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女性形象的定义范文1
“女人不是天生的，而是塑造的。”①西蒙·波伏娃一语道破社会和文化因素对女性发展的决定作用。1978年，在美国传播学者塔奇曼与其他人合著的《炉床与家庭：媒介中的女性形象》这本书当中，正式地将女性媒介形象当做传播学问题来研究。媒介作为社会文化因素当中重要的组成部分，对女性角色规范起着举足轻重的作用。
美国著名的专栏作家、传播学家李普曼在他的著作《舆论学》中，提出“刻板印象”的概念。 “刻板印象”是指人们对事物的含义用确定性和稳定性来代替其意义上不确定不稳定，由于种种原因，对事物形成一种简单的理解习惯。刻板印象是由偏见引起的，同时会加深这种偏见。在性别问题和种族问题上，刻板印象表现得尤为明显。在我们的社会中，自古以来对女性就有一些偏见，例如柔弱、女子无才便是德，重男轻女就是由这种偏见所导致的，并且由于这些看法使这种偏见在人们的意识中更加根深蒂固，以至于某些高度发达的国家和地区，仍然无法根除和改变这些对女性的刻板印象。
《新疆日报》是新疆维吾尔自治区的党报，是反映党的政策精神的主要载体，对新疆妇女的情况报道很多，其中涉及妇女婚姻家庭、社会劳动、参政议政、文化教育、就业创业等多方面的内容，对研究少数民族地区党报再现女性形象的问题具有重要的参考价值。本文通过对2012年《新疆日报》图片中女性形象进行内容分析，试图探讨以下问题：《新疆日报》的议题设置中是否存在女性类型化；如果存在，这些类型化的女性形象分为哪几类。
本文采用定量分析，选取《新疆日报》2012 年1月份共30期报纸新闻报道中，以主要人物身份出现的94个女性形象的总体特征进行概括性描述；然后，运用文本分析法对样本文章进行定性分析，进一步探讨女性形象背后深层的性别意涵。关于性别刻板印象的定义分析单位选取，主要借鉴魏国英在《女性学概论》中对性别刻板印象的定义及分析。“性别刻板印象是关于男女两性应具备的心理特征和所从事活动的相对固定的看法。性别定型包括4个方面：外表形象；人格特性；角色行为；职业。”②参考学者对性别刻板形象设定的指标，将每一位女性人物都依据下列指标进行分类和编码。这些指标是：
年龄：分为少年儿童（18 岁以下）、青年（18-35 岁）、中年（36-60 岁）、老年（60 岁以上）、不详五类。
城乡：分为城市、农村、不详三类。
文化程度：分为小学、初中、高中、大学生、不详五类。
职业：分为表演者、弱势群体（病人、残疾人、低保户、孤儿、孤寡老人、特殊乘客、）福利院工作者、公交司机、环卫工人、村官、家庭角色、教师、农民、人大代表、社区人员、务工人员、学生、运动员、展示者、政协委员十六类。
民族：汉族、维吾尔族、哈萨克族、蒙古族、回族、柯尔克孜族、不详等六类。
品性：分为吃苦耐劳无私奉献、敬业自信不断进取、热心慈爱温柔细腻、理智独立勇敢果断、接受帮助感恩满足、不详六类。
经过对图片中女性形象的年龄分析，我们得出《新疆日报》图片新闻当中主要女性年龄阶段定位在了青年女性，其次是中年和老年，反映较少的是女性儿童和青少年。进一步研究《新疆日报》图片新闻中高频率出现的青年女性的职业情况，我们发现，青年女性当中以表演者身份出现在图片新闻中的比例最高，因此我们得出《新疆日报》所反映的青年女性大多数为光鲜亮丽的舞台上的表演者，是集中“被看”的客体。另一个被《新疆日报》图片新闻所关注的群体是老年女性，老年女性当中孤寡老人、低保户、病人、特殊乘客等弱势群体所占比例总计为60%；而有工作的老年女性所占比例仅为7%。综合上述，我们得出以下结论：《新疆日报》图片新闻中的女性年龄构成并没有反映真实情况，所反映的青年女性多以表演者形象示人，而老年女性多低保户、孤寡老人等弱势群体示人。
通过对样本的“城乡”这一指标进行量化统计之后，笔者发现《新疆日报》图片新闻中城乡分布状况与现实情况不符，其扩大了城镇人口比例，缩小农村人口所占比例。《新疆日报》过分关注城市女性，忽略农村女性。
通过对《新疆日报》新闻图片中的女性的民族成分的量化统计分析之后，笔者发现其中汉族女性所占比例较少，而少数民族女性所占比例较多，其中以维吾尔族女性最为突出。进一步分析维吾尔族女性的职业情况我们发现，在《新疆日报》图片新闻中出现的维族女性大致可以分为三种类型：人大代表或政协委员；病人、孤寡老人等弱势群体；其次为舞台表演者。可见《新疆日报》图片新闻中出现的维吾尔族女性已经产生了类型化印象。
经过对《新疆日报》新闻图片中女性形象的品行的量化统计分析我们得出，《新疆日报》图片新闻中女性形象以展示温柔慈爱的女性特质的比例最高，而与之相对的富有理智独立的男性特质的女性形象则比前者少近二分之一。我们可以看出，《新疆日报》图片新闻中的女性形象以展现女性特质为主。其次占比例较高的女性品性则是接受帮助富于感恩之情的女性形象。进一步分析此品性的女性形象的民族构成，我们发现，接受帮助富于感恩之情的女性形象当中，汉族与少数民族的女性比例为将近1：1，而事实上，全区汉族与少数民族的人口比例为2：3。由此我们可以得出，在《新疆日报》图片新闻的女性中，少数民族接受帮助的比例远高于汉族。也就是说，《新疆日报》图片新闻中少数民族女性接受帮助富于感恩的比例更高。接受帮助富于感恩之情的女性所占比例最高的是中老年女性。在这里，接受帮助的中老年女性就成了一种类型化女性形象。
经过上述统计与分析，在这里我们可以作出以下结论：
1、《新疆日报》图片新闻中存在对女性的刻板印象
上述从数据分析了女性形象在《新疆日报》新闻图片中的呈现。我们可以验证《新疆日报》对女性形象的类型化呈现是真实存在的。
2、表现方式
首先，《新疆日报》图片新闻中的女性形象的年龄比例、城乡人口比例、民族成分比例并没有真实反映全区实际人口结构。
从年龄比例上来讲，《新疆日报》集中报道了青年女性和老年女性，忽略报道了女性儿童和少年女性。其中，从青年女性的职业状况我们可以看出，《新疆日报》图片新闻中的青年女性以表演者形象出现的比例是最高的。青年女性受舞台下的观众、节目现场的摄像师、报纸出版前编辑和报纸前的受众的四重挑选和“凝视”，青年女性在舞台上表演节目已经成了《新疆日报》反映女性形象的一个刻板印象。
另一个被《新疆日报》图片新闻集中报道的是老年女性形象。通过分析老年女性的职业状况，我们可以发现，所报道的老年女性绝大多数为孤寡老人、低保户等弱势群体。
从城乡人口比例上来讲，《新疆日报》过分关注了城市女性而忽略了农村女性，进一步分析农村女性的品性我们可以看到，农村女性中有三分之一都是接受帮助而充满感激的女性形象。也就是说《新疆日报》报道主体不是农村女性，即使报道农村女性也多从为接受帮助者的形象为主。
