生活美学范例

摘要：陶瓷器皿中蕴含着丰富的审美价值意义，随着社会的不断发展，生活美学的概念不断在日常生活中提及，因此，对日用陶瓷器皿中所蕴含的生活美学价值的探究也有了一定的研究必要。本文通过概述生活美学与日用陶瓷器皿，例举日用陶瓷器皿的设计作品来进一步探究日用器皿中蕴含的四种美学价值，丰富日用陶瓷器皿的生活美学价值。

关键词：陶瓷器皿；设计；日常生活；美学价值

一、生活美学的概述

“生活美学”，着重于“生活”两字，主张美学向生活回归，不仅仅是，生而活着，更是承载着你对生活的喜爱。生活美学旨在挖掘日常生活当中的“审美价值”，提升现实生活的“审美品格”，增进当下人群的“生活幸福”，可以说，自新世纪以来，以‘日常生活审美化’开其端，其后以‘生活美学’承其绪”，生活美学在设计领域开始不断发展。

二、日用陶瓷器皿与生活美学

器皿，盛装物品的容器，从古至今器皿都有着深刻而又广泛的研究价值。日常饮食类器皿，更是与我们的生活日常紧密相关。从史前的器皿雏形诞生到现在，器皿的发展经历了上万年的漫长过程，随着社会发展不断的充实和完善，这其中包含了器皿的进化之道以及古人的设计方面的聪明智慧，因而，陶瓷器皿作为日常使用最为频繁的物件，与生活美学有些千丝万缕的关系。日用生活中最日常的器物，一碗面，一壶酒，一杯茶，一碟菜，一筷一勺，日用美器，是文艺和生活的结合。陶瓷器皿艺术呈现出当代人对日常生活的审美价值趋向及美学价值判断。日用器皿——“碗”、“壶”“杯”、“碟”这一器皿设计也由此赋予了更多生活的审美价值意义，使得器物的视觉之美，更能通过切实的“用”，发现“蕴藏在寻常中的不寻常”。由此可见，陶瓷器皿是最能深刻阐明生活美学价值的审美意义的，而日用陶瓷器皿主要蕴含以下四类日用生活美学价值。

（一）日用生活造型之美

摘要：中国传统茶文化博大精深，其注入了千百年来先民的智慧结晶。与此同时，茶的意象美学也在不断的发展，不断地上升新的高度。在意象美学方面有着极高的造诣，具有着很高的艺术价值，并在国人的精神物质文化方面有着重要体现。茶叶生长与大自然，有其独特的意象美学，流露出与生俱来的自然真意，可以营造一种独特的意境为人们所喜爱，并在我们的生活中得以广泛的应用。本文将浅析茶意象美学在室内设计中的生态应用，探究茶意象美学对于室内设计的具体影响。

关键词：茶意象美学；室内设计；生态应用

随着时代的发展，人们的审美认知水平日渐提升，对于所处的室内空间的环境设计的要求也逐步提高。毫无疑问，每个人都希望所处的环境是能够让生理心理都得到舒适度的满足与审美感官的享受。茶文化中的意象美学对于室内设计而言，有着得天独厚的优势，茶文化意象美学的艺术加工与合理应用可以使得室内设计拥有别样的意境。

1茶的意象美学

中国传统茶文化随着历史的推移而不断的向前发展，不同阶段与不同阶层的文人雅士也在学习与创新中，赋予于许多关于茶的意象美学。例如，在诗文化中，有不少的茶诗都底蕴绵长，在字里行间中刻画了茶的意象美学，通过不同创作者的思维和情感的表达，描绘出许多内涵深厚的茶意象，在诗情画意中为我们塑造了别具一格的美学境界，与此同时，也留下了独到审美情趣与精神理念的宝贵财富。茶的意象美学涵盖甚广，这里以茶的“自然”与“平衡”为例，分析中国传统茶文化意象美学的独特魅力。

1.1自然的意象美学

茶树是大自然的宠儿，也是大自然对人类的丰厚馈赠，茶树与自然相互融合，本身就添加了自然本真之意，同时又与道家自然无为的思想相结合，也在人们生活悟道中形成了人化自然的意象美学，通过思想情感与自然进行交流。自然的意象美学对人们的生产生活也多有应用，达到人与自然和谐相处的意味，茶自然的意象美学，可以很大程度的达到寻找自然，回归初心，并且短暂的脱离世俗生活，忘记烦恼，追寻一种自然本真的享受与幸福。

李泽厚美学与“苏式美学”

