内,习惯性地充当了男性视角的复制者,或者为了商业利益而有意地去迎合。女性的审美经验长期深受男性社会的影响,并主动地向男权投靠和认同,因此女性逐渐失去了自觉的女性意识,因而即使是媒介机构中的少数女性媒介文本生产者,也落入了性别歧视的怪圈。
广告中女性形象的演变
在现实生活中,女性关注产品广告更多一些,而女性也是市场上大多数商品的主要购买者,购物似乎也是女人的天性,尤其是日常消耗品的购买,主要的购买行为是由女性来承担的。男性是购买决策的参与者和产品的使用者,购买行为相对于女性来说要少很多,现代媒体中的广告有一部分是针对女性受众,这使得女性在广告中的形象逐渐丰富起来,一些白领精英、女强人的形象也出现在广告里面。这使得女性的形象趋于多元化。③广告逐渐抛弃了从前弱势的女性形象,而逐渐向完美化的女性形象转变。
女性完美化是从男性的视角出发的,也是依照男权社会的价值体系与思想模式而塑造,而且其所营造的美好的浪漫气息更使女性将这一形象内在化,自我认同于广告中的女主角,并融合到这一复杂的体系中,并且得到自我满足。所以这种完美也是男性眼中的完美,而不能作为女性成功与否的衡量标准。
广告抑制了女性通过各种奋斗而不断进取的意识,将她们的抱负、目标引入理想化的自满之中,使她们安于现状。广告误导女性相信身体的外在完美是女性实现自我价值的最佳途径,仅通过使用一些肤浅的化妆手法使外型更具吸引力,女性便可达到改变个性,甚至改变生活方式的目的。这里,女性的主动性并没有被完全否定,而是被有意识地引到了一个不同的轨道:在边缘角色中发挥主动性,在男性已严格划分好的领域中找到满足,达到完美。女性的形象都是在男性的期待下趋于完美的,依然没有脱离男性的期待。
结语
女性形象在广告中刻板印象的形成和泛化,从一定程度上反映了社会的现实,其社会环境不可忽视,要真正消除女性形象在媒介中的刻板印象,就要先争取女性的人格独立性和完整性,形成女性气质的社会空间。
在现在的社会中,女强人、女博士等名词在人们的眼中往往带有贬义的色彩,甚至很多女性也会认同这样的看法,这也是媒体给人们所带来的影响之一。中性化的女性在媒体中出现,成了另一种审美倾向。然而过犹不及,如何才能真正寻求到广告文化中女性主义的存在,实现女性主义在广告文化中的追求是一个漫长的过程,④女性应该以怎样的形象出现在媒介广告中是值得人们深思的。女性形象在广告媒体中越来越丰富的同时,也应该出现女性眼中欣赏的形象。媒体在这些女性形象的塑造过程中,应该抛弃从前男性的有色眼光,体现自信健康、充满活力的女性形象。
注释:
①蔡骐:《女性主义媒介研究初探》,《传播研究》,2008(1)。
②张浩达、萧雁蛰:《简明广告学教程》,北京大学出版社,2007年版,第153～154页。
③董山民:《女性形象:广告中的微观政治》,《理论界》,2007(12)。
④廖云:《从传播效果看女性主义在广告中的缺失》,《西南民族大学学报(人文社科版)》,2005(8)。
女性形象的定义范文2
关键词：女性主义 广告 性别问题
一、引言
自二十世纪六十年代女权运动兴起以来，女权主义者对广告中女性较之男性的弱势地位和依附形象从多个视角以各种形式展开了广泛而深入的研究，从直观的阐述广告中性别典型形象、广告内容分析解构广告中性别问题到语言文本、图像符号等话语分析探究其性别问题的建构，到广告中性别差异的社会影响力（广告与受众的关系）等。在社会心理学、哲学、语言学以及文化传播学等各领域进行了探索，但不足之处在于这些研究大多比较零星松散，并有的带有一定的偏见。本文试图将中西方女性主义者对广告中性别问题研究进行概括梳理，并指出不足，希望能起到抛砖引玉的作用。
二、西方女性主义对广告性别问题的研究
1. 典型形象的塑造与重复的探讨。随着广告的逐渐普及，女性主义者越来越意识到传媒广告中的性别文化对人们思想和观念的深远影响作用。由此,她们一直将广告中性别问题视为研究的重要课题。 她们首先关注的是对典型形象的塑造与重复的探讨。 西方女性主义者将不同历史时期的各种用于表达女性形象的典型形象进行了分类,无外乎传统型、自立型、兼性型等。但我们发现不同文化语境、不同体制和不同经济发展阶段下广告中的女性拥有高度相似的境遇：其一，相比于男性，女性出现在家庭背景中的情况更多，男性出现在工作场所的情况更多。其二，在家庭中，女性承担家务的情况更多，男性休闲、享受的情况更多。其三，研究者发现广告中的女性都美丽，而且大多年轻。女性主义者认为这说明广告迎合了男权文化对女性角色的期待。其四，不同的研究者都注意到广告性别表现的一个新的趋势――越来越多的职业女性出现在广告中，而男性出现在家庭中的例子也在上升。随着女权主义的呼声的高涨和科技的进步,女性的形象在不断变迁,由一元化向多元化的发展, 女权主义思想在不断的打破父权社会体系和话语操纵。
2.广告内容分析法的运用。对于广告中普遍存在的性别问题，西方女性主义者主要采用内容分析法进行解构。如：福莱登对当时流行的杂志广告进行了内容分析后，她指出“可以断定的是，那些百无聊赖却又心怀向往的家庭重任。”二战后的很多市场调查表明，广告中的女性形象多为家庭主妇，而非劳动力中积极的参与者。1972年，多米尼克与劳克统计出，75%以女性为主角的广告，推销的都是厨房或浴室用品。萨拉・尼布洛克的内容分析揭示，从七十年代到九十年代，广告中的母亲形象有了一些积极的转变，体现出妇女在社会中的影响有了加强。她分析比较了同为推销童车的七十年代的Mothercare商品目录上的广告和1996年10月的英国《父母必读》上的一则广告，前者中纯洁无瑕的母亲形象展现了明显的父权社会特征，后者中的现代母亲形象表达了时代妇女角色的多重性和女性社会活动的积极参与。尽管如此,到二十一世纪的今天,广告中性别问题的存在并未消退，2006年 Cheryl B.Preston教授在艾文・高夫曼系统分析杂志广告的基础上，进一步比较了男性与女性的描述，强调显著的权力和能力上的区别，广告通过不成熟、低能、幼稚、琐碎（triviality）和愚昧的形象刻画了女性无能的特征。在三个月有代表性的印刷媒体调查中表明:小孩子气的特征体现在45%的妇女形象中，孩子气的肢体语言在广告中女性用的机率是男性的十倍。展现外貌形象的女性是男性的三倍。她的研究数据揭示了在社会文化中流行着一个重要的性别模式。
3.文化释因分析。女权主义者在对广告形象性别问题的内容分析和描述性阐释的基础上不断寻找文化释因。艾文・高夫曼对视觉形象的研究影响颇大，在《性别与广告》一书中对广告中呈现的性别问题做出了这样的解释：广告是“对习俗的强化，对风格的肯定”，它突出了已经存在的社会关系和男女各自特定的性别角色。吉莲・戴尔对广告进行了大量分析，特别强调其中形象的重要性，远胜于文本。她指出“看”这一行为，并不完全是自然的或被动的，而是烙下了深刻的文化印记。女性主义者Sara Mills 也从女权主义视角发展了一种新的文体分析模式――女性主义文体学分析模式，但是，像众多女性主义者一样，她更为关注的是对媒体中的不平等现象的批评与监督。
4.结构主义分析法。在大多数女性主义广告文化批评中，往往解构多于建构。一些理论家认为经验主义的研究并不足以说明经济或政治思潮，这样的研究或许能发现一些典型形象，却没能解释这些形象为何会被塑造出来，而观众又是如何看待它们，于是，七十年代的英国，很多女性主义者便采用结构主义分析方法，特别对符号学加以应用，以分析广告的内涵是什么，其意义又如何固定下来。克瑞斯和勒文（Kress & Leeuwen,1996）创建发展的多模式话语的社会符号学分析方法将广告形象的系统构建分析推向更深层次。
5.其他研究。七十年代以来，西方女性主义对广告性别问题的研究从传统的现代主义研究方法转向后现代多元的、动态的、本土的和微观的社会性别建构模式发展。主要涉及到性别角色定型研究、广告性别形象与不同性别的消费者的关系（Leigh, Rethans, and Whitney，1987）、性别广告与不同媒体如：（如：印刷、电视、广播、网络）的关系、性别产品和品牌对两性购买类型的影响（Bellizzi and Milner, 1991; Elliott, Eccles, and Hodgson, 1992)、广告中性别问题对消费者行为的影响（Ford, Latour, and Lundstrom, 1991;Wolburn and Pokrywczynski, 2001)、发言人与旁白的性别与产品性别形象的关系（Whipple, and McManamon 2002）等。虽然这些独到的观点有助于广告性别问题研究的理解，但是，缺乏一个没有偏见的综合的知识整体。2005年LORI D.WOLIN对1970-2002年针对66篇广告性别问题研究的文献从五个方面进行了综合和分析，表明其中性别角色定型的研究成果占46.1%;选择假说研究成果占7.9%;代言人性别影响研究成果占5.3%；性别广告反响研究成果占38.1%；性别品牌定位研究成果占2.6%。
三、国内女性主义者对广告性别问题的研究
从八十年代开始，中国媒介广告中性别因素日益增多，这方面的研究渐行开展。具有性别实证性内容分析、广告与受众的关系分析、广告与文化研究视野下的分析是三种主要的研究模式，数量繁多，角度多样。但是，这些研究缺乏系统性，论文居多而著作偏少，更深入研究的空间仍然广阔。
