古代历史故事范例6篇

古代历史故事范文1

关键词 叙事 层累说 顾颉刚 因果关系

〔中图分类号〕K01 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2013）04-0081-06

叙事与绘画相似，是双重的展示，我们既可以感知到绘画表现的内容，又可以察觉到绘画所遵循的理念，即可辨识出一幅画属于立体派、印象派还是表现派。在一段文字叙述里，我们无法直接观察到人物的性格及行为，但可以通过“人同此心，心同此理”来理解作者叙述的事件和人物，以及作者的洞察力。叙事包含内在和外在两个方面。余英时先生在述及章学诚和柯林武德的历史观时，提到了“任何历史事件都有两个方面，即内在的和外在的”。①甚至可以进一步说，一则完整的叙事里可以找到内在与外在两方面的协调关系；后者也没有必要遮蔽前者。

中国传统史学经过19世纪后半叶的洗礼，基本上承认了线性史观这条路数是历史学发展的主潮。诸多论者指出，顾颉刚先生的“层累地造成的中国古史”（以下简称“层累说”）在近代史学领域内是一次史学革命。可以清楚地看出，该学说主要受到了以下几个方面的影响：一、戏曲、歌谣和民俗学研究；二、进化论等西方近代科学思想；三、前人辨伪学说和今文经学中的一些学说；四、近代考古学的刺激。罗志田检视了1933年罗香林先生从故事的角度提及的历史写作的两个层次，同时澄清了对古史辨的一些“误会”，例如疑古、释古、信古三分法是有问题的。②本文试图以“层累说”为例，从历史和故事之间的临界点出发，分析顾颉刚在表现故事时显示出的张力，同时探讨历史叙事中内在、外在两种视角对应的不同解释方式。文章同时认为，顾颉刚在1933年前后阐释“层累说”时甚至出现了严重的冲突：前期强调求真，后期侧重致用。

故事的表现

无论是虚构的还是非虚构的叙事，我们都应该首先思考作者意欲表现的内容是什么。顾颉刚提出“层累说”是试图表现故事的历史演化特征，呈现单线发展的故事。论说在1923年的《与钱玄同先生论古史书》一文中首次提出，后来又有诸多的延伸，例如“看史迹的整理还轻，而看传说的经历却重。凡是一件史事，应当看它最先是怎样的，以后逐步逐步的变迁是怎样”，“不立一真，惟穷流变”等。③顾颉刚：《古史辨》第一册，上海古籍出版社，1982年，第60、273、22页。前一句带有实证主义的痕迹，后者又似乎有点后现代主义的风格，只是“历史演进法”是他的史学研究的范式，因而顾颉刚更多地属于实证主义者。顾颉刚形成“层累说”给当时及后来学人的教益，参见施爱东：《顾颉刚故事学范式回顾与检讨》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2008年第2期。

顾颉刚从歌谣、戏曲中悟出了“层累说”，例如他提到：“我看了两年多的戏，惟一的成绩便是认识了这些故事的性质和格局，知道虽是无稽之谈原也有它的无稽的法则。”③我们有必要从顾颉刚对孟姜女的故事研究出发，探讨故事的流变对真实表现的影响。孟姜女的故事有两篇文章组成，深化了他之前提出的“四个打破”的目标：《孟姜女故事的转变》作于1924年（原刊1924年11月北京大学《歌谣周刊》第69号）；《孟姜女故事研究》作于1926年（原为《古史辨》第一册《自序》，因篇幅太长，故另成一文）。顾颉刚：《孟姜女故事研究集》第一册，上海古籍出版社，1984年，第1-73页。《嫦娥故事之演化》、《羿的故事》、《尾生故事》等系列论文都是“层累说”的衍生品。

《孟姜女故事的转变》罗列了孟姜女故事从春秋至北宋的演变；《孟姜女故事研究》一文补入了唐代的《同贤记》、抄本敦煌小曲和周朴《塞上行》等，宋元的《北辕录》、《南村辍耕录》等。顾颉刚写道：“故事是没有固定的体的，故事的体便在前后左右的种种变化上。……懂得了这件故事的情状，再去看传说中的古史，便可见出它们的意义和变化是一样的。”顾颉刚最终试图强调《左传》的相关古史记载与现代歌曲中的孟姜女故事是“同一的”，甚至可以说“它们是一物”。顾颉刚：《孟姜女故事研究集》第二册，第70-73、81页。他对故事的看法似乎抛弃了历史本身，陷入了不可知论。

故事高潮期的征兆是“依靠一种有意义的善行来为它产生意义的；结尾与它之前的东西形成一种和谐的关系。”弗兰克·克默德：《结尾的意义——虚构理论研究》，刘建华译，辽宁教育出版社，2000年，第169页。不过，早就有学者指出：《左传》所载“杞梁”事迹与孟姜女故事并非“同一的”，是后人将一些节妇的事例附加给了孟姜女。俄罗斯汉学家李福清还提到：“孟姜女传说起源于古籍资料，这一结论是不能令人同意的。”路工编：《孟姜女万里寻夫集》，中华书局，1958年；顾颉刚等：《孟姜女故事论文集》，中国民间文艺出版社，1983年，第187页。同样，顾颉刚对大禹的解读，不适用于《诗经》的其他篇幅，这一点刘掞黎在当时就指出来了。顾颉刚：《古史辨》第一册，第151页及以下。至于说经过后世整理的文献里的故事是“晚出”的，裘锡圭先生辩驳说：“在某些成书时代较晚的作品里，有时也可以找到跟时代很早的地下材料相合的资料。例如《山海经》的主要部分和《尧典》大概都是在战国时代成书的，但是甲骨文所记四方神名和四方风名，却见于《山海经》，并以一种经过改造的形式编入《尧典》。……由此可知成书时代较晚的作品，有时也能给我们提供来源很古的宝贵资料。”裘锡圭：《中国文史研究新探》，江苏古籍出版社，2000年，第48-49页。

顾颉刚的表述还有一个问题，即对故事的理解。一般的说法是，故事呈现事件和行动的顺序：某一事件因为另一事件才发生，或者由几件事共同造成了一种局面或状态，但它们没有严格意义上的因果联系。也就是说，一段完整的故事，它有自己的起、承、转、合。顾颉刚所论述的大禹和孟姜女，都与这里对故事的定义有差别。这里的故事强调因果联系，而顾颉刚对“故事”的编排更多是描述性的，而不是分析故事的时代背景及产生的意义，同时他的焦点在于人，而没有注意到描述对象所处的环境。他没有注意到每个故事产生的语境，及这些故事在语境中的意义。换句话说，意义阐释在这里要比因果联系更重要。

在历史叙事里，作者认为真实的和实际的真实情况密切相关，但也有一段距离。也就是说，历史事实可以从两个层次去理解：真实事件和历史文本。事件已经过去，我们无法重新“回到历史的现场”，有论者就指出：“历史本身在任何意义上不是一个文本，也不是主导文本或主导叙事，但我们只能以文本形式或叙事模式体现出来的历史，换句话说，我们只能通过预先的文本或叙事建构才能接触历史。”詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店，1997年，第148页。换句话说，客观的历史只能通过历史文本，即主观的方式才能获得认识和理解，所以“层累说”有其一定的道理。