前苏联客观主义美学前奏是19世纪俄国革命民主主义者的美学，民主主义美学形成于19世纪40—60年代，当时马克思主义学说在西欧已经形成，在俄国还不具备传播马克思主义理论的客观条件，但当时先进的思想家已经把马克思以前的唯物论思想推向了一个较高的水平。别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃留波夫所创立的美学理论在美学史上占有杰出的地位。他们美学理论的重要特征是强调实践的目的性，使艺术为大众利益服务，反对“为艺术而艺术”。

别林斯基认为艺术的特征在于，艺术家“用形象思维”，即用艺术形象来再现生活。典型论思想也是他对美学的贡献，他忠实地描写典型性格对于达到艺术的真实具有重大意义。“什么是创作中的典型呢？典型就是人中的人，人物中的人物，就是说，是对人物的这样一种描写：在一个人身上包括了许多人，包括了表现同一观念的整体人。”［1］李泽厚继承了这种典型观：“艺术典型是共性与个性的统一，亦即普遍性与个别性的统一，这是无可怀疑的。”［2］他还进一步认为，艺术典型是体现特定的社会生活和历史发展的本质必然和规律，而具有历史具体的特定的社会普遍性?共性?的。车尔尼雪夫斯基对美学思想发展的贡献在于：他从理论上论证了艺术是艺术形象再现现实的唯物主义观点。车氏认为，艺术并非仅仅是由于人对美的需要，而是由于人的需要总和产生的；艺术的内容不限于美，而是包括“普遍引起人的兴趣”的一切事物；艺术不仅是审美享受的对象，也是认识生活的手段。车氏提出了唯物主义的美学命题：“美是生活”，是“依照我们理解应当如此的生活”，这样车氏坚持了这样一个信念：美存在于现实本身，而不是由人移入现实的。李泽厚以此为根据，驳斥朱光潜倡导的“移情说”。朱、李二人争论的焦点在于如何看待美感中的“主观直觉性”问题。朱光潜认为美感直觉是一个“无沾无碍”、“独立自足”与他物无关系的有限的个别事物的形象，因此美感经验的心理活动就可以归结为一种与社会、理知无关的个人主观的直觉。李泽厚根据马克思的矛盾辩证法?其实是苏式哲学，并不是马克思本人的观点?分析美感的矛盾二重性，即主观直觉性和客观功利性，前者是统一体的表现形式、外貌，现象，后者是存在实质、基础、内容。李泽厚也承认有审美直觉的存在，但坚决认为审美直觉中的个别具体形象包含有极为复杂的社会内容。“没有社会生活内容的梅花是不能成为美感直觉对象的。所以没有足够社会知识的小孩以至原始人类就都不能够赏梅花。”

杜勃罗留波夫认为，文学是再现变化着的生活，生活真实的要求应该是对文学作品的第一个要求。李泽厚进一步认为，现实中的美虽然存在，但是不足以满足人民的审美需要，因为社会生活极为广泛、极为复杂，任何一个短暂的、片断的社会生活形象都不可能表现社会生活的本质真理。只有艺术创作才能把现实中个别的片断的美集中起来，提炼出来，使它能更深刻、更全面、更普遍地反映出生活的本质、规律、理想，反映出生活的真理。李泽厚的美学观实际上是借用苏联的话语形式附和当时的主流意识形态的结果。说过：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉……但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带有普遍性。”［4］杜勃罗留波夫认为衡量作家的创作或个别文学作品价值的尺度是：“他们究竟把某一时代和人民的意向表达到什么程度。”［5］杜氏提出评价文学作品的标准就是要求作品具有先进的思想性、艺术性和人民性。李泽厚继承了杜勃罗留波夫的再现观，更加偏激地将思想性和人民性理解为阶级性，他认为美在阶级社会里就应该表现为阶级性，阶级性就是美的客观性和社会性。“焦大不爱林妹妹，健壮的农夫不欣赏贵族小姐的病态美。”“任何一个人的‘超功利’和超理知的主观美感和直感本身中，不自觉地包含了一个阶级、一个时代、一个民族的客观的理知的功利的判断。”［3］65李泽厚早期的实践美学由于过份地追求美与美感的功利性，忽视了审美自身的规律与独立性，从而丧失了美学作为独立学科存在的必要性，成为了功利哲学的附庸。