从民族比例上来讲，《新疆日报》扩大了维吾尔族女性所占的比例，通过进一步分析维吾尔族女性的职业特点我们可以看出，所突出报道的维吾尔族女性可以大致分为以下三种类型化女性形象：人大代表或政协委员、弱势群体和舞台歌舞表演者。也就是说，《新疆日报》已经形成了维吾尔族女性的三种刻板印象。
在人格品性上来讲，首先女性形象被扁平化，尤其以温柔慈爱富于女性特质的女性最为突出，而与之相对的果断理智的富于男性特质的女性形象仅占前者的二分之一。由此，我们可以看出《新疆日报》所报道的女性形象仍旧以报道富于温柔慈爱的担任家庭角色如“母亲”等身份的女性形象为主，这使得《新疆日报》中的女性缺乏立体丰满形象。当被塑造成正面人格时，一般是孝顺、顾家等女性典型“贤妻良母”类固定形象，符合大众的心理认知。
《新疆日报》图片新闻所反映的接受帮助而富于感恩之情是女性形象的第二大女性品性。再看充满感恩之情的女性当中，少数民族女性所占比例被提高。从年龄比例上看，接受帮助而充满感恩之情的女性绝大多数都是以中老年女性来承担。也就是说，接受帮助而感恩的中老年女性是《新疆日报》图片新闻所报道的另一个女性刻板印象。
综上所述可以看出：《新疆日报》图片新闻中女性形象存在以下几个女性刻板印象：弱势群体中的老年女性，维吾尔族女性人大政协代表，青年维吾尔族女性弱势群体，维吾尔族女性歌舞表演者，温柔慈爱的女性，中老年接受帮助而感恩的女性。这些类型化的女性媒介形象并不能真正代表现实中的女性的真实生存状态，这也印证了波伏娃的那句“女性是被塑造的”。这些类型化的女性形象便是被塑造出来的，是新闻工作者思维中对女性的刻板印象的真实呈现，并通过新闻强化了女性在受众心中的这种刻板印象。在这种情况下，传者与受众互动的结果是对女性的刻板印象不断的强化。长此以往，对女性生存状态会产生不利的影响。因此，作为新闻工作者，应该提高自身素质，避免落入对女性刻板印象的思维定势中，消除性别歧视，从而减少甚至消除在新闻报道中对女性的误读现象，使女性媒介形象从边缘走向主流。
参考文献
①西蒙娜·德·波夫娃 著，陶铁柱 译：《第二性》[M].北京：中国书籍出版社，1998：526
②魏国英：《女性学概论》[M].北京：中国人民大学出版社，2000
女性形象的定义范文2
关键词：广告；女性形象；女性主义
中图分类号：J524 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）17-0267-01
一、你值得拥有——女性意识在广告中的觉醒
大众文化通俗性的特征，使其对于提高受众文化水平和欣赏水品起到重要作用。但其娱乐性和消费性的特征，又使得快餐式的流行文化大肆传播。广告，是大众传播中一类特殊的文化形态，“其目的是传递信息、劝说消费者购买商品或接受服务，具有强烈的商业功利性，表现为一种经济活动，同时它在商品社会中已发展成为一种独特的文化现象”。在传播的过程中也不可避免的成为一把“双刃剑”。
广告在传播过程中，不仅能够实现其所承载的商业功利性，还能在潜移默化中进行某种价值观念的传播。女性一直以来都是消费的主力军，许多广告在设计制作时，便将目标锁定为女性消费者，而直接将女性作为广告主体的也不在少数。
经济基础决定上层建筑。兴起于19世纪末期左右的女权运动，希望打破人们“从男权的角度来描述这个世界”的意识形态，在当时产生了巨大影响。随着女权运动和社会的不断发展，女性与广告的关系也产生了微妙的变化。
“你值得拥有”是知名化妆品牌欧莱雅的广告语。1971年，全新推出的Preference染发剂因采用了尖端科技，而成为同类中价格最高的产品。其广告创意团队在设计广告时，首次将产品的选择与女性的自我尊重结合起来。采用一种全新的视角审视女性追求美的深层内涵。马尔科姆·格拉德威尔在其著名文章《本色》中这样说道：“（女性）改变了她们的生活，也改变了她们的发型。但是这两件事情并不是二者选其一的，而是同时发生的”。
1971年，一场世界范围内的社会革命方兴未艾，新的女性主义已经精神蓄势待发。这一年知名女性品牌Chanel的创始人科科·夏奈尔离世，但她对于女性应该“内外兼美”的理念却得以传承和发扬。一位来自麦肯集团的年仅23岁的女撰稿人从女性的视角出发了“女性从此不再沉默，不再遵从男性设定的美学标准”的宣言。
除此之外，潘婷的“拥有健康，当然亮泽”，与那些关心女性身体以迎合男性口味的广告不同，将头发视为女性身体的一部分来，而不是供他人观赏的；美宝莲“美来自内心,美来自美宝莲”更是传承了科科.夏奈尔“内外兼美”的理念；在东方，诞生于1898年上海品牌“雙妹”意欲融合现代科研技术，推出全方位的美容产品，对21世纪具有“东情西韵”的现代都市女性形象进行全新演绎。
二、谁才是现代女性——女性意识在广告中的发展与困顿
女性主义对女性的定义中，特别强调女性作为一个“人”的基本存在。强调女性的主体性和自我意愿，反对将女性“他者化”。随着女性主义运动的不断发展，女性的受教育程度普遍提高、经济日渐独立，社会地位也较显著提升。著名荷兰时尚杂志The Gentlewoman杂志主编Penny Martin在创刊号时提出了“谁才是现代女性？”的问题，开启了对现代女性形象的探索。
1998年，奥美集团以“确认市场中最佳回应的广告母亲形象”为出发点，开启《沸腾女人心——亚洲母亲真我内心调查》的调查。相关数据表明：人们在审视与衡量与女性相关的问题时，已经逐渐脱离了以男性为核心的传统标准。这一现象与世界范围内女性意识的不断崛起不无关系。她们希望塑造一个独立、有爱心、懂得回报的现代女性形象。但是，由于在传媒行业中女性从业者比例任然低于男性，致使女性的话语权仍然十分有限,广告中女性被“他者化”的现象依然非常严重。
广告在利用女性进行宣传时的方式主要表现为：尤其突出女性身体曲线、肌肤、脸蛋等身体特征，并将女性形象模式化为“花瓶”、“拜物”、“陪衬”等形象。许多人用经济学家赫伯特·西蒙所说的“随着信息的发展，有价值的不是信息，而是注意力”，来解释广告将主体定位于美女的原因在于美女形象可以提高受众注意力，从而达到商业广告的最高商业价值。但他们忽视了在男性价值主导的环境下，女性会为了去迎合普世标准，抛弃自己的观念，以男性的衡量标准去改变自己，引起来自他人，尤其是男性的重视,从被认可中找到存在感。
有人预言，21世纪将是“Herstory”(“她世纪”)。女性主义将进一步发展，更多女性个体将在社会上展现她们的力量，展示女性更加完善的形象体系。21 世纪的广告也将逐步摆脱“广告即销售”的传统观念，彰显以人为本的理念。广告在兼顾商业价值的前提下，也应注重体现人格和个人价值。只有这样，广告才能塑造出最真实、平等的女性形象。
参考文献：
[1]广告宣言，看女性主义进化史.2012.