1.内容分析。近年来，在女权思潮的影响下，国内女性主义者开始关注大众传媒（特别是广告）中的性别问题，虽然已经取得了一定的研究成果， 但具体的研究主要集中在对传媒中人物形象的性别差异进行内容分析。这种差异性的研究主要包括三个方面的内容：第一，对传媒中男女形象出现频数(包括旁白)的研究。第二，对传媒中男女形象在广告中出现的环境的研究，刘伯红和卜卫(1997)对1994年全国十大城市的电视广告进行内容分析，发现50.8%的女性出现在家庭，男性只有36.6%出现在家里。第三，是对传媒中男女形象在广告中代表的身份特征的研究，陈燕如（2002）通过对两年间我国电视台不同时段的广告做出粗略的统计发现，广告中男性的形象绝大多数是职业男性，一副成功人士的模样，而女性形象主要为三大类：漂亮的姑娘、贤惠的妻子、勤劳／慈祥的母亲。王儒年（2003）通过历史的方法对二三十年代《申报》广告中的文字和图片话语分析，发现了蕴涵在这些话语中的性别认同，即：男性的形象体现出其作为一家之主的气派和相应的形态，而女性形象则是为男和讨好男性、偎依于男性。
2.广告形象的性别因素对受众的影响。女性主义者对广告形象的性别研究的另一方面是研究广告形象的性别因素对受众的影响。狄金华（2005）从传播学的角度将大众传媒中性别意识的存在放在过程中进行动态分析，阐释了传媒广告中社会性别意识的生产与再生产过程。那么，在当前广告信息爆炸的背景下,受众对广告形象性别的影响效果又到底如何？女性主义学者们开始了对这一课题的实证研究。如林树等（2005）研究者运用加工分离程序(PDP),探讨了在不同性别的广告代言人条件下,不同性别的目标受众对其所代言品牌在控制性加工和自动化加工水平上的差异。实验结果对广告的设计与制作有着借鉴意义，但他的研究没有将受体的情绪、个性、所受教育等作为变量进行研究。因此，从广告受体意识性和无意识性两个角度研究广告形象性别的影响效果成为了新的课题。
3.文化视野下的研究。除此之外，国内学术界对于传媒中社会性别的研究开始出现一些新的研究动态，如对大众传媒中的这种性别差异寻找文化的释因，以及“应然”的姿态探究“人本广告观”如何来消逝这种性别差异（吕尚彬等，2002）。其次，跨文化研究广告中的女性形象的研究也开始呈现。例如：艾晓明综合网络广告资料，说明其中的性别偏见，呼唤批判性思考。
四、女性主义对广告性别问题研究的启示
以上研究给我们不少的启示和值得思考的问题，同时也给我们指明了今后的研究方向。研究中值得我们注意的是：
1.受众反应的结果表明:受众对电视广告中的性别角色定型的反应是一个复杂的过程,会受到多种因素,比如性别、年龄、受教育程度和女性主义意识强弱等的影响。目前，在广告受众反应研究方面却对受众个体性格等很少涉及，而这些因素很可能会影响到受众的知觉，这种微观研究在国内和国外都探究不多，这方面的研究能使广告性别问题得到更全面更准确的阐释。
2.我们强调广告两性差异也往往掩盖了广告中男人与女人话语行为中存在的大量相似性。许多女性主义研究者常常关注广告中女性所受的歧视，忽略了其中体现的与男性同样有的享受生活的形象设计。如有“男人需要关怀”的广告语，也有陈佩斯的“夫人的手要紧，没有立白，有我呀！”的关爱妻子的广告词。在我们谴责广告中女性被男性当作“看”的性对象时，我们也忽略了广告中大量呈现男性性感的形象设计。诸如此类的相似性也有待于研究和探讨。
3.在我们关注女性性别研究之时不能忽视广告男性性呈的研究。随着时代的变迁，广告中的男性形象突破了某些传统成见,体现出男性社会角色的丰富内涵。增加对男性角色的研究，才能清楚了解两性的互动关系，倡导设计更合理，无性别歧视的广告讯息。
4.人类交流信息的方式是多种多样的，语言只是其中的一种。这一点在当今广告传媒中体现的尤为突出,视觉技术和声音已不再只是语言的陪衬,相反，图像和声音的地位显得越来越重要。分析广告时,若只是单一地分析其中一个因素，不将他们有机地结合起来,往往导致片面的理解，并容易曲解其真实含义，无法达到欣赏广告的目的。广告性研究中对于图像和声音的部分略微简陋，将广告的文案、图像和声音都看作是表意的符号,在互为作用、相互依存的动态符号系统下对广告中性别问题进行分析将成为未来研究的重点之一。
5.在众多女性主义者追溯广告性别问题产生根源时是否带有无意识的偏见，如：在广告性别形象研究中，笔者多是把女性从事的常规工作（如：家政、服务行业工作等）被看作成劳动者低能的体现。这种观点本身带有性别歧视。这一点值得我们深思。
五、结语
尽管今天的女性在家庭角色、职业平等、政治参与等各方面皆有跨时代的进步，但在大众传媒中，女性的形象与角色，仍然处于被异化状况。广告传媒在社会文化体系中并非独立的存在，它与一定的政治、经济、文化、历史等各方面因素均有千丝万缕的联系。因此，广告中的性别问题必须将它放入更广阔更深入的空间中去考察。我们不仅仅分析这种现象，而且要客观地分析它被生产和诠释的过程和原因，以及其社会影响力。希望本文给女性主义者在此领域的研究能带来一点启发。
参考文献：
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[4]Lori D Wolin. Gender Issues in Advertising An Oversight Synthesis of Research: 1970- 2002[J].Journal of Advertising Research, 2003 (43):111-129.
[5]陈如：《广告中的女性社会角色》，《厦门大学学等：《对广告信息加工的性别差异》，《心理学报》，2005.5。
[8]刘伯红、卜 卫：《我国电视广告中女性形象的研究报告》，《新闻与传播研究》，1997.2。
女性形象的定义范文3
一、
前言
近几年来，台湾女星写真集风行一时，包括徐乐眉、温翠苹、陈明真、叶全真、杨林、天心、喻可欣、林熙蕾、赵英华、季芹、辜容高、陈纯甄、田丽等女星纷纷脱衣拍起写真集，共计有十多本的女星写真集在市面上贩售，至目前为止，还陆续有新的写真集不断地推出。自从日本女星宫泽里惠集于1994年在台湾热卖后（黄秀慧，曹竞元，1997；曹竞元，1998），以知名女星身份拍摄写真集的举动引起国内女星起而效尤，首先是1996年号称台湾宫泽里惠版的徐若?写真集，同年郭静纯为阁楼杂志中文版拍照造成轰动，正式带动这场女星拍摄写真集的风潮（黄心慈，1999）。
其实象这类的女性在台湾早已行之有年，但早期往往被视为色情产品，并仅止于某些特定书摊、商店的秘密贩卖，而且模特儿大多不是知名人士。不像近年这股女星写真风潮一般，大多是由具有相当知名度的女星（不管是正处于职业生涯的高峰、低潮或者亟欲转型者）来拍摄，并且亟欲摆脱一般大众以「色情产品待之的眼光，强调其艺术价值与自我书写的定位（卢悦珠，1998；许若薇，1997）。虽然这样身体的写真集是否是色情产品仍备受争议，但是这些女星女体写真集却早已在各连锁书店、便利商店甚或租书店公开贩售、出租，女星拍摄写真集的新闻也广受大众媒体的青睐，受到大幅的报导（王亚玲，1998）。一时之间，女星的图片大量的在各大媒体中出现，而且随着网际网络科技的普及，以数字图文件的形式，在网络上被免费地广泛传阅着。此时，女体图片的消费者/观赏者已不再限于有消费能力的成年男性，只要会使用网络，任何年龄、性别者皆可以免费地取得图片，而大众媒体的报导更强势地将这些照片摆置在大众面前，大众不分性别的都被迫或主动的成了女星写真集的观赏者与此话题的参与者。今年暑假，两位拥有大学学历者--叶倩仪、尹馨，加入此拍摄写真集并公开贩售的行列，受到了媒体的大幅报导，而写真女明星田丽于今年十一月应邀到彰化精诚中学演讲，以及越来越多的女学生拍摄写真集的行为，都引起了社会大众对于写真风潮进驻校园的现象广泛的讨论与注意，以及对于写真风潮所可能造成的社会影响的重视（曹竞元，1998；张志清，1998；廖慧娟，1999）。
媒体作为一种「社会文本（social text），所再现（represent）出的「女性形象（包括女性的身体、女性的、展现），除了影响着大众对于「女性特质（femininity）意义的认知，也进一步影响着女性的自我定义，并可能成为其行为举止的参考文本，规范着女性的行为与性意识(sexuality)（currie, 1997；张锦华，1998；durham, 1996）。因此，目前针对在大众媒体中流传广布、并已引起社会热烈讨论关切的写真集进行仔细的观察，研究其文本中所再现出的女性特质与性意识，实有其必要性与重要性。
当前「女星写真集最受争议的就是：这些以「艺术之名拍摄的女星写真集是「色情出版品吗？这首先牵涉到「色情定义的问题，其实，各论者对于「色情的定义并无一致的看法，学者也指出「色情本身不可能有绝对客观的定义（林芳玫，1999：9）。不过林芳玫(1999)指出，「色情狭义的来看，「指以暴露性器官、描绘为主的媒体再现，广义的来看，「则指任何以女性身体为中心而其观视角度从男性出发的再现形式（页9）。而1986年，美国meese委员会对于媒介「色情内容（pornography）的定义和分级中，也有一个判断标准是「(nudity)，意指「的人身，但无明显的和意图（final report, 1986），因此，就这些定义来看，我们可以将以部分或全部女体为主要内容的「女星写真集视为一种色情出版品。
一般对于这些身体的写真集，大都以道德观点加以挞伐，认为此将败坏社会风气，严重影响青少年身心健康（张志清，1998；廖慧娟，1999），但是，就如拍摄写真集的女星所宣称，这样的身体展现是为了留住青春、捕捉自我（刘子凤，1999；卢悦珠，1998；李安君，1998；许若薇，1997），有些文化评论者也认为女性这样的动作有宣示自我存在的意味，展现了女性主体的能动性（卜大中，1998；李海，1998）。而一直以来相当关心「色情议题的女性主义阵营里，对于「女体的媒介与女性身体、自主的关系也有着不同的看法。反色情的女性主义者认为色情作品是复制而且可能会强化父权社会里不平等的权力关系，而女性以身体来作为一种再现形式是非常危险、不恰当的，因为极容易陷入男性观点的女性形象，而女性的展现更可能恰好满足了男性的偷窥欲，最后仍旧服务了男性（tong, 1989，刁筱华译，1996；王瑞香，1996；周华山，赵文宗，1994）。但是性解放论者却认可女性可以从色情作品里得到性解放，不但肯定女性可以藉由展现身体重新定义自我，在其中展现一种行动力与自我，而且认为色情并非全然操纵观看色情的男人和女人，女性主体是可以透过另类论述来诠释和转化色情的意义与效应的(何春蕤，1996；宁应斌，1997)。