普列汉诺夫是俄国第一个马克思主义者，他曾试图把美学问题和科学社会主义思想结合起来，并以历史唯物主义的观点来研究。《没有地址的信》是普氏坚持历史唯物主义关于人们的物质生活条件起着决定作用的基本原理适用于艺术的第一部著作。普氏认真研究了原始艺术，他认为艺术从它产生时候起就和人们的物质生活条件有着密切的关系。在谈到审美感的起源时，不止一次地指出，功用总是先于审美。他认真研究过原始社会各民族装饰品时发现，功用的概念和美的概念之间甚至有某些联想的联系。同时他也指出，经济的直接影响并非总以纯粹的形式表现出来。早在原始公社制度中，这种影响是以魔法和神话为中介的。普氏还说：“在文明社会中，优秀的艺术的演化是由阶级斗争决定的。”［6］这些都是普氏关于美感的功利性观点，但除此之外，美感还有个人直觉性吗？普氏认为，对个人而言，审美是一种无功利的判断。这表现在对待康德的审美观上。康德认为，审美享受是无关功利的，如果掺杂了一点点功利关系，美的判断就要变成很有党性，而不是纯粹的鉴赏判断了。普氏很赞同康德的无功利的审美观，他认为审美对于社会中的人来说，功利的观点和审美的观点经常处于分离状态，功用依靠悟性来认识，美则依靠直观能力来认识。前者属于思考的领域；后者属于本能的领域。所以在对于审美的性质的看法上，要给康德留下一席之地：“鉴赏判断无疑地是以作这种判断的个人没有任何功利考虑为前提的。”

与普列汉诺夫不同，早期的李泽厚没有给康德留下应有的生存空间。在与朱光潜先生的论战中，李泽厚极力排斥个人心理的主观直觉主义性质，就是在朱先生接受马克思主义思想的影响，承认了美是“主观性与客观性的统一”，认为美必须是依存于主体的实践，是社会实践作用于自然客体的结果以后，李泽厚仍然抨击朱光潜的理由是朱先生强调主观能动性，混淆了两种“主观”?实践与意识?，从而混淆了两种主观能动性，意识能动性与实践能动性。在李泽厚看来，朱先生只是发展了人意识的能动性方面、抽象的能动性，并不是人们真正感性现实的能动性的活动，并不是生产斗争的阶级斗争的物质实践。本来朱先生的“实践”观点可以表述为：不只是把美的对象看成是认识的对象，而是主要地把它们看作实践的对象，审美活动本身也不只是一种直观的活动，而主要的是一种实践活动。这种提法兼顾了“实践”与“直觉”二者之间的互动性，从而把人的主体与客观联系起来。可是李泽厚却做出了“一边倒”的理解，仅从纯粹认识论的角度对实践做了僵化的理解。仅仅把审美作为一种的机械的认识论理解，过分地排斥人的主观能动性，陷入一种盲目自尊而又固步自封的境地。比起普列汉诺夫来，李泽厚早期美学体系中对美感功利性的强调，李氏美学和普氏比起来，有过之而无不及，根本找不见半点康德的影子。但李泽厚能从他普氏那里学到了研究原始艺术的方法，对中国古典美学进行了系统的梳理，从远古的“龙飞凤舞”、“原始歌舞”到“青铜饕餮”、“线的艺术”，李泽厚告诉人们美似乎起源于功利性的图腾，美从开始的一刹那起就并不是像人们想象的那样，让人心旷神怡，而是人在自然面前无力回天式的一种无可奈何的哀叹！#p#分页标题#e#

1956年马克思的《巴黎手稿》在前苏联出版，形成研究马克思主义美学思想的“手稿热”。当时苏联美学界也出现了类似中国上世纪五、六十年代的美学大讨论，发表了大量文章，出版了大量专著。关于美的本质问题大体有两种看法，一是“自然说”，二是“社会说”。“自然说”认为美在于客观对象的自然属性，诸如“统一与和谐”、“对称性”、“生命的进化”等等，这些都是机械的唯物的客观世界规律。其代表人物波斯彼罗夫认为马克思所说的“美的规律”应该是物种的内在尺度，审美感受不能离开审美客体而存在。我国大讨论中的蔡仪也有类似的看法：“美在典型”。“社会说”从马克思《巴黎手稿》中引出“自然人化”的观点作为自己立论的基础，认为美来源于人类的客观实践活动，一方面是“人的本质力量对象化”，另一方面是“美的尺度”为人所掌握，在实践中来确证人的本质力量，从而产生美感。斯托罗维奇认为美存在于社会关系中，是社会实践的产物，那么怎样解释自然美呢？他认为自然并不在自然的本身属性，而在于自然作为人的社会关系的“背景”出现，必须从复杂的社会关系中去寻找自然美的本质，人能钟情于自然是因为人在自然对象中直觉地认识到自己本质力量的异化，认识美的社会性。鲍列夫也认为，审美与美是两个不同的概念，美是客观存在的，而审美关系依赖于人们的社会实践，只有在社会实践中才能去认识客观存在的美的本质。“社会说”的观点和我国美学大讨论中李泽厚、洪毅然等人的客观社会派的观点很相似，也可以说前苏联的“社会说”是李泽厚实践美学观的一个重要来源。

