外国现代诗歌范文1
关键词：翻译诗歌；中国新诗；现代性
中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2013）02?0137?05
20世纪初叶是中国文学处于急剧变革的转型期，翻译介绍外国文学的活动因顺应了人们力图克服中国文化危机的心理而得到了长足的发展。就诗歌翻译而言，新文化运动的先锋摈弃了之前翻译的文化中心主义思想，采取了开放和包容的态度，将各种形式、风格和流派的外国诗歌引入中国文坛，成就了中国现代译诗史上的第一个翻译热潮。现代性作为一个来自西方且范畴宽泛的概念，它如何能够在异质的中国文化土壤上有效地成为中国诗歌20世纪20年代以后的主要时代特质呢？五四以后的翻译诗歌在形式、表现方法、情感特质等方面为中国新诗摆脱传统诗歌美学规范的束缚积蓄了能量，以现代性的面孔表达着现代人的情思和时代精神，为中国诗坛注入了现代性血液。
一
中国新诗现代性的发生与外国文化和诗歌的引入相关，译诗在新诗创立之初集中体现了新诗的现代性，并逐渐带领中国新诗朝着“现代”的方向发展。必须说明的是，中国新诗的现代性虽发轫于翻译诗歌，但与外国诗歌的现代性相比又具有明显的民族性色彩。
中国文学现代性的发生是对外来文化被动（清末）或主动（五四时期）接受的结果，“鸦片战争以降，随着西方列强船坚炮利叩开国门，现代性始遭遇中 国”。[1]（1）就早期中国新诗的现代性而论，翻译诗歌帮助中国新诗蓄积起了从旧诗形式与精神中突围的强大力量；倘若没有翻译诗歌，中国诗歌还会在传统诗歌的审美轨道上缓慢地演变或不断地“复古”而难以创新。亦即没有翻译，中国新诗就不会具有与传统相疏离的现代性品格。在理论先行的情况下，最初的新诗创作在内容上与传统诗歌相比虽然有了一丝“现代性”气质，但总难以脱离传统的窠臼，在形式上依然可以视为古诗四七言体的延续。究竟什么样的诗歌才具有现代性呢？胡适说《关不住了》开创了新诗的“新纪元”，他其实看重的是这首诗在内容和形式上特有的“双重”现代性品格：一方面，该翻译诗歌在形式上采用了四行体和分节排列，在语言上采用了通俗的白话，契合了新诗运动的主张；另一方面，该翻译诗歌在精神上引入了挣脱传统礼教的束缚而自由恋爱的现代爱情观和婚姻观。此前胡适用白话翻译的《老洛伯》在形式上完全是一首脱离了古诗严整形式的自由诗，但急于宣告新诗成立纪元的他却并不看好该译诗，因为他知道这首诗表达的情感与中国传统的礼仪观和爱情观没有本质的不同，其现代性仅体现出形式一段。该翻译案例可以证明中国新诗现代性的形成有赖于译诗的看法，正是基于这样的实情，新诗最初的现代性实质上是翻译的现代性，集中地体现在译诗的内容和形式上，没有译诗，中国新诗的现代性就会因为失去影响源和目标体而难以发生。许多开明的学者一直认为，考察中国新诗的现代性应该在将中国特定的人文历史背景和世界文学的总体格局相结合的学术思路上展开，因为中国新诗现代性的发生既有外国诗歌的影响，又承继着民族诗歌的伟大传统。因此，我们应该以传统诗歌和翻译诗歌为参照来探讨中国新诗是怎样逐步创生并完善其现代性，是怎样逐步实现从传统到现代的转型等一系列问题。
当然，中国新诗现代性的发生也得益于外国诗歌的误译，在中国文学（含新诗）现代性的进程中，“误译西方”无疑扮演了非常重要的角色。王德威先生认为晚清小说的现代性是误译的结果，晚清的翻译“其实包括了改述、重写、缩译、转译和重整文字风格等做法。严复（1853?1921）、梁启超（1873?1929）和林纾（1852?1924）皆是个中高手。多年以前，史华兹（Benjamin Schwartz）、夏志清和李欧梵就曾分别以上述三人为例证，指出晚清的译者通过其译作所欲达到的目标，不论是在情感方面或者是意识形态方面，都不是原著作者所能想象得到的。他们甚至指出，这些译者对原著或有心或无意的误解，不知不觉间衍生出多个不同版本的‘现代’观念”。[2]（102）这些误译其实很大程度上属于创造性叛逆，是译者有意为之，并非技术层面的误译。小说尚且如此，那诗歌的误译就更为普遍了，因为诗歌的艺术性几乎是不可翻译的，美国学者伯顿·拉夫尔（Burton Raffel）从语言差异出发认为原诗“无法在新的语言中再现”，翻译诗歌时 “失败几乎是必然，而成功则显得意外或偶然”。[3]（386）五四时期，由于国内新诗革命的需要，很多译者将外国格律诗翻译成了自由诗，这种形式上的误译恰好帮助新诗摆脱了传统诗歌严整的格律形式的束缚，成就了中国诗歌形式上的现代性特质。
新诗的现代性是翻译引进的现代性，但这种现代性在影响中国新诗的同时又具备了强烈的民族色彩，它已然有别于西方诗歌的现代性。中国新文学在同西方物质和精神文化的交流中逐渐形成了自己的现代性品格，“中国新文学的基本品性是现代化的”，“如果我们本着严格的学术分析，将中国新文学真诚地视为一种新质文学，则不难理解它所具有的‘现代性’品质，而且会轻易地发现这种‘现代性’在中国新文学的内部运作中实际上形成了一脉伟大的新传统”。[4]（88?89）现代性是“一个含糊的术语，……每个社会都有自己的现代性，其含义是模糊的、随心所欲的”，[5]（336）本文在此无意于争辩新诗是否存在现代性特征，而是力图厘清新诗的现代性与译诗之间究竟有哪些关联。中国新诗的现代性与西方诗歌的现代性之间并非简单的盲从与影响关系，二者之间实际上存在着较大的差异，“一部20世纪中国文学史，给人最为直观的视觉印象，就是它自身结构的内在矛盾性：一方面是西方话语的霸权意识，造就了现代中国文学的理论体系；另一方面则又是强劲升腾的儒学精神，主宰着现代中国作家的思想灵魂。东西方这两种完全不同时态的文学现象，以一种非理性组合的兼容方式，消弭了它们之间客观存在着的巨大文化反差，这就是20世纪中国文学的所谓‘现代性’品格”。[6]（101）这说明一个民族的文化心理和文化精神是很难从根本上加以改变的，我们在移植外国诗歌现代性的同时也为其注入了民族色彩。
中国新诗的现代性是翻译引入的现代性，但这种现代性一旦植根于中国文化的土壤上就会染上民族文化色彩，故而新诗的现代性又是民族文化土壤上生长的现代性，不是西方现代性的简单移植。
二
翻译诗歌究竟是怎样促进中国诗歌从传统到现代的转变呢？这是一个复杂的文化继承和文化选择问题，简单而言，译诗首先为中国新诗注入了对抗传统诗歌的能量，是中国新诗现代性的推动力，反映了中国新诗对现代性的诉求，在声援新诗现代性建构的同时又促进了自身在民族文学语境中的发展。
译诗实现了中国诗歌从传统到现代的转型，是中国新诗现代性的推动力量。作为文化或美学范畴的现代性似乎总是与作为社会范畴的现代性呈现出对立的悖反关系，其演进过程中“一直在扮演某种‘反叛角色’”。[1]（3）五四新文化运动初期，古典诗歌的审美范式仍然主宰着中国诗歌的话语方式，这与新文化运动倡导的理想格格不入，当时的诗歌界需要一种具有现代性品格的诗歌文本来扮演反叛传统诗歌审美的角色。出于改造社会和介绍外国先进文化的功用目的，许多诗歌译者在翻译外国诗歌（比如浪漫主义诗歌）的过程中不仅体认到了白话文的优势，而且他们的价值观念和审美观念也逐渐从传统的桎梏中解放出来，逐渐靠近西方现代性文化。正是在译诗的影响下，许多译者逐渐走上了新诗的创作道路，与此同时，许多诗人在译诗过程中对诗歌形式和精神的认识得到了更新，他们的诗歌创作思维随之得到了较大的改变，进而从根本上摆脱了传统诗歌审美范式的桎梏，在“融汇新知”的创作过程中实现了中国诗歌的现代化。他们在译诗的影响下创作新诗来反抗中国传统诗歌的审美观念和思想情感，在形势和内容上扮演了现代性的“反叛角色”，达到“启蒙”大众的目的并创作出“人的文学”。不仅如此，译诗还通过自身的文体和精神特征积极参与并声援新诗对传统诗歌的反叛，因为很多译诗在中国文化语境下具有鲜明的现代性特征，与中国传统的审美拉开了距离。可以这样说，译诗影响下创作的中国新诗和译诗本身共同建构起了早期新诗的现代性品格，正是这种现代性的“反叛角色”实现了中国诗歌从传统到现代的转型。