故事的模型

理论是模型的理想化分类。历史学研究有没有模型，不同学者之间看法各异，不过毋庸置疑，顾颉刚通过概括几个事例便得出“层累说”，且用它来解释整个上古史是有认识论的基础：“历史的阅读者以及撰写者都是积习成癖的概括者，总是把历史学家的观察应用到他所熟悉的其他历史现象上去——或者，也许应用到他自己的时代上去。”卡尔：《历史是什么？》，陈恒译，商务印书馆，2007年，第159页。然而，这种抽象出来的模型、规律都不是完全的、充分的，它们只能是历史解释中的某一函项而已。所谓“古史辨派”是由一群阐释上古史领域的相同模糊理论的历史学家组成，也是虚构出来的，例如同为胡适门徒的傅斯年后来就与顾颉刚分道扬镳。参考王汎森：《傅斯年：中国近代历史与政治中的个体生命》，生活·读书·新知三联书店，2012年，第112-135页。顾氏注意到但未能利用考古学成就，这是他与傅氏的不同之处。

“层累说”的展开是从《与钱玄同论古史书》讨论大禹形象开始的，后来发展成怀疑整个上古史，孟姜女等故事是一些例证。无论是禹还是孟姜女抑或其他故事，顾颉刚提供的解释都可以从内在方面得到解释。例如，民俗学者施爱东把孟姜女的故事拆分成9个母题：“如果仔细考察以上9个母题，就会发现它们都有‘前因后果’的逻辑关系，环环相扣，……围绕着故事的标志性事件，被故事进程紧紧地串在了一起。”施爱东：《孟姜女故事的稳定性与自由度》，《民俗研究》2009年第4期。这是孟姜女故事发展的内在逻辑。也就是说，顾颉刚以单线的方式讲述故事，他只看到了后人添加进去的东西，就说别人是在“造伪”。

俄罗斯文艺学家普罗普认为，“对于故事研究来说，重要的问题是故事中的人物做了什么，至于是谁做的，以及怎样做的，则不过是要附带研究一下的问题而已。”普罗普：《故事形态学》，贾放译，中华书局，2006年，第17页。回到大禹问题，在英雄时代，国王作为某个社会阶层中的正面人物，代表了正义的形象。在顾颉刚看来，人的根本状态是处于神和动物的中间地带，如果他是公正的或能给人类带来善，那么就接近神（或是人王）。于是，顾颉刚创造性地视“最古的人王只有禹”，这是因为大禹的正义行为能给人类带来福祉。不过，他没有提及总体正义观念中的另一面，即它的消极形象。这也就看出，顾颉刚对历史和故事之间的张力是有认识的，只是不那么彻底，他在提有关尧、舜、桀、纣们的文献时同样展现了这一点。顾颉刚：《古史辨》第一册，第41页。顾颉刚在列举这些事例时只注意到后人添加的东西，而没有注意到遭人遗忘的部分及其遭人遗忘的原因。这种遗漏可以诉诸尼采的语调：“古代世界基本上是公众的、开放的世界，这整个古代世界都充满了对‘观众’的柔情，当想到幸福时绝无法排除戏剧和庆贺。”尼采：《论道德的谱系》，周红译，生活·读书·新知三联书店，1992年，第49页。从当时的角度看，故事不止一面，它有诸多种可能，因此我们在表述这种正义观时应该辩证的、总体地看。

到底将“禹”或“孟姜女”归为虚构还是真实的，除了档案性、口头性的证据之外，最重要的是读者（即解释群体）的期待，这是许多历史研究者没有注意到的。历史被当作真实发生的事件呈现给读者，“它所影射、暗示或者明确指向的世界，据认为不是作者的想象，而是实际的再创造。”伯克霍弗：《超越伟大故事：作为文本和话语的历史》，邢立军译，北京师范大学出版社，2008年，第111页。神话、传说、民间故事创造世界，是指向意义；历史学则是通过证据重构过去的世界，指向过去和真实。从发生学的角度来看，每一则成型的故事都是由许多故事融会而成的，也就是说每个故事都可以看成成型故事的源头之一，但不是唯一的源头。施爱东：《顾颉刚故事学范式回顾与检讨》，第31页。这样看，前人辨伪学说也只是“层累说”的源头之一。

“层累说”有其外在的来源，不是简单地谈是否抄袭了日本学者的著述就可以说得清楚的，例如“层累说”与介绍西方的思想有相似之处就是证据。陈学然：《中日学术交流与古史辨运动：从章太炎的批判说起》，《中华文史论丛》2012年第3期。陈文用1930年以后的证据证明顾氏在1923年就“知道白鸟氏其人气学的”，有些不妥。关于“层累说”与的可能关联，参考：《今与古》，收入氏著《史学要论》，河北教育出版社，2000年，第221-250页。顾、李在当时过从甚密，但《顾颉刚日记》中没有发现李对顾的直接启发，并且李的看法也是取自欧洲“崇今派”的思想家。试对照约翰·伯瑞：《进步的观念》，范祥涛译，上海三联书店，2005年，第1-10、30-45页。在古今中西相互竞争的大潮下，讲述一个“层累的”故事有其必要，它使羡慕西方文明而又急于为当时中国寻找出路的人，在这个框架中找到一条新路。王汎森：《近代中国的史家与史学》，复旦大学出版社，2010年，第62页。这条线索也确是当时讲述故事的主流。然而，今天的历史学家则是要从不同的视角讲述不同的声音，从而否认那种所谓仅仅是“演进的”或“衰退的”、线性的或循环的历史。这样，不同的文本给我们提供不同的画面。这些画面并非都与客观历史对应，甚至根本就没有对应，即便如此，我们也要关注它，“我们不仅需要真相，也需要意义；即使我们的目标是获得真相，但我们首先处理的却只能是意义。”Miehael Stanford， An Introduction to the Philosophy of History， Blackwell， 1998， p.188.

一元还是多元是中国古史起源争论的焦点。我们还可以从表现方式上看历史的模型。海登·怀特借用神话学者弗莱（Northrop Frye）的看法，在《元史学》中给我们提供了四种表现历史的模型：浪漫的、悲剧的、喜剧的、反讽的。海登·怀特：《元史学》，陈新译，译林出版社，2004年，第584页。从孟姜女的故事来看，它提供了一种悲剧的情节，因而是按悲剧的方式来解释故事，大禹治水则是喜剧的。面对历史演进为主题的“层累说”，它可以从悲剧、喜剧等方面加以阐释。意外的是，1943年，顾颉刚向“献九鼎”，承认“禹作九鼎”实有其事。朱维铮就认为这件事有点反讽的意味——顾颉刚是“自悖其论”。朱维铮：《顾颉刚铭“九鼎”》，《东方早报》2009年2月23日。又参考《夏鼐日记》卷三，华东师范大学出版社，2011年，第152页。顾氏的这种转变应该从时代背景加以阐释。

“权威”的故事

顾颉刚根据现存的古书研究古史，“依资料出现的先后排列以考其源流，以辨其优劣、真伪”。诸多论者依循这种路数，指出他将“古史辨”落入了“古书辨”。许冠三：《顾颉刚：始于疑终于信》，见氏著《新史学九十年》，岳麓书社，2003年，第203页。林甘泉、李学勤、李锐等先生都是持这种意见。沈颂金：《论“古史辨”的评价及其相关问题——林甘泉先生访问记》，文史哲编辑部编：《“疑古”与“走出疑古”》，商务印书馆，2010年，第380页；李学勤：《简帛佚籍的发现与重写中国古代学术史》，《河北学刊》2013年第1期。他本来是想“以考证方式发现新事实，推倒伪史书”，转入古事辨，辨“伪事”。这种做法在理论上是可行的，但在实践中并未获得成功。关于辨伪事，参考《古史辨》第一册，第29页。我们对历史文本所提供的信息，人们更认可的标准应该是“合乎情理”。因此，历史文本的价值不再是建构历史的真相或提供事实，而是建构合理的意义。也就是说，要侧重对事件、人物所产生的意义的阐释。权威的叙事便是圆融，便是从事件出发展现因果关系以及事件带来的多重意义；意义的评价标准不是“真”、“假”。当然，“权威的”故事也要符合读者的期待。