一、现代色彩设计的特点

在网络背景下，现代色彩设计愈发体现其自身的种种价值，尤其是审美价值。现代色彩设计是利用网络技术实现文字信息、图像、视频的处理和采集，利用网络技术设计并制作完成的一种新的设计形式。数字媒体已经成为继语言、文字和电子技术之后最新的信息载体。网络为现代色彩设计提供了新的价值理念，以往人们只关注现代色彩设计的使用价值和经济价值，而在网络背景下，受众审美要求的提高，使现代色彩设计的审美价值走入受众的视野，精神价值和心理价值也得到了重视。可以说，网络推进了人们对现代色彩设计理念的转变。受众关注人性需求、情感的因素也促进了现代色彩设计的审美价值发生变革，以网络为支撑的新媒体技术的出现为现代色彩设计审美价值的体现带来了新的方向，也促使了现代色彩设计的美学传播。现代色彩设计的美学传播主要指色彩设计产品的信息借助各类传媒语境在各领域内的互动。这里所指的互动不是简单的交换行为，它是对色彩设计产品的信息传递，扩张与收缩的一种动态传播行为，具有流动性和开放性。非同时在场性。日常生活中的交流是面对面的双方交流，主体间是平等的，同时在场的信息流动呈现出了双向互动的对话性特征。然而主体间的非同时在场性使得双方的地位并不平等，在某一个传播节点上，美学传播信息是单向流动的。美学传播信息是为那些不在生产与传播现场的人们所生产的，接受者参与或介入传播过程的能力有限，也就很难影响到传播的内容。美学信息传播不具备日常交流的即时性和现场感。例如，受众对一件色彩设计产品的评价，可以是受众和创造者之间的交流，但这种交流发生在受众观赏完色彩设计作品以后。不过，美学传播主体的非同时在场性在网络背景下有所改变，在受众和创作者之间的交流和互动上也呈现出“日常交流”的态势。非确定性和流向性。信息是“消除不确定性的东西”，是对不确定性的减小或消除。但是，美学信息是“不可靠”和“非真实”的。它是美学传播有关信息的总和，是色彩设计主体带有一定情感的接受行为，并通过色彩表现的方式传递出信息。美学传播不承诺人们要寻找到历史事实与色彩设计作品之间的对应关系，但作为“刻意编造”的信息，美学传播以生动感人而不是确有其事为其成立指标。因此，美学传播的信息具有明确的产品欲望。例如，政治宣传促使人们支持某个团体或反对另一种团体，美学传播也常常介入到这种传播中，广告就是靠着富有感染力的声音及色彩设计和语言，传递美学信息增强宣传和诱导效果的。混合性和娱乐性。美学传播内容的混合性指它不是单一的某一类的知识，而是多种知识的混合。人类传播促使人们交换信息、借鉴经验和传递文明，从而获得各种知识和生活技能。美学传播通常不是以严谨的理性形式出现的，而是存在于生活形态中。美学传播内容包括人类多样的世俗状态，心理、情感和审美感知，所以美学传播必然具有混合性和娱乐性。

二、美学传播的新境界

日益网络化、审美化的现实生活使人们重新反思审美与传播的关系。从美学角度看，交往不仅是先验的语言符号，也是和身体有直接关联的，在这基础上理解网络背景下的美学传播，能发现更深的美学意义：空间维度上的普遍互联、时间维度上的直接互动、体验维度上的直观界面，使理想中的先验美学共同感被经验达成，这种情感、趣味与美学风格的共同建构，成为充分意义上的美学交往。网络背景下，美学传播对当代美学关系的重组，可以总结为三个层面的表达：首先，审美对象是借助于网络复制和数字技术，构建了一个有别于传统审美的虚拟世界，艺术的虚幻与日常现实发生了颠倒。其次，审美主体作为网络系统的延伸，使受众在人的感知、表达方式上发生了改变，网络作为一种“虚拟无意识”，改写了审美主体的组成，也逐渐地改写了受众与传播者之间的关系。最后，审美沟通作为网络主体间沟通媒介，比其他传播形式更能直接地表达受众的感性认知。例如，受众使用社交工具实时互助，突破了语言符号的范畴进而渗透到审美领域。网络传播的美学传播证明，走出空洞的人文义愤和肤浅的技术迷信，重新架构审美与交往的基本关系是可行的。一旦确认了“审美”与“交往”的关系，美学便可突破传统意义上的艺术范畴。网络作为一种互动性的交流媒介，为当代美学传播带来了焕然一新的格局，也给美学传播带来了一定的反思。在历史上，马克思曾提出了“人体解剖是猴体解剖的钥匙”这一思想，以此可以将美学的传播当做是解读过去旧的传播形式的方法，反思交往中的感性基础——审美共同感。在架构上，将网络美学传播活动作为解读当代审美方式的切入点，反思审美经验的传播学基础——主体间的交往。通过恢复审美与交往的语义关联，网络美学传播现象为现代色彩设计敞开了一个交往的视野，网络美学传播活动也为传播学提示了一个审美的维度。

