谈动画电影中女性形象的转变

谈动画电影中女性形象的转变

【摘 要】纵观我国的动画电影发展史,近百年的历程中,创作出了大量类型丰富,题材多样的优秀动画作品,其中塑造的女性形象在不同时期也有所不同。女性是动画电影的重要组成部分,电影中塑造的女性形象提升了影片的审美效果和欣赏价值,更重要的是,女性角色体现的是社会价值观念和思想朝向,因此女性形象的塑造对影片来说是非常重要的。随着社会的发展进步,观众的审美需求更加多样化,动画电影中的女性形象也有所改变。本文旨在初步探讨中国动画电影近百年历史中塑造的女性形象发生的变化及其背后的原因。

【关键词】中国动画电影;女性形象;《第二性》

一、什么是女性角色

由于动画电影相较于真人电影来说具有更自由、更富有想象力的特点,所以动画电影中的角色形象并不局限于男性和女性两类,而是具有更多的可选择性。但是在动画电影中,即使是虚拟的新物种角色或是动物角色,也都具有各自的性别特征。因此,对动画电影角色中女性角色的界定就显得是有必要的了。在动画电影中,所有具有女性性别特征的形象都可以被划分到女性角色中。但是这其中又可细分出有性别功能的女性角色和没有性别功能的女性角色。没有性别功能的女性角色与非女性角色在意义上来说区别不大,在此不做赘述。而有性别功能的女性角色,无论是正面角色还是反面角色,都体现了一些由女性的性别特征带来的必要性,其中,女性反面角色是非常直观地体现了这一点的:如《天书奇谭》中的两个女性狐妖,一个较为年长,另一个则年轻貌美。在一些中国传统的志怪文章和传说中,狐妖总是以女性为多,她们常常聪慧异常,又修炼出美貌人形用以蛊惑人心。在《天书奇谭》这部影片中,就将狐妖的这两个特点拆分成两个女性形象:较年长的那个负责智慧,年轻的则负责以美貌惑人,而这两个特点除了传承于古老传说之外,更重要的是女性的性别特征带来的影响:柔弱美貌的女子往往更容易使人放下戒备,所以兼具狡猾和欺骗性的狐妖形象应该塑造为女性角色。同理,《葫芦娃》中的反面角色蛇精被设计成女性形象也是受“蛇蝎美人”这一传统印象的影响,同时兼具生理特征的相似性(女性柔软的腰肢和作为爬行动物的蛇),使得该角色成为女性角色具有更大的合理性。总的来说,从广义上谈,只要角色外形上具有一定的女性特征就可以被看作是女性角色;狭义上讲,只有那些在外形上具有女性性别特征,同时又具有性别功能的角色,才可以被界定为女性角色。

二、由“他者”到觉醒的独立女性

西蒙•德•波伏娃在其著作《第二性》中提到,由于男性长久地在社会和家庭活动中发挥经济主体的作用,从而导致社会形成了“女人相较男人而言,而不是男人相较女人而言确定下来并且区别开来;女人面对本质是非本质。男人是主体,是绝对:女人是他者”①这样一种权力结构。而电影在反映现实的同时,也承担着满足人们审美需求的作用,因此,在中国动画电影史上,早期作品中塑造的女性角色是更符合当时的社会价值和需要的女性形象。

(一)21世纪之前

自1926年《大闹画室》起,中国动画电影开始走上正途。但是由于早期技术、设计、观念等种种限制,大部分动画电影的选题都脱胎于传统民间神话故事,而缺少原创性的剧本。因此,早期的动画作品中,女性角色受传统文艺和传统观念影响,总是较为工具化和脸谱化的,其面孔设计也大多与戏剧脸谱相近。中国动画电影起步后的很长一段时间里,女性角色通常都不是主角,如1941年的影片《铁扇公主》,虽以铁扇公主这一女性角色命名,可实际上主角仍是以孙悟空为首的师徒四人,铁扇公主只是相对次要的角色。这既代表了当时动画电影创作的现状,也从侧面体现了女性在当时社会的地位和处境。上海美术电影制片厂1963年制作的剪纸动画片《金色的海螺》是一个很典型的例子。影片中,主人公海螺姑娘倾心于年轻的渔夫,她勤劳、能干,在渔夫的家里为他做饭、整理。海螺姑娘这个形象就很符合当时中国社会对女性的要求:勤劳、质朴、持家。但是,当海神娘娘发现并试图阻止他们之间的感情时,海螺姑娘并没有哪怕是试图做出努力,而是将决定事情发展方向的权利交到了伴侣手上。这在一定程度上体现出了当时女性的社会地位:在那个年代,女性普遍还没有形成独立的自主意识,她们在社会上和在家庭中,都充当着处于附属地位的“他者”——即使她们本身是很有能力的,如电影中海螺姑娘的身份是拥有法术和美貌的仙女,但仍然要依附于一无所有的穷小子。总的来说,早期的动画电影中,大部分女性角色都是没有主体意识和主动权利的,她们共同的人物特点是勤劳、质朴、持家、能为家庭做出牺牲,这是符合传统社会男性对女性的审美要求的。

