生活陶艺范文1
车队走过长长林荫小道，一个大的院落出现在人们面前。
四面环山环水，院内蔬菜瓜果、池塘、禽圈，一应俱全。
偶有几只白色的小羊在麦田间游来逛去，怡然自得。
这里是郑商瓷研究基地了。
放弃商务旅行，主题会议，企业互访……豫商·她世界俱乐部50位企业家走进郑商瓷研究基地，开始了一段陶艺之旅。
赏樱桃沟春景，品郑商瓷文化。吃一餐乡间真正的有机美食，亲手制作一件作品送给自己……
观陶
郑商瓷研究所所长李梅花看到这个庞大的参观团，立即慌了，她只准备了35人的餐，现在却来了50人。推开郑商瓷厚重的大红门，精美的作品呈现在大家眼前，一个个独具特色的造型和色彩令大家震撼。站在“感恩奉献瓶”前，李所长给大家介绍了这个作品的含义，这个瓶子像水滴，取“滴水之恩当涌泉相报”的意义。她说，小到一滴水，大到一个地球，都需要珍惜与呵护，这才是郑商瓷倡导的大爱、至诚与奉献精神的完美体现。大大小小的葫芦和各种“包容壶”妙趣横生，大家不断与自己喜欢的作品合影。
大家又走进那粗糙到近乎原生态的烧瓷坊，参观了轻型、节能新式窑炉，感受到陶瓷的技术革命。
为了迎接大家的到来，郑商瓷创始人阎夫立教授早早来到工作室，他开心地告诉大家，当天正是他63岁生日，这个执著陶瓷研究40多年的老人，其作品四次获民间艺术最高奖“山花奖”。他说，“郑商瓷取‘郑州’、‘商都’、‘瓷之精粹’首字为名，是一种代表了郑州商文化的新瓷种，其诞生耗时近12个春秋”。
孩子们采来美丽的油菜花，《商业2.0豫商》杂志负责人于莉送上红酒和祝福，50人一起起立唱起了生日歌。阎立夫笑容灿烂，阎教授的爱人李梅花紧紧拉住丈夫的手，眼中泪光闪烁……
这个大院落与郑商瓷不知道曾有多少荡气回肠的故事，也许，这里的风都会有商朝道劲刚毅的精神。
乐活
此时此刻，她们不是老板，而是纵情于自然山水间的可。
她世界副主席张新红特意带上读大一的女儿，想让她感受一下独特的陶瓷艺术，郑商瓷那一屋子的作品，她们一张张拍照、评论。
大雅文化传播有限公司董事长张雅涵，头天晚上忙碌到深夜，一大早又爬起来参加活动，累得眼睛都不想睁，让人很感动。但是来到此地，闻到花香草香，看到精美的郑商瓷，她眼睛一亮，说来值了!
邱黎红坐在落英缤纷的桃花树下，那一瞬间的安逸，让人难以想到她曾经的匆忙，每天驱车跑好几个城市，每天活跃在商界这个大舞台，性格强悍到有时候忘记了自己的性别。她的女儿跑来她身边的水龙头洗手，一个精灵乖巧，一个个性神秘，两个女孩子悄悄说着什么……
龙泽润宝总经理牛毅涵白色衬衣，浅蓝牛仔裤，休闲鞋子，一身轻松打扮。她坐在郑商瓷研究所的大厅里，惬意地喝着刚泡好的“薄荷青茶”。清风徐来，她和身旁的友人、孩子们一起聊着，微笑着。忽觉此刻这个女人淡定与从容，像一块儿温润的璞玉，谦虚平和，柔中带刚。
融道传媒总经理王铭带着她高高大大的儿子来参加活动，在一片油菜花地里，儿子不停地给妈妈拍照，他们笑着谈论着，享受着此刻的单纯与快乐……也许，此刻她忘记了压力曾带来的胃疼、失眠，真正践行了她所谓的“不追随，不抗拒”的好心态。
闲暇过后就是“自力更生，丰衣足食”。在工作坊内，她世界会员开始设计自己的作品了：手捏一块儿泥巴，放在固定的器皿里，匀平，添补，用泥浆做的“胶水”将两个部分粘贴，挤压后打开，一个简单的泥胚作品就出炉了。
看着一桌的泥巴，“葫芦”，“鱼儿”……大家都在乐道，半月后这些将成为“入窑一色，出窑万彩”的“郑商瓷”，“再难看也是独一无二的”。
生活陶艺范文2
简练点说，生活陶艺本质上是指手工制作的、有实用功能、有艺术审美性的陶瓷。在前面冠以“生活”二字，既可突出实用功能，又能与其他用途的陶瓷相区别。
生活陶艺的生活特性
从原始社会先人们学会就地取材，在大地中挖泥造物起，泥土和人类的生活就结下了不解之缘。由于生活需要，先人们制造出不仅实用而且纯朴美观的各式各样的原始彩陶，有煮制食物类、饮食类、盛储类器物等。陶器的制造不仅满足了人类生活的需求，更重要的意义在于它推动了人类文明的发展。从古至今，生活陶瓷在服务于人类的生活过程中，总是以一种积极的姿态融于生活，营造出我国丰富的陶瓷文化。在文化多元化的今天，手工味十足的生活陶艺不仅在服务着大众，更成为人们情感化生活中必不可少的组成部分。
(一)生活陶艺与饮食文化俗话说“民以食为天”，饮食器具作为人们进行饮用、盛放、进食活动时必需的载体，与人们生活息息相关。纵观古今，甑、鬲、罐、瓮、缸、鼎、壶、瓶、钵、豆、勺，以及盆、碗、盘、碟、杯、筷、盏、盅等餐饮具演变生息，其中的盆、碗、盘、杯、筷、勺等现在依然是我们的主要饮食器具。正如清李渔《闲情偶寄•器玩部》中所言:“人无贵贱，家无贫富，饮食器皿皆所必需。”作为人类生活的必需品，饮食器皿在我们的生活中发挥着重要的作用。受地域、民族、阶层、时代和习俗等因素的影响，人们饮食种类不同、饮食习惯的差异，使用的餐具的材料、造型及工艺也有所不同。青铜器、金银器、漆器、陶瓷器、玻璃器、金属器等是历代人们所使用的饮食器皿，在不同时挥各自重要的作用，但因青铜、金银等器物的昂贵不易普及，而陶瓷类器物材料低廉，制作容易，尤其是瓷器表面光滑、清洗方便、耐酸碱、口感好等本质特性，在民间使用范围广，数量大。明政府就曾经规定过六品及以下官吏、商人和居民一般日用器皿要用瓷器类，虽只是对于地位的划分应用，却也无形中体现了陶瓷器平易近人、服务大众的品格。在历史进程中，各个时期的器物根据人们习俗的改变，如由席地而坐或者蹲踞到围桌而坐到高椅而坐，为人造物，随势而变，在饮食器皿造型上也有所体现，如高足杯、高柄杯等逐渐向圈足器、平地器等趋向改进，其主要目的无非是更好地满足人们对实用功能的需求。古人云:“美食不如美器。”作为日常生活的饮食用具，在满足了人们日常生活中的使用需求的同时，还承担着人们对审美的需求。人本主义心理学家马斯洛提出的著名的“需求理论”中，将人的需求分为生理、安全、尊重、审美、自我实现五个从低级到高级发展的层次，并将审美需求定义为人的高级形态的精神需求。