因此，本论文想探究的是这些女星写真集是否就如其它色情媒介一般，是专以男性观点设计以取悦男性的（harris,1994），或者写真集作为一种社会文本（social text），其实正展现了「女性主体的能动性。针对此研究问题，本论文将针对写真集的文本进行符号学分析（semiological analysis），以探讨其再现出来的女性形象与性意识。
二、文献探讨
女性的主体性与社会建构
在父权社会文化中，相对于「理性的男性特质，女性总是被认定较为不理智而且无法妥善掌控自己的、。心里分析学派的创始者freud认为，女人因为其本质上的女性特质，较易患有精神病与歇斯底里症。因此，父权社会对于女性因其「与生俱有的女性特质，所可能对社会造成的破坏力与威胁，采用了各种管制手段，比如：限制女性在私人领域活动，以将其热情导引至家庭事务的照料上，避免造成对于公共秩序危害，另外，并藉由塑造、规范女性、女性特质来达到控制女性的目的，维持父权的社会基础（引自durham, 1996）。foucault在其著作「性史（the history of sexuality）里指出，各种社会机构包括：军队、学校、家庭、警察、监狱等都参与执行了「性意识的社会规范，「在十八、十九世纪兴起的性的科学，正是知识和权力产物的发源地，显露了控制身体和身体欲望的性和愉悦的真理，包括：医学、精神病学、法律、黄色书籍等，都制造且传播性的知识（引自nead, 1992，侯宜人译，1995：158-159）。而nead（1992，侯宜人译，1995）研究西方美术史也发现，「（西方）裸女画象征了由自然基本物质发展到文化和精神较高层次形式的转化过程，….被理解 成是抑制女性气质和女性的手段，…若将女性身体当作是未成形与未分化的物质，那么高艺术传统的程序和因袭的确是控制这种混乱身体的方法之一，并且将之置于审美论述坚固的边界中（页3）。
近年来，许多研究学者已指出，大众媒体也如各种社会机构与机制一般，在再现社会优势意识型态上扮演了举足轻重的角色（durham，1996）。kellner（1988）认为，「不管是广播、电视、电影等所生产出的大众媒体文化，都提供了我们界定自己有关于种族、阶级、国家、自我、性意识等认同的材料。媒体形象形塑我们对于世界的认知以及价值观，比如：善或恶、积极或消极、道德或罪恶等概念。我们藉由媒体产品中所提供的符号(symbol)、迷思(myth)以及各种原料，建构了社会文化，并参与、生活于其中。我们每个人自出生到死亡，都浸淫在一个大众媒体社会与消费社会里（页8）。
因此，当1970年代西方女性主义体认到女性必须透过掌握自我身体、与，才能建构自我主体性时，即高声倡导「我们的身体，我们的自我，希望能从「艺术与「医疗取回女性身体在文化中被定型和被再现的权利。当他们开始以女性主义批判观点重新省视艺术、电影作品时，发现作为父权社会象征体系一环的媒体再现形式里，充斥着刻板的女性形象--被动、柔弱、缺乏自主和行动力的。许多女性主义艺术家因此开始尝试探索在创作里重新去定义女性身体形象的可能性，有些人更进一步尝试用身体来书写、自我，希望以身体来展现女性的能动力（agency）(王雅各，1998；陈淑芬，1996；nead, 侯宜人译，1995)。但是，女性以身体来自我书写如何避免落入女性刻板印象的既有窠臼里，却在实行上有着极大的争议，尤其在「身体的展现上，更容易引起争议，比如：是否这样的身体表现仍旧落入了男性观点，其中更有关于「色情与「艺术界线划分的争辩。
（二）
「色情：女性主义的争论
实际上，在每个社会中，「色情向来是个争论不休的议题，这包括：色情的内容、色情对社会会有什么影响、作用？色情该不该禁、该如何禁？其中，单就色情的定义这个问题（同时也是最基本的问题）就有许多不同的看法，比如：色情/艺术的分界，若从长期历史的观点来看，就可发现其定义常是模棱暧昧，且随着社会价值而变动调整的。1970年代女性主义者着力于批判以男性观点所建构的艺术史，指出西方高级文化里的裸女「艺术画传统，其实是一种抑制女体气质与女体的手段（nead, 1992，侯宜人译，1995；nochlin, 1989，游惠贞译，1995），因此就女性主义观点看来，传统「女体艺术与「色情（猥亵）的定义与分界实有再予以重新建构、辩证之必要。
关于色情，较为常见的观点包括：传统道德派、行为科学研究者、反色情女性主义者、自由主义者、性解放论者等（林芳玫，1999）。其中，对于色情内容与女性身体、的关连有较多论述分析的以反色情女性主义者（以基进派女性主义为代表）、性解放论者为主。以下本文将以此两种女性主义观点，就其理论对于色情出版品内的女性身体与性的展现意涵，女性于其中实现对于自我身体、性的掌控定义能力的可能性，以及阅听人与色情出版品关系（色情出版品对阅听人有不良的影响，或者阅听人与色情出版品有着互动多元的关系）等议题加以介绍。
基进派女性主义基本上认为，色情出版品内容充斥了贬低、物化、暴力侵害女性的形象，而这正是社会里性别不平等的再现，实际上，父权正是以操控女性的「性与身体来维持，而色情正是现实社会里的延伸。同时，基进派女性主义者以「社会学习理论与「思考会导致行为观点为基础，认为这些色情内容将会使得阅听人内化其性别概念，强化男性的迷思与社会里既有的父权霸权（russell, 1992），morgin(1980)甚至宣称：「色情出版品是理论，而是实践(转引自周华山，赵文宗，1994：105)。基进派女性主义者更进一步指出，色情本身则是检查制度，封住了妇女的声音，女性在这样色情化的社会里，性意识其实是被父权社会建构出来的，在、关系里是全然的受害者，往往对于男权/色情的迫害无所警觉，所以即使女性并非被强迫参与色情事业，其「同意实际上也只是个假概念。女性唯有摆脱男性的定义与操控，重新建构女性的性意识，才有可能求得两性的平等（tong, 1989，刁筱华译，1996；王瑞香，1996：周华山，赵文宗，1994）。
但性解放论者却认为，基进派女性主义论者极力于建构所谓的真正的女性性意识、女性特质，其实正忽略了历史与社会价值的作用力，以及不同女性在种族、阶级、性认同上的差异。性解放论者批评，基进派论者对于「性的思考角度也只是从父权定义下的男/女「性别来思考。而基进派女性主义论者认为，所有的异性恋的性/关系都是由男权加以宰制来迫害女性的，女性只要参与（异性恋）性活动就不免被压迫的命运，性解放论者指出，这样的观点几乎是「反性的，描绘出的「真实女性也大多是去化的，刚好符合了父权社会里对于男/女性别角色的刻板印象。性解放论者则认为，基进派女性主义的论点其实是相当「本质主义(essentialism)的，这种所谓「先于、外在于、或超越现有（男性）权力的女性的性，不但在文化上是不可能的，在政治策略上也是不切实际的梦想，反而使得女性主动介入改变权力现实的可能性被抹煞，甚至可能形成另一种霸权，压抑了与的多元化，此未免和其所怀抱的最终目的相违背。因此相对于基进女性主义论者反对女性用「身体来书写自我与，性解放论者则相当肯定女性主体在色情中的能动性，认为与文本的互动下，阅听人可以藉由认同位置的转换，而有多义的解读，且女性也可以在性或色情中享受乐趣，抒发个人的与，并对于个人独特的望差异予以尊重，给予发展的机会（何春蕤，1996；宁应斌，1997）。
基进女性主义以「性批判角度所持的「反色情观点与性解放论者的「享用色情观点，有着相当的差异，前者是着眼于社会向度的体制限制，认为色情里再现的是父权社会里不平等的两性关系，女性在色情里是个受害者；而后者虽最终也以松动父权社会的架构为目的，但较为强调个人的主体性，相信个人可以主动介入权力的现实结构，能颠覆、改变性或色情的意义，并从中享受乐趣。这两派的争论焦点主要在于社会结构和主体能动性之间的权力拉扯关系（顾燕翎，1998；林芳玫，1999b）。这促使本研究想探究--女性在色情作品里，究竟是否拥有定义、展现自我与获得、解放的空间。这些标榜要展现女性自我的写真集，其文本内容所再现出的女性形象是否真的能脱离男性观点的刻板印象，展现女性主体的能动性，是本研究主要探究的问题焦点。
（三）
laura mulvey的观影理论及相关大众媒介影像研究
男/女、观赏者/被观赏者、主动/被动的观赏机制观念是奠基于berger（1972）所提出的女体与男性凝视的关系。在〈ways of seeing〉一文里面，berger认为，「男性在决定如何对待女性之前必须先观察女性，所以，女性在男性面前的形象，决定了她所受的待遇。为了多少控制这一过程，女性必须生来具有这种吸纳并内化这种目光的能力。是以，女性作为『观察者的一部份自我如何对待那作为『被观察者的另一部份自我，具体地表明了，外界可以且该如何来对待她，这种自己对待自己的展演式处理也构筑女性的存在、女性的风度。每名女子总是需要不断地去裁决何者是她的身份所『允许或『不允许的，她的一举一动，不管动机与目的为何，皆被视为在暗示别人该如何看待她 (页46-47) 。nead（1992，侯宜人译，1995）将berger的观点应用于西方女性的绘画传统，她指出，在西方绘画里，也充斥着这样男/观看/主动、与女/被看/展示的关系，绘画里的女体总是在奉献自己的女色，等着男性的注目，在男画家笔下的女性其实相当程度上投射了男性对于女性的喜好与理想。而女性对于自我的认同则受制于女性特质（父权社会定义下的）的形象，并以此对自我做出必要的自我控制（davis, 1995；游静，1995）。