三、广告传播过程中的美学表现原则

在网络背景下，美学传播的形式有了新变化和新发展趋势，如现代色彩设计在网络广告创作上的运用。广告传播是一种信息传播活动，随着网络技术的发展，人们不再拘泥于简单的图片和文字，他们要求广告要有足够的吸引力。所以广告在展示时，能否引起消费者的注意，首要因素就是取决于它的色彩作用，色彩具有视觉冲击力，同时又能引起人们的情感反映与变化，因此，对色彩设计的应用也是广告设计成功与否的关键因素。真实性原则。美学在广告传播中的最基本原则就是真实性。无论是从美学还是从传播的角度，广告的表现形式不能出现歧义，其表现产品品质，功能用途和企业形象都必须本着实事求是的原则，不能吹嘘和夸大产品效果，对受众造成误导和欺骗，尤其不能弄虚作假。美学在广告中的表现应当对文化把握精准，广告的承诺要可体现出可兑换性，对具有生活化倾向的广告不得以文案的方式再度渲染，对一些特殊商品的广告一般而言不宜采用渲染描绘的方法。人文关怀原则。人类社会文明进步的重要标志之一是人文关怀。人的需求是逐渐由表层转变为深层的过程。随着消费观念日渐成熟，美学在广告传播中的运用也逐渐从物质功利诉求上升为精神层面的人文关怀诉求，所以广告美学应更加贴近人们的生活，特别是要贴近受众的内心，并与之产生共鸣。例如，在广告中需要倡导低碳环保的消费理念，宣传助残和希望工程，要传播健康的道德观和审美观，这也是网络背景下，人们追求高品质生活的体现。功利性原则。美学在广告传播的实质是功利性，应该将功利性和美学传播的表现结合起来理解，广告传播中的美学体现是广告传播实现功利性的重要手段和途径，功利性要迎合受众的心理需求和心理接受；竞争性是美学在广告传播中的一般性规律，各种类型的商业广告都具有竞争性，所以更要客观地评价商品，挖掘企业和商品的优势和特点，增强美学表现在广告传播中竞争性。其实，广告不仅是一种传播方式，也是与商业有关的美学艺术的欣赏品。

四、结语

摘要：为了探索楚艺术美学对楚人日常生活、造物思想产生的深远影响，以及楚艺术美学给当代艺术设计创作带来重要的启示。文章首先简述楚艺术美学思想，归纳其在古代器物上应用的典型范式。然后以“齐物”主题文创产品设计为例，通过“器物参考-纹饰提取-思想升华”的设计流程，创作出将楚艺术美学思想融入具体主题的典型文创产品。实证性探索研究了文创产品设计的基本方法和有效路径。最后总结出文创产品设计要遵循文化性原则、艺术性原则和时代性原则。

关键词：楚艺术美学;文创产品设计;原则;流程

引言

楚艺术美学凝结了楚人的智慧，随着时代的更迭，楚地的部分造型艺术活动已不再延续。然而楚文化中的艺术、美学精神，依旧深刻影响着后世中国艺术和美学上千年的发展。对于楚艺术美学的相关研究，湖北社科院前副院长、史学家张正明先生所主编《楚学文库》以及其他一些学者的研究，对楚艺术美学进行了较为系统和完整的梳理，给我们艺术设计创作者带来了重要参考价值。与楚艺术美学的重要地位相比，当代设计创作者对楚艺术研究的力度和深度还远远不够。笔者在湖北省博物馆、荆州博物馆等文博单位调研发现，与楚文化相关的文创产品大多以简单的纹饰提取、文物复制为主。设计者对于楚艺术美学思想的表现流于表面或认知不足，产品未能真正展现楚艺术美学的浪漫情怀。基于此，笔者通过对楚艺术美学思想进行比较性梳理和归纳，简要分析楚人造物的楚学艺术思想在古代器物中的呈现方式，通过自己的设计实践将楚艺术美学思想融入文创产品设计，同时探讨楚艺术美学在文创产品设计中应用的流程和应遵循的原则，探索文创产品新的设计路径。