译诗反映了中国新诗的现代性诉求。梁实秋先生说：“我一向以为新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响；新诗，实际上就是中文写的外国 诗。”[7]（20）这说明了新诗是受外来影响最大的文体，从侧面表明外国诗歌在新诗的现代性进程中扮演着非常重要的角色。五四时期译诗的芜杂性背后实际上隐含着中国新诗发展演变的需求，即是说很多译诗的出现并非出自译者的盲目性和偶然性选择，而是与五四时期中国社会和文化发展的现实语境休戚相关，与中国新诗的现代性追求紧密相连。译诗作为一种文学现 象，它总是与译入语国的文化或诗歌运动有关，它的出现也总是为了满足一定的社会需求，应和着时代精神特征。五四新文化运动期间，引进外国现代化思想和进步文化来解决中国社会以及文学面临的一系列问题构成了很多译者从事翻译活动的主要动力和动机，反映出中国社会、文化乃至诗歌对西方现代性的吁求。为什么译诗会反映出中国新诗的现代性诉求呢？这主要与早期新诗的孱弱有关，刚刚诞生不久的新诗还不足以充分担当起中国社会赋予它改造社会思想、政治、文化的重任，一些有识之士于是翻译了大量现代性色彩浓厚的外国诗歌作品来声援新诗，这些译诗扮演了中国新诗所应担当的社会角色，成了新诗的有机组成部分，反映出中国社会对这类诗歌的需求。比如五四前后中国译诗活动中兴起了“拜伦热”，梁启超、苏曼殊、胡适等人曾用旧体诗翻译过他的作品，鲁迅在《摩罗诗力说》中对这位诗人进行了详细的介绍，《小说月报》上接连刊登了很多介绍拜伦的文章。对拜伦的翻译介绍实际上源于变革中国文学的精神需要，因为拜伦作为浪漫派诗人，他的作品和他本人的事迹恰好是五四时期中国社会最缺乏最需要的东西，也是刚刚诞生的新诗所不具有的现代性因子。拜伦“热情真诚的自由信仰者”形象和“为自由而奋斗的爱国者”形象符合当时人们对中国人“现代形象”的构想[8]（184），拜伦诗歌的翻译介绍正好补足了新诗在这方面的缺陷。总之，早期新诗的现代性诉求给译诗的存在提供了广阔的天地，而译诗又参与并声援了早期新诗的现代性建构，二者互为目的而又相互促进。
译诗与中国新诗的现代性之间并非简单的影响与被影响关系，而是充满了“主体间性”，即是说译诗在促进新诗现代性的同时，其自身在译入中国后的现代性色彩也明显增强。译诗固然推动了中国诗歌从传统到现代的转变，反映了中国新诗的现代性诉求，但新诗的发展反过来也带动了译诗的进步。比如文学研究会提出“为人生”的文学主张后，其对“弱小民族”诗歌的翻译介绍明显增多；创造社对浪漫主义的推崇使雪莱等浪漫派诗人的作品得到了深入的译介，这些都是国内新诗发展的趋势相应地带动了译诗的路向。更为重要的是，清末以来中国译界常常著译不分，这一方面反映出翻译作风的不严谨，另一方面也表明译者将翻译和创作视为同等重要的文学活动。新文学早期的主要文学刊物几乎都会同时刊登译诗和新诗，间接说明了当时人们对这两种诗歌样态怀有相同的情感。随着中国传播媒介的发展，译诗和新诗一道获得了广阔的发展阵地，说明了传播媒介（主要是文学报刊）在译诗和新诗的现代性发展路途中起到了积极的推动作用，促进了翻译诗歌和中国新诗创作的繁荣。
既然翻译诗歌是中国新诗现代性的助推力量，那译诗到底在哪些方面促进了新诗的现代性呢？接下来本文将从比较微观的角度来论述译诗对中国新诗现代性的具体影响。
三
马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）在《现代性的五副面孔》（Five Faces of Modernity）中提出了现代性的五个基本概念：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术和后现代主义，他把这五个概念作为现代性的五副面孔。[9]（11?16）由此推导，中国新诗的现代性除了体现与传统相比的先锋特质、现代主义、颓废等因素之外，还具体体现在诗体形式、语言、情感、韵律等方面，要论证中国新诗的现代性是译诗引入的现代性，就必须理清译诗与新诗现代性诸要素之间的关联。
译诗促进了中国新诗语言的现代化。20世纪西方文论研究从哲学向语言学转向颠覆了传统的罗格斯中心主义，使语言上升到本体论的高度，西方文论的“语言学革命”引起了中国诗歌研究范式的变化，有学者甚至将语言视为中国现代文学和新诗发生的主要原因：“五四新文化运动和新文学运动为什么能够成功并且迅速地取得成功，……语言的力量是五四新文化运动和新文学运动最深刻的原因之一。新的语言系统不仅使五四新文化运动得以发生、得以成功，而且使中国现代文化得以定型。语言即思想、思维、文化和精神，新的语言系统的最终形成也就标志着新的文化类型的最终形成。”[10]（39）白话新诗的兴起的确与语言革命直接相关，胡适等人正是从语言的思想性出发找到了中国诗歌新变的突破口。但新诗的语言——现代汉语能否用于新诗创作是早期新诗人面临的重大问题，尽管新文化运动的闯将们一再呼求用白话文来做诗，真正写出白话诗的又有几人呢？而这写成的白话诗又能否体现出新诗的诗性特点呢？时隔近百年以后，当我们本着真诚的学术探讨精神去追溯白话新诗的源头时，我们会发现最早的现代汉语做诗的成功典范不是中国的白话新诗而是中国的白话译诗。在此，我们不得不再次搬出胡适译《关不住了》来宣称新诗成立的“新纪元”这一事实，它可以很好地说明译诗在使用现代性语言方面为中国新诗做出了成功的表率，而后才有新诗人将现代汉语用于新诗创作实践并逐渐赋予这些语言现代性思想。
译诗还通过引入外国语言的词汇、句法等来改变和丰富中国新诗的语言，进而促进了新诗语言的现代化。朱自清曾说：“新诗的语言不是民间的语言，而是欧化的或现代化的语言。”[11]（95）在朱自清看来，新诗语言的欧化即是现代化。今天，当我们重新打量和审视早期中国新诗语言的“欧化”现象时，不得不承认翻译是其发生的重要原因一说，中国新诗语言从词汇、句法到语法的“欧化”都与译诗语言的“欧化”有很大的联系。换句话说，翻译诗歌通过自身的语言特征彰显并带动了中国新诗语言的现代化，中国新诗语言的发展策略、技巧等都倾向于效法翻译诗歌。毫无疑问，“构成新诗的语言成分、语言结构是现代的，语言技巧也是现代的”。[12]（109）冰心在五四时期提倡“白话文言化”和“中文西文化”的目的是要使新诗语言吸取文言的典雅和西方语言的细致缜密，这种主张代表了现代诗人对新诗语言的主流取向。在新诗的语言技巧上，语言的意象化是古今诗歌构筑诗意和追求语言张力的途径之一，早期新诗中出现的很多意象化的具体技法是中国古诗所没有的，这大概是效法翻译诗歌的结果。比如“苍蝇”的意象在20年代的新诗中频繁出现，周作人、闻一多、徐志摩、李金发、戴望舒等人的诗句中都有这一“丑”的意象，而该意象在中国古诗中很少出现，在西方现代派的诗句中倒是可以经常见到，说明了翻译为中国新诗提供了新的意象资源，促进了新诗语言及其表现方式的丰富性和现代化。
译诗促进了中国新诗形式因素的现代化。如果说古代诗歌是通过押尾韵来达到音乐性效果的话，那新诗则在此基础上更加重视节奏，常常将一句话写成几行，或几句话写成一行，韵脚也多出现在行末而不是句末，这一方面与诗歌的情感表达相关，与郭沫若所说的“内在律”的发现相关，另一方面也与外国诗歌诗行的影响分不开。比如徐志摩在《翡冷翠的一夜》中有这样的诗句：“你愿意记着我，就记着我，/要不然趁早忘了这世界上/有我，省得想起时空着恼，/只当是一个梦，一个幻想。”这样写完全是为了照顾诗歌外在的音乐性和内在情感的节奏。现代格律诗的关键词是音步（foot）（也可以称为音尺），这个概念来自于国外，它是音节与音节的组合或语言的暂时停顿，白话新诗的音步大都由两个字或三个字构成，只要每行诗的两字音步和三字音步数量相等即可，这样既可以保证诗行的均齐，又可以使诗歌的节奏在有规律的起伏中产生波动。以闻一多《死水》中的诗句为例：“这是/一沟/绝望的/死水，清风/吹不起/半点/涟漪。”该诗被认为是现代格律诗的“典范”之作，每一行诗中有一个三字音步和三个两字音步，基本上实现了音节数和音步数的对等。再从诗歌的篇章来看，新月诗派诗人将一首诗歌分成几章，每章又分成几句，虽然《诗经》中曾经有过这样的章法，但后来逐渐绝迹了，所以新月派的这类诗歌肯定受到了外国诗歌的影响，闻一多《死水》和《红烛》的许多诗篇都是这样的布局。从诗歌的韵律上看，在新诗格律化运动之前，徐志摩、闻一多等人写的仍然是自由诗，音韵没有规则，比如在这之前出版的《红烛》和《志摩的诗》在韵律上就没有讲究。但后来情况就变了：一是音节数的限定，西洋诗尤其是西洋的格律诗每行的音节数是一定的，所以新月诗派的诗歌的音节数做到了隔行相等或每行相等；二是韵脚的创格，在古诗中，两句一换韵的诗十分少见，但新月派诗中的两行一换韵的诗却很多，有时候一首诗中可能会出现多个韵式，这显然留下较深的乔叟式的英诗“双韵体”的影响。同时，新诗现代化的形式也是译诗影响的结果，传统诗歌的诗行不会出现分节排列的情况，但是现代新诗大多数都出现了分节排列，这是外国诗歌形式影响的结果。除此之外，新诗形式中还有对外国诗歌形式横向移植的情况，比如十四行诗等。正是译诗的影响，中国新诗形式才得以朝着多元化的方向发展，自由诗、散文诗、格律诗、长诗、小诗、十四行诗等成了新诗形式现代性的主要标志和内容。