女性形象的定义范文3
[关键词]美丽；形象；定义；多元化
全球女性殷切要求媒体有所改变，对所谓美丽形象重新定义。一切不该只停留于外表的吸引力，媒体必须将女性各种不同的形态(年龄、外型与尺寸)，多元化勾勒并全面投射于世人眼中，解构重建“真正的美丽”。
一、美国广告时代网站曾进行以“真正女人”为主题的广告民意测试，目的是寻求在媒体广告中，应当怎样把握描绘女性形象的尺度。
起因源自从2002年就开始的多芬(Dove)和耐克在此问题上的论战。该网站在网上了这两家公司表现女性形象的作品(多芬是三个电视广告组成的系列，耐克是三幅平面广告系列)。网上投票结果，占87％的人要求市场商们应当采取正常人的体形和标准来表现女性人物形象。
多芬在英国了一幅由6个不同形体的穿内衣的女性群体广告。所选人物，都是来自对自身美非常自信的普通女性，打破了向来以模特、名人占据画面的惯例。由此引发了媒体和消费者对如何评价广告中女性美的大辩论。并在调查后坚定地表明，广告要表现真实的而不是自我陶醉的女性。创作者称其目的，是要逆古典主义的审美标准，改变媒体广告中对妇女形象的一贯手法。
许多团体对此的共同反应是，在媒体和大众文化中表现健美的女性形体是适当的。
消费成为当今社会的风尚，它正在摧毁人类的平衡基础。法国著名社会学家让波德里亚意识到了我们所面临的危险。用他的话来说：正如中世纪社会通过上帝和魔鬼来建立平衡一样，我们的社会是通过消费及对其揭示来建立平衡的…。现代的经济观念相对于过去来讲完全是脱胎换骨。除了必要的物质需求以外，现代人给经济消费赋予了更宽泛的概念和范围，并且藉此规定了更多的需要。当代男性的性别转换其实也正是适应了经济上的这一变化。以往，女性在某种程度和意义上是处在“被男性消费”的地位，最明显的表象就是大众传媒中抛头露面的大都是一些比较吸引人的女性形象，因为在以往的消费观念中，被冠以女性形象会获得利益上的双赢。但现代的经济变化却消除了这种差异。让?波德里亚在他的著作《消费社会》中提到了现代消费观念的“男性范例”，他认为男性及女性与真实的男人及女人的关系是相对任意的，男人同样存在着消费价值，并且“支配着消费”。
人类学家海伦?费希曾经预言：女人将是2l世纪的“第一性”。在日常的生活消费中，已经有越来越多的女性，开始习惯性地享受男的了。只是因为女人的消费行为都有一个很明显的情感特征，她们内心世界的不断变换导致在消费行为上表现出很明显的不确定性，很容易产生情绪化的和被诱导的非理性消费。一些有前瞻眼光的商家抓住了女人“凭感觉消费”的弱点，纷纷派出帅哥上阵，结局当然是屡战屡胜。
留意一下身边的世界，就会深深感触到经济消费在男性身上的体现。首先是传媒上的体现，你也许发现如今报刊杂志和荧屏上，男性的身影已经牢牢的占据了几分天下，并且成功地获取了一大批读者及观众的赞许，诸如洗发水广告中收效甚高的乌发飘逸的美女也逐渐被像郑伊健、古天乐这样同样拥有一头秀发的男人所替代。同样，某位传媒工作的男性抛出自己被富婆包养并虐待的明显的角色倒置的噱头，虽然有哗众取宠之嫌，却也体现了足够的消费价值；其次是生活中的体现，以往男性以“粗线条”著称，而如今的男人在某些程度上的细腻甚至超过了女性，他们在日常生活中的每个细节上都会刻意地修饰一番，从脚上穿的皮鞋到嘴中叼的香烟，甚至有些男性定期做美容的次数也明显多于女性，许多男人以身着SISL．EY或皮尔卡丹的时装作为一种品质而极力追求。可以说现代社会的男女关系，表现在权力分配方面，更加趋于平等，而女性权力的演化过程，正是消费“男色”在传统范畴内的逻辑推导过程。我们可以这样认为，这个逻辑无论现在能否被大多数人接受，都在不断地进步。
男性在广告中一味的出现在繁华消费场所，为女性的消费支付金钱，这种观念的灌输，在很长的时间里有着一定的社会心理认同的基础。但实际上，在竞争日益激烈的社会当中，女性早已走向社会，与男性共同成为物质财富的创造者。而仅仅将男性作为物质财富创造者的形象突显，不仅是对女性做出的社会贡献的无视和抹杀，从某种程度上来说，也是施加给男性的无形压力，要求男性自身不断强化和实践这种“男挣女花”的传统观念，要求其承担更多的责任的一种潜在表达，无益于真正的两性平等。广告中不论是大到对～件新款电器的使用，还是小到对洗洁精品牌的选择，女性总是以求助者的身份出现，而男性总是帮助者，表面看来是对女性的贬抑，是对男性的一种赞扬，但考察其中对男性的种种要求不言而喻，男人应该样样精通，无所不能，成为可以令女人依靠的大树。正是这种近乎苛刻的要求，让现实生活中的男性越来越感到压力，他们必须按照社会对自己的要求去表现和做事，不管自己是否有这样的能力；他们必须以强者的姿态出现，不论自己是否有这样的渴望。在这当中，男权中心文化不仅仅是对女性，也是对男性自身做多元化发展的一种制约。
在艺术设计的创新和发展中，认识和把握“度”(适当的比例、关系、结构)的范畴也是非常重要的。“度”是随着事物内部矛盾运动不断变化着的，“度”的改变也会导致事物在量或质的层次上的变化。儒家思想的“中庸”反对“过”或“不及”，“过犹不及”是“中庸”之道的真谛。《吕氏春秋》中提到了“适”，“和出于适”实际也就是“美出于适”。
柏拉图也曾讲过：“过度可以扰乱心智，正如过度痛感一样”。这些思想无疑包含着真理，对艺术设计有着深刻的指导意义，成败得失往往是取决于对设计对象的内容或形式上所作的微小变动之间。
二、艺术设计是充满矛盾的自然界和人类社会的形象反映，其中体现的物质性和非物质性、商业价值和文化价值、内在功能和外在形式、形式法则中的构成安排等，都是对立的矛盾关系。
设计师不是把这些差异面引向对立的两极，而是寻找其中的联系，去利用它、化解它，使矛盾从对立走向统一，达到“和”。“求新”、“求奇”是艺术和设计的本质特点之一，在设计中往往利用事物矛盾的相反相成规律去制造矛盾和对立的抑扬关系。
一件设计作品所包含的信息往往是多元的、复杂的，多元的信息要围绕着主导信息有序的排列组合，否则信息杂乱无章必会导致设计主体传达的模糊。在当今这个非物质倾向愈加明显的社会中，人们在消费设计带来实用价值的同时，更多的是在消费设计所传达出来的象征、感觉、气质、信仰等符号意义，设计的文化价值愈加突出了。
随着商品经济在全球的飞速发展，设计开始服务于资本的增值，成了促销的工具，大量的生产和消费极大地浪费了地球有限的资源。在功利主义的驱使下，商业性、浮夸性的设计误导着大众的审美和价值取向，设计的商业价值被无限制的夸大，而高层次的文化价值却被压抑或掩盖了，因而造成了设计目标和文化价值的偏离，设计的价值迷失了。
作为意象的符号系统，广告以图像和语言为基本结构要素。作为产品信息的有效传播，这种形式显然更具优势。正如俄国形式主义批评家雅各布森所说：“人类社会中最社会化、最丰富和最贴切的符号系统显然以视觉和听觉为基础。”广告图像更多的作用于我们的情感、心理、意识。同时，广告图像不是显示产品的具体形象，而是一种概念形象。
从认知表现的角度来看广告符号的意向性。所谓认知，是向消费者传达有关产品功能、使用方式等知识信息。为使消费者对产品的认知科学、准确、贴切，广告力求构造遵循理性原则的形象。
这一认知形象不同于纯艺术自由变形的表现。及时作较大的变化处理，也应保持产品形象的基本轮廓。广告已向并不着重于产品基本形象的改变，而在于人和物关系的多样变化。在广告信息的传递过程中，形象和幻想互相渗透，不断转换。形象中充满了幻觉，而幻觉则始终以形象为基础。
这是一个不断从一个层次过渡到另一个层次的不中断的过程。在这个过程中，二者浑然一体，不仅传递知识，诱感，而且由于互相作用，多样组合，还进一步产生新的知识，新的情感。
创意和意境是广告图像、语言、形象、幻想综合表现的高级境界，是广告意象符号系统的审美层面。意境，所谓意义之境，及人的审美的价值取向、理想的终极关怀，也即是人的可能性的追寻。
正如卡西尔所说：“我们的审美直觉比起我们的普通感官知觉来更为多样化并且属于一个更为复杂的层次。在感官知觉中，我们总是满足于认识我们周围事物的一些共同不变的特征。审美经验则是无可比拟地丰富。它孕育着在不同感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性。在艺术家的作品中，这些可能形成了现实性；它们被显露出来并且有了明确的形态。展示事物各个方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特征之一和最强的魅力。