一、楚文化中的艺术美学思想

楚人生性达观、富于想象，执着于追求精神生命，乐于探索未知的神秘世界以及自由的精神境界，楚艺术体现了“人神交融”，是人与自然关系的艺术写照。在张正明先生的《楚史》中认为，战国中期的楚艺术是三合一的艺术，从基本流派来讲是道学的艺术美学，而巫、道、骚的结合创造了极具想象力的楚艺术。巫文化、道文化和骚学文化分别赋予了楚艺术美的题材、思想和情感。

（一）楚艺术中的巫：巫文化是楚人和神灵交流的主要媒介，主要用于占卜和祭祀，以此从事巫术活动。在巫文化中，主要的实践和引导者是巫觋，巫觋通过降神和通天来与神灵交流，从而达到预言、治疗和向神灵传达民意等目的。正是由于楚人尚巫的影响，所以在楚学艺术中基于巫文化的审美是神秘的、奇幻的审美，而其夸张的造型、抽象的构成和惊艳的色彩赋予了楚学艺术丰富的美学题材。

摘要：基于禅宗美学思想在现代室内空间设计中能够更多地进行运用，从而展现了现代设计中的东方之美。文章对禅宗美学的特征进行了简要的分析和研究，对禅宗美学在现代室内空间设计的影响以及应用进行了探讨。禅宗美学的理念与设计相结合，可以营造出人与自然和谐统一的空间氛围和格调。赋予设计一种新的内涵，能够使设计的层次上升到一个新的高度。

关键词：禅宗美学现代设计居住空间室内设计空间设计

一、禅宗美学产生的背景

胡适曾说，“中国禅并不来自于印度的瑜伽或禅那，相反的，确是对瑜伽和禅那的一种革命”。禅与禅宗是两个不同的文化概念，禅宗其重要的玄妙美学文化理念一直深深影响着现代人们的各种审美生活境界，独有的玄妙美学文化理念，能够为现代人们提供精神上的审美升华和情感上更加丰富的交流感受。禅是通过一种冥想、静思等冥思的方式，来达到现实生活中忘却“自我”的一种境界，是一种各种宗派和宗教所存在的普遍现象。禅宗美学的核心思想在对儒道释三家之间互相沟通融合的文化艺术思想史的研究成果上，以及在整个中国古代文化史上或是在整个中国近代思想史上都十分具有重要的指导地位和深远影响，并有着特殊的学术影响和启示意义。从中国的美学史来看，先秦以后，佛教文化与中华传统文化相融合，佛教文化开始慢慢地对中华民族的文化产生一定的影响，在魏晋南北朝阶段与盛行的玄学相碰撞最终形成了禅宗美学。其思考模式在唐代进一步与当时的美学特点和民族习俗相结合，与本土艺术密切联系、互相影响，禅宗美学包含了中国传统美学的自然和人文，并从中国道家的自然观点来对自然状态进行阐述，佛教对于中国的美学有着重要的推动作用。