此外，因为翻译诗歌输入了新文体、新思想，中国新诗相对于传统诗歌来说无疑具有很强的先锋性特点。一大批新诗人创作的诗歌因为在审美风格上与传统诗歌相去甚远而先锋到了不被接受的窘迫地步，第一组白话新诗在《新青年》上刊登之后，虽然没有立即招来非议，但却为日后“守旧派”攻击新诗的先锋性埋下了伏笔。学术界普遍认为，中国的现代主义诗歌的历史是从20世纪20年代后半期李金发创作象征主义诗歌开始的，而李金发等人的作品具有非常明显的颓废色彩，这从中国早期象征主义诗歌所使用的意象中便可以窥见一斑，“中国文学批评家对法国象征 主义诗人与李金发的评价，使用的词汇基本相同：法国象征派：晦涩，神秘，颓废，消极，微妙。李金发：晦涩，神秘，颓废，消极。从这些相同的评价词汇本身也可能证实李金发与法国象征主义的关系”。[13]（263）李金发承认他的诗歌受到了法国诗歌的影响，他曾说：“有极多的朋友和读者说，我的诗美中不足，是太多费解之处。这事我不同意。我的名誉老师是魏伦。”[14]从具体的作品来分析，李金发受魏尔伦影响的具体例证有如下几个方面：一是在诗体和音乐性上，二是在诗歌情调和题材上，三是诗歌形象上。以《秋歌》和《有感》为例，李金发借鉴了魏尔伦的“秋”和“死叶”的意象，包括后来对“雨夜”、“雨”、“琴声”和“钟声”等意象的借鉴。 正是由于李金发对法国象征主义诗歌的阅读和翻译，为他自己的诗歌创作和中国新诗坛注入了“颓废”色彩，使之有了更加明显的现代性品格。
通过以上分析，中国新诗在翻译诗歌的影响下基本具备了现代性的“五副面孔”。表面上看，译诗只是促进了中国诗歌文体形式的变化和部分精神内容的新变，但实质上却促进了中国诗歌现代性的发生和发 展。当然，本文并非认定翻译诗歌是促进新诗现代性转变的唯一因素，因为一种文体根本性质的变化始终是其内部发展演变的结果，[15]它在与传统相矛盾的同时还必须继承传统；更为重要的是，现代诗人在特殊的语境下萌生了新的精神和情感体验，旧瓶难以容下新酒，他们需要借助新的形式来表达新的情愫，这些元素的合力最终促成了中国诗歌的现代性转换。
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外国现代诗歌范文2
关键词：美国诗歌；中国文化；移入现象；位移现象
On the Acculturation of the Chinese in the Modern American Poetry
Jiang Tao
(Harbin Normal University， Harbin 150025， China)
The acculturation of the Chinese in the modern American poetry is a very common phenomenon. Some modern American poets were so influenced by the ancient Chinese philosophies that they often put them into the creation of thEir poems. They liked to compose thEIr poems with the expressions of the ancient Chinese poetry. These American poets brought a fresh air to the modern American poetry and brought about a culture exchange of both countries. However， in the acculturation there appeared a culture displacement. The present essay focuses its discussion on the acculturation and culture displacement in modern American poetry.
Key words：American poetry; the Chinese culture; acculturation; culture displacement
1 中国文化移入的背景
在美国现代诗歌发展史上，有两起诗歌运动导致美国现代诗人对作为边缘文化的中国文化的关注。一起是发生于20世纪初的意象主义运动（imagism），另一起则是产生于20世纪50年代末60年代初的旧金山文艺复兴（San Francisco renaissance）。这两起诗歌运动的共同特点是两者都极具开放性和包容性。
第一次世界大战后，美国又积极参与欧洲的重建工作，其全球化发展的势头势不可挡。在这样的大背景下，美国人完成了大同世界理念的构建，造就了美国学者的宽阔视野和开放胸怀，形成了他们对世界各国文化产生好奇并欲汲取的积极心态。战后一些美国作家，特别是青年作家或想成为作家的年轻人纷纷移居欧洲。他们去欧洲的一个主要原因就是要“逃避地方至上主义和清教徒主义” (Richard Gray 1990：51)。在汲取欧洲文化营养的同时一些人把目光投向远东，投向古老的中国文化和古典诗歌。此时的意象派领军人物艾滋拉庞德不仅研究和采用日本的短歌和俳句创作意象派诗歌，而且还翻译出版著名的汉诗英译集《古中国》（Cathay，1915）。《古中国》的出版和此后引起的强烈反响不仅反映出庞德本人对中国古诗中生动意象和哲学思想的认同和接受，也反映出一些美国现代诗人对中国文化和中国古典诗歌的喜爱和追求。
第二次世界大战以后，20世纪50年代末到60年代后期，美国青年中出现了一场民间文化运动。这场运动称为“逆向文化”（counter-culture）运动。当时美国政治上的霸权、经济上的强势、外交上的反共以及随后出现的两大阵营之间的冷战导致美国青年不满人们对物质生活的过分追求，不甘被商业广告所左右，讨厌只顾金钱而缺乏高尚精神的无目的的现代生活，怀疑西方文明，甚至认为西方文明已经破产。这些美国青年在继续高举惠特曼民主大旗的同时，开始寻求西方文化以外的人类文明。依照大卫帕金斯（David Parkins）的说法，“逆向文化运动的成员在寻求智慧时，很容易转向西方文化以外的源泉，还有转向西方文化以内的次要传统”（Parkins 1987: 545）。因此，处于边缘的东方文明便成为他们的精神寄托之一。这样，中国文化，特别是中国古典文化，就成为他们认同和接受的东方文化之一。