接触国外的广告作品会发现在某些产品广告中，运用女性人体作为广告画面的诉求形象，用匀称、最和谐和最有活力的人体形象配合或烘托产品来表达广告主题，具有独特的审美价值。在沐浴露、爽身粉、内衣、丝袜等商品广告中，设计者从特定商品表现的需要出发，把男女性人体作了含蓄和恰当的艺术表现，不仅很好的表达了商品给人们带来的好处和美感，也烘托了一种柔媚温馨的气氛。对这类广告设计中这种正常的表现手法，应该加以具体的分析研究，要有一个正确的认识和恰当的评价，不能采取一概否定的态度。
人体美是自然美的一部分，在自然界，人体比动物的躯体更美，是任何动物的美都无法比拟的，人体美是最能使人赏心悦目的主体，因而也是人类最高的审美享受。
人体形象的出现，除了由于现代广告设计特定主题表现上的需要外，尚有审美观念上的因素，它与西方国家传统的审美观念有很密切的关系。在人们的审美领域中，人体美已成为一个重要的组成部分，真正优秀的人体艺术，已象其他艺术品一样得到人们的理解和喜爱。苏联著名诗人马雅科夫斯基曾说：世界上没有比结实的肌肉和新鲜的皮肤更美丽的衣服。他的话正表明了这样的审美观点。
三、在广告中使用美女形象来博取消费者的好感，以增强广告画面的吸引力，是广告设计表现的一种惯用的手法，也是一个久远的广告话题。
现代广告设计追求瞬间的注目效果，富于强烈诱惑力的女性美，恰好成为引人注目的焦点，可直接诱导人们去接触广告。
但是，蓝色的水倾倒在一张绵纸上；女明星甩了甩她那已经擦上橄榄油的秀发，光亮而垂顺；勤勤恳恳操持家务的贤妻良母；一位婀娜多姿的漂亮女人与朋友们说说笑笑走在街上……这些女性在广告中的形象更是乏善可陈，让人乏味，没有新意的场景，已经不能够吸引消费者了．女性产品的表现形式没有新意，广告中的女性又千人一面，没有个性，如何能与消费者产生共鸣?广告应该顺应社会意识形态的变化而变化。中国女性的社会角色在近20年里发生了本质性的改变，作为消费领域里重要的社会群体，她们对品牌的实际决策力量超过了男性。
女性在家庭中角色的变化，应反映在广告片中，她们不只是顺从者、依附者，她们也日益强化自己在家庭中主心骨的地位，突出照顾家人的作用。在广告中也出现了很多新女性形象，如只讨好自己的“想唱就唱”，也有前两年流行的野蛮女友风潮的继续，她们是广告中的主角，男性只是陪衬或反面角色。
用美女、明星做广告的初衷是给消费者一个希望，用过这个产品，会变得和明星一样漂亮。然而大多数的消费者是做不到的，于是她们失望了。然而多芬重新定义了美，认为任何人都可以很美，胖的、瘦的、失去的女孩也可以很美。在英国，多芬甚至请年逾九旬的老妇人伊雷尼?辛克莱代言自己的鸽牌面霜。真人广告一经推出，产品销量大增，目前多芬年销售额超过25亿欧元。同样，知名运动品牌彪马的平面广告中，那个因运动露出健康诱人笑容的黑人女性，彻底冲破了传统美丽的定义。
女性形象的定义范文4
关键词：女性艺术；立场；男性关照；图像；话语
女性主义大约在60年代兴起，是一种立场很清楚，扩张力很强，但政略不清楚的“典型”的主义。立场很清楚的是：女性主义者（早期）摆明了诅咒沙文主义（所谓男性都是不自觉的大男人沙文主义者），而后转变为强调女性解放；扩张力很强是：不论在政治、文学、艺术、电影、娱乐、职业（工会）、设计……都可以看到女性主义涉足；政略不清楚是：女性主义往往陷入“被保护”及“普痛价值观”的陷阱。陷入“被保护”的陷阱，就是所有的政略都是对手在下定义，下游戏规则；陷入“普同价值观，则主义的战斗目标闪闪烁烁，何来政略可言？
1990年代以来，中国当代艺术中的一个令人瞩目的现象是女性主义艺术真正崛起。女性主义艺术的真正崛起主要表现在两个方面：一个是女性艺术和先锋艺术的结合；另一个是女性艺术不再仅仅停留在女性身份和女性气质的强调，而是在真正在视觉语言上有独自探索的语言风格。中国先锋艺术自八五新潮以来，相对于女性主义在先锋艺术层面参与人数和作品寥寥无几的弱势，九十年代中后期几乎形成一个在观念性、语言探索和各种新媒介实验方面具有先锋水准的群体，这一个群体包括崔岫闻、陈庆庆、陈羚羊、喻红、向京、杨帆等人。女性艺术的先锋性和语言性的成长过程几乎是和当代艺术在九十年代同步发展的，并且在每个阶段都具有相应的优秀女性作品和影像风格。1990年代以来的女性艺术最出色的一个进步就是在艺术语言层面开始有自己独特的先锋探索和自我超越。大多数女艺术家实际上思考的问题和揭示的自我面貌相当深刻，在艺术水准上与1990年代以来的男性艺术相对另成侧峰。众多的女性艺术实际上还是在关注自己作为一个人或者女人在这个时代和社会的普遍生存问题，女性因为有这个性别特有的敏锐的感受和表现性，因而被用来作为通向普遍主题的一种方式和管道，并没有像欧美许多女性艺术那样过于强调的自己身份的独特性和性别语言的独立性。中国先锋女性艺术的这种语言早熟实际上也并不奇怪，它是跟1949年以来中国女性解放在国际上领先的历史背景有关。
面对充满着男性观看目光的图像世界，广大女人生活其中，把男人的目光作为关照美丽的镜子，用二手的时尚信息装点自己的人生。然而，社会弱势群体里的先知先觉群体，从18世纪以来就进行男性的揭示和抗争。自20世纪60年代以来，女性主义的运动波及到各个领域，艺术在探讨性别问题、揭示女性生存状况方面，更是扮演了重要的角色。一些女性艺术家发现摄影本身的记录功能正好适合她们作表达观念的媒介，一些女性摄影家也尝试在照片中揭示自身的弱势地位。辛迪・雪曼（Cindy Sherman）是作为一位艺术家，以其女性主义立场在摄影界得到认可的。她在系列作品《无名电影剧照》中，表现电影媒介制造出的男性标准的女性形象。在她的照片中，女人优雅、美丽，还有几分空虚和疏离，在不同的场景中摆出不同姿态，仿如老电影中的定格，似乎隐藏着被窥视和被威胁的危险。这些图片展现出一个反复出现的主题：身为客体的女人，被镜头外不知名的，但另人畏惧的力量所追踪。而这些女性形象都是由摄影家本人扮演，这种伪装可以证明：媒体是主流意识维持传统女性形象的共犯。同样拍摄自己扮演的角色的另一位摄影家是朱迪・戴特（Judy Dater），她以拍摄自己扮演的中产阶级家庭主妇来质疑自己的婚姻生活的挣扎。辛迪・雪曼的无名剧照里的女性是展现男性幻想中的理想女性形象，朱迪・戴特则描述的是现实生活中的女性真实生存现状，表达中产已婚妇女的平庸、琐碎乃至压抑的精神面貌，击破男性视觉神话中的女性形象。一些女摄影家为了对抗男性主体话语的女性形象，反其道而行之，拍摄或自拍肥胖、残疾、患病的女性形象以颠覆男权。
女性主义摄影家大都从自身的弱势性别出发，将女性和男性这两种社会性别对立起来，通过打击对方来争取自身的权利。然而，一些女性主义者吸取解构主义理论，认为女性主体的确认和存在，本身就来源于男性话语，女性艺术家强调自身的弱势和性别对立，恰恰是掉入男性主体话语的吊诡之中。20世纪90年代以来在西方兴盛的“酷儿（Queer）理论”，站在所有的性倾向和主流性别规范不符、被性别权力边缘化的人的立场上，在性别问题上提出了新的思维方式。这一理论认为性别是一种表现形式而非本质，如果过于强调男女性别的二元对立而无视它们之间的差异，而这种差异不但有女性和男性的差异，还有跨性别和单性别的差异，那么女性主义者将走向另一个性别霸权。
艺术界长期存在着艺术家多元性取向问题，但一直不会被主流社会轻易认可。那么，在后现代性别解放的今天，是否可以站在后女性理论的立场上，回过头来审视跨性别摄影艺术家的视角和影像？这些异类男性摄影家的镜头下的女性形象看起来平和真实而显得更有尊严，也许在跨性别摄影家眼中，性别只是人的一种打扮、一种，或是一种表演，男性或女性哪个是主体性别已没有意义。所以女性艺术家更是大可不必宣战一般再拿性别说事了。
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女性形象的定义范文5
[关键词] 社会性别 社会建构 刻板印象 多元人生