(二)21世纪以来

随着社会的不断发展,国家经济水平提升,受到西方一些思想的影响也越来越广泛,女性在社会上逐渐获得了经济独立和身份认同,自主意识在不断觉醒。近十年来,中国动画电影有了大步的飞跃,这样的性别观念趋势也越来越在大银幕上得以显现。2016年的《大鱼海棠》虽然在情节和结构上饱受争议,但是从女性角色的塑造上来看,影片表现是十分亮眼的。电影以女性角色椿作为第一主角,她生来不凡,肩负着神职——掌控着植物的生长。在被人类男孩鲲救助了之后,椿决定不惜一切代价报恩。在报恩的途中布满了各种艰难险阻,但内心坚定的她一路顽强地抵挡着族人的阻挠和命运的捉弄。在中国动画电影的历史中,这样以探险为母题的影片十分常见,但是以女性角色作为探险和体验主体的影片并不多,尤其是影片塑造的人物椿并不是一个胆小懦弱的形象,她拥有的诸如勇敢、坚定、有毅力等性格品质,在以往的动画作品中都是属于男性角色的,最重要的是,在这部影片中,女性角色拥有了话语权和自主权:即使族人反对,认为椿对鲲的帮助是有违天理的,但是椿仍然坚定自己的信念,选择了她认为正确的道路。同样值得一提的是2019年大爆的动画电影《哪吒之魔童降世》(后文称《魔童降世》)。虽然这部影片的题材仍然取自传统神话故事《哪吒闹海》,但是经过改编、重构之后的《魔童降世》与原版故事或与之前几个版本的哪吒主题影片相比是大有不同的,其中哪吒之母殷夫人的形象就发生了很大变化。在《封神演义》《西游记》《三教搜神大全》等原著文本中,对殷夫人的记录少之又少,有的甚至连其姓氏都没提,更别提为其塑造饱满的人物形象了。在后来的改编作品中,不论是1979年的动画电影《哪吒闹海》,还是2003年的动画片《哪咤传奇》,其中描写殷夫人的笔墨也是非常少的,殷夫人只是作为哪吒“剔骨还父,割肉还母”意义下必须出现的一个符号。而《魔童降世》中对殷夫人的描写和刻画,甚至比李靖都要多,殷夫人虽然并不是影片的主角,但是她在《魔童降世》中起着举足轻重的作用。影片一开始,怀胎三年而不产的殷夫人骂骂咧咧地说着“再生不出来我就砸了这破庙”“痛死老娘了”,使这个人物给观众留下的第一印象就有别于以往女性角色的贤良淑德。以往的文本中,李靖是降妖伏魔、征战沙场的一把好手,可《魔童降世》中的殷夫人身披铠甲,一甩披风而去的潇洒形象更加深入人心——女性角色不再充当相夫教子的传统家庭妇女,而是可以与丈夫同职业、共担当的英勇女侠。最重要的一点是,在太乙真人、殷夫人、李靖三人对哪吒的教育问题和人生走向产生分歧时,做出最终决定的是殷夫人,而不是在场的两位男性角色,这不仅体现了女性拥有了自主意识,更表明如今女性在社会上不再是“第二性”的“他者”,而是可以使人信服、可以担当、可以做出决策、可以与男性享有同等权利和地位的“人”。可以看到,新世纪以来的中国动画电影中,女性角色开始充当影响叙事的重要角色甚至主角,人物性格也不再是一味地勤俭持家、贤良淑德,而成为了能与男性角色共同承担社会责任的独立的、饱满的、个性鲜明的人物形象。