意义阐释仍然要从外在方面切入，我们今天称之为语境论（contextualism）。只有参照具体的语境，才能理解顾颉刚当时的论说及其后的一系列行为。顾颉刚在作于上世纪30年代的《三皇考》中提到他之所以注意尧、舜、禹的古史传说，是因为“他们是儒家所奉的中心人物，是《尚书》一经中的最大偶像。”顾颉刚：《古史辨》第七册中编，第45页。作为经历了1919年的青年来说，他更容易接受提倡新道德、反对旧道德这种看法，也就是批判儒家传统道德。同样，在1934年，顾颉刚在自己创办的《禹贡》半月刊《发刊词》中，针对日本分割中国边陲与分化中国民族的论述，痛说“民族与地理是不可分割的两件事，我们的地理学既不发达，民族史的研究又怎样可以取得根据呢？”1939年顾颉刚又在昆明《益世报》开了《边疆附刊》，发表文章《中华民族是一个》，声称勿要过分区分汉、满、藏、回等，引发了一场关于中国是不是多民族国家的争辩。葛兆光：《在历史、政治与国家之间的民族史》，《南方周末》2012年9月6日“阅读”版。回顾中国近代史便可发现，这一段是国家和民族处于危急的时刻，顾颉刚甚至在这一时期批评了“尧舜禹抹杀论”。且不管“层累说”是否抄袭了白鸟库吉的“尧舜禹抹杀论”或内藤湖南的“加上原则”而不加注明，顾氏的说法与他们的具有高度一致性却是真的。如此，顾颉刚在这一时期便是反对早年的自己。

我们似乎在这里看到了矛盾之处，前面说他走在实证主义和后现代主义之间是例证之一。刘家和先生在评价崔述时提到：“我们从学术史的角度来看，几乎历史上一切有成就的大学者都不可避免地有其深层的内在矛盾。”见邵东方：《崔述与中国学术史研究》，人民出版社，1998年，第9页。这种评价同样适用受崔述疑古学说启发，但又试图超越崔述学说的顾颉刚。字面上说，“古史辨”应侧重于辨古史、古事，而非古书，即要求获得事件的本真。顾颉刚在早期没有这样做，反其道而行之，就引导我们注意“造伪”产生的意义。后来，他从民族和边疆等问题的角度出发所作的论述，表明了他注重历史学的致用。

顾颉刚在侧重求真还是致用上也有一个转变过程。“通经致用”的原则在明末清初就已经达到高潮：“清初诸师皆治史学，欲以为经世致用。”梁启超：《清代学术概论》，复旦大学出版社，1985年，第43页。顾颉刚受到了章太炎等古文经学家的影响，认为治学应当放弃“致用”，转而坚持“求真”：“在学问上则只当问真不真，不当问用不用。学问固然可以应用，但应用只是学问的自然的结果，而不是着手做学问时的目的。从此以后，我敢于大胆作无用的研究，不为一班人的势利观念所笼罩了。”不过他后来又说道：“一件故事的真相究竟如何，当世的人也未必能知道真确，何况我们这些晚辈。”顾颉刚：《古史辨》第一册，第25、273页。按照这种说法，求真无异于缘木求鱼。这是顾颉刚早期的想法，而到了1933年前后，面对诸多学者论述“民族”及其前途命运时，他的想法有了改变，前面述及他追求中华民族的一致性，便是面对危急时刻的产物。夏鼐先生在1937年12月5日的日记中对顾氏的评价佐证了这一点。见《夏鼐日记》卷二，华东师范大学出版社，2011年。

要对顾颉刚的说法和做法加以解释的话，就必须考虑时代等外在因素。法国史家普罗斯特说：“作为个人和群体的历史学家并非处在社会之外，而是生活于其中；他们提出的问题都难免沾染了所处时代特有难题的色彩，即使那些他们自认为纯粹的历史学问题也是如此。”普罗斯特：《历史学十二讲》，王春华译，北京大学出版社，2012年，第87页。也就是说，顾颉刚的学术追求存在矛盾之处：他一方面想求得历史事件的本真，另一方面又受二三十年代中国社会变动等现实问题及相关因素的指引或制约。他阐述“层累说”时便游走于求真和致用之间。

英国史家爱德华·卡尔说过：“历史是历史学家和历史事实之间连续不断的、互为作用的过程，就是现在和过去之间永无休止的对话。”卡尔：《历史是什么？》，第115页。我们也可以依据“层累说”的内涵为历史的真实下一个定义：已经消失的客观事实，经“史家”的记载、诠释，同时被赋予意义，得以再现于读者的头脑中。不过，这种真实蕴涵了“史家”的观念，不一定与客观事实完全对应，却有其独特意义。回到顾颉刚上来，他后来由伪古文《尚书》转移到《今文尚书》，“化经书为史料”，试图在经学中找出可以用作史料的“真”便是认识上的再次突破，扬弃了早期提倡的“破坏”。

结论

1911年，王朝体系终结，而新政体的内容又没有完全确立。这种语境下，历史写作成为了不同版本的中国相互竞争的地方。蒙文通的古史三系说（1927年）、参考周书灿：《论蒙文通上古民族文化理论建构》，《人文杂志》2012年第2期。徐中舒的澄滤说和素地论（1927年）、傅斯年的夷夏东西说（1933年）、徐旭生的华夏、东夷、苗蛮三分说（1939年）是例证，“层累说”也不例外，即从时代语境出发去思考历史问题。余英时先生就说：“他[顾先生]是立体地、一层一层地分析史料的形成年代。然后通过这种分析而确定每一层文献的历史涵义。”余英时：《顾颉刚、洪业与中国现代史学》，收入氏著《文史传统与文化重建》，生活·读书·新知三联书店，2004年，第410页。我们同样应该思考顾氏在每一阶段提出问题时展现出来的矛盾。

要注意的是，顾颉刚的早期论述在回应时代问题上并不那么明显。如前所述，他强调历史学的求真，而应放弃致用。1955年，郭沫若与尹达访日归来后，提到疑古有为帝国主义服务的一面。顾颉刚在《汤山小记》中自述：“朱[熹]、阎[若璩]、姚[际恒]、崔述则生于纯封建之时代，其时尚未有帝国主义，安得为之服务乎？”尹达在重申郭氏的说法时，顾颉刚反驳说：“我之学术思想悉由宋、清两代学人来，不过将其零碎文章组织成一系统而已。要批判我，是否先须批判宋、清两代之疑古思想？”顾颉刚：《顾颉刚读书笔记》第七册，台北联经出版事业公司，1990年，第5507页。注意这里的时间点，便知道争辩的由来。上世纪50年代开始整风反右运动，史学界又盛行讨论“五朵金花”。这样，我们可以将顾颉刚的历史研究看做是一种伦理和政治实践活动，从来就有致用的一面。