“三分食物，七分情趣”，饮食中不仅要求食物色、香、味、形俱全，也要求所使用饮食盛具能够对食物增色，以达到赏心悦目的效果。就像唐朝人在用的筷子上都要大做文章，在筷子上刻制造型、纹样绘制，充分显示出唐人在美化饮食器造型上不遗余力。饮食器皿的创制主要目的在于服务于人们的生活，而器皿的造型、装饰也反映出一个时代的物质生产和技术水平，体现出所处时代的政治、文化风貌。对于饮食来说，不仅仅是果腹，更多的是一种境界，因此饮食器皿可谓是饮食文化的重要组成部分。合理美观的饮食器造型不仅方便了人们的生活，而且也在潜移默化之中影响着使用者的品性修养。现代生活的饮食器皿相对古代要丰富很多，有陶瓷、金属、玻璃、塑料以及仿瓷类等常用日常饮食器物，这对陶瓷产品的应用形成巨大的竞争性，但从轻重、色彩、器型、化学性质、气味、寿命、经济性及适用微波炉家电的能力等方面来进行比较分析，不难发现陶瓷具有无毒、无味、耐酸耐碱、光洁卫生、适用于微波炉等优势，所以一直是人们餐桌上的主角。随着现代人们的生活丰富化，在饮食上饮酒习俗的固化，饮料品种的繁多，食物品种的增加，出现饮食四大菜系、饮食风味流派、养生宴等，饮食集体场合增多，如约会、聚会、婚嫁、宴饮，饮食文化显得愈来愈浓厚，饮食器具更是要紧跟时代脚步。“饮食器是关乎人类生存质量的生活用品，也是用来衡量一个人、一个家庭、一个集体甚至一个国家文化品位的准则之一”。随着不同场合、不同氛围的“吃”文化的展开，对于饮食器具的要求也越来越高。吃出品位，不仅是对食物的要求，还是对进餐器具、进餐环境的要求。生活陶艺不仅通过它实用又美观的造型，还可以通过浓厚的手工味、光洁的釉色、独特的装饰为饮食增添情感关怀的人文氛围。
(二)生活陶艺与茶文化中国是茶的故乡，中国人饮茶具有悠久的历史。茶作为在我国土生土长的饮料作物，古人对它的利用经历了一个从药用、食用到饮用的过程。如《神农百草经》中记载:“神农尝百草，时遇七十二毒，得茶而解之”。茶味清香，饮茶能消暑解毒、理气顺食、提神助思。茶作为现在日常时尚饮品，有其演变、发展的过程。早在三国时期，江南人已有了饮茶的习惯。到了魏晋南北朝，士大夫中已形成饮茶之风。六朝时期，江南各地大量种植茶树，饮茶之风渐盛，茶叶遍及各地，进入寻常百姓之家，成了官民共享、雅俗共赏之饮品。庶民作清心解渴用，达官贵人作标榜高洁、俭朴用，僧道作修身养性之用，文人墨客作附庸风雅用，茶文化逐步形成。“茶道”一词初见于唐代，在唐代，茶道已超脱日常啜饮范围而成为一种优雅的精神文化。对于茶的品类、烹茶之水、泡茶之法、饮茶之具、敬茶之礼等，茶道都有着诸多的讲究。在此过程中，自然要有一种专门的、独特的茶具来作泡茶、饮茶之用。早期饮茶，茶叶常配以姜、葱及其他食物混煮成汤或供药用，煮茶、饮茶还没有专用的器具，炊器、饮器多是一物多用，食器、酒器、茶器基本通用，没有明显的功能差异。随着不同时代、不同饮茶习俗和饮茶方法的变化，茶具的形成和制作也不断改变。为饮茶而配备专门的茶具始于西汉，当时茶主要是供给王公贵族享用，茶具多为铜、玉、陶制。东汉时期开始出现成熟的瓷器，并在晚期浙江越窑对青釉盏与盏托有了大量的生产。至唐代，瓷器形成了“南青北白”的局面，陶瓷茶具釉色温润、显茶色、不烫手的优点使之深受欢迎。唐朝饮茶之风的流行也促进了陶瓷茶具的发展，唐朝的茶具一盏一托为一套，器型有海棠式、莲花瓣式、荷叶式等，甚为讲究，茶具的设计不仅注意到了造型的意境表达，也充分考虑到了饮茶的心理反应，茶具的进步同时也把饮茶风推向了高潮。宋代时的“斗茶”在统治阶级和文人士大夫阶层中广为流行，“先斗色，再斗汤”。“斗茶”以茶色白为上品，茶盏也是取胜的法宝，茶盏黑而显茶色白，黑白分明，宜于“斗茶”。“天下之士励志清白，竟为闲暇修索之玩，莫不碎玉锵金。啜英咀华，较筐箧之精，争鉴裁之别……”［1］当时福建建窑的黑盏、兔毫盏等均为上品。至明清时喜白以衬茶色，由于当时冲泡习惯的改变，茶壶的制作大为流行，紫砂壶等倍受人们喜爱。至今，茶仍是大众的啜饮之好，泡茶、饮茶乐在其中。“茶”作为文化的一种载体，不仅与饮茶习惯和观念的变化有关，也与陶瓷茶具在历史演绎中所起的作用有关，茶的出现丰富了人们的生活内容，改变了人们的生活方式，同时也促进了茶具的发展，而茶具的生产也反过来促进了茶文化的发展，两者相辅相成。#p#分页标题#e#
生活陶艺的艺术特征
陶瓷文化是我国灿烂文明历史长河中的一条生生不息的支脉，贯穿古今，滋养众生。生活陶艺是现今陶瓷文化的一个分支，丰富、延伸着陶瓷文化的脉络。生活陶艺继承传统陶瓷实用又美观的创造原则，并结合现代设计理念与消费文化理念，继续发扬服务于人的造物理想，展示它的宜人特性，带给人们一种全新的艺术感受。生活陶艺不仅有可用性，更因其审美因素而深得大众消费者的喜爱，其审美艺术特性可从造型、装饰和工艺等特征来进行体现。
(一)造型特征纵观历代的传统陶瓷，呈现出各个朝代不同的风格特征和特色，传统陶瓷器皿本着实用性的原则，想着如何更好地达到实用目的，费尽心思考虑造物的外形和内形形态。如新石器时代的三足钵，三足平稳且易于席地而坐时的方便拿取，明代青花缠枝花卉纹执壶，下腹饱满圆润，可存放更多酒液，上颈收缩便于倒出时的缓慢不易溢出等。图腾崇拜是原始先人的信仰，这种信仰也在造物器形上有所体现，如葫芦形壶、鱼形壶等，赋予器物以崇拜的形象体现，象征图腾寓意的永久性和日常性。这种造物思想意识在以后的陶瓷造型中也有传承体现，如两晋南北朝时的鸡头壶、鹰头壶，宋代的葫芦式壶、瓜棱壶等。这些器物都为“象生形”，后来这些造型更多传达的是“自然和谐”、“吉祥”的寓意。在历代陶瓷器皿的造物形态中，尤其在一些朝代高度统一后，不同地域、不同民族甚至不同国家的交流和贸易得以发展，从而产生了对异族、异域、异国风情的生活器皿进行模仿、改造、创新的形态。像唐朝时的带把杯，结合传统、本土风情和生活习惯，对于外来造型进行借鉴和改造。又如清朝时的珐琅彩人物螭耳瓶，中外结合，异域风情十足。“中国传统的陶瓷造型，总是循着原来的造型观念发展的，总是在逐渐变化，衍生出新的造型样式。正因为如此，陶瓷造型也就比较容易出现程式化和规范化的特点，产生出形式结构严谨、经得起推敲的优秀的中国陶瓷造型产品。程式化和规范化是联系着的，在一种造型模式上不断地追求完美的形式，就会导致规范化造型的出现。同样，为了使某一种造型达到规范化，在完成的过程中，也会形成一批具有共同特点的程式化的陶瓷造型。”［2］从古至今，陶瓷造型语言的形成过程，除了是从泥土到陶瓷的材料转换，还反映出制陶人对泥性的把握和对造型语言的理解。现代生活陶艺的造型，依然要根据实用功能来决定基本形态。根据不同的用途，结合现代人的审美取向，设计适用的造型，力求多样性，满足不同消费者的需要。