社会性别理论常用来分析传媒塑造的女性形象，其渊源来自于社会学中的社会建构论。西蒙娜・德・波伏娃在其女性主义名著《第二性》中曾指出：“女人不是天生就是女人的，而是变成女人的。”社会建构主义指个体在社会文化背景下，在与他人的互动中，主动建构自己的认识与知识。与其他建构主义理论一样，社会建构注意也把学习看成是个体自己建构的过程，但它更关注这一建构过程中社会的一面。社会建构论的出现，打破了人的社会性别与心理性别之间的固定与必然的联系，两者并不总是一致的，有时是无关的，甚至有时是完全相反的。波伏娃的观点鲜明地体现了社会性e的社会性大于生理性，对社会性别研究起到了奠基作用。
社会性别理论是女性主义的核心和坚实基石，女性主义将社会性别作为分析范畴，从社会建构性别的立场观点出发，批判现行社会中的种种对女性的假定与偏见，从而促进改善或变革女性在社会中的作用与地位。
社会性别指基于自然性e的差异而被社会按照不同方式进行建构着(过)的性别。社会性别理论的核心观点认为：每个人都有社会性别，社会性别源于社会建构，社会性别规范人的行为，决定了人的社会角色和行为特征。
进入大众传播时代，个体在纷繁复杂的信息社会中，除了通过家庭、学校的教育建构自身关于性别的知识，同时也通过传媒反映的，性别形象来建构自身的性别，大众传播在当今社会是一种重要的建构力量。电视新闻、电视广告、娱乐节目、影视剧中的性别形象，对大众产生着不容忽视的影响。在我国，电视剧是一种十分强大的传播体裁，一部收视率较高的电视剧中的角色形象，在受众心中会留下十分深刻的印象，对受众产生潜移默化的作用。电视剧中塑造的成功女，性形象，有时候会成为一个时代的标杆。比如《渴望》中的刘慧芳，《过把瘾》中的杜梅。
80后，是中国的第一代独生子女。对于80后有不少的的批判，比如自私，依赖，承压能力差等。而80后女性也遭受到了不少的负面评价：“20世纪80年代出生的女孩子们，几乎都是独生女。独生女们从小就被惯着宠着，天生的以自我为中心，……毫不迟疑。我行我酷，是她们的行事法则。……自我意识过强，享乐主义，刁蛮任性，天真，现实……”《奋斗》作为第一部讲述80后奋斗故事的热播偶像剧，将80后生人这一群体第一次作为主角搬上了电视屏幕，其中的80后女性角色塑造得极为成功，引起了广泛的讨论与关注。在第三大门户网站网易的女人频道2007年度最受欢迎的十大影视剧女性角色评选当中，《奋斗》这一部电视剧的女主角入围了3位：夏琳、杨晓芸、米莱。《奋斗》中的80后女性个性突出，各领。有又穷又漂亮的夏琳，有死缠烂打的杨晓芸，有爱情至上的富家女米莱，有只求生存的北漂女璐璐，还有豁达大度的女白领瑶瑶，精灵理智的娇娇女小灵仙……展现了一幅多元的80后女性人生图景。但同时，《奋斗》也不能免俗，在刻画女性形象时，再现女性形象时存在着刻板印象。
媒介中女性形象的刻板印象是女性的媒介形象研究的一个重点。刻板印象，对应的英文是stereotype，是女性主义媒介批判中的一个核心词语，女性主义在运用社会性别理论研究媒介时创造性地使用了这一概念，以媒介的再现中是否存在着社会性别的刻板印象及其程度来分析和评估媒介是否具有社会性别意识。美国社会心理学家希尔顿给出的定义是，“刻板印象是指社会上对某一个群体的特征所作的归纳、概括的综合。它并不一定有事实根据，也不考虑个体差异，仅仅是存在于人们头脑中的一些固定看法，但对人们的认知和行为却能产生重大的影响。”中国学者上卫给出的定义是：“刻板印象是人们对某个社会群体形成的过分简单化的、滞后于现实变化的以及概括性的看法。”性别刻板印象是刻板印象的重要表现形式之一。而媒介的刻板印象是指媒介对这种刻板印象的再现、复制甚至强化与夸大。80后的女性刻板印象在《奋斗》中主要呈现在性别上。
刻板印象之一：美丽时尚的外型
在消费主义观念盛行的今天，女性身体已经变成了一种被看被消费的商品。“女性的外在形象取代内在特质而成为标准化的性别符号，电视中女性形象的肤浅、表面化和程式化的印象进一步得到强化。”《奋斗》中的女性，无论贫富、教育程度的高低，个个时尚靓丽，青春逼人。冷艳时尚的夏琳，高贵清纯的米莱，甜美可爱的杨晓芸，成熟风情的璐璐，精灵的小灵仙，豁达的瑶瑶……任何一个形象都有各自的美丽与风情，更不用说还搭配了时尚的妆容服饰和发型了。80后女性即使在《奋斗》的过程中，仍然是风情万种美丽动人地在演绎着自己的人生。“每个女人都知道，无论她在其他方面有何成就，如果她长得不美，她就是个失败者。”“我们都有意无意地、不由自主地注意女人的形体，打量她的眼睛、口唇、胸部、臀部、腿部的大小及形状，揣测她皮肤、头发、肌肉的质地，评判她的身体各处的苗条程度。在这种近于宗教仪式化的体形分析过程中，女人是一个客体：在他人眼中和她自己眼中她都是一个被动的评价对象，而不是主体。而在实际生活中，在单亲家庭成长的夏琳，遭到男友弃的米莱，和老公分居到底杨晓芸，挣扎在两个男人中的璐璐，暗恋中的小灵仙，三角角逐中落败的瑶瑶，在生活的重重重压之下，她们能够一直保持美丽时尚的形象吗?剧中反复地对女性的身体部位进行修改、组合，形成不断重复的主题，“比如：青春、美貌、活力、健康、运动、自由、浪漫、异域风情、奢华、快乐、趣味。然而，不论种种意象允诺什么，消费文化要求身在其中的接收者能够清醒、活力四射、精明冷静、以最佳状态去生活――生活不给那些根深蒂固的、习以为常的、或单调乏味的一切留有一席之地。”
大众传媒塑造的这样一些刻板美丽的印象，将女性降至花瓶商品的行列，透过这些美丽的幻影，我们总能感觉到男性的存在，男性用批评的目光审视着这些女性形象。男性的眼光、男性的需要决定着女性在社会中的生存方式，也决定着她们对自身价值的判断。正如女性主义学家李小江所说：“从来的社会中，女人总是‘被看’的”，“‘被看’的过程是一个表象化和客体化的过程，抽空了美的生动内涵和人的个性色彩，潜移默化的在每一个女人心理造成了旨在迎合大众趣味(主要仍然是男性审美趣味)的审美情结”，所以，在消费文化中，“女人 走不出‘被看’的困境，也无法最终走出美的阴影”。
刻板印象之二：社会角色是辅助男性，生活中心是爱情与婚姻
《奋斗》中的每一位女性，必然依附于另一位男性。夏琳独立，有才华，应该是有大好的前程，可她为了爱情，放弃了留学法国的机会；为了男友陆涛，不惜到声色场所走秀；当男友前程似锦的时候，她替小歌星当助理，在广告公司拉业务。米莱有一个富有的爸爸，她的事业有雄厚的家族支持，可是她为了陆涛的事业与梦想，不仅投入了自己的感情，也花光了家族的金钱。而陆涛可以为了自己的梦想与事业利用爱情、亲情。杨晓芸的小聪明全部都是为了她和向南的那个小家；璐璐没有身份，她的身份确认依靠华子……即使是事业成功经济独立的瑶瑶，也因为没有得到向南的爱而显得失落可怜，即使是蜜罐长大的小灵仙，也因为不可能的爱情而徒添了几分哀伤。女性的职业必然低于男性，女性的社会角色是服务、付出与辅助男性。女人的事业是爱情、婚姻与家庭，而男人的事业可以是理想、金钱、地位。
从《奋斗》中让人记忆犹新的台词可见一斑。
米莱和夏琳这两个爱着陆涛的女人，在爱情中，都是以陆涛为中心。
米莱对离开她的陆涛说：“你那么坏，我还是喜欢你，我就喜欢你坏，喜欢你犯坏之前那眼神……”
米莱对拒绝她示好的陆涛说：“记住，在这个世界上，男人女人各有分工，男人主要用来对女人使坏，女人主要用来对男人好。以前我对这种混蛋分工特不满意，现在我认命了。你只要记住一点就够了，那就是只要你允许我对你好，我就高兴，你要是不允许，我就不高兴。”
当陆涛找不到合适的工作时，夏琳对陆涛说：“陆涛，你不喜欢的工作你不要干，等一等……”
夏琳实在受不了陆涛，回想爱情中的自己的付出说：“我爱过你，为了你，为了满足你的虚荣心和占有欲，我把我的生活空间压缩的不能再压缩了。我的生活中除了你就是你，无论你做什么都是对的，我都会永远的支持你，你想怎样就怎样。在你面前，我是自觉自愿的失去了自我，因为我爱你。”
在处在社会主导地位男性的眼中，过于自我的夏琳也并不如米莱那么具有吸引力。
陆涛的“富爸爸”徐志森的一番话发人深省：“要是我，我也会喜欢夏琳，她时尚、漂亮，但是，她个性太强，会让你改变。而她跟你一样年轻，迷茫，在她那里，你能学到的东西是很有限的。我是你的话我就选米莱，因为她爱的就是你，现在的你，会让你做你自己，不会让你有什么改变。记住，不管你和谁在一起，最重要的是要做你自己。”
在这部反映80后奋斗的电视剧中，80后的女性虽然仍然摆脱不了美丽的“她者”这一刻板印象，但在这样一个多元化的社会背景下，她们的人生有了更加多元化的主题。正如编剧石康所说的那样，80后富有激情，渴望独立，拥有梦想，也懂得自我解嘲，更重要的是，他们开始问自己什么是生活中最重要的?