顾颉刚从“层累说”转到后来对民族、边疆问题的论述，可以说他是走了一条从“疑古”到“反疑古”的道路，是随着政治形势的发展而转化了早期的主张。奥克肖特认为，近现代欧洲政治的推动力集中地表现为两种倾向：怀疑论和信念论。我们也可以把这种看法诉诸于中国近代学术史研究，认为近代学术活动也是这两个拉力作用的结果：它们“并不是两者必取其一的统治风格，它们同时提供了我们政治运动的限制条件和动力。”奥克肖特：《信念论政治与怀疑论政治》，张铭译，上海译文出版社，2009年，第179页。李锐在论述顾颉刚时也提到了这种区分，只是他的考察从古希腊的视角出发，强调由疑而信，与本文的论述不一。参考李锐：《新出简帛的学术探索》，北京师范大学出版社，2010年，第380-410页。顾颉刚提出“层累说”后便“爆得大名”，后来其实也是走在怀疑论和信念论中间。顾先生的这种两极性给他本人及中国近代学术话语带来的矛盾之处，值得我们深思。

作者单位：厦门大学历史系

* 基金项目：教育部人文社科重点研究基地项目“20世纪西方史学思潮及其相互关系”（项目批准号05JJD770003）阶段性成果。

古代历史故事范文2

一、典故的含义及其“密码性”

所谓典故，是指“用较少的词语拈举特指的古事或古语以表达较多的今意”的一种表现手法。具体说来，典故是指出于古典书籍中的轶事、趣闻、语言，历史人物、传说人物或有出处的诗句、文章。用典分用事和引用前人诗句两种。用事是借用历史故事来表达作者的思想感情，包括对现实生活中某些问题的立场和态度、个人意绪和愿望等等，属于借古抒怀；引用前人诗句，也包括化用前人诗句。用典要具备三个条件，一是引古以说今；二是所引古事古语是特指的，应都有出处；三是词约而意丰。

在中国古代诗歌中，典故被普遍使用。这既可使诗歌语言精练，又可增加内容的丰富性，表达的生动性和含蓄性，可收到言简意丰、耐人寻味的效果，增强作品的表现力和感染力。但是，因为典故来源于古代典籍，所以它不那么容易被理解，就像电报中的密码一样，需要破译。否则，就会导致对诗意浅薄的甚至是错误的理解。我们以李商隐的《华清宫》一诗为例：

华清恩幸古无伦，犹恐蛾眉不胜人。

未免被他褒女笑，只教天子暂蒙尘。

在熟悉这些典故的人看来，这首诗十分“浅近”，但对一个现代读者来说，他除了要了解每个词的“字典意义”之外，还必须了解：“华清恩幸”的故事内容；周幽王宠爱褒姒的故事内容；玄宗于安史之乱时幸蜀的故事内容。此外，还应对中晚唐的历史环境、当时出现的众多咏华清宫、杨贵妃的诗歌等有所了解。要想鉴赏古代诗歌，就必须破译这些“密码”。否则，这些典故就会成为读者的阅读障碍。

二、用典方式

1.引用故事

引用故事，简称用事，是借用历史故事来表达作者的思想感情，包括对现实生活中某些问题的立场和态度、个人的意绪和愿望等等，属于借古抒怀。

引用故事首先包括引用神话故事。如李贺的《李凭箜篌引》，有“江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌”的诗句，用湘妃和素女这样的神女为乐声感动，来形容李凭的箜篌弹得好；还有“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”的诗句，引用女娲炼石补天的传说，进一步形容李凭的箜篌弹得好。

引用故事，还包括引用历史故事。在引用历史故事时，又有明用和暗用之别。明白地指出是何人何事，这是明用。如白居易的《放言五首》第三首中的“周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时”，明白地指出是借用周公和王莽之事来喻今的。暗用历史故事，是指没有明白指出引用了哪个历史故事，让人难以一眼看出。如果读者知道所引用的历史故事，便能读懂语词，反之，便要大伤脑筋，甚至不知所云。如杜甫的《前出塞》第三首中的“功名图麒麟”的诗句，就暗用了汉宣帝刘洵把霍光等十一名功臣画像于麒麟阁的故事。如果不知道这个故事，就颇令人费解了。也有反用历史故事的。如汉文帝刘恒爱贾谊之才，将他从长沙召回，在宣室接见他，这本来是汉文帝惜才的表现。而李商隐却在《贾生》一诗中用“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”的诗句，讽刺汉文帝不能真正重用贾谊，这是对汉文帝接见贾谊这一典故的反用，李商隐借此来慨叹自己的怀才不遇。

2.点化前人语句

用典的另一种方式是点化前人语句。可以直接引用前人诗句；也可以化用，即将前人的诗句消化后用自己的话写出。有的诗句经点化后，比前人说得更具体、更生动形象。

化用前人的诗文歌赋，也是用典的典型的一种，如王勃在《藤王阁序》中几乎句句用典，增强了文章的文化底蕴；姜夔在《扬州慢》中或明用，或暗用，或化用杜牧的诗，形成了虚实对比，表达了物是人非、今非昔比的凄凉。

如《孟子》的“狗彘食人食而不知检，途有饿殍而不知发”，杜甫将其点化为“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，不仅更生动形象了，也更精警了；有的经点化后，同前人诗文的艺术风格大有不同。

三、典故的使用与诗的意境

典故主要来自古代典籍，它的使用可以瞬时引人遐思，这自然会增加诗的内涵。而它的凝缩性又使它能够以简驭繁，使诗歌达到词约意丰的效果。典故的使用，还可以使诗歌避免直露表达，变得委婉含蓄，进而而达到“曲径通幽”的艺术境界。

如辛弃疾在《永遇乐・京口北固亭怀古》中成功地运用了五个典故：孙权、刘裕、刘义隆、佛狸、廉颇。这些典故都是京口这个地方的历史掌故，诗人借助这些历史事实含蓄自然而又充分地表达了自己的思想感情。

古代历史故事范文3

关键词：《故事新编》；历史书写；特征

关于《故事新编》的文体归属，众说纷纭，莫衷一是，但其是关于历史书写的小说，早已公论。所谓“故”事“新”编，就是指对经典文本的再次创作，在鲁迅的笔下这种再创有着独特特征，突出表现在强烈的现实关怀，古今杂糅、时空交错，对圣贤、先哲、权威们的消解与否定。

一、《故事新编》具有的独特特征

1.强烈的现实关怀

《故事新编》中几乎所有的篇章都不是一时冲动、空穴来风，都有一定的现实考量，凝聚了鲁迅对许多问题深入、持续的思考，充满了浓烈的现实战斗激情。如，《补天》中的“小东西”满嘴仁义道德，却从事着男盗女娼的勾当，表面上道貌岸然，内心却是肮脏龌龊；《铸剑》中的国王凶残毒辣，群臣无能无聊，看客麻木愚昧；《理水》中文化山上“学者”卖弄学问，丑态百出，所谓“大员”在大灾面前不顾老百姓的死活，大搞“品尝宴会”；《非公》中所谓的募捐救国队，以救国为名，大肆搜刮；《采薇》中的小穷奇实为强盗，却美其名曰“恭行天搜”，流氓无赖相十足；《出关》中所谓“优待”老作家和“提拔新作家”，实为剥削者常用的一种欺骗宣传手段；《起死》中出现的“保甲”“上流文章”都有所指，这些现象都有现实依据，加入这些现实因素，既实现了对时弊的针砭，又增强了文本的杂文味和现实战斗性。

2.古今杂糅，时空交错

《故事新编》在处理历史素材时，没有完全忠实历史，也没有按照历史事件本身及其过程作表面上的铺陈，而是深入历史和历史人物的精神深处，通过古人古事的“重演”，折射出从“五四”到三十年代中期中国社会的若干“影子”，让“现在”与“过去”浑然一体，让人真切地感受到中国历史的循环往复。这种处理历史与现实的方法，既高于历史又高于现实，自由地穿梭于“过去”与“现在”，在历史中审视现实，在现实中体验历史，从而达到对历史全新的理解和阐释。