mulvey（1973）的论文〈visual pleasure and narrative cinema〉则结合精神分析理论与「男性注视的概念，提出了电影观看机制的论点，将两性差异带入观影经验的讨论，对女性主义电影研究产生巨大的影响。她认为观影经验依据两性间的差异而建立在主动的（男性）观众控制与被动的（女性）银幕客体之上。银幕的景象与叙事相结合，驱使观众采取一个以男性的无意识心理状态为主的观影地位。
mulvey（1989）进一步采用精神分析学派的钦羡与情结，提出所谓「偷窥的观看与「恋物癖（fetishism）来分析电影观影机制。在偷窥里，男性一方面在女性缺乏中的情况，确定自己的主动地位，以视觉将女性限制在框架中，贬低其为被动的客体，另一方面由于缺乏的女性不时提醒男性被的威胁，造成男性的焦虑，更加强男性的偷窥行为，并促使其结合虐待狂的心理，来惩罚女性。而男性为了逃避女性没有的事实，便给予女性高跟鞋、皮带、利剑、机关枪等对象，以替代女性没有／失去的，此即「恋物癖，并因此而可名正言顺凝视女子。
就mulvey的观点而言，我们可以发现，在里，总充满了拜物主义与各种象征（比如照片中常使女性拿着手枪、空瓶等），而女性流行体制也产生了满足这种「可被观看性的「性感符码，如：高跟鞋、黑色网纹丝袜、若隐若现的透明丝衫等。男性凭借着视觉的权力优势，在色情/性别的论述中将女性客体化、非人化（周华山，赵文宗，1994）。
游美惠（1993）研究色情海报发现，这些色情图文其实是色情制造者、观看者为了「男性凝视而设计的，因此海报内容里女体的装扮、穿著、姿势和表情都是以男性观点为中心、且纵的，游美蕙指出，「色情海报中的女性常刻意地掀开衣物的一角，或是故作欲脱未竟之貌，加上脸部表情、身体表情的配合作势，不仅男性的性幻想于此得到满足，而且可以使其有主动控制权的感觉-衣物是待你（男性、观者）去撕开的，除了藉此满足其主控欲望外，欲脱未竟，也可满足主体的窥淫幻想，…是为观看主体服务的证据之一（页86）。此外，作为一个被凝视的客体，海报中的女模特儿往往是「睁开大眼，看着镜头（摄影者或观者）使出邀请的眼光，或是眼睛不正视镜头，朝向远方或凝神注视某物，表现出一种清纯、无辜的形象（页87）。而海报里的模特儿形象，大抵可以分成两类：一种是纯洁、温柔、天真烂漫的「清纯玉女型，一种是热情、引诱人的「模样，游美惠引用佛洛伊德理论来分析如此建构女性形象的原因：温驯玉女不会带给男性威胁感，似能任其摆布，而放荡的则代表了一种降了格的性对象，不至于引发其另一面情感，反而能使其畅行无阻，这些女性物化形象并不是女性的真实呈现，不过是为男、以男性为中心观点的投射罢了。顾玉珍（1991）也有类似的发现，她指出电视广告中的女性角色分为三类：父权家庭结构中「无我的女性角色、空间有限的职业妇女、男望的「性对象，而作为男望的观看客体，女性形象也不脱「清纯玉女型与成熟自信的「性感尤物型。
而国外学者研究也指出，媒体内容再现的女性形象总是年轻、漂亮，并且被塑造成柔弱、服从、被动与依赖的形象。在电视肥皂剧里，女性的价值来自于其身为家庭主妇或者母亲的角色，而且常常是附属、臣服、能力劣于男性的（van zoonen, 1994）。masse 与rosenblum（1988）针对六本传统女性和男性杂志的广告作分析，发现有90%呈现屈服姿势（包括屈膝、俯卧等）的是女性模特儿。kilbourne（1989）则提到广告里的女性角色不是家庭主妇就是性对象，作为「性对象，女性被当作是一个人体模型，总是年轻、高挑纤瘦，而且没有皱纹与疤痕，甚至没有毛孔。女性的身体被一一分解，加以检视，女性被要求永远年轻、是一个被动、依赖、永远不成熟的小女孩，这些使得女人处于一个双重的形象情结里：必须同时是性感与处女、老练与天真、诱惑与贞洁。
三、研究方法：符号学分析
符号学（semiology）一般公认是由十九世纪末的charles s. pierce和ferdnard de saussure开创出理论规模的，而barthes则首先将符号学观点应用于广告此一媒体再现形式的研究中，他以符号学来进行对广告译码的工作，挖掘出广告背后所隐藏的意义(leiss , kline & jhally，1990)。
「要研究是什么使得文字、图像或声音能变成讯息，就必须研究符号学，而「研究符号和符号的运作的学问就是符号学(fiske，1990，张锦华等译，1995：60)。saussure认为，符号是由符号具（或称符旨）（signifier）和符号义（或称符征）（signified）所组成的，符号具是有实质形式的「声音-影像的部分，而符号义是符号所表现出的概念部分。两者之间是任意武断、约定俗成且缺乏内在关连性的。而barthes则认为，符号表意的过程可分为三个层次，包括符号的第一层意义，即「外延意义(denotation)，而第二层、第三层意义则分别是「内含意义(connotation)与「神话层次(myth)。「外延意义指的是一般常识，也就是符号明显的意义，以拍照来看，「外延意义是指拍了什么，是相机对客体机械性的再制，而「内含意义是指它如何被拍出来，牵涉到人为、主观的部分，「神话层次则是文化思考理解、概念化事物的方式，是一连串的观念，比如：英国警察常有友善、安全、坚固、不具攻击性等几项传统迷思。「内含意义和「神话层次都与意识型态有关，可以掩盖在文化中充满抵触的矛盾，而外延意义的讯息也往往将这些意识型态加以自然化，使我们陷入社会建构的文化模式和价值体系中却不自知，而透过符号学的解析，则可以帮助我们了解各种符号、讯息结构下所代表的深层意涵 (berger, 1991，黄新生译，1992；fiske, 1990，张锦华等译，1995)。
所以，为了了解「女星写真集的文本再现了何种的女性身体意涵与女性特质，本研究就借用符号学分析方法，并结合mulvey心理分析与女性主义电影批判理论，以剖析写真集文案与视觉形象里符号的深层含意。
不过，符号学分析方式也有其缺点，比如这种质性研究往往无法处理大量的讯息，常常遭受样本过小、没有代表性的质疑(leiss , kline & jhally, 1990)。不过，质性研究者patton(1990)论及质性研究的抽样重点时，即指出质性研究一般样本都很少，需要的是有深度的「立意抽样，也就是说，质性研究抽的样本必须是能提供「深度和「多元社会实状之广度资料，和量化研究注重代表性，注重样本的随机特质和统计推论所需的数目不同（patton, 1990，转引自胡幼慧、姚美华，1996）。
自1996年徐若?第一本写真集问市以来，四年里，市面上经过大众媒体报导的女星写真集大概累积有三十多本，每本皆有其不同的诉求，以其细微的行销策略手法来作为其卖点，比如：以胸围为卖点的天心、郁芳写真集，标榜女模特儿演员身份、希望藉由有剧情内容的写真集表达女人的辜容高写真集，以其特殊身份而受注意的撞球女选手陈纯甄写真集、女大学生叶倩仪、尹馨写真集，标榜青春形象的女艺人季芹、林心如写真集，或者较为成熟自信形象的女艺人田丽、叶全真、赵英华写真集。其内容上大多以图片为主，文字极少，即使有，也大多是一种视觉上的美学效果，没有传递太多的意义，且以单一主要的女模特儿出现较多，极少有其它男特儿或者女模特儿出现，而的程度，田丽、辜容高、徐若萱、喻可欣等胸部的女星写真（其中徐若萱写真集隐约可见其下体毛发）算是其中尺度较为大胆的写真集，其余以写真集市场说法而言--都是三点不露。而本研究在选取写真集文本作为研究对象时，便以「风格及「内容特色两个因素来加以考量与挑选。
写真集一般以「纯情可爱、「性感成熟为两个主要的风格，所以本研究挑选了形象「清纯可爱的徐若?早期所拍的写真集「venus（李安君，1998）和形象「野性、自信、成熟、大胆的田丽所拍写真集「普罗旺斯的精灵（林美?，1998；林美?，1997），其中，田丽写真集「普罗旺斯的精灵更是标榜这本写真集的制作、美术、造型设计、编辑等全都由其主导。而标榜要表达和屏幕上甜美形象迥异的「叛逆、有个性、神秘的林熙蕾写真集「叛逆（卢悦珠，1999）和形象「健康的徐华凤写真集「如果在天堂（赵雅芬，1998）则是众多写真集中风格较为特殊者，而且林熙蕾写真集「叛逆里运用了许多文案搭配图片，藉以说明女模特儿心境，和一般写真集的文字只被用来美化版面的功效不同，值得加以分析，徐华凤写真集「如果在天堂较为特别之处则在于写真集里有其它模特儿（男或女皆有）的出现，这点也和一般写真集较为不同。而这四本写真集当中，徐若?和田丽在写真集中都露了两点，徐华凤和林熙蕾则没有。
本研究所选取的四个写真集中，徐若?写真集「venus是1999年9月再版的版本，由长宏影视股份有限公司制作发行，徐华凤写真集「如果在天堂则是由红唇出版公司在1998年8月出版，林熙蕾写真集「叛逆由时周多媒体传播股份有限公司于1999年4月出版制作，田丽写真集「普罗旺斯的精灵则由中定传播有限公司在1999年9月出版。
四、符号学分析结果
本研究以四本写真集所进行的符号学分析，是以写真集中的图片为主要分析单位，并就图片中镜头拍摄及灯光投射角度、拍摄地点（野外、街道等户外空间，浴室、房间等室内空间，或者就单纯只是在摄影棚内搭景拍摄）、布景饰品道具的搭配、色彩设计、以及模特儿的姿势、外型（服装、化妆、发型）、表情（眼神、笑容等）、所占整体空间的比例、以及所处位置等各元素的组合构成加以分析。结果发现，写真集中女模特儿所展现出的女性特质与女性性意识具有四个特点：(一)柔弱、迷惑无助、服从与被动的女性形象；(二)被窥看的客体，以满足窥看者；(三)文本里充斥着象征物，女性在里面仍被视为性；(四)看似多元互异的女性风貌，其实大多是社会里既定的女性形象。以下就针对这四个特点加以分析说明。