(二)装饰特征装饰是一种美化性的活动，体现了人们的一种生活方式，也反映出当时人们的精神、意识和思想。装饰可以体现出一定的时代性、阶级性、地域性和民族性的精神和文化风貌特色。历代传统陶瓷的装饰题材多为人物、动物、花卉类。“画中有戏、出笔吉利、合人心意”是传统装饰的特点，它形象化地道出传统装饰的意图，不仅要满足视觉上的审美，还要图吉利顺心意，表达人们的美好意愿。在传统陶瓷的装饰中，如彩陶中鱼、蛙的形象，表达原始先人对繁衍延续寄予的厚望，唐代的婴戏葡萄、婴戏石榴也是寓意多子多孙之意。又如牡丹纹、以佛手、桃子和石榴组成的福寿三多纹、桃子和蝙蝠组成的五福捧寿纹等无不表达了吉祥祝福、文治教化的主题涵义。还有一些风景类装饰，安神怡情，尽显文人气息。在装饰中也有显示信仰类的纹饰，如莲花纹、缠枝莲等。蔡元培说:“装饰者，最普通之美术也。”装饰是设计中很普通也是很重要的一项工作。现代生活陶艺的装饰题材广泛，花卉、动物、人物、具象、抽象类等，配以适当的装饰技法画、刻、划等，加上适宜的釉色，或是装饰方法自由结合，亦会呈现多样化的风格特色，来适合当代人们的审美情趣和多元化选择的需要。
(三)工艺特征器物的来源靠物质，成型靠技巧。生活陶艺的独特制作工艺为其自身的审美性增色添彩。取自大地中的粘土，加工而形成的瓷或陶泥，经过手工制作成型，施釉、装饰，烧制而成的生活陶艺，散发出独特的工艺魅力。生活陶艺的设计与制作工艺流程，继承传统并传承创新，与时代接轨。生活陶艺更以其让人亲近的材质、流露出的手工味和在火中的锤炼等待，而显得身经百炼，镇静坦然。工艺的高超体现在技术与艺术的结合上，生活陶艺的制作传承陶瓷器皿的工序，结合陶艺的制作方法，在创作方法上遵循美的形式法则，如结构形式、造型特点、色彩配置、装饰风格等，无不体现着生活陶艺的个性特征。生活陶艺的工艺制作中，通过取材、成型方法、装饰方法、烧成、后期综合材质配置等，无不流露出创作者的情感表达，或寓意，或希望，或完美，或个性，更为生活陶艺的工艺增添人情味，也体现出欣赏者和消费者的精神诉求。
生活陶艺范文3
[关键词] 生活陶艺 ;装饰特征; 成型 ;烧制
生活陶艺是人们日常生活中所使用的陶瓷器具,是人们为了解决日常生活的需要而设计的器具艺术。人类社会进入工业时代之后,以手工制作形式存在的传统陶艺逐渐发生分野,一部分实用为主的器皿陶瓷逐步走向产业化,转变为批量生产的现代日用陶瓷;另一部分传统陶艺则放弃了实用功能,把注意力集中在陶艺本体语言的探索和对人的精神世界的表达上,并最终形成一个新的艺术门类——现代陶艺。陶瓷艺术原本是生活的艺术,它曾经渗透于日常生活的每一个角落,但是日用陶瓷的批量化规模化生产使先前传统陶瓷的人性与个性丧失殆尽。而另一方面,走向纯艺术的现代陶艺却远离了人的现实生活而高高端坐于美术馆之中,人与陶艺之间被一层透明的玻璃隔绝了。生活陶艺则是介于这两者之间,它既有现代陶艺的材质语言和手工成型的手段,具有鲜明的手工制作的特性,同时生活陶艺还融合了日用陶瓷的实用功能,因此,生活陶艺是现代陶艺在现实生活中的反映,是陶艺从精神向实用功能、从精英艺术向现实生活的回归。作为实用器皿,生活陶艺具有明显的实用性特征,作为一种情感化的器具艺术,生活陶艺还有鲜明的装饰特征。本文将从生活陶艺的成型与烧成两方面探讨生活陶艺的装饰特征。
1装饰与成型的整合——结构即装饰
“装饰”一词在《现代汉语词典》中有动词和名词两种词性的解释,作为动词使用的“装饰”被解释为在身体或物体的表面加些附属的东西,使之美观。从这种解释里我们可以体味到装饰的两个关键词:附属性和表面性,即装饰附属于造型主体表面。在先秦时代的论着中,装饰即“饰”,饰如同“伪”,伪又与“文”同。我们所熟知的孔子所谓“文质彬彬”,既强调重质不能轻文,追求文与质的辩证统一。苏珊·朗格说:“装饰不单纯像‘美饰’那样涉及美,也不单纯暗示增添一个独立的饰物。‘装饰’与‘得体’为同源词,它意味着适宜、形式化。” [1](p56)苏珊·朗格强调装饰的适宜性,与中国传统文化精神中所追求的文与质的和谐统一是一致的,从“适宜”的另一个角度来看,装饰是适宜于它所装饰的东西,装饰仍然是附属性的。
传统意义上的装饰多是附着于物体表面的纹饰,在传统陶艺中装饰的附属性和表面性表现的十分充分。传统陶瓷装饰手法可以绘、刻、堆、釉来概括。“绘”是指彩绘,在坯体和胎体上以描画的形式进行装饰,如新石器时代的彩陶,青花、粉彩、古彩等。“刻”与“堆”的装饰手法流行于釉下彩和釉上彩兴盛之前,“刻”是指在坯体上以刻划花、剔花、镂空(玲珑)、半刀泥等手法进行的装饰,还包括在已经烧成的胎体上进行刻画——刻瓷。堆是指在坯体上的堆塑装饰。釉是指颜色釉装饰。这四种装饰形式有共同的特点,它必定是以坯体或胎体为装饰载体,以陶瓷装饰材料在载体上刻画一定的装饰内容,从而对造型主体进行锦上添花的修饰。纹样、纹饰是依附于器物表面的附属物,造型是装饰的载体。因此传统陶艺的装饰与造型是两个相对独立的领域,在传统陶瓷的发展演变中制陶先民强调造型与装饰的谐调性,而造型与装饰之间却鲜有渗透。传统陶瓷的装饰多是在装饰纹样和形式上的变化,因此传统陶瓷的装饰多是陶瓷造型的附属物,它的变化多存在于陶瓷造型的表层。