80后的人生目标正变得愈发多元化。他们没有简单地把市场经济社会一般价值目标的达成，作为人生意义的全部，而是给更理想的生活、给一种与物质消费有所区分的生命幸福感，留下了重要的空间。80后这代人更忠实于自己的内心，追求心灵的幸福感，了解自我、认识自我的意识已经渗透在了他们的整个奋斗过程中。在这个奋斗过程中，导致《奋斗》剧中印后的女性形象也呈现多元化。
《奋斗》中的几位女性在生活、事业与爱情的较量和考验中逐渐自我完善，独立成熟。她们人生目标不再单一，而是各有主题。该剧对片中几位80后的女性角色的塑造有血有肉，为了爱情不顾一切付出的米莱，在爱情中成熟，学会理解、体谅，不断成长；为了自我而勇于割舍爱情的夏琳，意识到只有经济和事业的独立，最终人格独立，才能真正拥有爱情：为了生活而逼迫爱人成长的杨晓芸，始终追求着一种安逸向上的生活；为了生存而不惜牺牲自我的露露，唯一的理想就是在北京生存下来，安定下来，把母亲和聋哑弟弟接过来，一家人在一起。这群80后的女性的爱情、事业、婚姻、生活几乎超出了我们的想象。我们已经不能用单一的标准来衡量80后的女性形象了，相对于以前电视荧屏中出现的女性形象，《奋斗》中的女性形象更为多元，她们的人生主题也更为多元。
米莱――爱情
米莱在与陆涛的爱情中迷失自我又重新找回自我，这种追寻爱情的过程不同于过去的爱情命题。米莱是完美的爱情浪漫主义者。她的纯粹体现在对爱情的不断付出，她自始至终只爱陆涛一人。无论陆涛如何背叛她，她对陆涛的那份爱恋依然不变。她的痴情让旁人不忍心让陆涛深感内疚。“如果你还在这个世界上存在着，那么这个世界无论怎么样，对我都是有意义的；但是如果你不在了，无论这个世界多美好，它在我眼里也只是一片荒漠，而我就象一个孤魂野鬼。”米莱成就了属于她自己的神圣爱情，而这一切，与陆涛无关。帮助陆涛实现“田园牧歌”的理想，试着去原谅夏琳，努力放下对陆涛的一片深情，完成人生的涅磐。她用痛彻心扉的体验，感悟到了“爱情重要的不是结果，而是付出的过程。”
夏琳――独立
为了爱情放弃了独立的自我，为了独立忍痛放弃了爱情，最终获得了独立的爱。夏琳，一个普通家庭的女孩，漂亮、自信、独立，是一位自信和果敢的新时代女性。遇到陆涛后，她为爱放弃了去法国深造，走T台、搞企宣、拉广告，虽然艰辛不易，却洁身自好、独立自我。夏琳在和陆涛恋爱过程中一直在付出，直到没有什么能付出了就毅然离开。当男友陆涛依靠亲生父亲在事业上平步青云，拥有2000万身家，并逐渐膨胀用“骄傲”来诠释对夏琳的爱后，夏琳渐渐感受到了，她必须自己去奋斗!
夏琳对陆涛说：“我只能自己去创造机会，别人再大的事儿也是别人的，自己再小的事儿也是自己的。请不要难过陆涛，我必须把你当作别人之后我才能长大，我现在对自己不满意，我必须像你一样去努力去奋斗之后我才会努力我才会对自己满意。”她坚信，爱不是依赖。于是，夏琳退出，重赴法国。
夏琳要强、独立的思维处事方式已经成为现代女性的偶像代表。女性独立，在现实社会中无论情愿与否都得独立。正如导演赵宝刚所说：“现在大部分知识女性都要求自我性和独立性，要在社会上有一定位置，但她们所要的东西又是传统的，比如爱情。”斯宾诺莎说过：任何一件事物，第一个性质就是自我保存，“独立”就是有自我意识，不按别人灌输的去做，人不是机器，新时代产生了这样一批独立、有自我意识的女性。
杨晓芸――生活
过日子，过好日子就是目的。杨晓芸生长于一个小市民家庭，她现实、虚荣、矫情、造作，甚至她的驯夫术都是活生生的。即使她曾经为了填补渴望爱情的心灵空虚而制造了所谓的轰动效应，选择与彼此还不很了解的向南闪婚，看似浪漫刺激的行为终究改变不了她现实的功利本性。她也崇尚浪漫的爱情，但她的浪漫定义是建立在充足的物质基础之上。从这个意义上讲，杨晓芸是这三位女性角色中最贴近现实生活的一位。杨晓芸任性，可爱，她没有米莱显赫的家庭与对爱情的执着，也没有夏琳的个性漂亮，她想追求属于她自己的东西在婚姻中依赖向南，但又对现实不满。于是她一方面要求离婚，一方面还是在乎着向南行动的方向。杨晓芸一直对向南用那种小女孩的要求和命令式的方式，但是最后也改变策略了，当她知道自己真正爱向南的时候，她也抱着向南的腿哭着不想分手。杨晓芸用极幼稚的方式打动了向南，让向南产生了一种“从来没有过的情感――怜悯”。而这种行为作为独立女性是如何也做不来的。但她同时也保全了自己的生活。
露露――生存
女性形象的定义范文6
关键词： 校园青春片 女性主义 女性形象
校园青春片属于青春片中的一种，主要集中讲述发生在校园时代青年人的故事。近年来，随着青春怀旧情怀的泛滥，校园青春片也扎堆出现，成为电影界的一大热门现象。与不俗的票房相比，校园青春片却因为剧情俗套、人物形象单一、情节经不起推敲等问题口碑不佳。但是值得注意的是，不少校园青春片对女性的关注，多样化女性形象的塑造使女性主义在影像世界得到更有效、更广泛的传播，逐渐获得学者的关注和认可。
影片《微微一笑很倾城》是由赵天宇导演，杨颖（angelababy）、井柏然主演的校园青春电影，改编自顾漫同名小说。影片主要讲述了一对大学风云人物肖奈与贝微微在游戏中相识，在现实中相爱的故事。该片于2016年8月12日上映，到目前为止已经取得2.43亿的票房。《微微一笑很倾城》能够在众多青春片中脱颖而出，取得高票房，一方面是人们追求青春情怀的情感延续，一方面是当红帅哥靓女明星搭配的号召力体现。更重要的是整部影片相对于之前的校园青春片删繁就简，没有了青春期的张牙舞爪，也没有爱情里的疯狂疼痛，剧情简单却真实，代入感强，人物形象朴实无华、讨人喜欢，整个影片更多地传达出积极向上、勇往直前的青春活力，向观众展示出另外一种，准确地说是网游世界中青年人的青春图景。一部影片的成功在很大意义上是得益于人物形象塑造的成功，同样电影《微微一笑很倾城》对于人物形象的塑造也相当成功。更值得让人注意的是，影片对于女性人物形象的塑造更加凸显人性化，更加生动形象，令人信服，有效地传达出了女性主义情怀。
一、青春独立的女性形象
《微微一笑很倾城》中女主人公贝微微是计算机系的一名学生，因为长相出众被封为系花。但是贝微微在生活中却是一个热爱网游，极少注重打扮，个性率真甚至有点男孩子气的女生。影片一开场，一个身着鲜红衣裳，扎着高马尾的女侠嗖地飞身越过银幕，全力追逐一只长相丑陋行尤醇为敏捷的癞蛤蟆。随着镜头的拉近，侠女打扮的贝微微出现在我们的眼帘，她驰骋战场、勇往无前、智斗怪兽，脸上的自信与霸气表露无遗。随着影片的推进，我们知道刚刚呈现在我们面前的超现实的画面正是贝微微正在操作的游戏画面。她支配着游戏中的红衣女侠，将自己的意志注入红衣女侠，而红衣女侠的风貌在一定程度上反映了贝微微的心理状态和情感追求：对自由和勇敢的向往，对成功的追逐。