(一)柔弱、迷惑无助、服从与被动的女性形象
写真集里所呈现的女性形象若非在造型、表情上呈现一种柔弱、迷惑的形象，就是以屈服的姿势，如：俯卧、屈膝等呈现。以徐若?「venus为例，徐若?在写真集里的形象一贯是个穿著白色蕾丝蓬蓬裙、白色运动鞋，眼神透露出无辜神情（不正视镜头）、柔弱纯洁的小女孩，像个洋娃娃般无助地被放置在城市里的各个角落，或者如同融入大自然的一部份般地置身其中，在这里，再次展现了长久以来将女性视为自然与肉体的观念，相对于男性所代表的心灵、文化、几何与秩序，比如：徐若?站在两棵结满成熟果子树前，地上满是散落的成熟果子，手上还拎了两颗果子的照片，就有着以「瓜熟落蒂的自然现象比喻女性成熟身体的含意。女性就像孕育万物的大自然，长期以来被赋予母亲的角色，但是「自然往往也象征着具有潜在的不确定性，是原始而未教化的，其隐含的动物性，需要被适当的加以驯化与控制，其所代表的性力量，将可能对现有秩序造成混乱（nead, 1992，侯宜人译，1995；nochlin, 1989，游惠贞译，1995）。因此，在这里藉由徐若?眼神、表情所造出一种柔弱纯洁的形象，展现出一种被控制驯服而稳定的「自然而非具有巨大破坏力量的「自然。
林熙蕾「叛逆写真集里，文案则大多是「我看不清自己、不在乎、「无聊、寂寞、无助、空虚、失落、「我是真的吗 我何在、「是真相还是谎言 什么才是真的等类的语词，再加上混散的发型、屡现迷惑、沉思的眼神，以及「面具象征道具的使用，塑照出一个在繁华喧闹而炫惑的都市丛林里迷失自我的都会女子，其中有一幅从汽车后照镜中映出的侧脸、双唇微启、眼神飘向远方的林熙蕾照片是其中的代表。另有些作品清楚呈现女性受欲望驱使，却身陷其中迷惘不得脱身的形象，比如：林熙蕾「叛逆写真集有一幅照片---女模特儿林熙蕾头发散乱、眼神涣散、双唇微启，背靠着墙，双手抚摸着披挂在身上却即将掉落的衣物，传达出一份迷乱而近乎「的讯息。或者如在徐华凤「如果在天堂里的一幅照片----映在镜子里披着乱发、睁大双眼凝视镜中脸上乱划着艳红唇膏的自我。在这里，女性表现出一种无力自我控制、屈服于自我情绪下的形象，相对于男性的精力、果决、警觉性和聚精会神，女性显得自弃、柔弱与散慢。
在林熙蕾的「叛逆里，有一幅身着华丽服装，无助地屈膝蹲靠在黑暗墙角，文案写着「让人们听不见你的照片，呈现了一个其实十分渴望人倾听、孤单无助而选择逃避退缩的女性形象；同样的，在徐若?写真集里，也有一幅这样害羞退缩形象的照片-徐若?背对镜头，低头面向墙壁。此外，女性在写真集里呈现的肢体语言大多较为柔软，较缺乏力量，即使标榜「健康、运动型受过芭蕾舞蹈训练的徐华凤，在写真集里几乎都是各种斜倚、肢体柔软滑顺的姿势，脸部后仰、身体呈现倾斜角度的轻松姿态，或坐着或屈膝或以双手、毛巾挡住重要部位向镜头献笑，手里却拿着全身肌肉强壮男子的照片。而在田丽写真集里，也不乏各种躺卧、俯卧这些大量出现在各写真集里的「基本姿势。女性这种无力自我保护或者无力自我控制掌握的无助形象，在写真集中相当普遍，似乎说明了女性天性较为被动、屈从，不若男性的积极与强壮，因此需要由男性来加以保护，因此，在两性的权力关系里，女性恒常缺乏权力，并因此不得不从属于男性。
（二）被窥看的客体，以满足窥看者
写真集里除了女性大量不正视镜头的照片外，还时常出现女性着轻薄内衣、浴袍，出现于私秘的空间（如：卧室、浴室、或狭小黑暗的空间），作着更衣、照镜或者各种暴露身体姿势的照片，使得女性在写真集里大多以一种被窥看的客体形象出现，如：林熙蕾一幅在房内弯腰伸手进入裙内整理衣服，而摄影机从房门外向内探照的的图片；而徐华凤写真集里，更出现了许多在黑暗空间里，两女或一男一女在水势淋洒下仿真动作的亲密照片，十足满足了观者窥看的心理，借着有距离的视觉观赏，（男性）观众可以将自我投射在头部皆被切掉的女模特儿或者男模特儿身上，藉由徐华凤满足快乐的表情，驰骋其想象。另外，写真集女模特儿面对光亮、背对镜头露出光滑的背部，故意微露胸部，或衣衫不整，解开钮扣显露部分内衣内裤的照片，在每本写真集更是不可或缺的内容，尤其是那些没有两点的写真集。游走于「裸与「不裸的禁忌之间，其实更能挑起满足窥看者的欲望，比如：徐若?几幅站在白色围墙边，故意让风撩起裙子，露出白色蕾丝隐约可见的内裤的照片。或者在林熙蕾写真集里，有一幅较小的照片，只出现一双人走动的双脚，上面勾挂着一件内裤，也都提供了观者相当程度的想象空间，让人联想到这个看不见的模特儿流露的性吸引力，呈现了一个男性眼光下的被动物体，且传达着「衣服待观者（男性）脱去的讯息，在此，男性因而掌握了一种主动掌控权。
另外，藉由装扮成西方古典女性造型，以各种四方形的背景框架、或将照片处理成类似油画画质的效果，把写真照片处理成「图画的形式，在田丽以及徐若?的写真集都可以看见。女性模特儿长期以来作为艺术人物画的描绘对象，早已成为（男性）艺术家美的理想的化身，甚至于念、幻想的投射对象，「作为文化的商品，油画一直被艺术家和美术史家所喜爱，同时赋施颜料到画布上也一直被赋予性的暗示：光线拥吻着形象，造型变的丰满，色彩变得性感，且颜料本身也成为极度的。…男性艺术家是生产力旺盛、主动、主控的，以及男性的乃经由他的笔刷输送出去，…『笔刷就是…（nead, 1992，侯宜人译，1995：94）。徐若萱在其写真集被处理成油画画质的照片里，也被剥夺了活动的力量，成为一个纯粹供作观赏的客体。这时，她成了男性投射望与理想化的对象，一种可供窥看、物化了的「展示物，是被用来服务观看主体的，而男性则藉由视觉观赏的距离以及「笔刷、「艺术力量，成了握有权力的人。另外，在林熙蕾的写真集中，也有一幅其处于一间摆满各种绘画用具材料的房间，并拿笔刷在自己背后涂鸦的照片，显然也是女性被物化的概念的表达与转化，但是由于照片中林熙蕾仍是以一种背对镜头，转头拿着笔刷在自己的背部着色的姿势呈现，因此图片中笔刷虽是由女性所掌握，但并没有呈现一种抢夺男性权力的颠覆意识与力量。
（三）文本里充斥着象征物，女性在里面仍被视为性
写真集常出现象征物，比如：香烟（田丽、林熙蕾都有嘴叼香烟的照片）、雄性动物（比如林熙蕾和公狗同躺于海边木桥上的照片）、或者在田丽写真照片里，于沙滩上出现的树枝、阶梯上的酒瓶，以及象征生殖力的水。此外，写真集里女主角的装扮必定会出现轻薄清凉的衣物（比如：泳衣、内衣、、蕾丝透明衣物、蕾斯丝袜），而可以三点不露却又若隐若现引人遐思，并且想尽办法摆弄各种得以凸显其身材曲线、微露身材（胸部、）、内衣物但却极不自然的姿势。
在写真集里，田丽就常以身着暴露冶艳的高级形象出现，比如：上半身，下半身穿著深色蕾丝、丝袜、高跟鞋，摆弄着各种充满性诱惑的姿势，如：俯卧、或者屈膝跪在沙发上，背对镜头，转头对着观者微笑的姿势；或者穿著露出、连身吊带深色内衣，背对镜头在浴室镜子前摆弄着各种姿势；或者穿著短裙，坐在餐桌前，双腿张开却又以手遮掩的动作。而林熙蕾写真集里，则是由林熙蕾躺在床上摆弄着各种引诱人的姿势，来迎合（男性）观赏者。另外在徐华凤的写真集里，有许多和男模特儿亲热、的暗示姿势，即使是双女的照片也同样充满的暗示，这些双女的照片，上围的必定是不知名的女模特儿，而且这位女模特儿的脸必定会恰巧地被头发挡住或被切掉，这些身材明显较徐华凤平扁的女性便极可能成为了男性的投射对象。
在写真集里由于女性的主要角色在于献媚男人，所以身体具有性意涵的部分因此被特别地强调，如：（徐若?写真集）、臀部（徐华凤写真集）。而单独的部分女体其实也代表了男性心中的理想美，在媒体内容的呈现里，女体常被切割成不同的组成部分，并被拿来互相比较、测量，在排除不合格的身体部分后，再将其组成理想的美体，因此，女体的意义只存在于她们和艺术理想-完整的女性完成型态--的关系上，女性不得不内化父权文化典范的标准，并学会将自己的身体视为由部分组成的，对其一一检视改造，藉以重塑一个仿真、趋近理想美的身体（nead, 1992，侯宜人译，1995；nochlin, 1989，游惠贞译，1995）。因此在写真集里，女性身体总是被以特写方式凸显、被切割，也表示了一种服务男性观者的功用，以满足其对于女体理想的投射。
因此，在写真集里，不管是清纯柔弱型的「徐若?、冶艳自信型的「田丽、运动健美型的「徐华凤、或者强调自我的都会新女性「林熙蕾，全都成了男望投射的客体，满足其欲望的性。
（四）看似多元互异的女性风貌，其实大多是社会里既定的女性形象
虽然四本写真集看似风格各异，比如：标榜都会雅痞女子的「叛逆（林熙蕾）、清纯玉女的「徐若?、冶艳成熟自信多变的「普罗旺斯的精灵（田丽）、运动健康的「如果在天堂（徐华凤），但仔细察看后，会发现其实不出几种既定的女性形象，而这样的女性形象的塑造，往往有着特定的发型服装、场景道具、姿势表情的搭配，藉由这样的整体营造，即可让观者迅速的在既有的女性形象里找到对应，理解其所欲传达的形象意涵。比如：清纯玉女型以淡妆、白色服装、学生运动鞋等为主，配以无辜纯真眼神、羞涩的神情来塑造，而冶艳成熟型，则善用各种高跟鞋、性感服饰、卷发浓妆来塑造，其眼神则大多较为有力、充满诱惑性，整体而言较具主动性。以其中造型最多变的田丽写真集为例，除了带着十字形项链的阻街女郎造型外，还有有如中古世纪般、顶着一头黑色卷发、画紫红妆、穿上饰有羽毛的紫红纱料浴袍式衣服，手里拿有一根羽毛的造型、披发而上身的亚马逊女战士，或者造型华丽的宫廷仕女，甚至化身为名画里的女子…等，但这样的多变的造型里，可能正如winship（1987）所说，这些形象其实都是现有社会里对于女性的刻板印象，正反映出了社会里的优势意识型态；而身为一个女性总要投身于不断变化的形象游戏里，并懂得里面的游戏规则，知道该在何时何地呈现怎样的一种形象！所以，这样看似多变的女性形象并不一定代表女性能脱离既有的女性形象窠臼，或者能从游移于这样的扮演游戏中获得力量，相反的，这些透过分析归纳后，所发现的制式搭配（场景、服装、姿势表情）与意识型态，可能正显现出写真集里受限狭隘的女性形象。