从传统陶艺到生活陶艺,实用的本质没变,但其装饰却由表面走向结构。生活陶艺是人们日常生活中所使用的陶瓷器具,一般来说生活陶艺具有较强的手工性,这主要是因为生活陶艺吸收了纯审美的现代陶艺的造型、装饰、烧成语言。与传统陶艺的严谨、唯美不同,现代陶艺把陶艺本体语言的造型能力极大地释放出来。陶艺的泥料与釉料自身具有的丰富表情,泥料的可塑性可以记录陶艺家创作的每一个痕迹,泥料的质感,受力所产生的形变、裂隙,泥料与釉料的结合所产生的层次感都成为陶艺最朴实材质美的表现。现代陶艺本体语言的丰富性,使得陶艺艺术魅力的显现并不过于依赖造型形式,陶艺与雕塑的区别也在于此。生活陶艺的设计比较注重对这种材质美的保留与表达。与传统陶艺相比较,生活陶艺的装饰少了对造型的表面修饰,多了对陶艺材质美的显现,装饰多融合于陶艺的成型过程之中,融合于结构之中。
在传统陶艺中,造型与装饰是相对独立的两个领域,而在生活陶艺中这两者却走向统一,造型要素可以具有装饰意味,装饰要素也可以是造型结构的一部分,从装饰的角度来看则是装饰的结构化。“筛光”(图1)为一组灯具,这种被称之为“新薄胎”的陶瓷设计,因胎体近似普通白纸的厚度,使它具备极佳的透光性,作品由镶接手法而成,因泥片的重叠造成不同的厚度,在灯光的映衬下呈现有规律的叠影造型,叠影即是其装饰内容。这种材质和手法还被运用于咖啡的设计中(图2),同样的叠影效果隐现于杯体之上,不同的是,在灯具上有规律的叠影造型,在在咖啡杯上,则成为随意,无规律可循的。这两种效果都是坯体成型所造就的艺术效果,灯具的制作使用了相同尺寸的泥片拼接而成,光影有规律可寻,而杯子则是采用了制作灯具的泥片下脚料,因而制做杯子的泥片都是随意的、偶然的造型,这恰恰造就了杯子的叠影效果更加的随意、自然天成。陶艺泥性的一大特点在于它的随意性、随机性,传统生活陶艺的造型是中规中距的,讲究对称、均齐之美。生活陶艺则注重泥性的发挥,但这些因素也具有装饰意义。造型与装饰合而为一,难分彼此。模具成型是一种传统的成型方法,石膏模具成型需要将泥桨注满模具,待石膏吸收了一部分水分,泥桨变干而紧贴于模具内表的时候再将多余的泥桨倒出,完成注浆工序。北欧陶瓷设计师的作品《茶叶筛》(图3)采用石膏模具成型,而在这个作品中,作者并未采用这种传统的注浆工艺,而是利用模具吸收水分的特点,采用甩浆的方式,将泥桨抛洒于模具内,待泥浆具有一定硬度时,将坯体取出,这种泼洒泥桨的成型方式能够创造出一种类似波洛克似的抽象肌理。不难理解,抛洒的泥浆构成的点、线、面结构,既是筛的结构,同时也是筛的装饰,泥桨的泼洒兼有成型和装饰的作用。生活陶艺抛弃传统陶艺的表面装饰把装饰与结构同化,创造了生活陶艺“无装饰的装饰”的新结构,并使装饰更深刻地进入了结构层面,丰富和拓展了生活陶艺装饰的存在方式和意义。
生活陶艺装饰的结构化并非孤立的现象,早在设计的现代主义阶段,设计界曾经有反装饰思潮,今天看来所谓的反装饰设计其实就是装饰的结构化。反装饰运动中最为着名的设计师是奥地利建筑家阿道夫·卢斯。卢斯主张建筑以实用为主,崇尚简洁而抽象的造型。卢斯认为建筑“不是依靠装饰而是以形体自身之美为美”,甚至认为“装饰是罪恶”[2](p56)。卢斯反对装饰,虽然从表面看来建筑强调实用,外部完全没有装饰,但是他强调了建筑物的比例,强凋墙面和窗子的关系,从这个角度来看,其建筑的窗子、线脚等细节依然是构成整个建筑之美的装饰元素。 “现代建筑、设计等实用艺术对装饰的背离,实质是这一艺术内部的一种变革与调整,是自身整体的一种自我适应、更新与发展。自我的调整与变革,最终不是排除装饰,而是通过否定的方式找到更合理、更具时代性、更具结构意义的装饰与形式。” [3](p173)
2烧成与装饰的融合——烧成即装饰
生活陶艺的最终完成离不开窑火的烧炼,火无疑是生活陶艺最本质的艺术语言。火在陶艺中的作用是一个不断发展变化的过程,今天,关于陶器的发明,有学者认为是古人用火烧结了覆在篮子表面的泥土,从而成功地完成了人类历史上第一种人造物的发明。尽管这是一个特例,但它却明确反映了火在最初的陶艺中的作用,火仅是使泥土凝结以便于储存水或食物的一种媒介。但是,窑火之于生活陶艺,不仅仅是媒介,同时更重要的是一种装饰手段。古人早就认识到了窑火对陶器的装饰效果。平地堆烧和坑烧是最原始的烧成方法之一,因其烧成温度低,温度极不均匀,所以堆烧而成的陶瓷表面呈现氧化与还原气氛的不确定性在器物表面形成或青或红的斑驳火痕,古人这种下意识的陶器烧成手法一直延续到今天,成为陶艺家呈现远古情怀的一种重要手段。如果说堆烧和坑烧的表面肌理是古人下意识所为的话,那么我国新石器时代的龙山文化黑陶的发明则说明古人在用火装饰陶艺上已经由自发转向了自觉。龙山人利用封窑和渗碳技术将粗犷陶器修饰成黑亮如漆的黑陶,封窑和渗碳是古人在对火的作用认识上的一大提升,此时的烧成已经与装饰融合在一起。不过在传统陶艺发展过程中,烧成的装饰性并未获得较大的发展,因为传统陶艺的装饰是以釉为主体的,釉本身是对陶艺最好的一种装饰,在釉发明后的两千年多里,中国传统陶艺的装饰是围绕釉装饰展开的。
对材料本身语言表达能力的发掘是现代艺术的一大特征,生活陶艺同现代陶艺一样,都比较注重泥料和窑火装饰潜力的发掘。在国外,众多陶艺家热衷于探讨窑火在陶艺留下的痕迹与肌理,并使之成为生活陶艺装饰重要内容。美国陶艺家杰米·克拉克最喜欢的烧成方式是在地上挖一个坑,用木材、木屑和纸进行“坑烧”,整个过程没有火焰,长时间的还原烧成,燃烧中的碳素渗入坯体中,使他的作品厚重与沉着。他同时采用涂抹泥桨的技巧,在第一次素烧之后,用细泥浆涂抹在坯体表面,再经第二次、第三次烧成,涂抹在作品上的泥浆结成片状,并且每次烧成都会掉落一些,泥片在坯体表面使火烧的痕迹产生出丰富的层次与色彩,妙不可言。(图4)柴烧是生活陶艺常用的手法,柴烧与一般窑的差别在于火焰和灰烬可直接窜入窑室内,落灰与高温融熔状态下的坯体自然反应产生灰釉,其色泽温暖,层次丰富,质地粗犷有力。柴烧作品有受火面与背火面的不同,在同一件作品上有阴阳变化与火焰痕迹,使它散发一种质朴,浑厚,古拙的美感,这也是柴烧陶艺家为它着迷尽心追求的原因。
生活陶艺范文4