二、禅宗美学与设计

（一）禅宗美学的精髓。佛曰“一花一世界，一叶一菩提，独处一隅，品淡淡茗香，只需心境空灵，一切皆成禅”。禅意空间追求的是一种人与自然天人合一的和谐境界，一种宁静淡然的空间美感。禅讲究的一种心灵的追逐，其实更像是一种审美的思维方式，对于禅宗美学的思想我们要想理解就需要认识到中国传统的儒、道、佛三家中的一些重要思想，和谐的境界是儒家所提倡的，妙到的境界是道家所追求的，圆融的境界那是佛家所遵循的。禅宗美学则是将中国的儒、道、佛三家文化进行了大融合。意境对于禅宗美学来说是非常重要的，也是非常讲究的，对于中国文化以及古典美学都存在重要的影响，其追求一种空灵寂静，人与自然协调统一。生活在这个快节奏的现代社会当中，人们都期望得到自己内心的宁静，追求一种淡泊宁静的生活方式，禅宗能够将当今人们对这种生活方式的追求上升到新的精神境界，这样不仅意味着其能够给人们生活带来新的一种精神体验和生活的乐趣，还能够带来一种全新的生活体验方式。因此设计师在设计室内空间的时候，不仅要注重人们对于生活环境的需求，还需要更加注重人们精神层面的需求，设计一种具有禅宗美学的意境空间，用空间的意境来突出精神的需求，用空间的实物展现无形的精神。意境的表达其实是现代空间设计师与参观设计的人们共同产生的一种精神上的共鸣，是属于精神层面的体现。禅文化所遵循的是简单朴素，精神上的静寂，人与自然的和谐统一，禅意所要追求的是自然本真。一个好的设计理念应该更加趋于能够符合自身的思维模式和心里的特征，能够更好地让人们在身体和精神的层面上感受到独有的设计特质。禅宗美学体现出了重要的特点，第一就是和谐之美，这个美强调的是减轻或者清除物与心的对立的感觉，注重在人们的意识之中人和社会之间的和谐联系，需要心和物的统一，因此，在现代设计中需要弘扬禅宗美学当中的和谐之美，不偏不倚、自然平和的理念。环境恶化、资源紧张、生活压力以及精神上的压力，对于现代社会的人们来说都是我们所困惑的严峻问题。而禅宗美学思想中的人与自然和谐统一这一设计理念，恰恰能够缓解目前人们所要面临的这些问题。遵循自然不断发展的变化规律，将室内装饰与自然环境相协调适应并紧密结合，将禅宗美学所广泛提倡的一种强调实现人与自然和谐统一的室内装饰设计理念思想，充分运用于现代家居的整体空间设计中。第二就是追逐一种妙道之美，妙其实是一种境界，是一种空灵境界，是一种内在的智慧之美。妙道之美其实就是妙和精神之间的实虚之扣，既要注重物质又不拘泥于物质，最好是超越物质，对现实能够充分把握又要超脱于现实以外，把务实的一些特性相结合，才能够实中有虚，虚中有实，虚实相接，最终就能够达到一种奥妙的地步。现代社会充满了烦扰与喧嚣，人们对物质有着“过度”的追求，使得人们更加期望能够在心灵以及精神上得到一种慰藉和美好。在中国禅宗美学的指导和影响下，设计师们要减少人为的装饰痕迹，还原人们对自然的本真追求，将禅宗传统文化中简单朴素的典雅之美表达出来，为那些生活在这烦扰复杂社会环境下的现代人们和消费者提供一种新的生活方式和体验。在现代设计中把艺术设计通过客观事物来进行表现，将主体的思想隐匿其中，即禅宗美学讲究的是境由心生，只有达到了内心心灵的感悟，才可以对空间进行无限、有限的把控，把控设计中的永恒瞬间意义，当前中国现代设计仍然被禅宗所提倡的空灵之美所影响，并成为了其中的重要组成部分，这样的追逐是一种内在的人格情怀，是一种体验自然的生存理念，是一种新的审美境界。第三就是追寻一种圆融之美，所谓圆融强调的就是圆满和融合，即将人的本体和宇宙万物的本体圆融为一体。禅宗并不是脱离于现实社会的存在，恰恰是每一刻展现在我们眼前事物的变化，比如大自然的四季变化。由于受禅宗美学的影响，设计师们需要将自己对禅宗美学的思考贯注于设计中，其贯注思考的程度决定了禅艺术作品的性质，越是思想性高的设计师，他的作品就会和他本人越是统一，进而得到一种精神上的升华，让自己的设计表现出圆融之美，从而上升到一种新的境界。

（二）禅宗融于艺术的设计。禅宗与艺术设计的结合经常能够为艺术家们带来新的思维的碰撞，似乎成了设计师表现审美感受和自己文化心理结构的最优选择。在设计师的创作设计理念中，始终坚持崇奉“简单的优于复杂的、幽寂的优于吵闹的、灵活的优于繁重的、零落的优于冗杂的”这一禅宗设计理念。当一个设计师将自己的内心与外物合二为一时，才能真正体会到空寂的禅意，一个人在这静寂淡泊的安宁生活环境中，才能真正体会到自然与人生的真正存在意义。禅宗美学，在充满流动韵律的宇宙中体悟禅境，从而使人们达到了精神的自由和对生命的跨越。禅宗的特点在于它指引人们学着自心纯净的同时不避烦扰，所谓“即烦恼而菩提”，菩提固然显贵，却不可也毋庸离开烦恼。唯有如此，它才是美的。

摘要：从新材料和新技术的发展开始，人们的居住环境发生了变化，生活方式也随之改变。人们对于美产生了新的认知，新的设计美学诞生了。设计师将这些美学特征用于环境艺术设计，满足了环境保护和生活需求，为人们创造出更加舒适实用且具有设计美感的居住环境，使大众以多感官感受设计美。正是将美学法则运用于设计，才使设计具有功能美、形式美、技术美和社会美。设计作品并非没有温度，而是人类文明的产物，是人们生存和发展的见证者。