3.对圣贤、先哲、权威们的消解与否定

鲁迅对历史典籍中的英雄、圣贤和权威们持否定态度，眼光是俯视的，这根源于其对中国历史、历史书写者以及历史文本的怀疑和深刻认识。《故事新编》中所描写的人物不是历史上的先贤与圣哲，就是传说中民族精神的化身和典型，但是在鲁迅“俯视”的视域内，他们风光不再，脱去神圣衣冠，着陆现实人间，经历常人才有的无聊、无奈、寂寞、悲伤、屈辱、尴尬和伤害。

《故事新编》中八篇小说的取材都不是信手拈来，而是审慎选择、精心设计的，在精神内涵上是一以贯之的，那就是“脱冕”，让这些圣贤、先哲、权威们平凡化、凡俗化，让他们在人间遭尽洋相，神圣形象消解殆尽。这种“脱冕”，在完成了对他们消解与否定的同时，也实现了对中国传统文化、中国历史文本、中国历史的消解与否定，因为他们的思想，他们所代表的精神是中国传统文化的精髓，是中国历史文本的正统，是中国历史的根源，对前者的否定与消解，也就是对后者的否定与消解。

虽然把《故事新编》归档为历史小说遭到很多人反对，但毋庸置疑的是《故事新编》书写历史的方式对我国现代历史小说发展起到了重要的作用，无论是追求历史精神的神似、借古人之事浇心中块垒、以古讽今，还是艺术手法上的油滑、反讽、戏拟等都让后起者群起模仿借鉴。

很多作家开始从事历史小说创作都是受《故事新编》启发，比如，郭沫若、矛盾、郁达夫、冯至、王独清、废名、聂弩、秦牧等。在我国现代小说史上，受《故事新编》启发所创作的历史小说，难以尽数，就是当代文坛风光一时的“新历史小说”也不能说和《故事新编》没有干系，《故事新编》的影响可见一斑。

二、故事新编带有的局限性

《故事新编》为现代历史小说的繁荣立下汗马功劳，但是也遗留了一些“祸根”，这些“祸根”在现代历史小说中迅速蔓延，使其带有很多局限。主要表现在：

1.功利观

从上面分析中可以看出《故事新编》有很强的现实功利性，文本中摄入很多现实事件和人事纠纷，这是创作《故事新编》的原动力之一。这种功利观在后来的历史小说中得到过度的发挥，为了讽今，随意篡改历史，盲目比附，牵强附会，甚至大肆进行人身攻击和无理谩骂，既侮辱了历史，又糟蹋了现实。

2.消解历史

从《故事新编》文本叙事中可以发现，鲁迅有意改写历史文本和历史人物，把这些人物彻底现实化，退去他们身上的神圣光环，消解他们的神圣性，从而达到对历史的解构和否定。鲁迅对中国历史和传统文化是解构中有建构，可惜后继者没有做到这一点，对历史完全否定，过分偏激，让我们无本可依，最终导致民族精神的

涣散。

《故事新编》只是包含了“祸根”因素，在文本里不是很突出，只是后继者把这些弊端突出化了，瑕不掩瑜，《故事新编》在现代历史小说史上的地位无法撼动。

参考文献：

[1]鲁迅.故事新编・序言.鲁迅全集（第二卷）.北京：人民文学出版社，1981.

[2]鲁迅.华盖集・忽然想到.鲁迅全集（第九卷）.北京：人民文学出版社，1981.

[3]富华.历史的消解与重构：略论《故事新编》的历史意识.浙江社会科学，2007（02）.

古代历史故事范文4

近代蒙古社会文化的这场前所未有的巨大变迁改变了自16世纪以来安于一隅的塞外蒙古人与外部世界的关系及对外部世界的基本态度，为他们的世界观、人生观及伦理价值观念带来了巨大的冲击，并由此改变了他们的心性结构、精神气质和情感模式。而这种社会审美文化的变迁过程在体现民风民意最为直接的蒙古族文学价值取向变化中得到了充分的印证。笔者曾在2012年度国家社科基金特别项目“北部边疆历史与现状研究”中的立项课题《内蒙古近代农耕化与蒙古族文化变迁研究》中，分别以近代蒙古族书面文学、民间文学和抒情文学为例论证了近代蒙古族社会、文化、文学之间变迁互动的过程。篇幅所限，本文仅选择该课题成果的部分内容，以近代蒙古族民间文学说唱艺术的繁荣现象为切入点，通过解析其审美意识的变迁实据，论证了内蒙古近代农耕化的社会文化效应，解读了社会变迁与文化变迁、文学变迁之间的互动关系。

近代之前，蒙古族说唱文学以散韵结合的英雄史诗为主。自十三世纪中期到十九世纪中期，蒙古英雄史诗虽然经历了发展期和消亡期，但仍有《格斯尔》、《江格尔》等数十部长、短篇史诗作品存留传唱至今。这些作品以夸张的手法记载草原人类蒙昧初开时的原始记忆，形成散文式“说”与韵文式“唱”交叉搭配的固定模式。直到19世纪，蒙古族说唱文学的传统内容增添了崭新的构成元素———本子故事。从审美意识而论，蒙古族历史悠久的民间说唱艺术与汉民族的文学艺术交融产生的说唱文学新形式———本子故事一改以往英雄史诗“尚虚幻，贵夸张”的传统风格，整体呈现出“由虚向实”、“贵神向重人”转变的新趋势。

“本子故事”是指蒙古族艺人口头说唱的故事，是蒙古地区自古盛行的胡尔齐故事的一种，属于民间文学范畴。传统胡尔齐故事的内容来源于蒙古族古老而丰富的英雄史诗（包括莽古斯故事）。自十九世纪上半叶起，在蒙汉文化交汇广、交融深的卓索图盟等东南蒙古地区开始流行说唱本子故事，其后逐渐普及到内蒙古全境和外蒙古广阔地区。值得一提的是，本子故事的盛行不仅活跃和丰富了蒙古民众的文化生活，更是刺激和带动了蒙古族文人书生参与故事本子的翻译或创作。由此，属于民间文学范畴的本子故事和属于书面文学范畴的故事本子相互依存，相互促进，在近代蒙古文学领域掀起一股由民间艺人———文人作者———听众群体（读者）三方有机互动的民间文学小高潮。对于近代蒙古族本子故事的兴起渊源，俄罗斯学者李福清在其《书本故事与口头文学的联系》中曾有论到：“从18世纪到20世纪，在现今中国的辽宁省和内蒙古一带显然还形成了一种特殊的口头叙事文学。当地将这种广泛流传的说书文学称之为“本生乌力格尔”，即“书面故事”。这种文学以翻译过来的汉文小说题材为内容。它是两种不同传统的奇妙结合：一种是源于汉族口头说书的远东章回小说传统；另一种是高度发展的纯属于蒙古人的史诗传统。拉着胡琴的说书人按照自己的需要对翻译过来的作品进行改编，突出描述草原蒙古人所喜爱的骏马和骑士，极力采用传统的史诗手法和民族曲调。这样，久而久之，两种原本不大相同的文化经过一个复杂的过程，终于结合在一起了。”笔者认为，近代蒙古本子故事的繁荣盛行不仅仅是“汉族口头说书传统与蒙古人的史诗传统相互结合”的文学现象，更是蒙古文学、文化的传统积淀、族群生存、生活的现实语境以及民族文化选择、吸收的机动能力相互交融的立体体现。