生活陶艺作为一门古老而又现代的艺术形式，从古至今与人们的生活息息相关，为人们提供实用与审美，在装点家居、增加生活情趣的同时，还通过艺术创作表现淳朴、自然、宁静的气息，使人们保持轻松平和心态的同时，享受一种悠闲怡然的生活。
一 生活陶艺的实用与审美特性
生活陶艺顾名思义， 就是和生活息息相关的陶艺品，它是手工制作的、具有实用功能的陶瓷制品， 如我们生活中常见的碗、盘、壶等，这些基本的器物满足了人们的日常实用，它的实用性把它和人们紧紧的联系在一起，而发展到现代，越来越丰富的产品被艺术家和手工艺人们创作出来，通过写实、夸张、变形等手法进行创作，并赋予其设计新意，像茶具、杯子、烛台、花器，还有小型陶塑、陶艺壁饰，甚至女孩子喜欢的陶制发卡、挂件等， 都散发着浓郁的生活气息，其色彩的淡雅、柔和、朴素、造型设计的奇特秀美，手工艺极强，都博得了大众的喜爱。
二 生活陶艺介入现代家居环境的背景
家居环境是人们生活中很重要的空间， 不但具有实用性，和人们的审美情趣等息息相关， 即在满足居住者的功能需求之外，打造独属于居住者的空间气质，使居住者对家居环境产生归属感。而人是环境的主体和服务对象。人对环境的需求决定着环境设计的方向。而现代人对家居环境的要求也是越来越高， 与人是一种共享的关系，人们在好的环境里精神就会愉悦，反之，生活在里面就会不舒适。
随着人们生活质量的不断提高和环境意识的迅速觉醒，人们对赖以生存的环境开始重新思考，并由此提出了新的要求。由泥土、水和火构筑而成的陶瓷艺术无疑具有着浓重的令人亲近自然的因素，这正是改造和美化现代人居环境所需要的，而泥土与人类的生存息息相关， 生活陶艺又是土与火的产物，对现代人的心灵是一种很好的补偿，使人有回归自然之感，是最能体现现代人的情感与心理需求的，生活陶艺以其充满情趣的造型和装饰，表现了人们对美好生活的向往和追求， 因而颇得大众的青睐，并逐渐走近普通人们的家居生活，成为家居装饰中的“精神产品”。
三 生活陶艺与现代家居环境的和谐性
家居环境中，和谐是美观的首要标准。所谓和谐，包含谐调之意。它是在满足功能需求的前提下，使各种室内物体的形、色、光、质等组合得到谐调，成为一个非常和谐的统一整体。而和谐化，就是使各个对立因素在发展中求得平衡，并将具有差异性、甚至矛盾性的因素互补融合，建构成一个有机的、谐调的整体。
1、现代家居环境中生活陶艺的风格
风格，是指美术作品在整体上呈现出来的具有代表性的独特面貌。要从艺术作品的整体上呈现出来。“风格”其实是一个很简单的概念，具体到现代家居环境中，那就要突显居室的文化内涵，强调主人的个人品位，是家庭主人的爱好和情趣的表现。而根据设计师和业主的审美和爱好的不同，室内环境分为很多种，大致有传统风格、现代风格、中式风格、欧式风格、自然风格、复古风格等等多种室内设计风格。所以成功的将陶艺品融入独具风格的现代家居环境中，不仅能彰显主人修养、风格、品位，而且是对主人的修养、兴趣、爱好、审美、阅历，甚至是情感世界的诠释。
陶艺作品中，生活陶艺作品所表现出来的或细含蓄、或粗犷质朴的风格，一定要与现代家居环境相匹配。如图一，圆润、光滑而又质感的紫砂壶，加上壶体本身透露出来的沉稳色调非常适合放在传统风格的家居环境里，产生古朴的感觉，不仅满足了人们的实用需要， 而且体现了人们对于传统文化的情愫。
真正具有独创风格的艺术品能够产生巨大的艺术感染力，从而成功地实现作品与环境的真正融合。比如现在自然主义风格比较流行，这是因为科技发展，对人类居住环境造成负面影响，生态问题、城市建设的发展等等一些负面影响，人们感觉越来越向往自然，而现在有一些回归大自然的家居装饰品，就是利用一些树皮、树叶或麻草、石块来装饰的，反映了人们对大自然的怀念。图二这一组茶具《水中荷》保留了手工刻划的痕迹，施釉后产生的水纹如一泓溪水般澈亮。随意性产生的肌理透出泥巴的泥性，很有亲近大自然之感。
2、现代家居环境中生活陶艺的色彩
生活丰翼于色彩的存在。在当今个性化渐盛的时代，人们喜欢或欣赏一套服b、一件装饰品， 完全可以单凭被其色彩的吸引而选择购买、收藏，生活陶艺品也不例外。日新月异中， 生活质量带动了人们审美情趣的提升，千变万色的陶艺制品更是这一时期的“新贵”。一件生活陶艺的色彩完全可以单独充当吸引人视线的主角如(图三)。
如图四的《如意碗》，釉色温涧，色彩淡雅，在现代家居环境中，给环境整体增添一份宁静与雅致，而色彩感觉丰富活泼的生活陶艺小罐，在家居环境中起到点缀的作用。
一件拥有好的色彩感觉的陶艺作品可以迎合大众的口味，美化家居，又可以引导大众进而提升大众的欣赏水平，起到传播文化的作用，这种迎合与引导的互动关系，也反映了装饰品与家居环境的和谐化。
3、现代家居环境中生活陶艺的形体(形体组合)
就陶艺品而言，一旦融入家居环境，那么它的形体所包含的高低、大小对整个空间环境就很重要了。陶艺品的形体和家居环境的关系要力求达到立体与背景统一，错落与布局协调，要从屑室的面积、层高、整体环境来考虑，同时宜精不宜多，还要与居室的装饰风格相一致。如果你拥有一两件精美的生活陶艺品，摆放又得当，会让人感觉到：在家居中品味陶艺，是一种享受，如果是形体组合(图五)，更要注意艺术效果。随意的填充和堆砌，会产生没有条理、没有秩序的效果。艺术品的布置有序会有一种节奏感， 就像音乐的旋律和节奏给人以享受一样，要注意大小、高低、疏密、色彩的搭配。产生一种“秩序感”。成功地把一组作品融入到家居环境中，既可以丰富整体形象， 又可以打破某个局部的单调感，成为“焦点”或趣味中心。
如今，朝向个性化、趣味化、多元化发展的生活陶艺作品已成为家居的亮点，能够体现文化情操并且越来越受到人们的喜爱，特别是那些集艺术性、装饰性、观赏性、实用性于一体的生活陶艺作品(如图六)，如今已成为许多消费者热衷选购的物件。由此可以看出生活陶艺在我们家居生活中的地位，与我们的现代家居生活相协调。
生活陶艺范文5
关键词：文化创意产业；生活陶艺；汝瓷
文化创意产业的概念