在游戏的世界中，贝微微除了打怪耍帅，面对感情时依然潇洒自在，活出真我。游戏中为了组队打怪，贝微微与“真水无香”结婚，但是却因为自己技艺高超不肯爆照被认为是人妖，就此遭到丈夫“真水无香”抛弃。为了赔偿贝微微，“真水无香”拿出了豪华的游戏装备送给微微，但是却遭到了微微的果断拒绝。原因是她认为从一开始结婚就是为了组队打怪，现在离婚对于她来说并没有损失什么，她不需要“真水无香”的施舍。而面对“真水无香”的误会，她也懒得解释，坦然答应离婚，并没有丝毫委屈拖沓，而是继续潇洒打怪。
游戏中贝微微是一个身着红衣，性情豪爽，技艺高超且自由潇洒的侠女形象。在现实生活中，她是一个敢爱敢恨，思维敏捷，勇敢拼搏但却不太注重打扮的女汉子形象。面对新闻系曹光在网上的“贝微微是小三”的帖子，贝微微知道后并不是气急败坏、暴跳如雷，也不是垂头丧气、手足无措，而是镇定自若，有条有理地寻找为自己证明的证据，然后理直气壮地跑到曹光所在的班级，大声宣称要拯救对方龌龊的灵魂。接下来贝微微当着大家的面，思维清晰、逻辑严密且合情合理地出示了自己不是小三的证据，直接给了曹光一个毫无力抗力的还击。贝微微力证自己不是小三这场戏充分展示了一个面对网络舆论暴力能够不卑不亢，按照自己的能力解决问题，解救自己的新时代独立自主的女性形象。另外一方面，贝微微在力证自己的同时，宣称是要拯救诬陷自己的曹光同学龌蹉的灵魂，这里表明贝微微在困境中不仅充当着自我的救赎角色，而且还能警醒他人，充当他人精神领路人。这一人物形象的特点在影片的中后期中也得到了充分的体现。当得知自己的男朋友肖奈和兄弟们共同努力的游戏创意被窃取，肖奈独自一人留在学校过年的情况后，贝微微二话没说，连夜乘坐火车赶到学校，只为能够在新年里陪伴自己的男友。从这里我们可以看出在现实的感情中，贝微微仍然占据着一个主动的位置，为爱不顾一切、勇往直前，主动去担当安抚、治愈男性的角色，体现出女性的坚强和独立。
《微微一笑很倾城》除了塑造了贝微微这一个最主要的女性形象，还涉及了晓玲、二喜、丝丝、小雨妖妖以及校花孟逸然等性格各异，但却同样出彩的女性群像。虽然片中的戏份远远不及贝微微，但是这些女性群像却在有限的时间内展现了自己的女性特色。这里我们主要以校花孟逸然这一形象为例作简要的分析。影片中校花孟逸然一出场便是向女主人公肖奈递请柬，大方邀请他去参加自己的音乐演唱会，主动表示自己对肖奈的喜欢。然而，肖奈却很干脆地拒绝了孟逸然，她也只得悻悻作罢。在这场戏中，肖奈虽然拒绝了孟逸然，但是我们却记住了这个主动出击、大方示爱的校花孟逸然。影片中孟逸然的再次出现是在肖奈的篮球场上，她在台下充当着热情的观众，举牌，呼喊，大方表示自己对肖奈的支持。但是在这场感情的博弈中，她输掉了：肖奈从球场走向观众席，最终的目的地却不是她。再一次大胆追求，却还是遭到了无视。这一次，孟逸然准确看清了肖奈的感情，他已经有喜欢的人了，因此她选择离开。从这里我们可以知道，孟逸然是一个在爱情中勇往直前、大胆追求、主动出击的人，在面对感情的失败时，她也能够坦然接受，默默离开，是一个拿得起放得下的人。
二、女性形象的塑造
纵观国产校园青春片，对于女性形象的塑造呈现出一种多样化的趋势，重视女性，通过女性形象的刻画展示独立自主的女性主义意识逐渐成为大多数电影人共同的追求。影片《微微一笑很倾城》主要通过女性题材的选择以及女性主义立场下的人物形象设置这两个方面来塑造女性形象，表达女性主义思想，而且这种方法符合绝大多数校园青春片对女性人物形象的塑造方法。
（一）女性题材的选择
《微微一笑很倾城》是以女主人公贝微微为故事发展的中心，讲述她在游戏中智斗怪兽，意外收获现实爱情的故事。贝微微是故事情节发展的主要推进人物，决定了事件的发展走向。影片《微微一笑很倾城》选择以女性为主要表现对象的故事题材，能够更大程度地展现女性的故事，更加细腻地去表现她们的情感，使女性形象的塑造更加饱满立体，也更加有利于女性主义思想的表达。
（二）女性主义立场下的人物形象设置
1.独立自主的女性形象
《微微一笑很倾城》中，女主人公贝微微这一女性人物形象被设置为网游中排名第七的游戏高手：她一袭红衣，武艺超群，潇洒自由。这一设定打破了传统影像中女性被认为是“弱者”的刻板印象，重新赋予女性超强的力量和勇气，让她们能够站起来，和男性一样，在游戏的世界中驰骋战场、智斗怪兽，并且充分展示出女性敢于追求自由、向往成功的精神气质。
影片中，女主人公贝微微的人物形象设定不仅仅是网游中的高手，在现实生活中她还是一个独立自主、肯定自我、占据主动权，且追求男女平等的新时代女性。影片中贝微微凭借自己的智慧和勇敢揭穿曹光对自己的诬陷，一方面证明了自己的清白，展现自己的聪明机智、行事果断、大胆独立；另外一方面，证明自己清白的同时也体现曹光做事的鲁莽，并指出其作为新闻人专业素养的缺乏和职业道德的丢失，声称自己的证明行为实则是对曹光同学道德的拯救。在面对不公，特别是因为男性自身不道德方面而给女性带来的伤害时，贝微微这一女性要求的不仅仅是证明自我、拯救自我，而且她能够在正视自己的同时，敢于向男性表示不满、发起挑战、寻求男女平等。贝微微宣称要拯救曹光的道德这一行为更多地表现了她敢于指出男性的缺陷和错误，而且在犯错的男性曹光面前，她是道德上的高子，曹光是矮子，她充当着一个拯救者的形象。这在传统的经典电影中对男女的形象设置上刚好相反，而《微微一笑很倾城》中对男女形象的设置充分地反映了女性的光芒，展现了女性的美好品质，传达了强烈的女性主义观点。
拆穿曹光的诬陷，证明自己的清白体现了贝微微思维敏捷、逻辑清晰、勇敢独立的一面。在面对感情时，贝微微在游戏中与前夫“真水无香”离婚时果断拒绝前夫给出的作为赔偿的豪华游戏礼包，以及坚持在与大神“一笑奈何”结婚时要求对方接受自己的不菲嫁妆，充分展示了贝微微在感情世界的主动性及要求男女平等的美好女性特质。在传统的婚恋观中，女性通常被定义为“弱势群体”，女性更多的是依附男性而存在，女性缺乏自主性和独立性。影片中，贝微微果断拒绝前夫的豪华游戏礼包一部分原因是她一开始与“真水无香”结婚就是为了组队打怪，并不存在真实的感情纠葛。现在“真水无香”因为流言而跟贝微微离婚，对于她来说并没有真正损失什么，因此她不需要“真水无香”的豪华大礼包作为补偿。“真水无香”愿意给予贝微微豪华大礼包一方面是为了向微微表示歉意，更重要的是表现了其传统的男性主义观念：认为女性是弱势的，应该给予一定的补偿。但是“真水无香”这个人物设置为富家子，豪华大礼包他从来不缺，因此他大方地赠予贝微微豪华大礼包，这种行为准确地说更应该是一种对于弱势女性的施舍、救济。而贝微微的拒绝既是不贪小便宜的表现，更是彰显其独立自主的女性主义观念的表现：贝微微并不认为自己是弱势群体，相反她充分肯定自己，通过自己的聪明机智成为网游中的高手，智斗怪兽，她不需要男性施舍和救济。同样的，在自己与大神“一笑奈何”的婚礼上，面对带着真诚且一再坚持递上豪华聘礼的夫君，贝微微选择欣然接受聘礼，然后也奉上自己珍藏的宝贝作为嫁妆。这也充分体现贝微微在男女关系中对平等的看重。