上个世纪的50、60年代，中国隋唐的一位诗僧寒山子的诗在美国青年人中广为流传。美国现代诗人加利史奈德（Gary Snyder）翻译寒山子的24首诗并于1956年发表在《长青评论》上，至此拉开了这一时期美国青年追崇中国古典诗歌的序幕。而杰克克鲁亚克（Jack Kerouac）自传体小说《得道的流浪汉》（The Dharma Bums）又起到推波助澜的作用。书中讲述克鲁亚克如何通过朋友史奈德了解寒山子，读到他的诗，为寒山的超然世外，淡然尘欲，宁静自在的心境打动，最后归隐山林的故事。此书在美国年轻人中引起广泛轰动，纷纷效仿。为什么一位中国隐士的诗会在美国青年中产生如此大的影响呢？其一，寒山子天人合一，归隐大自然的生活方式恰好迎合了当时美国青年的心态和向往的生活。其二，寒山子的那种淡出世俗、超然世外、索然无求、自在宁静的心态也正是他们要追求的最高境界。
2 认同与接受：中国文化的移入
在文化移入过程中，主流文化的选择性和移入文化的适应性十分重要。早在20世纪初，一些美国诗人就开始接触和喜爱中国文化和中国诗歌。埃兹拉庞德在1915年出版《古中国》诗集，收录他翻译的李白的《长干行》，此诗一直被英美学界视为创意英译之经典。1918年亚瑟韦理（Arthur Waley）翻译出版《中国诗一百七十首》（170 Chinese Poems，1918），使中国的古典诗歌在美国得到进一步传播。1922年一年内中国古典诗歌在美国的译者就有19位之多，同时在《诗刊》（Poetry）杂志上出现评论中国古典诗歌的文章。这是美国现代诗歌史上第一次大量吸收欧美以外的边缘文化。这主要是因为中国的古典诗歌迎合或者影响了意象派诗人诗歌创作的基本原则和理念，中国诗学引发和影响意象主义诗学观点。美国现代诗人的选择性和中国古典诗歌适应性在此交汇。到上个世纪50年代，美国诗歌出现第二次大量吸收中国文化的高潮，这就是历史上的“垮掉的一代”或“旧金山文艺复兴”运动。这一时期出现大量对中国古典诗歌的翻译，比较有影响的有肯尼斯雷克思罗斯(Kenneth Rexroth)翻译的杜甫诗《中国诗百首》（100 Poems from the Chinese， 1956）和加利史奈德1958年翻译出版的《寒山诗》(Cold Mountain Poems， 1958)。雷克思罗斯这样评述中国文化的移入，“继波德莱尔之后，对西方诗歌影响最大的可能来自外面，来自中国与日本诗歌的译文”（Rexroth 1986：131）。
在文化移入的过程中，文本译介起到先行作用。通过译介中国古典诗歌，美国人开始了解和认识中国诗歌的表达内容和创作艺术，一些美国诗人也开始在他们的诗歌创作中接纳和采用一些中国哲学思想和诗歌艺术。
2.1 中国哲学思想的移入
中国的儒家思想、道家思想和佛教思想都在现代美国诗歌中留下移入痕迹，道家思想影响最大。受道家思想影响较深并把道家思想引入诗中的美国现代诗人主要以雷克思罗斯、史奈德和罗伯特勃莱（Robert Bly）为代表。雷克思罗斯1967年出版的长诗《心苑苑心》（The Heart’s Garden The Garden’s Heart）几乎把《道德经》的第六章的整个内容融入到诗的第一段。史奈德的诗歌也有许多道家思想痕迹，如《无》（“without”， Turtle Island 6），《高品质资料》(“High Quality Information”， Left out in the Rain 130)， 《道非道》(“The Way Is not the Way”， Regarding the Waves 51)和《为了无》(“ For Nothing”， Turtle Island 34)等。勃莱十分推崇道家的“无为”思想，有两首诗可以证明：《一首无为的诗》(A Doing Nothing Poem)和《另一首无为的诗》（Another Doing Nothing Poem）。中国古典诗歌富含中国传统思想品格、文化精髓和道德观念，其艺术成就极高。中国古典诗歌这种独特的魅力深刻影响美国现代诗学和创作取向。雷克斯罗斯在他的自传中坦诚地说，“杜甫对我影响之大，无人能比”，“我30年来一直沉浸在他的诗中，它使我成为一个更高尚的人、一个道德的代言人”（Rexroth1964:319）。
2.2 诗歌表达方式的移入
美国现代诗人感兴趣和推崇备至的是中国古典诗歌独特的表达方式。中国古典诗歌（主要是山水诗）十分注重主体和客体的交融。中国山水诗的表述重点不在主体（叙述者）本身，而在主体融入客体（自然）的经验。而主体在英文山水诗中往往居主导地位，诗人的主体思维、想象力仍是诗的重点。如孟浩然的山水诗《宿建德江》：
移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
这首诗通过展示天空、原野的高旷无垠，暗示主人公寓身于茫茫天地间的孤独，与自己同在、接近于自己的只有清江中的一轮月影。诗中没有主体思维和主体想象，诗人只是以主体的特定情感审视客观景物，将景物感情化，完美实现主体融入客体，达到“以我观物，物皆着我之色彩”的境地。下面是雷克思罗斯的一首诗《春》（“Spring”， Collected Shorter Poems 189），看得出诗人尝试模仿中国古典诗歌的表述方式，试图在诗中消除主客体界限，让主体融入客体。
我坐在一棵老橡树下，
望着白色的果园，
在满月下开满了花。
橡树像狮子般地低鸣
犹如发抖，犹如在呼吸。
我吓了一跳，然后我
发现树干穴中的蜂巢
今晚整晚都会忙碌。
尽管诗中的主体痕迹仍然显露无遗，但诗人对中国诗歌的模仿积极、认真。威廉卡洛斯威廉斯的诗《红色手推车》更接近中国古典山水诗的表述形式：
那么多东西
依靠
一辆红色
手推车
雨水淋得它
晶亮
旁边是一群
白鸡。
主体——诗人隐匿起来，但主体的心境却融入客体。与以上表述方式类似的中国古典诗歌还有“感怀体”诗。这类诗的论述过程往往是绝大部分为书写自然客体，只是到结尾处才转到主体感受。如马致远的《天净沙秋思》：
枯滕老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马，
夕阳西下，
断肠人在天涯。
中国古典山水诗的这种表述方式影响一些美国现代诗人，他们也试图用这种表述方式进行创作，如史奈德的《松树顶》（“Pine Tree Tops”， Turtle Island 33）：
在蓝色的夜里
霜雾，天空微微发光
由于月亮
松树顶
因雪蓝而弯身
融入天空，霜，星光之中。
靴子的轧轧声，
野兔的足印，鹿的足印，
我们知道些什么。
诗中没有传统英诗那种直接抒情和铺陈式描写，而是通过明月、蓝天、霜雾、松树、鹿和野兔的足迹等意象编织一幅优美画面，把诗人主体心境（对大自然美好景色的赞美）融入客体。然而，最后一行突然由大自然转向主体感悟，道出主体对人类有限认识能力的遗憾。
中国古典山水自然诗中“无我之境”的物我观和以此形成的审美标准深受美国诗人推崇。无论在中国诗歌英译方面还是在英文诗歌创作方面，美国现代诗人竭力效仿中国古典诗歌的这种表述方法。雷克思罗斯在翻译杜甫的《玉华宫》、《宿府》和《夜在左氏庄》时就曾竭力保留和处理好原诗的这种表述方式。
此外，中国古典诗歌中十分常见的精巧工整的“对仗”表述形式在传统英语诗歌中极为少见，但在现代美国诗歌中却可读到效法中国古诗的对仗诗句，如雷克斯罗斯的诗句：
The flowers are back in thEir places，
The birds back in thEIr usual trees.
The winter star set in the ocean，
The summer star rise from the mountain.
运用数字“千”或“万”传达“无限”，是中国古典诗歌经常采用的一种独特的表达方式，如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲”，“死去元知万事空，但悲不见九州同”，“九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀”等，不胜枚举。在现代美国诗歌中可以见到这种模仿中国古代诗歌的表达方式，如：
Ten thousand birds sing in the sunrise，
Ten thousand years revolve without change，
All this will never be again.