文化创意产业是知识经济背景下发展形成的新产业模式。我国真正的对“文化创意产业”有明确概念是在2000年10月的《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十五个五年计划的建议》中，首次在正式文件中使用“文化创意”这一概念。在《北京市文化创意产业分类标准》中这样对文化产业定义：文化创意产业是以创作，创造，创新为根本手段，以文化内容和创意成果为核心价值，以知识产权实现和消费为交易特征，为社会公众提供文化体验的具有内在联系的行业集群。而创意产业又分为多个体系，每个国家的体系也不尽相同。每个体系中又有不同的分类，来组成了文化创意产业这一现代名词。
生活陶艺的概念
中国是陶艺发展较早的国家之一，拥有着悠久的制瓷历史。而随着陶瓷工业的进步发展和创意思维的扩展，生活陶艺也开始在陶艺创作中起着重要的作用。但，由于生活陶艺的起步比较晚，至今对生活陶艺还没有完善的、统一标准的概念定义。但陶瓷专业领域里的人们对于生活陶艺普遍都有“审美”和“实用”两方面的意义。生活陶艺已经不是仅仅为了满足生活实际需要而生产出来的陶瓷制品了，生活陶艺更注重了审美和实用兼具的的特性，使人们在实用陶瓷制品的同时也在欣赏着一种艺术美。
生活陶艺是从传统的陶瓷艺术中脱颖而出的，其多样的创作理念支配者不同的生活陶艺创作者的构思，以不同的视角显示出不同方式的艺术美感，其显示出来的创造力和艺术美感使很多陶艺创造者们去追求，也使很多陶艺爱好者和消费者去购买。
文化创意产业下的汝州生活陶艺的复兴
1.汝瓷的历史
汝瓷名列宋代“汝、官、钧、哥、定”五大名窑之首，因其产自汝州而得名，它的创烧与形成经历的几起几落，历时数百年，博采众家之长，形成了自己特有的风格和特点。却只在公元1086年至公元1106年，短短的20年间昙花一现，便消隐于战乱之中。优雅的釉色，精细的胎质和简约古朴的造型显示出其古朴、淡雅、大气的审美特征。纯洁，安定，美好，富贵，吉祥的文化内涵。
随着知识经济时代的到来和世界生产力经济向注意力经济的历史大转变下，创意一词已经不单单会在艺术创作中提出，各各产业中都提出创意这一口号，文化创意产业便在这一口号下应运而生。在全球创意文化产业到来的今天，生活陶艺也已经在慢慢的形成概念，有很多专家学者在研究和创作生活陶艺，使生活陶艺已经不仅仅是为了日常的生活生产需要而产生的器具了，现在更多的是注重生活陶艺人性化，文化气息和观赏价值。汝州的生活陶艺虽然只在公元1086年至公元1106年，这短短的20年间昙花一现。但，随着现代文化创意产业的兴盛，汝州的生活陶艺也在进行着新的变革和创意。若要使已经随着历史的变迁渐渐退出历史舞台的汝瓷重新出现在人们的视野之中，便要重新完整的复制出汝瓷的制作工艺与烧制技术。但因汝瓷被皇室所喜爱，被誉为御用珍品。造成了其留世的稀少。南宋周辉的《清波杂志》中记载：“汝官窑中禁烧，内有玛瑙为釉，唯供御拣退方许出卖，近尤难得。”从中又不难看出，御用珍品，在其时民间流通尚少。而以玛瑙入釉更使得失传的汝瓷釉料显得扑朔迷离。而且，汝瓷的烧制要经过两次的窑变，釉色的形成主要是根据天然的矿石釉料在高温和缺氧的情况下自由裂变而成的。又因其釉色七彩纷呈，灿若星辰，所以被认为阳气太重，帝王公卿也不用其作为陪葬用品，更使其留世稀少。更因为汝官窑的窑址迟迟没有找到而更使得汝瓷珍贵无比。当今世界藏有宋代汝瓷的博物馆不足十家，藏品更是不足七十件，也就有了家有万贯，不如汝瓷一件的说法。而在现如今，想要重新完整的复制出汝瓷极其烧造工艺，是一件极其困难的事情，许多生活陶艺爱好者及烧造者们在重现汝瓷这一道路上付出了很多的努力。直到2004年5月，汝瓷的汝官古窑才被一个叫朱文立的汝瓷大师在汝州的张公巷找到。使得千年之谜的汝官窑得以揭晓。
2.汝瓷的现状
（1）汝瓷的工艺发展
汝瓷源于汝州，而汝瓷烧制的原料就是来自于得天独厚的高岭土和石英、煤炭资源丰富的汝州，使汝瓷有了赖以生存和薪火相传的天然环境。但也因此限制了汝瓷的地域发展。汝瓷的烧造对釉料的配方和火候的掌握有着极其严格的要求。汝州的瓷器的窑变跟平常的不一样，每件瓷器烧制是摆放的位置是不一样的，所受热的程度也不相同，产生窑变的效果就不一样。因此，就形成了各种不同的开片。
汝瓷的釉色据说里面有玛瑙的成分，在复制的时候，也成为了最为棘手的。从1957年开始，朱立文便开始了尝试复制出汝瓷釉色中的天青釉，1987年，朱立文在经过先后调整配方328个，经受1500余次失败之后，终于使断代800多年的汝官瓷天青釉重现于人们的视野。从而朱立文被誉为“青瓷第一人”。从天青釉的复制中我们就可以看出汝瓷釉色的研究和复制时多么的困难。而朱立文在复制出天青釉后，并没有止步不前，为使张公巷北宋官瓷重回人间，朱文立再次踏上了征程，经过多次的试验，他终于在2005年又把张公巷北宋官瓷研制成功了。中国故宫博物院研究员耿宝昌说：“复制成功的几乎与原物逼真无二，朱文立的认真探索与坚忍不拔让人敬佩。”但朱文立的追求没有停止，他说：“现在的技术只是接近了古代的汝窑和北宋官窑，我的下一个目标是超越。”在文化创意的今天，作为生活陶艺的汝瓷已经频频出现在人们的视线中， 无论是国内，还是世界上通过现代的信息已经能够很好的了解都汝瓷，并且正在慢慢的揭开御用珍品汝瓷的神秘面纱。使这位在宋代短短的二十年间昙花一现的美人，重新走入大家的视线。
（2）汝瓷的艺术发展
作为生活陶艺，在平时的生活中就经常为人们所使用。而在科技飞速发展的现代，在充斥着各种各样材质的生活用品的今天，陶瓷已经不可避免的减少了它在日常生活中所占的分量。随着文化创意产业的进步，生活陶艺也在向着兼具生活实用于审美艺术的道路发展，并重新慢慢被更多的人所接受和使用。汝瓷也在这样的历史条件下慢慢的开始了它的复兴之路，虽然，只是刚刚的开始。但是，从现在人们对汝瓷的喜爱和国家对汝瓷的扶持以及社会媒体对汝瓷的关注不难看出，汝瓷将会在历史中跃然而出，在现代重现它的辉煌与美好。