影片中还着重呈现了校花孟逸然大胆追求肖奈的故事情节，展现女性自信大方的美好品质。校花孟逸然两次主动追求肖奈，这是女性承认自我、肯定自我，在男女关系中占据主动位置的表现。虽然最终无奈被拒，但是在认清肖奈的感情状况之后，能够坦然退出，做到拿得起放得下，表现出其敢爱敢恨，自信独立的一面。
2.平面化的男性形象
在众多校园青春片中，女性成为故事的中心人物，也是故事情节向前发展的主要推动者。相对而言，男性成为故事中的次要人物，是故事情节发展的辅角色。在《微微一笑很倾城》中，男女形象的设置便是如此。影片中男性形象的塑造呈现出扁平化的趋势，男性成为女性的衬托者，男性的存在感远低于女性。
《微微一笑很倾城》中的男主人公肖奈被设定为校园风云人物之一，帅气且多才，而且是网游中一等一的高手，是学生时代每个女生心中的“白马王子”。影片中，肖奈专注学习，成绩优异，经常替人解答难题，是传统审美观念里的好学生形象；在网游中，他化身武艺超群、杀敌万千、英俊潇洒、风流倜傥的游戏大神，是被人膜拜的英雄；在自己的感情生活中，给予贝微微一个隆重而梦幻般的“婚礼”，在贝微微被陷害时主动为其报仇；在校园活动中，肖奈驰骋在在篮球场上充当团队的主力……不管是游戏中还是生活中，肖奈都充当着贝微微的守护神，给予她宽阔的胸膛和温柔的呵护。不难看出，肖奈这一人物形象在影片中呈现出一种梦幻化、完美化、童话化的倾向。无论在学习、生活还是感情世界中，他都是一种“英雄”般的存在，给予他人力量，带领他人向前进，是每个人心中的“白马王子”。影片中@样的人物形象塑造充分美化了男性形象，在影像的世界中造成一种男性仍然属于中心支配地位的假象，可能会不利于甚至削弱女性主义的表达。但是我们应该注意的是，塑造肖奈这样梦幻化、完美化、童话化的男性形象的同时，人物性格的深度挖掘显然是不利的。过度的美化极有可能使人物形象的塑造落入类型化、俗套化的圈套，最终导致人物形象的平面化。虽然影片在故事情节的设置上安排了肖奈团队的游戏创意被大公司剽窃的戏，看似打破了肖奈坦荡无阻的“白马王子”的命运安排，增加人物的悲剧意识，妄图使肖奈的人物形象更加贴近现实、更加人性化。但是仔细研究便能发现这一故事情节并不是影片的重点表现部分，并不足以展现肖奈团队在遭受劳动果实被窃取后的悲愤和无奈。相反，在肖奈遭受挫折后，贝微微和团队战友的迅速入场，温情的陪伴和相互的鼓励使影片中本身表现不足的悲情因子瞬间散去。最终肖奈及其团队吸取上一次的教训做出新的游戏创意，并且收获甜蜜爱情。童话般美好圆满的结局固然迎合了广大观众“尚圆”的观影心理，但是也让肖奈这一人物形象增加了一层梦幻般的色彩，呈现出平面化的趋势。在众多影视作品中，对于“白马王子”这种童话般的人物形象的开采塑造已经相当成熟，甚至达到一种烂俗的程度。因此，在广大观众心中，当“白马王子”人物形象一出现，人们的心理可能会有遇见熟人般的默契和愉悦，但更多应该是一种审美疲劳带来的无力和失望。影片中，肖奈这一人物形象就属于典型的“白马王子”型，加上对人物形象的过度美化，肖奈这一表面看起来无所不能、几近完美的男性形象便呈现出一种平面化的倾向，并不能引起观众强烈的共鸣。因此，影片中男性形象的平面化塑造实际上从侧面进一步地凸显了女性青春独立的形象塑造，更有利于女性主义的表达。
《微微一笑很倾城》中除了塑造了“白马王子”肖奈这一男性形象，影片对新闻系曹光这一男性形象的塑造也呈现出平面化甚至丑化的趋势。作为新闻系的学生，曹光抛弃新闻工作者追求新闻事实的重要品质精神，捕风捉影，混淆视听，仅凭拍到贝微微从宝马车上下来的照片便诬陷贝微微是被人包养的小三。这里的曹光是一个没有新闻职业素养的人，随意撰稿诽谤贝微微是小三，污蔑女性的名节，这是对女性极大的不尊重。然而，在贝微微逻辑严密地自我证明中，曹光竟然对前来讨伐自己，表现沉稳、自信独立的贝微微产生好感，并声称要想要继续接受贝微微的“拯救”。曹光对贝微微态度的转变我们可以看出他是一个做事随性，缺乏责任感的男性。并且在游戏世界中，由曹光扮演的英雄“真水无香”同样仅仅因为流言便选择与自己的“妻子”离婚，随即与网游世界中的第一美女“结婚”。在现实生活中虽然有女友“小雨妖妖”的陪伴，却还一心惦记着贝微微，想要追求贝微微。无论是在虚拟的网络游戏世界中，还是在现实生活中，曹光朝秦暮楚，对待感情的儿戏观念显露无疑。但是戏谑式的人物关系安排――使曹光喜欢上贝微微，表明曹光对贝微微的肯定，这在一定程度上减少了两性关系上的矛盾冲突，使两性关系趋于缓和，而这必然会使女性主义思想的表达受到一定的限制。这样的人物关系的设置在笔者看来或许可以从艺术创造和商业利益这两个方面来解释。一方面让原本趾高气昂的曹光当着大家的面接受贝微微的批评教育，然后让曹光喜欢上贝微微这样的戏剧性人物关系的设置能够最大程度地激起观众的兴趣，营造一种戏剧性的落差，从而达到艺术创造的魅力。另一方面，这样戏剧性的人物关系设置既表现了女性思维的严密性和逻辑性，传达独立女性的思想，吸引女性观众，又采用一种戏谑式的方式对曹光这一男性形象进行批判解读，尽量弱化对男性形象的丑化，最大程度地获得男性观众的支持，最终实现经济利益的最大化。总的来说，虽然影片采用让曹光喜欢上贝微微这样戏剧性的人物关系设置以增加影片的趣味性，以期尽量降低对男性形象的丑化。但是通过在游戏中曹光被众人疏离孤立，在现实生活中感情被拒的故事情节设置表明创作者对其不尊重女性、缺乏职业道德、玩弄感情的形象仍然持否定态度。男性形象的平面化甚至丑化塑造，弱化了男性在影片中的角色地位，降低观众对其的关注度，进一步凸显了青春独立的女性形象，表现女性的美好品质，更有利于女性主义的传达。
三、结语
国产校园青春片在青春怀旧的思潮中不断涌现，其中以女性题材为主，重点表现女性形象，传达女性主义观点的影片也越来越多，并逐渐受到人们的关注。这使影像世界中的女性形象越来越丰富。但应该注意的是，校园青春片中所塑造的女性形象仍然存在单一化、片面化，甚至伪女性主义倾向。因此，进一步探究校园青春片中的女性主义表达仍然应该是目前及未来电影学术研究的重点之一。
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