2.3 人物模式的移入
中国古典诗歌有一种比较典型的人物模式，即山隐士人物模式，如陶渊明、李白、杜甫、白居易、寒山子等。这些诗人或把自己的形象和生活模式入诗，或把自己向往的人物和生活方式在诗中加以塑造和推崇。这些人物的显著特点是不求荣华富贵，不屑大权高位，崇敬自然，向往天人合一，追求宁静，寻觅大智大慧。他们有的放弃高官厚禄，自我放逐于偏远，有的满足田园乡居，自我纵情于自然。这类中国隐士传统诗歌受到一些美国现代诗人的推崇和效仿。如史奈德的《仿陶潜》（“After T’ao Ch’ien”， Left Out in the Rain 195），《八月中旬于苏窦山守卫站》（ “Mid-August at Sourdough Mountain Lookout”， A Range of Poems 9）；雷克思罗斯的《方丈记》(“Hojoki”， Collected Shorter Poems 187)，《空中的光是星星》(“The Light in the Sky Are Stars”， Collected Shorter Poems 237-239)；赖特的《一本劣诗集令我气闷，我走向一片无人踪迹的草地，邀请昆虫加入我》(“Depressed by a Book of Bad Poetry， I Walk toward an Unused Pasture and Invite the Insects to Join Me”， Collected Poems 125)，《望出小木屋的窗子，我想起一行李白的诗》(“Looking Outside the Cabin Window， I Remember a Line by Li Po” 97)等。一些诗人不仅把中国的隐士传统诗歌方式运用到他们的诗歌创作中去，而且还付诸实践，模仿中国诗人的生活方式生活，目的在于追求人与自然的和谐、那种宁静超脱的境界、那种脱离世俗的彻悟。 3 中心与边缘：文化移入过程中的移位
中国文化移入美国诗歌的过程很复杂，需要经过中西方文化的对话、选择、吸纳，形成不完全属于双方各自的新生文化。
在中国古典诗歌英译中，中国文化的移入首先在译者自身文化域场中经过对话后才得以认同。中国经典古诗散发着对大自然美的倾慕，对天人合一和谐境界的寻觅，对权力与荣华的轻视以及对质朴与闲适生活的推崇。美国诗哲爱默生和梭罗崇尚自然，唾弃物欲，心灵净化和自我完善的思想已经被美国人民，特别是美国知识分子和学者接受和推崇，已形成伟大的文化传统。当美国现代诗人有幸赏读中国古典诗歌，在他们的心灵世界里便产生中西方文化对话。共鸣之余开始捕捉中国文化精华，推介中国文化模式，吸收中国文化精萃。
在研究中国文化移入美国现代诗歌现象的同时，另一个值得关注的问题就是在文化移入过程中出现的移位或错位现象。移位是指在诗歌翻译和诗歌创作过程中源语言中的文化在进入目的语时出现偏差或错位。从某种意义上讲，这种移位现象不可避免，因为中西方文化差异很大，要想在两种语言文化中找到对应的位置确实不容易。如庞德翻译李白的诗：
Separation on the River Kiang
Ko-jin goes west from ko-kaku-ro，
The smoke-flowers are blurred over the river.
His lone sail blots the far sky.
And now I see only the river，
The long Kiang， reaching heaven.
这是李白送别朋友孟浩然的一首诗，诗的标题为：黄鹤楼送孟浩然之广陵。庞德的翻译在费诺罗萨（Ernest Fenollosa）的材料基础上完成。费诺罗萨是研究东方文化的美国学者，师从日本汉学家毛利先生，学习中国古典诗歌，久居日本。1908年死后，费诺罗萨的妻子把他生前研究中国古诗的笔记（大部分是日译汉诗）交给庞德。诗中斜体部分是日文译音。Kiang应该是“江”的译音，ko-jin是“故人”的音译，而ko-kako-ro 是黄鹤楼的日文发音。显然，庞德把Kiang 当作江的名字，把ko-jin当成人名。这表明当时的庞德对中国知之甚少，甚至不了解长江。更有错者，他把原诗中的“西辞”，即由西向东行错译成向西行。这种移位现象不仅发生在庞德身上，在其他翻译者身上也时而可见。此外，由于对中国古诗中出现的典故认识和掌握不够，导致美国翻译者误读和错译中国古诗。
美国现代诗人对中国文化的了解主要通过阅读经典化英译本的中国古典诗歌和有关中国文化的英文著述或英译本。从这个意义上讲，他们了解的中国并非是现实中国，而是历史上的中国、书本中的中国，也就是说他们认同的和接受的是文本中的中国。庞德也好，其他美国现代诗人也好，他们在认同和接受中国文化时都无法摆脱西方立场。他们沿袭西方研究汉学的传统，把主要兴趣放在中国的历史和文化上。他们希望从东方文化，特别是从中国文化中汲取灵感。他们关注中国传统文化，从中塑造历史肖像的中国：“儒家中国”、“道家中国”和“佛家中国”。他们对当下中国、现实中国没有兴趣深入了解，对中国持一种赛义德的“文本态度”（textual attitude）。美国现代诗人尽管和“五四”以来的中国现代诗人同处一个时代，但他们关心、仰慕的是古代文化中国。无论是译介还是著述或诗歌创作，美国现代诗人都以自己的认识和理解来书写中国，美国人民通过他们的作品认识和了解中国。
参考文献
钟 玲. 美国诗与中国梦［M］. 桂林：广西师范大学出版社， 2003.
Gray， Richard. American Poetry of the 20th Century［M］. London: Longman， 1990.
Palandri， Angela Jung. “The Stone Is Alive in MY Hand”-Ezra Pound’s Chinese Translation［J］. Literature East & West， 1966(9).
Parkins， David. A History of Modern Poetry: Modernism and After［M］. Cambridge: the Belknap Press of Harvard Up， 1987.
Rexroth， Kenneth. Autobiographical Novel［M］. New York: New Directions， 1964.
外国现代诗歌范文3
在教学诗歌的过程中，我们应贯彻五个原则：“转变观念，精到分析，延伸拓展，简介理论，全面归纳。”
“转变观念”即我们的诗歌教学不是为了培养三五个“天才”的诗人，而是为未来培养高素质的建设者，使他们在今后的生活中发现美，创造美，以乐观的豪情去面对人生的苦难。
“精到分析”是指对课文所选内容的重点讲授，使学生真正把握诗歌的意境和浓情。
“延伸拓展”是指对课文内容涉及的作家背景，代表作，所属流派，特点等作适当讲解。
“简介理论”是指对中国古典`现代诗及外国诗新发展史上出现的重要鉴赏理论作适当提示，培养鉴赏能力。
“全面归纳”是指高三复习阶段要对时代，国籍，作品，流派等作出全面精当的归纳以及对诗文名句的归纳。
由于中国古诗`新诗及外国诗歌的特点不同，教学重点也应有所不同。下面，我想结合自己的教学实践，对诗歌教学作几点浅显的分析。
一、中国古典诗歌教学
中国古典诗歌源远流长。它以丰富的文学营养哺育了一代又一代天才的艺术家和高素质的国民大众，所以，这一部分既是我们掌握的重点，也是高考试卷的主要采分点。
高中语文教材安排了大量古典诗歌，目的是使学生从已有的大量诗歌感性材料中走出来，上升到理性化认识的高度，然后去指导自己对古典诗歌的学习，培养初步鉴赏能力。
针对高考，及全面提高学生素养的特点，具体教学操作应注意以下几点:：
1注重诵读，丰富知识。
中国古典诗都非常注重节奏感，平仄，押韵等，读来朗朗上口，便于记诵。俗话说：“熟读唐诗三百首,不会作诗也会吟。”记诵一定数量的名诗佳作，既可以增强对诗歌内容的理解，体会其创作技巧，又可以丰富语言的知识，提高文学修养，积累写作素材。应强调的一点是，诗文记诵要牢固准确，不允许有丝毫差错。
2分析精到，讲求收获。
对课文所选的诗歌的内容，艺术成就，炼字选句的妙处要作重点讲述。如在教授屈原的《离骚》时,在思想内容上对主人公两遭流放，矢志不渝的爱国主义精神多加渲染；在艺术表达上对体现在夸张，象征等具体方法上的浪漫主义创作源头细加分析；在炼字造句上对多用”兮”字体的楚辞句式加以点拨，则会使学生确有所获。
3设置意境，引发思考。
中国古典诗词非常讲究意境，突出情景的交融。我们在具体的教学中，可用文学性的语言给学生设置一个特定的环境，特定的氛围，以抓住学生心理，走进诗歌，引发全面深刻的思考。如在讲解〈〈孔雀东南飞〉〉时，太守为儿子许亲，兰芝应婚后，作者对热闹的送聘礼的场景作了不厌其烦的大段描述，学生理解起来可能有些困难。我们不妨设置这样的情境：第一幅画面：隆冬的车轮声里，兰芝泪流满面，泣不成声；仲卿骑在马背上，透过模糊的双眼痴痴地望着车幕，不停地挥舞着手，喃喃地重复着：“我会去接你，等着我------”第二幅画面：彩旗飘飘，车轮滚滚，太守府上的四五百名男女仆人浩浩荡荡奔赴刘家，一路吹吹打打，笑语欢歌，金银彩礼，满车满箱。两幅画面的对比，我们便很容易引发学生联想其作用：这些描写除了突出兰芝很高的身价外，还着力渲染了一种悲剧的气氛。每一声热闹的锣鼓都无情地敲打着兰芝那颗为仲卿而滴血的心，如同〈〈红楼梦〉〉中宝玉与宝钗拜堂成亲的喧天锣鼓声，恰恰是为潇湘馆的黛玉独自焚稿擂响了心碎的挽歌。如果我们在讲解古诗时能设置出特定的情境，学生便会学得深，记得牢。
4归纳总结，鉴赏评价。
对付高考，仅靠课文是远远不够的。作为教师，只强调诗文浩杂，无从下手，而对这一部分的复习放任自流，也是不足取的。鉴于此，我们应做到：（1）对我国诗歌的发展史作一简单讲述，以浪漫主义和现实主义两大传统作纵向比较，把主要诗人，作品，流派等分门别类加以讲解；（2）试题分类知识的讲解，重点讲解古体诗与近体诗的区别；（3）对古代诗歌理论作一般介绍(意象，形象，意境，用典，炼字，表达技巧等常识以及诗，书，画互通知识等),使学生了解一般格律知识(平仄，对仗，押韵等)，逐步提高诗歌鉴赏力。
二、中国现代诗歌及外国诗歌教学
中国现代诗歌是与古典诗歌一脉相承的。它产生于新文化运动时期，因大量吸收了外国诗歌的许多营养，一开始便是以反古典的面目出现的。这是中国新诗教学不可忽视的特点，而外国诗歌以写实为本质特点。
这一部分在实际高考测试中占分较少，但对于指导学生的诗歌阅读能力，指导学生的诗歌初步写作能力，有着切实重要的意义。
讲授中还应体现文理侧重不同，统一性和多样性相结合。具体教学操作注意以下几点：
1努力培养兴趣。
“热爱是最好的老师”。新课标教材既涉及领袖诗词，诗坛泰斗代表作，又有当代新人佳作，兼有外国诗人名篇。学习这些诗歌最好能组织各类诗歌朗诵，诗歌自选自评等课外活动，让学生参与诗中，乐在其中。
2积极拓宽知识面。
使学生了解中国新诗概貌(浪漫诗人郭沫若，格律派倡导者闻一多，抒情王子徐志摩，雨巷诗人戴望舒，诗怪李金发等；解放区诗人艾青，贺敬之等，建国后歌颂新时代的诗人郭小川，闻捷等；朦胧诗人舒婷，顾城，北岛等),了解外国诗歌概貌(拜伦，海涅，普希金，惠特曼等),最好能联系课一下中外诗歌的对比赏析。
3讲解鉴赏理论。
我们应把自由体和格律体的区分作重点,学习现代诗歌对新派艺术的吸收(朦胧派，自然主义，象征主义，荒诞派，意识流等),学习其对古典的继承(意境，神韵),使学生在良莠不齐的诗歌园地里有一双明智的眼睛。
4倡导诗歌创作.
对学有专长的学生,指导其进行旧体诗和新诗创作。应使学生抒其真情，发其激情，颂其豪情；指导他们摆脱自我的羁绊，用真诚的笔触，寻找独特的视角，去发现生活的美。这无疑会从语言的精炼，立意的深刻方面对语文学习产生极大的推动力。
外国现代诗歌范文4
20 世纪汉语诗歌发生了重大变化, 新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但, 新诗的特征是什么? 新诗与旧诗有哪些联系? 什么是新诗传统? 却是困扰我们的诗学问题。
古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础, 本当可以取得比较满意的生长周期, 但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生, 带有“先天贫血”, 加之历经困扰, 因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体, 又总是以潜在的生命力, 寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设, 都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。