五、结论
经过对于这四本写真集的符号学分析后，本研究发现，女性在写真集里所呈现的女性形象仍不脱既有社会里的刻板印象，大抵是清纯玉女型或是成熟冶艳的型两种，且女性大多仍呈现出一种较为被动、柔弱的女性特质，而女性性意识及欲望仍旧是以服务男望、以男性观点为中心的，女性的神情姿势、欲脱未脱的暴露衣物以及象征都是为了来满足男性的性幻想，并和被动退缩、柔弱、无助甚或迷惘的女性一样，都可刺激男性主体的趋力，以此满足其主控欲望，这样的分析结果和游美惠对于色情海报里所呈现的女性形象与女性性意识相同。值得注意的是，和其它色情媒介一样，呈现出以男性观者为中心观点的写真集，即使女主角标榜着要在其中展现真实的自我、书写自我，或者如田丽写真集「普罗旺斯的精灵一般是由她自己主导制作，但其所再现出的女性形象仍脱离不了父权社会里女性既有刻板印象的窠臼里，屈从在男性的性与欲望下。
大众媒体的讯息在现今社会里角色越来越重要，当我们形塑自我认同、厘清何谓女人与男人等问题时，媒体扮演了一个提供参考文化资料的角色，如同其它意识型态机关一样，媒体上的形象成了我们认知这个世界的意义来源之一，比如：媒体所再现出的「女性特质、「女性性意识，其实正足以影响我们对于「何谓女人的认知。也因此写真集的文本内容将女性视为男望客体、供其窥看的性，将女性描绘成被动、懦弱、无法自制而具有破坏力，因此需要受到男性权力的控制，而在社会中处于附属地位，屈从于男性力量，对于女性地位的提升与主体性的掌握是不利，其文本内容所再现的女性形象仍旧是父权社会里被制的女性角色，缺乏女性的主体性，在其中我们所看见的仍是一个针对男性观众所设计的色情内容，藉由女体作为商品的贩卖与销售，因此需要加以批判。所以，在本研究里发现，「写真集文本里的女性并没有如性解放论者所说或所期许的，能在色情产品里展现一种超越既有女性形象、表现自我的能量，反而仍受限于既有的父权中心观点；如反色情女性主义所说的，色情产品「写真集的内容正是社会里性别不平等的再现。
不过值得注意的是，这样的文本分析结果并不必然代表了写真集阅听人的解读。因着阅听人背景或者阅读情境、策略的不同，文本可以是多义的，这也是个人解放论者不断强调的，经由阅听人不同解读，可以转化色情里的效应与意义，所谓的主体性正可能于阅听人解读的过程中展现。这也再一次提醒了我们，媒体只是意义提供的来源之一，无法全然操控读者，只是在面对于这样矮化女性地位、物化女性的媒体内容，研究者应以警觉批判的角度来看待其所蕴含的深层文化意义。
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女性形象的定义范文4
关键词：女性视角；简・爱；伯莎；罗切斯特；形象赏析
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2017）03-0089-03
《简・爱》是一部备受读者喜爱的小说作品。在小说传播过程中，有不同的研究者对其小说中人物形象进行着不同角度的赏析。然而，在女性视角下，对其小说人物形象的赏析还是第一次。由于审视角度的不同，即使面对同一人物形象也有会不同的收获。而且，这种多角度的赏析，不仅能够帮助读者理解小说人物形象的社会意义，而且更能使读者明确小说的艺术价值。
一、女性视角
女性视角一般是指研究者以西方女权主义的基本理论作为审视文学形象的一种文学批评方法。在女性的视角下，研究者不仅要分析文中的女性形象，而且还要运用女权主义的核心理念观照文中的男性形象及其对于女性人物形象的影响。因此，形象的分析的重点就往往被局限在两个层面上：即文中女性形象对男权文化的抗争和男权文化给予女性生活状态的影响。从另一个层面讲，在女性视角下审视小说文本中的人物形象，其探讨的内容集中于两点，即女权主义与男权主义给予人物形象的相互影响。
之所以会产生这样的研究结果，首先，是由于女权主义与男权主义的对立。在人物形象赏析的过程中，女权主义是作为与男权主义的对立而存在的。即，面对男权主义这单一的理论束缚，女权主义表现出自己的抗争。因此，它的分析集中于小f文本中的女性形象。但是，从哲学的层面上讲，没有传统男权主义理论的诞生，那么后边女权主义的一切也就无谈起。因此，女权主义与男权主义之间表现出了彼此相互依存的关系。其次，作为一部小说，人物形象是自成体系的。人物形象体系是指小说中人物形象彼此之间具有相互依存的关系。作为小说而言，在其人物形象体系中，没有体现男权主义的人物形象，也就无所谓体现女权思想的人物形象了。因此，无论采取什么样的分析视角，人物形象的赏析都会涉及男、女人物形象的问题。
虽然说女性视角侧重于对女权主义觉醒的分析，侧重于对其反抗男权主义表现的总结与归纳，但与此同时，它也侧重于对男权给予女权主义发展影响的分析。否则，女性视角的人物形象审视就是传统男权人物形象研究的全盘否定。而且，这样的全盘否定又会成为影响读者感悟人物形象的理论。
二、女性视角下的人物赏析
（一）女性视角下的简・爱
叙事类文学作品的研究，首先集中在人物形象的研究上，而对人物形象的关注，又聚焦在主人公的身上。简・爱作为小说同名的主人公，就享有了研究的优先权[1]。
在女性的视角下，简・爱已作为独立女性的经典，在希望阳光下，鲜花里有更多的简爱走出来，不管是贫穷，还是富有；不管是美貌，还是相貌平庸，都有美好的心灵和充实的心胸，都能以独立的人格和坚强的个性生活[2]。
简・爱形象是一个抗争的形象，而且她的抗争是与生活的历程融合为一体的。因此，她抗争意识的觉醒过程就形象化地诠释了女权主义的发展历程。首先，她的抗争表现在日常生活中。例如，在小说的伊始，作者就对其艰难的生活环境进行了客观地描写。从下列简短的对话中就可见一斑：
“贝茵说了什么啦？”我问。
“简，我不喜欢吹毛求疵或者刨根究底的人，更何况小孩子家这么跟大人顶嘴实在让人讨厌。找个地方去坐着，不会和气说话就别张嘴。”
这是描写简・爱在里德太太家悲惨遭遇的一段话。当一个只有10岁的孩子了解别人说自己什么的时候，她的质疑却受到这样的回复。仅仅对自己不明白这处的一个询问却被用“我不喜欢吹毛求疵或者刨根究底的人”来回绝。更可怕还是后边那一句“小孩子家这么跟大人顶嘴”以及对其“顶嘴”的处理结果“不会和气说话就别张嘴”。
其次，简・爱的抗争是一种理性的抗争。面对这样的责难，简・爱放弃了力争弄清事实真相的权利。但这并不代表她不理性。尽管心中有疑问，但她却放弃了进一步的询问，一个人远远地走开去寻一个僻静的场所阅读一些书籍。
再次，简・爱的抗争具有普遍性的意义。在小说的文本中，简・爱的抗争表现为她与自己的命运的抗争。在小说时，简・爱是一个生活贫穷的人，而且她也不具备令人羡慕的美貌，长相一般并且身材矮小。可是通过抗争她却表现出来了与其他人一样的品质：我的心胸一样充实。在小说的文本里，简・爱抗争的普遍性意义还源自于当时生活。简爱的经历几乎与作者自身的经历完全相同。虽然她没有父母的怜爱，连那唯一关爱她的舅母也过早地去世了。但她却在自己喜欢的自然与书箱中得到了慰藉。因此，她在柔弱的外表下表现出了内心的刚强。如果说上述所选择的案例不足以例证这个观点，那么在小说故事的发展过程中，简・爱与罗切斯特的恋爱经历足以证明这一切。一个出身名门，不仅有显赫的身世，而且还拥有令人羡慕的物质财富；一个出身贫穷，既没有令人倾倒的容颜，也没有令其满意的社会地位，只是一个可怜的家庭教师。但是，这种悬殊的对比并没有使简・爱妥协，而是更加坚定了她对婚姻幸福的追求。尤其当简・爱最终与心爱的人――罗切斯特站在婚礼的舞台上听说罗切斯特前妻还在人间的消息后，她绝然地像自己当初对罗切斯特的追求一样，表现出了自己那令人敬仰的坚守信念，毫无眷恋地放弃了这已到手的幸福，独自一人再次回归到无依无靠的世界。因此，如果说她当初对罗切斯特的追求是一种稍有感性的理性抗争，那么这一次婚礼上的出走则是更加理性的抗争。因为，在这样的抗争里，不仅有简・爱对自己尊严的维护，也有对罗切斯特原配妻子的尊重。从而使传统的男权主义出现了向女权主义的妥协的征兆。因为，经过这样的事情，罗切斯特更加清晰地认识到了简・爱的伟大之处。
最后，简・爱的抗争再现了男权与女权主义的斗争焦点。简・爱形象的抗争焦点主要集中于两点，即与自己命运的抗争和与传统男权主义的抗争。对于前者而言，她与命运的斗争开始于她生活的舅舅家里；对于后者而言，既表现在她与罗切斯特的婚姻追求中，也表现在她在婚礼上与罗切斯特的分手里。细想这两个层面的抗争都是传统男权主义与女权主义斗争的焦点。特别是后者，使简・爱具有男权抗争本质的女性形象更具个性化。而在其个性化的抗争实质就是对男女平等、自由的一种追求。
（二）女性视角下的伯莎
在小说《简・爱》中，另一位女性形象伯莎・梅森（Bertha Mason）也是一位值得研究者特别关注的形象，特别是在女性的视角下对其形象的审视更具现实意义与理论价值。对于前者而言，由于简・爱的光芒太过耀眼，读者和学者们在很长的一段时间里都只将目光集中在她的身上，而伯莎・梅森这样一个被囚禁在阁楼上的“疯女人”却为人们所忽视，即便得到关注也无怪乎是一些指责与批评[3]，影响了读者对小说价值的挖掘和对其人物形象的赏析。