首先从文化传统而论，本子故事的繁荣继承并注解了蒙古书面文学与民间口传文学之间历史悠久的亲缘关系。我们面对口口相传，代代相承的蒙古族民间文学与史笔相传，风骨相继的蒙古族书面文学之间经纬纵横的复杂关系时，仍可从文化学的视域梳理出贯穿其始终的主干血脉。从肇端于13世纪的《蒙古秘史》、复兴于17世纪的《黄金史》和《蒙古源流》直到突起于19世纪的《青史演义》，纵观整个蒙古族文学的发展史络，笔者从创作与接受两个角度简括其传统特色为“创作态度上民间文学与书面文学互通不排异，史学与文学互融不排斥；审美意识上雅俗不对立，贵贱不对峙，没有阳春白雪与下里巴人泾渭分明的门槛隔阂”。因此说，继承和发扬蒙古族文学、文化传统特点的近代蒙古族说唱文学由艺人负责说唱本子故事，由文人担当创作故事脚本的良性互动模式既保障了说唱文学的娱乐性，也提高了说唱文学的艺术性，从而为民间文学与书面文学交互发展的蒙古文学史开创了一个双赢的良好局面。

其次，从族群的生存语境而论，本子故事的繁荣迎合并体现了近代蒙古族在多元社会中的跨文化生存现实。众所周知，清朝初期时“严禁蒙汉相互容留、杂居，甚至要蒙古部落内所有的汉人、汉人村内所有蒙民各将彼此附近的地亩照数调换，分别集中居住，不许混杂。”〔1〕但是，事实证明，清廷的禁令从未能制止汉族移民为生计糊口而奔向塞外的脚步。直到19世纪初叶，蒙古民众沉醉于新兴的本子故事时，其中夹杂的大量汉语音译词汇并未成为他们欣赏理解的障碍。可见，此时，蒙汉杂居已成规模，蒙古人接受汉文化影响已成风气。当世代农耕的汉族文化开始染指游牧蒙古人世代安居的朔漠草原，并与其博弈彼此的文化话语权之时，新兴的本子故事在满足蒙古听众的娱乐需求之余责无旁贷地承担起了促进文化交流的使命。本子故事的兴盛一方面推动了更多说唱艺人的涌现，另一方面促进了蒙古族文人从事故事本子新作的创作或去翻译和改写讲史演义类、英雄传奇类和公安类小说等适合说唱的汉族文学作品。我们用影响理论解析近代蒙古族文学发展史略，可清晰地梳理出从译作到仿作再到创作的三个较为完整的发展环节。从模仿汉文小说译本到创作中原故事的发展过程中，本子故事的兴盛环节恰恰完成的是从翻译汉文小说向创作以本民族现实生活为题材的独立小说过渡的重要中介任务，其在蒙古文学史上的理论意义和现实贡献实不可没。再次，从民族文化的选择能力而论，本子故事的繁荣展示并证明了蒙古文化对异文化的吸收和改造能力。创作者们的创作态度以蒙古族固有审美情趣为宗，不仅迎合了当时对内地历史文化有兴趣而缺乏深层沟通的蒙古族读者的实际欣赏水平，更是衬托出创作者在多元文化交融的环境中注重民族文化主体性的思维定式和创作能动性。

本子故事最早兴起的漠南蒙古地区靠近我国蒙古族英雄史诗流传分布三大中心之一的扎鲁特———科尔沁史诗带，其传统文化底蕴非常雄厚。这一地区蒙汉杂居的生存环境、京师屏藩的地理位置，具备了能够与内地频繁交流互动的天然优势，为文化事业的发展提供了良好的社会条件。到了近代，来自汉文化圈的新的审美意趣在蒙古族民众的精神文化领域广泛地渗透扩展。以说唱中原内地故事为主要吸引手段的本子故事即是伴随着漠南蒙古蒙汉交杂，移垦加剧，农耕日甚的社会变迁进程悄然升起，并以星火燎原之势遍及内蒙古全境以及漠北的外蒙古地区。但是，我们从深受蒙古人喜爱的本子故事中仍可捕捉到他们注重民族传统审美理想的文化选择。当时，本子故事的来源渠道可分为二：其一，汉文小说的蒙古文译本及改写本，如《封神演义》、《水浒传》等；其二，产生于蒙古地区的以描写中原内地战争为主要内容的作品，如《寒风传》、《说唐五传》等。这些作品无论是说唐、讲汉还是言宋，都是以保家卫国，英雄征战的故事为主。这种高扬爱国主义与英雄主义的审美取向和欣赏趣味让人很容易联想到蒙古族历史悠久的英雄史诗传统。即使是蒙古文人创作的故事本子新作虽然标以内地战事为题，但是，究其本源则是作者从本民族的审美理想出发，仿照汉文“说唐”故事，借鉴和择选清代流传的各类汉文讲史演义和公案类小说的细节，经过艺术虚构创作出来的。譬如，“说唐五传”之一的《苦喜传》中，作者开篇介绍唐朝紫辉皇帝“力敌万夫”的描述显然属于蒙古化之笔。蒙古族自古重骑射、部落首领需要以武功服众。即使是撰者生活的清代，蒙古贵族多勤于骑射，致力由军功晋升。因此，本子故事中出现“力敌万夫”的唐朝皇帝，反映出作者是在遵循自己的生活经验和本族的审美标准进行创作的事实。这些故事本子新作中频频出现与汉族文化传统不相符合的结构方式和情节描写，一方面是作者对中原汉文化尚缺乏深刻了解所致，但另一方面则证实了这些作品依托蒙古族英雄史诗传统，尊重本民族文化特质的事实。本子故事粗线条的叙述方式、重复情节的处理手法以及对英雄的崇拜和以征战为主线的题材，无不表露出英雄史诗的痕迹。这些渗透着蒙古文学传统和文化底蕴，融合语言魅力和情节引力于一身的本子故事不仅仅是近代蒙古民众茶余饭后的娱乐消遣，更是民族文化在多元语境中的吸收能力和创新活力的动态体现。

“说唐五传”是最受近代蒙古民众欢迎的说唱本子故事。据传，清代卓索图盟土默特左旗（今辽宁省阜新蒙古族自治县）瑞应寺喇嘛恩和特古斯创作了这些本子故事新作。所谓“说唐五传”包括《苦喜传》六十回、《全家福》六十回、《尚尧传》九十回，《偰僻传》一百二十回，《羌胡传》一百九十九回。这些作品的主要材料来源于清代中原地区盛行的小说和评书《说唐前传》、《说唐后传》、《说唐三传》以及《封神演义》、《三侠五义》和《隋唐演义》等诸多历史演义小说和公案小说。这些深受蒙古民众喜爱的本子故事和故事本子“那既庞大而又简洁清晰的结构和脉络，那庄重、严肃、不事诙谐的故事内容和叙述方式，那对英雄的崇敬和以国家、群体利益为重的精神，包括那些一再出现的充满神秘感的斗法情节，以及同一主题经过反复结构故事而不断深化，从而形成小说群落形态，都深深印记着蒙古英雄史诗的胎记。”〔2〕但是，与蒙古族传统的英雄史诗相比较，近代新兴起的“五传”等本子故事则在艺术审美上明显呈现出“由虚向实”，“去神化、贵人事”的新取向，清晰昭示着近代蒙古族社会的变迁烙印。