本文运用“汉语诗歌”的概念, 旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律, 追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现: 中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19 世纪西方科学文化的迅速兴起, 构成对中国古老文化的严峻挑战, “诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门, 睁开眼睛看世界, 引起了对“诗国”的反省, “别求新声于异邦”( 鲁迅) 。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革? 则成了20 世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生, 但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗, 还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿, 是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望, 便采用了“推倒”的简单化的方式。胡适所说“诗国革命何自始, 要须作诗如作文”, 表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实: 古代诗歌的格律化与白话化, 几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗, 从“白话”的角度理解这一命名, 似乎更为贴切。即使“古体”, 也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等, 可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传, 乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本, 岂不正是其白话格律或白话古体的原因? “五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别, 打破“格律”, 同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗, 使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪, 掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识, 他们以惊慕的目光投向西方, 而没有注意到国门打开之后, 中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如, 美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵, 译着《神州集》(1915 年) 中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗, 一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢? 胡适自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”, “有甚么话, 说什么话”, “话怎么说, 就怎么说”①, 虽在提倡很自由地说真话, 写口语, 却没有划清诗与文的界限。胡适提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②, 也因宽泛而难以作诗的把握, 当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是, 变革家们虽然执意要“推倒”旧诗, 但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”( 胡适), 脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”, 却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式, 致使专说大白话, 诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈: “白话诗的难处, 正在他的自由上面”, “是在诗上面”, “白话诗与白话的分别, 骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养, 他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④, 对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设, 具有倡导性意义。
胡适等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜, 难免显得创造力的贫乏, 便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20 年代始, 郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛, 意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”, 不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情, 在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中, 把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵, 弥补了草创期新诗的不足, 具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结, 在这时找到了喷火口, 也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱, “凤凰涅*$ ”似的再生, “炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻, 凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”, “是自然的宠子, 泛神论的信者, 革命思想的健儿”⑥, 将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”, 诗人任其情感随意遣发, 无拘无束, 让自由精神之马冲破了一切已成的形式, 越出了诗的疆界, 导致诗体语言的失范、粗糙, 散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻, 不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示, 而“不采诗形”, 岂不丧失了诗美传达的媒体?
新诗自由体的匆匆登场, 决定了汉语诗歌的命运。可以说, “五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”新文化运动的突破口, 却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围, 回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/ 不能盛在那旧了的衣囊/ 我为容受你们的新热、新光,/ 要去创造个新鲜的太阳! ”( 《女神之再生》) 郭沫若对新诗的贡献, 不在于引进自由体, 而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式, 这个“新鲜的太阳”, 揭开了20 世纪诗歌的黎明的天空, 使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”, 如何植根于中国诗苑? 回答很简单: 要契入中国诗体艺术, 成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的, 伴随“五四”浪潮而起落, 缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后, 他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”, 甚至趋向半格律体创作, 出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡, 反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦, 一方面又有对“诗国”的眷恋, 表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和田汉形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案, 构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”: 二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的, 终究要返回对母体的追认, 不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”, 以西法治疗滋补, 尽管不能“治本”, 但也会“活血强身”, 拓宽视野。中国自文学革新后, 诗界百无禁忌, 是诗人敢于试验和探索的年代。
走出国门与留在国内的诗界有识之士, 纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20 年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式, 似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变, 虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色, 乃至是一种模仿或复制, 然而, 新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”, 也会给汉语诗歌带来新异感, 进而反观自身, 达到对异质语言艺术的汲取和融化, 激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响, 都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20 年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926 年1 月4 日) ⑧, 与稍后周作人的《< 扬鞭集> 序》(1926 年5 月30 日) ⑨, 颇能表明这一历史性转折, 也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本, 从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作, 但他没有一味陶醉于“异国熏香”, 而是审视和反思新诗自身, 主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗, 非常粗糙”, 批评胡适“是最大的罪人”, “作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系, “如因了汉字而生的种种修词方法, 在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”, 并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发, 也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向, 主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”, 而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中, 提出“纯粹诗歌”的要义有四:( 一) 要求诗与散文的清楚的分界;( 二) 诗不是说明, 而是表现;( 三) 诗是大的暗示能, 明白是概念的世界;( 四) 诗要兼造型与音乐之美。