不管是一只汝窑小碟以1.4亿元的价格在拍卖会成交，还是汝瓷的哪种釉色被陶瓷爱好者们研究出来了。都足以说明人们正在通过各种各样的渠道得到的汝瓷，尽管有些是被收藏家门收藏起来的，有些是被当做艺术品来观赏的。但，不管是被收藏或者是被观赏，生活陶艺中的汝瓷都具备它所应有的实用性。即使被收藏或者观赏，它古朴，典雅的气质以及瓶、碗、碟、盘、尊等的造型，都足以说明它所存在的价值及意义。并且，在进入新世纪之后的近几年中，汝官窑更是得到了长足发展。不但从事的企业和数量达到了近40家，专业技术力量更是得到了加强，而且生产工艺也得到了不断的创新，在器型和釉色上都有了很大的突破。传统的汝瓷器型多为：瓶、尊、碗、盏托、盘、洗等，器型偏小，有汝不盈尺之说，釉色也多为天青色、月白色、豆绿色。近几年，经过努力不少汝瓷都有较大器型的作品问世，而釉料也发光釉，技法也有了浮雕等技法。
文化创意产业下汝州生活陶艺的发展
随着社会不断的发展，文化创意产业也将得到迅速发展。特别是在我国，文化创意产业的发展会慢慢渗透到各个领域，汝瓷想要得到发展，就离不开各方面的支持和不断的创新与探索。将生活陶艺的发展纳入到陶瓷文化创意的发展中。
为使汝瓷走出国门走向世界，汝州市政府高度重视汝瓷的发展，将汝瓷列入了十五发展规划重点发展产业，并且河南省邮政局也发行了以“中国瓷器，汝窑瓷器”为名的特种邮票、首日封、纪念封各一套六枚。而且还在不断地对如此进行研究。汝州作为汝瓷的发源地，汝州生活陶艺想要得到很好的发展，就要做到以下几点：
1.产权化发展
现在的汝瓷市场，虽然有一些品牌和专利，但是，汝瓷的产品的品牌没有达到一定的知名度，想要汝州的汝瓷走向世界，就要有自己的响亮的牌子。有了自己的牌子，更重要的是自己的专业的技术，在要得到很好的传承的情况下要有自己的专利，包括品牌，技术，标示等等……作为在文化创意产业中应运而生的生活陶瓷要有自己的产权。
朱氏汝瓷有限公司就是由朱立文先生创立的，朱立文是是中国第一位防制张公巷北宋瓷产品成功的人，他的成功填补了古陶瓷史上的一个空白。这也是汝州市打造汝州瓷器文化品牌的一个新成果。
玉松汝瓷有限公司中的孟玉松女士开发出的发光釉获得了“中国陶瓷产品设计竞赛评委特别奖”、“中国第十二届文博会金奖”。另外，孟玉松女士研制的凤头龙鼎、鸳鸯酒壶两个新的陶瓷品种先后获得了国家专利，这让汝州瓷器的品牌走向了更高的台阶。
2.技术的提高
虽然汝瓷是在近几年才慢慢研究出一些新的制作技术和釉料的，但是，在已经能够复原传统的汝瓷的基础上，我们所面对的就是更好的去发展现代的汝瓷产业。在技术上不仅复原出先人们创造的辉煌，更利用现代的科技，将汝瓷的技术提高和创新。站在世界的角度提高我们现有的技术。根据统计，汝州市已经在开发出的天蓝釉、天青釉、月白釉和豆绿釉的基础上又成功开发出了发光釉、桔皮釉、和粉青釉。在釉色以及开片上汝瓷应遵循不丢不弃的做法，不丢传统汝瓷釉色及开片的雅致、柔和，不弃不断追求创新的脚步！
3.设计的创新
在创意多元化的今天，器型的样式已经不单单是为了满足使用，更多的要注重样式的创意，个性以及文化内涵。将生活陶艺赋予人文的气息与艺术的气息。新一代的汝瓷应牢牢把握住市场的脉搏，创造出新的产品样式，不刻意的追求市场利益的最大化，追求釉色、器型的创新，从而站在市场经济的前沿。以超凡的设计创新理念赢得在社会市场经济中的份额！推动汝州生活陶艺的发展。不管是汝不盈尺还是现代炎黄二帝的塑像，都应该在不丢失汝瓷原本釉色和开片的基础上接近生活，让艺术融入生活，从而使汝瓷的创新更进一步。
4.多方向发展的模式
生活陶艺的创意发展方向是一定的，并且在文化创意产业这一国策的推动下更长远的发展。所以，生活陶艺中的汝瓷不仅仅要通过单一的发展方式去或得发展，更多的是要结合具体的环境，市场和资源条件以合适的模式进行发展。现在，虽然已经有结合邮票进行发展的模式。但是，这还远远的不够，汝州是一个山清水秀的地方，结合旅游业，或者汝州所拥有的其他比较知名的产业进行发展。在依附发展的时候，塑造鲜明的品牌特征。
现在汝州已经把汝瓷的生产工艺流程与风穴寺、怪坡、温泉等风景名胜结合，组成了旅游的精品线路，在让人们欣赏大自然美好风景的同时，感受到汝州瓷器的魅力。
总之生活陶艺的发展应注重探索文化的深意，自我的价值，努力提升设计的创意，突出文化的内涵，塑造个性独特的品牌。吸引消费者并符合消费者的需求，引导消费者为此消费。汝瓷的发展要在技术提高的基础上一步一步走入世界的舞台。
结论
我国的文化创意产业相对于国际化程度极高的发达国家的相关产业而言抵抗力较弱，因此提高文化创意产业的发展既需要外部的支持，又需要企业内部的自我调整。发展汝州生活陶艺除了深化文化体制改革和制定，完善相关的法规政策。还要陶瓷企业懂得培育良好的创意市场，调整产业的结构，建立创意的基础设施，招揽和培育优秀的相关技能人才，完善知识产权的保护制度。生活陶艺这一在文化创意产业下应运而生的产业，将会在未来拥有更多的发展空间，汝州陶瓷在釉料和技术复原和提高后，也将会以崭新的面貌适应文化创意产业下的市场需求，历史上的辉煌奠定了今天的发展价值，数千年的厚重文化历史让我们感到骄傲，笔者认为现代汝瓷也必将走向国际的舞台，成为我们民族的骄傲。
生活陶艺范文6
[关键词] 生活陶艺 ；装饰特征； 成型 ；烧制
生活陶艺是人们日常生活中所使用的陶瓷器具，是人们为了解决日常生活的需要而设计的器具艺术。人类社会进入工业时代之后，以手工制作形式存在的传统陶艺逐渐发生分野，一部分实用为主的器皿陶瓷逐步走向产业化，转变为批量生产的现代日用陶瓷；另一部分传统陶艺则放弃了实用功能，把注意力集中在陶艺本体语言的探索和对人的精神世界的表达上，并最终形成一个新的艺术门类——现代陶艺。陶瓷艺术原本是生活的艺术，它曾经渗透于日常生活的每一个角落，但是日用陶瓷的批量化规模化生产使先前传统陶瓷的人性与个性丧失殆尽。而另一方面，走向纯艺术的现代陶艺却远离了人的现实生活而高高端坐于美术馆之中，人与陶艺之间被一层透明的玻璃隔绝了。生活陶艺则是介于这两者之间，它既有现代陶艺的材质语言和手工成型的手段，具有鲜明的手工制作的特性，同时生活陶艺还融合了日用陶瓷的实用功能，因此，生活陶艺是现代陶艺在现实生活中的反映，是陶艺从精神向实用功能、从精英艺术向现实生活的回归。作为实用器皿，生活陶艺具有明显的实用性特征，作为一种情感化的器具艺术，生活陶艺还有鲜明的装饰特征。本文将从生活陶艺的成型与烧成两方面探讨生活陶艺的装饰特征。