三、转变背后的社会原因

(一)受西方思潮的影响

世界范围内,在很长一段时间中,鼓励、争取人权平等的运动数不胜数,其中以法国的《人权与公民权利宣言》和美国的《独立宣言》最为令人熟知,然而,这些所谓的“人权”是不包括女性的权利的。直到1995年,时任美国第一夫人的希拉里•克林顿在北京举行的联合国第四届妇女大会上发表了关于妇女权益的演讲,提出了著名的口号——“人权就是女权,女权就是人权”。可以说,在西方长久的女性主义“斗争”中,这是第一次具体而确定地指出了女权作为人权的合理地位。随着经济全球化的发展和社会的进步,西方的女性主义逐渐在全球范围内扩大影响。对于中国来说,辛亥革命爆发时,就在全国掀起了女性主义运动的热潮。西学东渐时,一部分受到先进思想影响的进步女性,如秋瑾、何香凝等,她们积极投身实业,争取平权,成为当时社会上的一道独特风景。近些年来,受西方电影、剧集、书籍影响,越来越多中国女性有了意识的觉醒。

(二)时代变迁下的国内社会

在中国的传统观念里,“女子无才便是德”“三从四德”“相夫教子”等,都是对一个女性的最基本要求,女性没有人权,只能在家庭和社会中处于附属地位。新中国成立时,赋予了女性与男性平等的政治权利。20世纪后期,改革开放赋予了中国女性全方位的权利。随着社会的进步和经济的发展,女性逐渐在政治、经济等各个方面施展开拳脚。波伏娃在《第二性》中为女性解放点明了三条可行的途径:经济独立、精神独立、人格完善。取得了独立经济能力和自主精神的新社会女性,自然而然开始走向了人格完善的道路。在当代社会中,随着综合国力的增强和民族自信的提升,国内各类影视剧中“大女人”的形象屡见不鲜,各种影视剧也以“大女主”结构呈现,这就说明,如今女性的权利与地位越来越重,女性越来越在社会上扮演着同男性同等重要的角色。但是,在动画电影的范畴中,还是缺少像孙悟空、哪吒一样典型的、具有代表性的女性动画角色,来引导动画作品中的女性形象价值。

(三)观众的审美期待

在女性主义电影理论的初创时期,梅杰里•罗森在《爆米花维纳斯》中提到:父权意识形态下的电影是对现实社会的反映,而其中的女性角色大多是刻板的、简单的——拥有着姣好外貌的天使或恶魔。这些被扭曲了的女性形象“就像一个个爆米花维纳斯,一个个赏心悦目,但没有实质,文化上被扭曲的杂种”②。对于动画电影来说,由于其虚拟性更甚,所以塑造人物时往往更加夸张、刻板。而女性形象在一定意义上说并不是客观存在,女性形象被塑造出来的同时,也会使女性观众重新审与“景”的欣合和畅、一气流通。在《白蛇:缘起》这部国漫动画中,我们不难看出中国传统美学意蕴与动画电影的融合。整部影片的场景恢弘庞大,细腻的情感和场景合二为一。如影片开头大片留白的水墨风格和小白对于簪子的迷茫情感连结在一起,如许宣和小白撑伞在崇山峻岭间御风而行,暗生的情愫在两人之间流动,再到最后的西湖断桥相遇,阴雨绵绵,今生的许仙捡起地上的珠钗追问小白:,把前世和今生的两世情感完美融合一起。正所谓“情景合一”,这些场景使观众在观看时得到了“情”与“景”的渗透融合,完美诠释了美学意境的美妙。影片讲述了小白和许宣的爱情故事,但是看到最后时,我们发现这不仅仅是一部爱情影片,也讲述了人性的善与恶。电影的主题更倾向于借用人、妖的比赋,在深刻揭示人心本恶或向善的哲学命题。国师想长生不老进行练功,外表却越来越妖,而小白小青为妖,修炼法术却越练越人形化。影片《白蛇:缘起》合理地将这些中国传统美学哲理与影片相结合,映射出当今社会存在的一些现实问题与社会弊端,极具社会价值。

四、结语

本文从两个大的方面分析了在影片《白蛇:缘起》中的国风元素,一个是在影片里从剧情、角色形象、画面风格、配饰细节、场景和音乐六个方面分析国风元素在影片里的体现;一个是这些国风元素在影片里的唯美展现。《白蛇:缘起》以其唯美的画风、动人的故事、典雅考究的美学精神、源远流长的文化底蕴,将奇幻又唯美的东方美感体现得淋漓尽致。继《大圣归来》后,国漫3D动画《白蛇:缘起》,大火的《哪吒之魔童降世》,这些影片都充满了国风元素,也向我们证明了国漫正在一步步地发展壮大,而将中国传统元素与国漫结合,不仅可以宣扬传统文化又可以发展国漫,不失为一个一举两得的好方法。

作者:杨扬采艺 单位:青岛科技大学传媒学院