这显然是对胡适的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点, 那么周作人特别强调的“融化”概念, 则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化, 不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的, 它的进化在于模仿与独创之消长, 近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样, 这就是我所谓的融化。”“融化”, 是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机, 因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现, 是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳, 恢复和增强汉语诗歌的固有特质, 一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记, 表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”, 固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示, 但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因, 在于中西诗艺的相通之处。譬如,19 世纪末西方开始流行的象征手法, 在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流, 同时也是中国的旧手法; 新诗如往这一路去, 融合便可成功, 真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的, 与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识, 即使突入“融化”的创作状态, 也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中, 去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入, 试验作汉语形式的新诗。1926 年4 月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》, 提倡“诗的格律”, 无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正, 造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”, 是英文form 的译意, 具体指“视觉方面的格律有节的匀称, 有句的均齐”, “听觉方面的格式, 有音尺, 有平仄, 有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素, 固然有相通之处, 但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征, 也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果, 并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”, 并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”, 包括被认为“新格律”范式的《死水》, 很难说体现汉语诗歌的“格律”, 更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列, 而缺乏炼字炼句炼意的工夫, 就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”, 难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗, 但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然, 他们有些作品, 如闻一多的《一句话》、《收回》, 徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等, 比较切入现代汉语的音乐节奏, 自然流畅, 在整饬中求变化, 避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中, 朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人, 具有鲜明的民族语言意识, 自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》, 即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等, 是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体, 音节流转起伏, 韵律回荡优美, 并构成整体匀称的方块字排列的形式美( 建筑美) 。如何增大“新格律”的汉语诗意空间? 仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界; 那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什, 则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”, 客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视, 影响了一代人的创作。30 年代中期, 林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求, 也体现了现代汉语特点, 有人称为“现代绝句”。
十四行诗(Sonnet), 作为从西方引进的特殊的格律体, 为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者, 当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》, 并不严格遵守十四行的传统格律, 主要利用十四行体结构上的特点, 适当融入古典汉语诗词格律的有益成分, 旨在追求现代汉语的音节和语调的自然, 体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上, 虽明显受里尔克的影响, 却完全从自身的艺术体验出发, 以精妙含蓄的汉语, 抒写内心真实。冯至的十四行诗, 不是一般的移植和仿造, 而是不同诗歌语言之间的转化, 是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入, 运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛, 到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”, 表明象征派诗的演变, 以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗, 既是异端, 又是垫脚石。“异端”相对于传统而言, 带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象, 以几分生涩而又十分耐味的神秘感, 浑沌感深度感, 显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远, 仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现
代派大师, 而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点, “做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗, “是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗, 倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏琐。戴望舒的前期代表作《雨巷》, 将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合, 使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味, 不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美, 还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美, 叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑶。诗人注重汉语音节, 并不影响内心开拓及诗意发掘, 因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合, 形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式, 具有“行云流水式”的音韵节奏的效果, 和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向, 决定了诗中的“我”、“你”、“他”( “她”) 互换的特点, 有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力, 拓深意境, 实现汉语诗歌的现代化进程, 具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下, 多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇, 仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索, 未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响, 也在追求诗的情绪自由表达和口语化中, 失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30 年代后期有论者明确提出: “假如是诗, 无论用什么形式写出来都是诗; 假如不是诗, 无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”, “很美的散文”“就是诗”, 因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评, 但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40 年代在“诗歌大众化”的理论下, 民歌体诗盛行, 由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
当50 年代中后期“左”的政治笼罩诗坛, 大陆诗人的内心真实封闭起来, 失去了自由的歌喉, 海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中, 可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾, 其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛, 并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953 年在台湾创办《现代诗》, 继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植, 而非纵的继承”的“西化”主张, 瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧, 打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面, 使诗人获得创作自由, 发生了重要作用, 但由于背离了民族文化的传统, 理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中, 骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人, 在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟, 探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断, 新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