1装饰与成型的整合——结构即装饰
“装饰”一词在《现代汉语词典》中有动词和名词两种词性的解释，作为动词使用的“装饰”被解释为在身体或物体的表面加些附属的东西，使之美观。从这种解释里我们可以体味到装饰的两个关键词：附属性和表面性，即装饰附属于造型主体表面。在先秦时代的论著中，装饰即“饰”，饰如同“伪”，伪又与“文”同。我们所熟知的孔子所谓“文质彬彬”，既强调重质不能轻文，追求文与质的辩证统一。苏珊·朗格说：“装饰不单纯像‘美饰’那样涉及美，也不单纯暗示增添一个独立的饰物。‘装饰’与‘得体’为同源词，它意味着适宜、形式化。” [1]（p56）苏珊·朗格强调装饰的适宜性，与中国传统文化精神中所追求的文与质的和谐统一是一致的，从“适宜”的另一个角度来看，装饰是适宜于它所装饰的东西，装饰仍然是附属性的。
传统意义上的装饰多是附着于物体表面的纹饰，在传统陶艺中装饰的附属性和表面性表现的十分充分。传统陶瓷装饰手法可以绘、刻、堆、釉来概括。“绘”是指彩绘，在坯体和胎体上以描画的形式进行装饰，如新石器时代的彩陶，青花、粉彩、古彩等。“刻”与“堆”的装饰手法流行于釉下彩和釉上彩兴盛之前，“刻”是指在坯体上以刻划花、剔花、镂空（玲珑）、半刀泥等手法进行的装饰，还包括在已经烧成的胎体上进行刻画——刻瓷。堆是指在坯体上的堆塑装饰。釉是指颜色釉装饰。这四种装饰形式有共同的特点，它必定是以坯体或胎体为装饰载体，以陶瓷装饰材料在载体上刻画一定的装饰内容，从而对造型主体进行锦上添花的修饰。纹样、纹饰是依附于器物表面的附属物，造型是装饰的载体。因此传统陶艺的装饰与造型是两个相对独立的领域，在传统陶瓷的发展演变中制陶先民强调造型与装饰的谐调性，而造型与装饰之间却鲜有渗透。传统陶瓷的装饰多是在装饰纹样和形式上的变化，因此传统陶瓷的装饰多是陶瓷造型的附属物，它的变化多存在于陶瓷造型的表层。
从传统陶艺到生活陶艺，实用的本质没变，但其装饰却由表面走向结构。生活陶艺是人们日常生活中所使用的陶瓷器具，一般来说生活陶艺具有较强的手工性，这主要是因为生活陶艺吸收了纯审美的现代陶艺的造型、装饰、烧成语言。与传统陶艺的严谨、唯美不同，现代陶艺把陶艺本体语言的造型能力极大地释放出来。陶艺的泥料与釉料自身具有的丰富表情，泥料的可塑性可以记录陶艺家创作的每一个痕迹，泥料的质感，受力所产生的形变、裂隙，泥料与釉料的结合所产生的层次感都成为陶艺最朴实材质美的表现。现代陶艺本体语言的丰富性，使得陶艺艺术魅力的显现并不过于依赖造型形式，陶艺与雕塑的区别也在于此。生活陶艺的设计比较注重对这种材质美的保留与表达。与传统陶艺相比较，生活陶艺的装饰少了对造型的表面修饰，多了对陶艺材质美的显现，装饰多融合于陶艺的成型过程之中，融合于结构之中。
在传统陶艺中，造型与装饰是相对独立的两个领域，而在生活陶艺中这两者却走向统一，造型要素可以具有装饰意味，装饰要素也可以是造型结构的一部分，从装饰的角度来看则是装饰的结构化。“筛光”（图1）为一组灯具，这种被称之为“新薄胎”的陶瓷设计，因胎体近似普通白纸的厚度，使它具备极佳的透光性，作品由镶接手法而成，因泥片的重叠造成不同的厚度，在灯光的映衬下呈现有规律的叠影造型，叠影即是其装饰内容。这种材质和手法还被运用于咖啡的设计中（图2），同样的叠影效果隐现于杯体之上，不同的是，在灯具上有规律的叠影造型，在在咖啡杯上，则成为随意，无规律可循的。这两种效果都是坯体成型所造就的艺术效果，灯具的制作使用了相同尺寸的泥片拼接而成，光影有规律可寻，而杯子则是采用了制作灯具的泥片下脚料，因而制做杯子的泥片都是随意的、偶然的造型，这恰恰造就了杯子的叠影效果更加的随意、自然天成。陶艺泥性的一大特点在于它的随意性、随机性，传统生活陶艺的造型是中规中距的，讲究对称、均齐之美。生活陶艺则注重泥性的发挥，但这些因素也具有装饰意义。造型与装饰合而为一，难分彼此。模具成型是一种传统的成型方法，石膏模具成型需要将泥桨注满模具，待石膏吸收了一部分水分，泥桨变干而紧贴于模具内表的时候再将多余的泥桨倒出，完成注浆工序。北欧陶瓷设计师的作品《茶叶筛》（图3）采用石膏模具成型，而在这个作品中，作者并未采用这种传统的注浆工艺，而是利用模具吸收水分的特点，采用甩浆的方式，将泥桨抛洒于模具内，待泥浆具有一定硬度时，将坯体取出，这种泼洒泥桨的成型方式能够创造出一种类似波洛克似的抽象肌理。不难理解，抛洒的泥浆构成的点、线、面结构，既是筛的结构，同时也是筛的装饰，泥桨的泼洒兼有成型和装饰的作用。生活陶艺抛弃传统陶艺的表面装饰把装饰与结构同化，创造了生活陶艺“无装饰的装饰”的新结构，并使装饰更深刻地进入了结构层面，丰富和拓展了生活陶艺装饰的存在方式和意义。
生活陶艺装饰的结构化并非孤立的现象，早在设计的现代主义阶段，设计界曾经有反装饰思潮，今天看来所谓的反装饰设计其实就是装饰的结构化。反装饰运动中最为著名的设计师是奥地利建筑家阿道夫·卢斯。卢斯主张建筑以实用为主，崇尚简洁而抽象的造型。卢斯认为建筑“不是依靠装饰而是以形体自身之美为美”，甚至认为“装饰是罪恶”[2]（p56）。卢斯反对装饰，虽然从表面看来建筑强调实用，外部完全没有装饰，但是他强调了建筑物的比例，强凋墙面和窗子的关系，从这个角度来看，其建筑的窗子、线脚等细节依然是构成整个建筑之美的装饰元素。 “现代建筑、设计等实用艺术对装饰的背离，实质是这一艺术内部的一种变革与调整，是自身整体的一种自我适应、更新与发展。自我的调整与变革，最终不是排除装饰，而是通过否定的方式找到更合理、更具时代性、更具结构意义的装饰与形式。” [3]（p173）
2烧成与装饰的融合——烧成即装饰