首先，在小说的文本中，伯莎・梅森是一位受男权影响而发疯的女人。伯莎・梅森没有简・爱那样的抗争方式，但她却以自己与众不同的“疯”表达着传统男权思想给予女性的影响。在当时男权思想占统治地位的社会里，伯莎・梅森的婚姻就是通过金钱交易完成的。罗切斯特作为她的丈夫，他不喜欢这位富有的女人。虽然罗切斯特的家里富有，但他却因为不是长子而不能获得财产的继承权。于是，此时此刻的罗切斯特只能说是富人家的一个穷人。但他却不甘心这样贫穷下去，因此，他选择了伯莎・梅森。尽管在这场婚姻中，他有些被动，但他还是接受了这样的现实。因为，他与伯莎・梅森的结合可以让他获得大约3万英镑的嫁妆，从而使其摆脱经济上的尴尬，获得一个相对自由的生活。从另一个层面分析，伯莎・梅森之所以能够获得来自罗切斯特所谓的爱情，那是因为她的父亲与罗切斯特具有一样的想法：伯莎・梅森的父亲要通过这样的婚姻提升自己的社会地位。基于这样的事实，有研究者认为伯莎・梅森是一位遭受集体无意识迫害的“替罪羊”。从另一个层面讲，从伯莎・梅森与罗切斯特婚姻里，可以看到男权对她的影响。无论是作为自己亲人的父亲，还是作为自己丈夫的罗切斯特，他们都通过自己的男权思想使伯莎・梅森一步步地走向了生活的深渊。
其次，伯莎・梅森的反抗是对传统男权思想的报复。在小说文本中，作者精心描绘了她多次的疯狂行为。例如，当她被囚禁在阁楼上后，她终于找准机会，趁看守不备逃了出来。可是，在逃出来后，她所做的第一件事就是试图烧死罗切斯特。这是为什么呢？原因很简单，那就是这位作为自己丈夫的人，又是囚禁自己的人。再如，当伯莎・梅森得知罗切斯特即将与简・爱结婚的时候，她以更加暴力的方式撕毁了简・爱婚纱。因为，这件婚纱也是男权思想的象征，尽管它会被简・爱穿上。
（三）女性视角下的罗切斯特
罗切斯特是小说文本中另一位重要的人物形象。尽管在传统研究中，对于这个形象的分析很少涉及到女权主义的问题。但是运用女性视角分析小说的人物形象却不能忽视他对传统男权的体现。
首先，罗切斯特是一个彻底的男权主义者。关于这一点可以从以下两事例中得到确证。第一个事例是他与伯莎・梅森的婚姻关系。他们两人之间的婚姻不是基于爱情的基础，而是基于罗切斯特本人的金钱需求。如果他能蚣坛屑彝ゲ撇，他也不可能会与伯莎・梅森结婚。第二个事例是伯莎・梅森的反抗。无论是她第一次试图烧死罗切斯特，还是最后她葬身于烧毁庄园的火海之中，每一件事情的起因都与其密切相关。如果罗切斯特不是为了自己的私欲――男权思想的表现，伯莎・梅森也不会有如此的心中的怨恨；如果果罗切斯特不是为了对自己心中那份男权思想的追求，他不会再次被简・爱抛弃于婚礼之上。
其次，虽然罗切斯特不是女权思想的典型，但他通过自己言行表现出来的男权思想却是映衬以简・爱为代表的女权思想的重要媒介。无论是简・爱还是伯莎・梅森，都是在与他的相互联系中表达了女权主义者的思想诉求。在女性的视角下审视小说的人物形象，不仅不能把目光局限于特定的女性人物，而且还要分析小说中的男性人物形象，从而在对比中分析女权主义思想的特殊之处。
总之，小说《简・爱》是一部颇受各国读者喜爱的作品。尽管对其人物形象有不同的解读，但在女性的视角下重新审视其小说人物形象及各自的丰富意蕴，无疑能够帮助读者准确地理解小说的主题内涵，从而为深入地挖掘小说的文学价值夯实鉴赏的基础。
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参考文献：
〔1〕邓楠，郭静.国内《简・爱》人物形象研究述评[J].湖南广播电视大学学报，2015，（01）：39.
女性形象的定义范文5
关键词：“对象化”理论及标准；“疯女人”形象；后殖民女性主义
中图分类号：I106 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2016）13-0112-03
当今后殖民女性主义研究者对于女性主义的研究已经越来越成熟，并且相应的理论受到了研究者青睐，而国内的批评家都会采用后殖民女性主义理论中的“他者”，或种族压迫、性别压迫和阶级压迫的角度来分析西方女性作品。然而，笔者认为对于西方经典作品中的女主人公形象的分析可以通过“对象化”理论来讨论，探究女性形象所传达出的后殖民女性主义信息，而不是让主人公被动地置于批评家视野之下。也就是说，可以把女主人公的怪异行为归结成她们故意实施的行为，再运用对象化理论说明她们采取这种手段的真实意图，即在主流社会之下的女性是如何反叛男性标准来争取自由平等的权力的。女性主义作家，性别平等运动家Joy Goh-Mah曾经指出：by being objectified，a person is denied agency（一旦某一类人被对象化了，那么他们的作用就会被否定）。根据这个理论我们分析一下《简爱》中的梅森的形象，这样读者就会感受到梅森因受到各种势力压迫而表现出的内心苦闷以及她对现实世界男性标准的不满和为争取平等权利与地位的抗争。
一、《简爱》中“疯女人”形象
《简爱》中的梅森被简爱和罗切斯特看成是“疯女人”，而这位“疯女人”在短暂的出场后就消失了，那么根据Martha Nussbaum和Rae Helen Langton共同完成的“对象化”理论，笔者认为“疯女人”之所以会疯，是因为她有意这样做，因为只有这样，才能颠覆男性给女性设定的标准，进而达到后殖民女性主义的目标。不同的研究者对于《简爱》有着不同的理解：传统的文学批评观点认为，这部小说主要表达了一种理想的爱情，一种超越一切等级、美貌、财富等外在因素的爱情，也是一种追求灵魂与肉体一致的精神之爱，而另一种的观点则是由桑德拉吉尔伯特和苏珊格芭所提出的，即简爱和梅森分别代表着女性的两面，而梅森就代表了女性的创造力和无穷的破坏力[1]。但是笔者认为，从男性至上主义角度来看，夏洛特布朗苔之所以选择把梅森刻画成一个半人半兽的形象，其原因可以解读为梅森有意将自己变疯，如梅森变得外观丑陋，说话奇怪，意识混乱，所以这样的梅森无须再有任何顾忌，大胆说出自己的想法，也就是后殖民女性主义者提到的“发声”。小说对于梅森的描述是：“在房间另一头的暗影里，一个人影前后跑动，那究竟是什么？是动物还是人？粗粗一看难以辨认，她好像四肢着地趴着，又是抓又是叫，活像某种奇异的野生动物，只是有衣服蔽体罢了。她的头上是凌乱打结的灰白色的头发，就像是鬃毛，把脸也遮住了[2]319。”
二、“对象化”理论
正如哲学家Martha Nussbaum所提到的“对象化”理论，而“对象化”意思是以男性的角度对女性进行界定或物化，就是把一个女人看成是一个东西，或者是一件事物，简言之，按照Barry和Kathleen所说，就是把女性看成是满足男性望的事物，而不是当成有尊严的人物。而Martha Nussbaum针对“对象化”理论提出7标准：1.Instrumentality（工具性标准）；2.Denial of autonomy（否定自主性标准）；3.Inertness（无活力标准）；4.Fungibility（可替代性标准）；5.Viol-ability（可任意处理性标准）；6.Ownership（从主性标准）；7.Denial of subjectivity（漠视主体性标准）[3]。而Rae Helen Langton随后又在Martha Nussbaum的基础上增加了3个标准：Reduction to body（身体器官标准）；Reduction to appearance（外表标准）；Silencing（无声化标准）[4]。本文旨在运用其中的标准（如外表标准，无活力标准，否认自主标准，从主性标准，工具性标准，以及无声化标准）来阐释“疯女人”的言谈举止，以达到“对象化”理论对文章“疯女人”形象的诠释。
三、《简爱》中“疯女人”形象的“对象化分析”
（一）对于“对象化”理论中的外表标准的反叛
在《简爱》中，首先，小说作者所刻画的“疯女人”形象反映出了梅森打破传统男性将女性视为的偏见，而男性提出的对象化标准就是要把女性定格在外在长相、形体上，而忽略她们的智力和能力（Dawn M. Szymanski，Lauren B. Moffitt and Erika R. Carr，2011），所以，女性主人公只有通过故意毁坏自己形象的手段，才能打破男性对于女性的物化，实现后殖民女性主义对于性别社会地位平等的追求。因此，梅森借助自己形象的妖魔化，冲破了男性强加于她身上的标准，把自己内心的愿望充分地表达出来，积极争取属于自己的自由和权利。例如，作者对于梅森形象的黑暗描写可以让读者想象到梅森的丑恶形象，其原文如下：“是的，先生。她身材高大，乌黑脏乱的头发凌乱的散落在背上。我也弄不清楚她穿的是什么衣服，只看到整件衣服都是白色的，或许是睡衣，床单，或者是寿衣，……我从来没有见过那样的脸：是一张完全没有血色的脸，一张粗鲁野蛮的脸。我希望会马上忘掉那双通红的眼睛和令人感到恐惧的黑暗的身影[2]308。”以及“这个疯子开始咆哮，她撩拨开了遮在脸上的蓬乱的头发，眼睛恶狠狠地盯着所有来客。我认出了那张浮肿浮肿发紫的脸[2]319。”通过女主人公对梅森形象的描述，如“乌黑脏乱的头发”，“没有血色的并且野蛮的脸”，还有“浮肿发紫的脸”，男性读者开始厌恶梅森的形象，正如莫汉蒂所说，第三世界的女性被设想成为“愚昧无知的”、“贫穷的”、“未受教育的”、“受到传统束缚的”、“被禁锢在家里的”、“受欺骗”的形象[5]，这也是梅森想要突破的，即打破传统男权思想和男性标准，寻求自己的生活方式。
（二）对于“对象化”理论中的无活力标准和否定自主性标准的反叛