外国现代诗歌范文5
关键词：戴望舒 象征主义 现代新诗
戴望舒借助法国象征主义诗歌理论，使诗歌创作的体式不再受中国古典诗歌韵律、平仄的束缚，诗歌表达的意象更加宽广，抒情的一致性也借助体式的转换而不断增强。通过强烈而真挚的情感表达，戴望舒将社会发展的脉搏与其诗作紧紧相连。
一、诗体解放与意象的探寻
戴望舒从一开始接触法国象征主义诗歌，就希望找到一种能够使诗歌摆脱韵律束缚的创作，魏尔伦的音乐理论暗合了他的创作。魏尔伦用单数（奇数）音节显现诗歌节奏，声的和谐用叠词叠句和使用跨行体现，韵脚则用反复出现，他诗歌的音乐性追求是以自由体诗为基础的。戴望舒《雨巷》的创作，不仅用自由体诗，而且在诗句的跨行法、音步的节奏交替、声调方面都与魏尔伦的诗歌创作表现出惊人的一致。如：“在雨的哀曲里/消了她的颜色/散了她的芬芳/消散了，甚至她的太息般的眼光/丁香般的惆怅。”[1]（P27）“芳”“光”“怅”三字押“ang”音，有跨行的音节显现，但并不影响整首诗对于押韵的把握。同时，戴望舒使用叠字叠词的手法，甚至巧妙的运用诗句中的词语组合。“消了”“散了”“消散了”三字词首先从程度上是逐步加深感情表达，再从音节长度上拖沓表现，将愁绪写得百转千回。又如：“她是有/丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁/在雨中哀怨/哀怨又彷徨；”[2]（P26）“丁香一样”重叠三次，借喻表达欲说还休，不直接点破，却哀怨不断，朦胧的意境中有看花非花之感，虽急切但不失典雅，正如丁香的幽香一般沁人心脾。“哀怨”一词放在句尾，紧接着在第二句的句首呈现，突出表现“哀怨”一词的本意，恰到好处地抒发了诗人的情感。叶圣陶称赞这首诗为“新诗底音节开了一个新的纪元。”
魏尔伦借诗歌表达个人的经历，他的欢乐、悲苦、愁绪、激情全然在诗歌的律动下缤纷呈现，但诗歌色调并不灰暗，也没有幻觉的意象和通灵人的感受，常以一种极具平淡的事物来进行主体的抒情。魏尔伦诗作亲切含蓄的特点，恰合中国旧诗传统，深深地吸引了戴望舒。戴望舒的诗歌笼罩着个体情绪深深的思索。《雨巷》中，戴望舒愁绪漫天——因为理想的破灭，他反复在渲染姑娘的彷徨、哀怨、忧愁、凄婉、迷茫，雨巷的悠长、寂寥，其实是在渲染自己无处倾诉的忧思和理想实现的漫长甚至破灭。戴望舒的诗歌创作极具中国山水画的笔调，借用法国象征主义对于诗歌音调的要求，将诗歌完美的依附于其中，朦胧地表现个人情怀，同时又兼顾诗歌的社会功能，不单单是主体抒情的渗透，还借个体的愁绪表达社会的现实，具有了“启蒙”的功用。
二、散文化与真挚的诗情
杜衡说：“他所给我看的那首诗底提名便是《我的记忆》。从这首诗起，望舒可说是在无数歧路中间找到了一条浩浩荡荡的大路，而且这样地完成了‘为自己制最合自己的脚的鞋子’”[3]（P229-230）从《我的记忆》开始，戴望舒的不再追随音律格调的步伐，而是用一种倾泻之势席卷了诗歌意象的表达。在丰盈诗意的同时，他放弃了暗示性、音乐性的追求，转为以散文化来代替字句的节奏。情绪、语言、节奏、形式上趋于散文化，标志着戴望舒对法国前期象征主义的反叛。
首先，戴望舒受到法国后期象征主义诗人尤其是耶麦的影响，认为诗歌是一种散文化的表达，应以自然、清新、重感觉与情绪为特点。戴望舒称赞耶麦“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己的淳朴的心灵来写他的诗。”[4]（P334）以《望舒草》为例，该诗抛弃了《雨巷》创作中那种简约、幽怨的笔调，转以情绪来代替音乐性的追求，以散文的铺排来表现诗歌的形式。诗歌运用口语化的表达方式凸显诗歌的情绪，少了叠字叠词及跨行，内容更加充实，风格愈发清新自然。同时，诗歌中只出现一次“我的记忆”，而后全用“它”这一拟人化的第三人称来指代，新奇且客观，记忆此刻只是忠实于自己感受一种表述。另外，诗人并不刻意追寻诗情的流露，“而是在诗的文字上作诗的探求，事实上本身即为诗情的探求，不是表述已有的诗情，而是探求诗情的不可言喻性。”[5]（P382）
其次，戴望舒注重真挚的诗情。在《论诗零札》中，他认为“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。”[6]（P60-61）他逐步抛弃“雨巷”时期借助音乐形式来表达诗歌的思想感情，转而进入一种绝对抒情性的散文化状态，彻底地忠实内心，不刻意去摹刻诗歌形式的嫁接，诗情诗意处于绝对统治地位。戴望舒还认为“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”[7]（P59）这一诗歌理论在“我的记忆”创作时期中，体现得淋漓尽致。戴望舒在《寻梦者》中以欢愉的心情告知梦会开花，即使两鬓斑白，喜悦还是无从掩盖的。运用诗情顿挫来抒情，戴望舒在不经意间勾勒了一幅色彩明快的画卷。深受耶麦影响的戴望舒与中国象征主义抒情性太浓的其他诗人不同，他以自然、清新、重感觉和情绪来创作诗作，扩大了诗歌的容量，展现的是以小我来窥视大我的世界，意境更显深远。
三、中西合璧与咏唱现实
民族的根基、西方的外衣是戴望舒诗歌最突出的特征。龙泉明评价道：“戴望舒不是西方现代派的单纯移植者，他创造的诗也不只是借鉴西方现代文学的交汇处进行古典与现代的成功嫁接的。”[8]（P210）戴望舒一直到了法国后期象征主义耶麦那里，才从诗歌的创作意境中找到某种契合，确立了他的诗歌风格。
戴望舒善于从古典的事物去挖掘诗歌情怀，《雨巷》的创作灵感来源于李璟的诗句“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”；他的《灯》中不乏“如仁者乐山，智者乐水”的先贤语；《深闭的园子》颇有“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开”的意境；他的《少年行》则有曹植《白马赋》中“少小东去邑，扬声沙漠垂”的痕迹；《夕阳下》却有了“夕阳无限好，只是近黄昏”的留恋之感。他的创作某种程度上是一种再创造，但不乏新意，甚至读来有重解古圣诗词意境之意义。另外，戴望舒牢牢地掌握着意境的空灵和幽远，把握住了稍纵即逝的想象，将一种充满灵性与真切的感受带给了受众。暮天、散锦、残阳、紫、晚烟、残叶、残绪、故岑、枯枝、残月、油纸伞等具有民族特色的符号在戴望舒的诗歌中屡见不鲜，显现着深深的民族情怀和深厚的古典文化底蕴。
戴望舒后期的创作由“小我”到“大我”，社会发展的脉搏与他诗作紧紧相连。余光中评价戴望舒的诗时说到“上承中国古典的余泽，旁采法国象征派的残芳，不但领袖当时的象征派作者，抑且遥启现代派诗风。”[9]（P33）从戴望舒诗歌中，我们看见了一位诗人的真诚与融汇中西艺术的娴熟，更从戴望舒的整个创作过程中看到了自由诗、格律诗、象征派、现代诗此起彼伏的发展轨迹及西方诗歌艺术对于中国诗歌的影响。可以说，戴望舒中西合璧的诗歌体式代表了一个时代潮流。
注释：
[1][2][3]施蛰存，应国靖编：《中国现代作家选集：戴望舒》，北京：人民文学出版社，1993年版。
[4][5]转引自金丝燕著：《文化接受与文化过滤：中国法国象征主义诗歌的接受》，北京：中国人民大学出版社，1994年版。
[6][7]戴望舒著：《望舒草》，北京：人民文学出版社，2000年版。
[8]龙泉明著：《中国新诗的现代性》武汉大学出版社，2005年版。
外国现代诗歌范文6
新作文：在你的概念里，什么才是诗歌？
莫怀北：诗歌是午夜升起的第二个月亮。
李东：诗人西渡曾写过一本名叫《守望与倾听》的诗论集，我赞同里面的观点。倾听是一种发现的姿态。也许诗歌应该就是用艺术的想象力去照亮暗昧不明的存在的灯。这样的灯为人类带来感动。如此，能够带来这种灯的效果的都可以叫作诗歌。譬如《圣经》，有时我觉得那和诗差不多。要是让一位卓异的诗人去写的话，效果可能会更好。
新作文：当今诗坛上，比如西川、杨克等诗人都有着大学背景，他们都是校园诗坛的骨干，是高校诗歌发展的重要推动者，也是中国诗歌发展的主要参与者。在诗歌日益边缘化的大环境下，在被誉为象牙塔的高校里，诗歌又是怎样的一种生存状态？
何婧婷：我在我的学校里没有发现还有谁写诗。当然我可能比较片面，因为第一我没有加入文学社、书社这类社团，并且身处一个工科院系。诗歌肯定是有人在读，这来源于我对图书馆书架的观察。
李东：这些前辈所在的年代是一个激动人心的年代。20世纪80年想的高远使得一大批卓异的校园文青进入了历史。20世纪90年代商品经济日渐繁荣，物质话语的强势，使得诗歌与刚刚发生过的热潮比起来，从圈外看的确冷落了许多。我所在的大学是一所偏重工科的大学，但关心诗歌的大有人在，虽然可能不够热情。实际上，从诗歌自身的角度看，边缘化的界定或许是不存在的。历史在转变，诗歌也在转变。不能承接新的历史语境的诗被淘汰了，仅此而已。我是90后，但是个人的诗歌意识好像也经历了一次跨越。以前的诗歌想象力停留在一种纯粹的青春期浪漫写作里，但是随着阅读和对自身生活处境的理解，我也开始让自己的诗歌意识接纳现实了。和这些前辈比起来，或许我们这批人的情况就是：在还没有进行足够超拔的诗歌精神练习时，就不得不裸地面对如此庞大的难以入诗的时代历史。这是压力，也是动力。
新作文：受到西方解构主义、后现代主义等思潮的影响，当今的新诗呈现出了口语化、口水话的特征。这是西学东渐的必然结果，还是一种中国诗人的误读？
何婧婷：首先，口语化和口水话不是一个概念。其次，口语什么只是个容器，好诗的定义不在于用的是口语还是书面语，我们不能说盘子里的菜坏了，责任在盘子。
李东：我不知道这里的“西学东渐”有没有深意，但我想到好像曾经有人用“吃狼奶长大的”来评述过中国的新诗。这种看法或许有点文化和民族上的狭隘。你知道，国外很多诗人也喜欢中国的古典诗词。像意象主义的庞德，他那首《地铁车站》，几乎占有了我们古典诗词的意境神韵，但那依然是外国的地铁车站，中国那时好像都还没有地铁呢。那么，这就应该算是一种创造性的误读吧。同样的，虽然中国的诗人受西方思潮的影响，但却依然在诚实地面对自己的生命体验和历史处境。像李亚伟的《中文系》，桑克的《北京师范大学》，还有诗人胡续冬的一些诗作，都很有解构主义和后现代神韵，我都很喜欢。但是也不排除有真正的误读，某些诗人的诗除了轻薄腥臭的口水外，极少价值关怀。这样的诗，降低了自己的尊严。
新作文：对于当下流行的“口水诗”和“网络诗歌”，你是怎么看的？
何婧婷：每个时代都有大量庸诗、差诗、伪诗存在，随着年代慢慢久远就会销声匿迹。这是规律。只不过是现在网络等媒体比较发达，有些人愿意把这些展示出来。我们不能把数量庞大当真理。
李东：诗歌是自给自足的，“内容是完成的形式，形式是达到了目的的内容”（陈超）。如果有人觉得口水诗难登大雅之堂，这么看或许太偏了。口水诗的风范有点像诗歌中的丐帮（这不是歧视，不要误解）。如果这个丐帮做的是丐帮本分以内的事儿（你知道丐帮是一个不错的帮派，她富于正义的同情心），那么这首诗是成功的。我见过一些外表戏谑的口水诗，但里面往往有很严肃的价值关怀。你能想象外形轻浮的乞丐说严肃的话吗？想想这种让人难忘的效果吧！但是有的口水诗可能纯粹就是语言的放纵了，像上面说过的，这类诗降低了自己的尊严。
新作文：你觉得中国诗歌现在最大的问题在哪里？又该如何解决？
莫怀北：社会批判的缺席，时代意志的妥协，以及个人思考的游离，造成了诗歌的精神搁浅。诗人们沉浸在自我满足中，失去了对诗歌的把握。文化机制出现了问题，自我净化、革新是一个非常漫长的时期。对于诗人而言，唯有做到与世界平等地对话，才能真正掌握诗歌的话语权。
李东：这个问题对一个学生来说可能太唐突了，应该让更有诗歌经验的杰出前辈回答。但是我想，既然支撑文本的是作者的精神，那么诗歌的问题最根本的必然是精神的问题。在这个欢娱轻薄的时代氛围里，诗人的精神或许有难以承受之轻。“没有光荣 / 没有忍辱负重 / 没有洗刷繁复的最小的雨 ”（桑克《奥秘十四行》）在一些人那里，最大的问题可能只是如何去强势的物质话语中生存下去，而与生命的尊严没有丝毫关系。“今日有粮食却没有饥饿 / 今天的粮食飞遍了天 空”，海子的预言早已成真。在痛苦中一个人还能有昂扬的斗志，而在温软的环境中一个失重的没有方向的人极有可能被消磨。所以，如何去面对这种形而上渴求的失重状态，是亟待解决的问题。这个问题之所以重要还因为，一个不再渴望回乡的诗人，可能会遗忘他的使命和良知。怎么解决呢？里尔克有一句诗：“苦难没有认清 ，爱也没有学成。”那么，还能怎么回答呢？
新作文：你对“诗歌已死”如何看待？中国诗歌到底有无“死亡”危险？未来的发展又会是什么样子的？