我们知道，作为一种大型的民间文学样式，英雄史诗不同于作家创作的书面文学属于个人行为，而是一个民族全体人民聪明与智慧的结晶。从最初产生到广泛流传，从不断加工到长期保存始终与全民族的集体有着密切的关系。他们用本民族的眼光审视和解读周围的世界，运用本民族的语言把自己民族独特的心理素质、道德观念和风俗人情烙印在史诗的字里行间，体现着本民族特有的激情和理想。史诗所赞美的英雄人物都是“民族精神的十足的代表，他们往往通过自己的个性来表现出民族的全部的充沛力量，它的实质精神的全部诗意。”蒙古族英雄史诗《江格尔》就是这样一部爱国主义与英雄主义的诗篇。主人公江格尔身上集中体现了蒙古族人民的机智勇猛、强悍粗犷、不畏、疾恶如仇等最优秀的品质。他智勇双全，神力过人，心胸坦荡，知人善任。为了消灭落后的分裂势力，实现各部族的统一，为了消除外来的侵略战争的隐患，保卫家乡的安全，捍卫本不足人民的利益，他团结了六千又十二名“个个像神仙一样的勇士”，南征北战，除暴安良；他在战争中身先士卒，以身作则，运用各个击破的战术，先后征服了七十个可汗的领地，创建了拥有五百万居民的“像天堂一样幸福吉祥的宝木巴联盟，实现了蒙古族人民千百年渴望并为之奋斗的和平统一的美好愿望。江格尔成为促进统一的英雄象征，犹如文中的唱词所言：“在东方的七个国家，江格尔是人民美好的梦想；在西方的十二个国家，江格尔是人民崇高的希望。”但是，我们从史诗大胆瑰丽的想象和天马行空的描写中也不难发现其神话与历史相结合，幻想与现实相交融的艺术特色。史诗的内容往往天人不分，人神相交，英雄的业绩与神力的夸张扭结在一起。英雄史诗《格斯尔》中，主人公格斯尔就是为了“降服妖魔，救护生灵，使善良百姓都过上太平安宁的生活”，接受观音菩萨和白梵天王的派遣，降临人间的。他既是母体血肉之胎所生，从事着放牧、揉皮子、挖野菜、掏地鼠等极其普通的劳动生产，过着常人一样的生活。但是，作为天神的儿子，格斯尔又具备了凡人无法比拟的神奇本领。当他还在母腹中的时候便会唱歌说话、告知自己的身世和未来的神通，一岁捕杀魔鸦，二岁治死恶魔，三岁杀鼹鼠精，四岁镇压七妖，五岁施展分身术、障眼法放出毒蜂和虻虫俘获五百商人，十四岁独闯龙宫逼婚，十五岁起便开始了驰骋疆场保卫家乡的征战生涯。成人后的格斯尔更是神通广大法力无边，上达天国招呼天神，下入地府役使鬼怪，真可谓为所欲为，无所不能。这些荒诞不经、离奇古怪的故事情节、上天入地、瑰丽宏伟的战争场面使得史诗中的英雄人物神化幻化，罩上了一层扑朔迷离的神奇色彩。但是，当我们把比较的目光投向近代同样以英雄保家卫国为主题的“五传”等本子故事时会发现传统英雄史诗“贵夸张，尚虚幻“的审美取向渐趋淡化的倾向。

“五传”讲述了跨越百年的唐朝兴衰故事。其中，外事战争征伐和朝廷内部争斗内容占了绝大篇幅。可以说，保卫社稷和反抗侵略是贯串这五部系列作品的主脉络。综观故事全文，唐朝先后与匈奴、吐蕃、突厥界利汗、北燕、南越、东辽、西辽、羌胡、契僻等众多国家交战。这些战事都是因对方挑起事端，侵犯唐朝引起。“五传”以唐朝反抗侵略的胜利保障了正义战胜邪恶的艺术效果。作者通过不遗余力地歌颂正面英雄不屈不挠，誓死捍卫国家的奋斗精神，更加突出了作品反抗侵略，保家卫国的中心思想。“五传”塑造了程公叶、程四海、程忠乃、秦人杰、秦龙、秦孙表、罗舒玉、罗孟、罗雄、罗强、尉迟嵩勋、尉迟显德、尉迟芳、徐云、徐西里、薛嵩、薛邯等一大批以保卫大唐社稷，反抗外敌侵略为己任的英雄人物形象。他们作为唐朝反侵略战争的中坚力量，不贪财、不恋色，不求享乐，一心只为唐朝社稷的安危殚精竭虑。他们也像清代蒙古王公贵族一样，承袭着从祖辈传下来的爵位，世世代代供奉于朝廷。在“五传”跨越百年的宏伟叙事中，这些英雄人物一代承接一代地为保卫大唐江山，反抗敌国的侵略前仆后继，奋斗不息。但是，他们既没有传统英雄史诗《格斯尔》、《江格尔》中主人公上天入地，呼风唤雨的神通，也不像史诗英雄不死不灭，永恒战斗的神奇。“五传”的主人公都是凡人俗子。他们人生有限，生命无常，所致力的事业也处于不断的循环反复之中。

他们超越个人的存在方式就是子承父业，代代相传的家族存在方式。五传之一的《苦喜传》中，秦琼的九世孙秦龙年仅十一岁便挂帅出征匈奴国。其父镇国公秦人杰虽然心怀担忧，但更多的则是后继有人的由衷欣慰。作为长辈的秦人杰在送别酒席上挥泪告诫这些少年英雄们：“看你们六个人的举止，日后必能成为国家柱石般的良臣，你们要努力向前，莫要像我们这些愚钝的父辈们，有所闪失。”可鉴，英雄们自小从父辈那里接受了要为国家尽忠尽力的传统教育，确立了努力成为国家栋梁之才，终身效力社稷的人生目标。近代蒙古族学者罗布桑却丹在其著《蒙古风俗鉴》中记载蒙古族在喜庆宴席上，年长者在接受晚辈敬酒时，会祝福他们“要孝敬父母，要忠于额真诺谚，要把力量先给国家。”我们从“五传”中与蒙古族的礼仪习俗如出一辙的情节描写中着实感受到蒙古族崇尚集体主义、英雄主义的传统文化烙印。而且，究本溯源，正是得力于这些不怕死、乐于献身国家的英雄及其信奉的英雄主义和集体主义精神，“五传”能够在蒙古地区广受喜爱，经久不衰，流传至今。

“五传”重实在，不事虚幻乖张的笔锋与其产生的时代、社会背景有直接的关系。“五传”的作者生存生活的时代已不是古代的部落社会，而是统一的多民族清朝。蒙古族自隶属清朝，被分旗而治，使得反映部族战争为要的古老英雄史诗日渐衰落，代之而起的便是保卫统一王朝的“五传”一类本子故事和故事本子新作。在清朝统一全国的战争中，蒙古族发挥了举足轻重的作用。此后长达二百余年里，军政合一的各旗蒙古骑兵一直是清廷借以震慑全国，维护国家统一的王牌劲旅。“五传”作者以古谕今，视唐朝为当下清廷之象征。在其笔下，进犯唐朝的外敌中有些原本是唐朝属国如羌胡国、西夏国等，还有一些则是唐朝委派镇守一方的封疆大吏如铁松海的燕国等。因此，我们说唐朝反击这些与其说是入侵者更像是背叛者的胜利战争不仅是作品对维护国家统一，反对分裂的正义之举的肯定，更像是创作者献给清王朝实现和维护中国统一大举的一首颂歌并不为过。“五传”等本子故事的兴起恰逢近代中国外侮日甚，内患迭起的动荡时期。由殖民主义、帝国主义侵略以及清王朝腐朽统治造成的空前的民族危机和社会危机使得中国作为古代文明大国的光辉形象从清代前朝逐渐暗淡，到了清朝道光二十年（1840年），鸦片战争的失利，最终导致这“天朝大国”沦为受他人强制的半殖民地半封建社会，成为帝国主义列强瓜分豆刨的对象。在近代反抗帝国主义侵略的战争中，世居朔漠的蒙古族也做出了重大牺牲。从第一次鸦片战争开始，清廷多次从内蒙古各旗征调蒙古骑兵，派往前线抵抗外强。仅在1860年的保卫天津大沽和京城八里桥战役中就有数千蒙古骑兵阵亡。