通过对肮脏邪恶外表的刻画来表达女性对于父权社会的抗争仅仅是反抗男性标准的一个方面，而对于甘地所谓的“女性善于牺牲，默默忍受苦难，谦卑，信仰，和知识的化身”的观点[6]或者是女性缺乏动机的观点，“疯女人”梅森也有强烈的反叛。例如，小说的第26章讲述了简爱和罗切斯特的婚姻因疯女人的再次出现被迫终止，而此时的疯女人通过有意的疯狂行为打破了男性设立的审美标准，冲击了男性对于女性的在性别方面的压迫。在当时的英国社会，女性都会表现出一种沉默优雅的生活状态，而梅森却打破了“沉默是金”的桎梏，与罗切斯特撕打起来。原文表述如下：“这个疯子跳起身来，用双手恶毒地掐住他的喉咙，而且张开嘴准备撕咬他的脸，众人都拼尽力气制服这个疯子，因为她的身躯太过庞大。虽然，罗切斯特也有力气，不过也差点让这个疯女人掐死[2]319。”作者运用了多个动词生动刻画了梅森的举止，如“跳起身来”、“掐住喉咙”、“撕咬”等等，以此来说明女性要争取权利就应该敢于付诸行动，而不是听之任之，正如西蒙娜・德・波伏娃在《第二性》中指出：“听天由命只能意味着退让和逃避，对于女人来说，除了谋求自身解放，别无他途[7]。”所以，梅森一反传统女性的常态，以实际行动表达了对男性社会的不满，鼓舞了女性主义运动者们的士气，进一步推动后殖民女性主义运动的全面发展。
（三）对于“对象化”理论中的从主性标准和工具性标准的反叛
女性之所以受到男权社会压迫的另外一个原因就是女性被看成可有可无的财产，被看成了满足男性或者实现某种不正当目的的事物而不是有尊严的人物，读者由此可以推断出小说中为什么罗切斯特会娶梅森作为他的妻子，然后又在其疯了之后，为什么没有承担起照顾病妻的责任。例如罗切斯特是这样说的：“我的父亲经过多方打探确定梅森的父亲有一笔数目不小的财产，虽然他膝下有一儿一女，但是她女儿可以继承3万英镑的财产，而这些钱对于我父亲来说足矣……我被搞晕了，然后又受到别人的鼓动，于是欲望被激起了，然后就稀里糊涂的，完全没有考虑后果的，主观的认为喜欢她。最后在一片嘈杂混乱中匆匆地结合在了一起……我从来就没有爱过她，也从来没有尊敬过他，更别说了解她了[4]P332。”正是因为没有牢固的感情基础以及对于女方家庭财产的觊觎，才使得罗切斯特在梅森发疯以后强行将她关押起来，如Martha Nussbaum的“对象化”理论所说：“男人通过男性的角度将女性物化，或者说，就是把一个女人贬低成一个东西，或者是一件商品。”梅森因为这一切的不公变得疯狂躁动性格孤僻，又以这种独有的方式，将自己的内心与世隔绝，保存了自己的女性价值，捍卫了应该拥有的人身和思想自由，规避了男性对于她的物化，开始了她想要的生活。
（四）对于“对象化”理论中的无声化标准的反叛
对于这类精神有问题的女性主人公来说，她们可以大声地表达内心的想法，或者公开的追求长期受到男性传统压制的愿望，实现对传统女性形象的颠覆，正如桑德拉・吉尔伯特和苏珊・格芭在其作品《阁楼上的疯女人：女作家与19世纪的文学想象》中所说：“文学作品中的疯女人，女恶魔形象实际上恰恰是女性创造力对男性压抑的反抗形式。”通过对本能的释放，她们可以勇敢地提出她们的想法，而且她们可以要求与男性相同的社会待遇等等，所以，小说中有这样的描述：“那是一种魔鬼般的笑声，低沉而又压抑，好像是透过房门锁眼向我诉说着什么似的。我的床头靠近房门，于是我总是感觉到这种妖精的笑声总是在我床上的另一侧，或者说就在我枕边，我起身，四下张望，什么都没看见，而就在此时，那种可怕的声音不断地重复着……[2]158”“……他（罗切斯特）说完就直接进入到了那间小房子，刚进去的时候，疯女人就开始大笑起来。起初屋子里一阵嘈杂，然后又发出了一阵可怕的笑声，最后罗彻斯特从那间小屋走出[2]225。”梅森那种魔鬼般的笑声，那种被压抑的笑声，充分表达了对男性传统和男性社会的坚决反叛。虽然这种声音仅仅是一些让人无法理解的声响，但也是对传统男性剥夺女性话语权的强烈反抗。后殖民批评家斯皮瓦克也曾指出第三世界女性沉默的境况是双重话语压迫的结果，即帝国殖民话语和父权制话语。“在父权制与帝国主义之间，主体建构与客体形成之间，妇女的形象消逝了，不是消失在原始的虚无之中，而是消失在一种疯狂的往返穿梭之中，这就是限于传统与现代化之间的第三世界妇女被位移的形象[8]。”梅森通过发出奇怪的声音，表达了与男性传统对抗的决心，发出了自己的呼声，而这与后殖民女性主义理论中的少数话语群体如出一辙，从另一个理论角度说出了被压抑女性的内心强烈的愿望。这一点与美籍华裔女作家谭恩美的《接骨师之女》中的“宝姨”形象[9]有异曲同工之妙：两个受压抑的女性主人公都只能发出奇怪的声音来表达内心的苦闷与抗争。至于最后梅森一把火烧掉整个庄园，并且命丧火海可以看成是对主流男权社会终极的崇高挑战，即以牺牲自己生命的代价摧毁了压迫她的庄园，也象征了全体女性誓死捍卫自己的权利和尊严的强烈愿望。所以，后殖民地女性以她们最真实的想法，最富有革命的斗志，最强的自主性，反叛了女性物化的标准，由此说明了女性在打破旧社会，传播反性别压迫和种族歧视的新思想方面的发挥了重要作用。
对于西方经典文本中女性形象的分析已经成为文学批评界的热点，而本文着重从“对象化”理论来看待西方经典文学作品之《简爱》的“疯女人”形象，实现从不同的角度重新审视第三世界女性形象的目的。文学作品中的女主人公通过主动地对男性所设立的种种标准的反叛，强调了自己的话语权和自主决断权利等等，表达了对主流社会歧视和压迫有色人种女性的反感和抗争。而且对对象化的反抗也恰恰迎合了后殖民女性主义所长期坚持不懈的奋斗目标：摆脱主流社会对有色人种性别和种族的双重压迫，实现女性自我价值和自由平等。不仅如此，运用对象化处理的方法也可以为分析文本殊女性形象提供更多视角，补充了后殖民女性主义文学批评的方法，拓宽了后殖民女性主义批评的视野，在今后分析相关经典文学文本方面会有更多的新思路。
参考文献：
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[7]西蒙娜・德・波伏娃.第二性[M].北京：中国书籍出版社，1998：570.
女性形象的定义范文6
【关键词】《十日谈》；女性；形象
中图分类号：I106 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0285-01
一、《十日谈》中的女性形象的类型
《十日谈》中有着众多女性形象，本文以女性的角色和性格特征分为“悲情的女性”“机智勇敢的女性”和“充满欲望的女性”三种类型。针对各个类型的女性形象进行性格分析，探索其在《十日谈》中的作用。
（一）悲情的女性形象。《十日谈》中悲情的女性形象最为突出，她们向往美好的爱情，但最终以悲剧收场。文中一公主与侍卫的爱情故事，因国王不满，侍卫被杀后，公主喝下毒酒殉情。虽最终以悲剧收场，但仍让人感受到了爱情的伟大。通过塑造悲情女性形象展现女性向往自由爱情的美好愿望，表达了对传统教条、等级观念的批判。
（二）机智勇敢的女性形象。《十日谈》中法兰西国王意图霸占蒙费拉特侯爵夫人，侯爵夫人凭借细腻的心思和无畏强权的勇敢拒绝了国王，突出了女性的机智勇敢。《十日谈》侧重表达了在保卫幸福中，女性也是十分重要的角色。作者试图打破当时男权主义至上的思想。
（三）充满欲望的女性形象。一个故事讲述妻子被发现却理直气壮地与丈夫理论：“你有多久没有陪我睡觉了？与其叫我独守空床，我倒宁愿穿得破烂，不要好吃好穿。”（薄伽丘著.钱鸿嘉，泰和痒，田青译.《十日谈》.译林出版社，2010.11.1）作品大肆渲染情趣，表现充满欲望的女性形象对的热烈追求，抨击了基督教的禁欲主义思想。
二、《十日谈》女性形象的特征
《十日谈》女性形象特征分为两方面：外貌特征和心理特征。从外貌特征来看，大多都是少女或。从心理特征上来看，《十日谈》中女性形象的心理世界具有极端性。要么天真、善良，要么外表伪善却是蛇蝎心肠。
（一）悲情的女性形象心理特点。在故事中登场的悲情女性不顾贫富差距、地位的悬殊，勇敢追求爱情，《十日谈》通过悲剧女性形象揭示了传统世俗的残酷，以及宣扬人性解放的内涵，表达出了只有人性得到解放才能避免类似悲剧的产生。
（二）机智勇敢的女性形象心理特点。这类女性通常都经历困苦，最后凭借自己的机智勇敢获得了完美的结局。她们勇敢追求人性解放。这部作品在某种程度上提高了女性的社会地位，同时使女性登上了追求自身解放的舞台。
（三）充满欲望的女性形象心理特点。薄伽丘所处的时代是一个女性意识觉醒的时代，女性对自由的需求，直接反映在身体和性的需求上。真正的女性主义应当满足的是对自由的需求，性只是其中之一。因此可以说《十日谈》中对于的描写，是在展示女性们追求女性解放的一个方面，目的在于打破传统禁欲思想，得到解放。
三、《十日谈》女性形象形成的原因和意义
（一）《十日谈》女性形象形成的原因。薄伽丘的身世是《十日谈》中女性形象出现的内因。他是富商的私生子，这种身世使他承认自己是父亲欲望的产物，也使他比较了解女性内心情感和她们的欲求。《十日谈》中对于女性智慧与勇敢的赞扬，暗示着薄伽丘对于女性的同情以及理解，他通过故事的方式说出了女性不敢说的话。作者优越的家境使他养成了追求享乐的风流特性。同时，他有机会读到众多文学经典，接受新观念。受文艺复兴思潮影响，他通过《十日谈》对女性形象欲望的渲染，抨击宗教禁欲主义，也暗示了他为自己追求享乐、放纵的生活而做出的辩解。
（二）《十日谈》女性形象形成的意义。《十日谈》中出现了一系列不同女性形象，反映出了不同的心理特征和性格特点。文中对于女望的描写展现了反对传统宗教禁欲主义的思想，对于人文思想的转变有着重要意义。通过《十日谈》中女性形象的描写，对于帮助人们理解中世纪宗教思想、社会现象、人文思想的转变有着借鉴意义。
四、结语
《十日谈》中薄伽丘以独特的个人经历、丰富的知识和活跃的思维，塑造了不同的女性形象。作品中的女性对幸福、爱情充满期望，面对男性强权，努力表达着自己内心的渴望，想要摆脱封建礼教的束缚。文中展现的女性形象和意识在那个时代具有一定的先进性。但受到时代背景的限制，《十日谈》中对女性形象的塑造仍然基于男性审美特点之上。
参考文献：
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