古代历史故事范文5

如果只看故事情节，很吻合当下历史叙述的套路，既有英雄气短，又有儿女情长，还有大户人家的富贵与凄凉，就如同历史上任何一个朝代更迭或风云际会都会发生的悲欢离合。少志和秀水的故事也不例外。这样一种没有历史的历史书写或者“超历史”的历史书写，成为小说想象历史的一种方式。故事发生在什么时代并不重要，重要的是天底下竟然没有能够容纳这对痴情男女的时间和空间，即使他们生长在世外桃源的梅山城――这座历史上逃避战祸的偏安之城，也即将被占领。即使他们逃到山高林密的古云山隐居，也难逃“的工作组上山了”的历史宿命。正如小说开头“从他临阵逃脱那一刻起，他的世界就变了。这由不得他做主，改天换地是一阵巨大旋风，刮得他这片小落叶昏头转向”，还如“秀水说听他们谈国军什么的，就莫名焦虑。天崩地裂的政治风云，她向来害怕。可命运偏将她的爱情及婚姻安排在这改天换地之秋”。这样注定无法改变自己命运的故事，表面上是个人私情与时代历史相冲突的老故事，只是这个老故事并不“老”，因为这种无辜的、平凡的、纯洁的个人被历史“旋风”伤害、压迫的故事是典型的后冷战、后革命故事，也是80年代在伤痕文学中所确立的一种想象历史的方式。在这种“个人是历史的人质”的叙述中，个人只能像扁舟一样飘零、像落叶一样飘落，而历史则被叙述为无可抵抗的、暴力的、摧毁性的“巨大旋风”，个人的无力、脆弱只是为了反衬或控诉大历史/政治的暴力。

有趣的是，作为故事主角的少志、秀水并非普通的儿女，暂且不说他们都是出身大户人家的少爷小姐。少志的梦想是中国的巴顿，“是一个适宜于乱世生长的人，打得，忍得，跑得，野豹似的体魄，加上足智多谋的头脑，老天应该是垂青他了”，所谓“乱世出英雄”。而秀水也是新式人物，接受新式教育，读过西方小说，是时尚中人（“她穿着一身白色旗袍，头发微微卷着，高跟鞋，夹着教义，一派新式女性打扮”）。可以说，他们是五四一代走出封建家庭的新青年，是那个“改天换地”的新时代儿女（正如少志参加了国民革命军），但是小说却格外强调这对新式儿女的一份“旧情怀”。尤其是对于“一身的古典美”的秀水来说，连订婚之时都“带了本《红楼梦》”，“她这种女人，即便接受西方再多的教育或影响，她不可能彻底开放”、“她向往的还是男耕女织，恩爱到老的家庭生活。这两年，少志走后，她痴生过蛮多梦想，等战争完结后，她和他就在梅山城里选择几间房子，不要华贵的，能遮风挡雨就行。最好是住到巷子里，平平安安，粗茶淡饭，与他相依为命过一生。”正是这种“男耕女织”的“世外桃源”使得少志“临阵脱逃”，“趁着还没死，去城里见秀水”，以完成一段范柳原、白流苏式的“倾城之恋”。只是这种“发乎情，止乎礼”的中国爱情却叠加着“一生一世长相思守”的现代/浪漫主义爱情神话，正如秀水的旗袍恰好是一种东方主义化的古典美（或者说“没有西装，何来旗袍”）。

随着少志回到梅山城，小说叙述了一个破败的、冷寂的“梅园”，叙述了一个让少志“感到踏实，温暖”的上千年的青石板路，他们逃难前最温馨的时刻就是去裁缝店做旗袍，这是一个被凝固的、颓废的而又迷人的让人留恋的“故土”空间。而此时此刻的故土以及故土上的人们都被书写为“无辜的”、被动地等待着到来的“小落叶”：“不觉到了傍晚时分，整个县城突然显得异常安静了，仿佛在等待什么，又好像在倾听什么，身处乱世，人们求生保命的本能很强，此刻，都藏到家里做短暂的歇息，为明日的苟活而做点准备。”这恰好就是被作者眷恋、缅怀、挽留的“旋风”到来之前的“瞬间”，是一个“古典的”、“田园的”故土式的中国，是一个以失败者（大户人家的儿女、败兵）的视角来想象1949年之前的梅山/中国，一个暴风骤雨式的革命到来之前的时刻。

古代历史故事范文6

这个曾经在台湾风靡一时的唐朝故事，曾缔结出一个颇为经典的古装女性形象――沈珍珠。这位历史上唯一“消失的皇后”一生跌宕，也赋予这个故事更为传奇和隐秘的色彩。2017年，沈珍珠的故事重回电视荧屏，开年剧目《大唐荣耀》以更为开阔的历史面貌和更为精致的制作品相再现了这段历史。相比三十年前的同题材作品，它突破惯常的历史叙事手法打造了另一种唐风，而沈珍珠的爱恨情仇，也在镜头前觅得了能被这个时代所共情的种种特质。

如何用“小人物”来撬动一段恢弘历史，成为《大唐荣耀》的核心突破点。在古装传奇剧迭出的当下，小人物的故事讲得好，会成为如甄、芈月般的经典荧屏形象；反之，则会陷入庸常。《大唐荣耀》讲述这段历史的视角，采纳了沧溟水的原著小说《大唐后妃传之珍珠传奇》。相比前作，这一次的改编将儿女情长与动荡历史缝合得更为妥帖、细致。这与中唐时期的历史背景也紧密相关，杨国忠、安禄山的重重阴谋箭在弦上，构成了剧集伊始的叙事空间。而天真烂漫的吴兴才女沈珍珠意外入宫，也刚好与这段风云诡谲的历史牵动在一起。之后她的自我与爱情、复仇与抗争，都在这一层政治变局下更显紧迫，有关于女性成长的命旨，也由此寻得了关乎历史变迁的合理性和必然性。

说《大唐荣耀》是一部史诗级巨作，似乎有些言过其实。但作为一部古装巨制，它确实能算得上守正出奇。在坚守家国大义的核心立意下，寓于沈珍珠身上的，不仅是一位少女成长为一代政治女性的传奇故事，也令人们看到了三百年大唐盛世这颗“遗珠”所具备的普世价值――仗义执言、敢爱敢恨、果敢勇武，这些女性的进步精神在现在看来依然有着不过时的意义。有关她的描述，本身就是一次颇为完整的唐史呈现，也构成了一部古装历史剧的坚实内核。

从选角层面来看，《大唐荣耀》并没有起用太多流量小生撑起热度，最具话题性的角色要属此前因参演张艺谋电影《长城》而备受关注的景甜。起初不少人对其能否撑起珍珠的角色争议不断，但从既有的播出来看，景甜的角色处理可圈可点，甚至惊喜不少：少女的羞涩与帝后的威严，两面的拿捏都表现出较为充分的可能性，槿剧奠定了富有辨识度的基调。其他角色形象，新生代演员保障了流行质地，“老戏骨”为剧集增添厚度，在此基础上，乱世争雄、朝堂权谋与后宫算计三条线得以立体鲜活地搭建，营造出层次丰富的观剧体验。