关键词：设计美学;艺术设计;兼容

一、设计美学与环境艺术设计

设计美学是在设计发展的理论基础上，结合美学和艺术理论而发展起来的一门新兴学科。设计美学是设计理论学科的分支，其理论也与传统美学的侧重点不同，是一个自然科学与社会科学、物质文化与精神文化紧密相连的综合交叉学科。设计美学既包含传统美学观念，又包括设计学科中的基础理论部分，对传统意义的美进行了新的拓展，从多方位引导艺术设计，设计美学原理已渗透到设计的整个过程之中。设计美学主要包括本体美、功能美、技术美和社会美，利用设计美学特征进行设计，可使设计作品更具美感和人文内涵，更顺应时代发展、符合大众审美。环境艺术设计是依据设计美学理论，结合当今的技术，对环境空间进行改造和创新的行为活动，根据不同的文化、民族、风格等因素，创造出形式与功能兼具的空间设计，体现出独特的地域文化特征，将传统与现代更好地结合起来。环境艺术设计不仅提升了人们的物质生活环境，而且给予人们精神情感的体验，创造出满足人们审美需求的居住环境。以巢居、穴居为开端，人类对于住宅的要求不断提升。尤其是人类社会发展到现代，不论是源于人类社会的进步，还是源于经济和技术水平的提升，人们对于居住环境质量的要求也不断提高，更加注重情感需求。从马斯洛需求层次理论看，人类的需求从生理需求不断上升到精神层面的需求。正是由于需求层级的不断提高，功能也被分成不同的种类，不同的功能满足不同层次的需求。将设计美学思想应用于环境艺术设计，对其进行系统化设计，能使设计师全方位地考虑人们的需求，也使使用者获得良好的体验，推动人们对于美的追求通过物质层面延伸到精神层面。

二、设计美学的内在特点

基于设计美学理论，环境艺术设计的核心是形式美和功能美。功能是事物或方法发挥出的有利作用和效能，在衣食住行方面，有些功能是看不见的，如使用价值和实用性。正是由于需求层级的存在，功能出现了不同层级的区别，包括从基础的实用功能到满足高级的精神感受需求的功能。环境艺术设计可为人们打造更加舒适的生活环境。德意志制造同盟倡导设计师首先要考虑产品的实用功能、质量、标准化等要素，产品设计应外观简洁，具备良好的结构功能，摒弃烦琐的装饰。美国芝加哥学派建筑大师路易斯沙利文提出“形式追随功能”设计原则，“形式追随功能”被功能主义者广为推崇。建筑和物品的美感形式取决于其服务的目的性，使用目的对功能形式具有决定性作用。根据设计美学理论，环境设计方面功能被划分为空间功能、实用功能、技术功能、生态功能、文化功能和情感功能，不同的功能空间产生不同的作用，满足人们不同方式的行为活动。第一，空间功能。不同的空间类型，受众群体也不同，空间关系的组合，使每一个空间适合于各自的功能要求，还能保证整体的合理性。第二，实用功能。无论是空间环境还是家具陈设，都将实用放在前列，将“以人为本”作为设计的目标，设计的产物为人所用，体现出设计的实用性和实用功能。第三，技术功能。随着新技术的产生，人们利用技术营造环境氛围，也带给人们新的感官体验。如，草间弥生的作品《无限镜屋》利用镜面的反射、炫目的波点，使观众体验到包裹式的“自我消融的旅程”。这种特别的体验感只有在技术的协助之下才能产生，因而展现出设计的技术功能。第四，生态功能。设计师可以通过设计解决生态环境出现的问题，也可以预防一些未来可能会出现的问题。在环境设计方面，植物被系统地排列组合，即可产生一定的生态功能。如，湿地可以抵御海浪、台风的冲击，防止对海岸的侵蚀，有助于清除和转化毒物和杂质，保留营养物质，净化水源。通过发挥设计的生态功能，可以保护和维持生态的可持续发展。第五，文化功能。文化贯穿人类的发展历史，是人类文明发展的产物。文化的保留需要借助一定的物质载体，如建筑设计师通过对建筑形体的设计，融入地域性、民族性等特征，文化信息以建筑为载体，传递了历史文化内涵。第六，情感功能：唐纳德诺曼在著作《情感化设计》中提出了设计产品的情感化特征，主张应设计出让人喜欢、能感到快乐和美的产品。形式和功能相辅相成地展现在设计中，设计师要充分考虑功能，不能一味地注重形式，而且要不断创新，不能墨守成规。受到工业革命的影响，设计出现了新的走向。技术的突飞猛进，给设计带来了很多积极的影响。1851年，水晶宫建造速度之快，得益于技术的进步，技术成为新建筑和新材料的直接源头。由此可见，技术在设计中越发重要，可以提高工作效率，增强安全性，也可以改变人们的生活方式，使生活更加便利。如，1853年乘客电梯的发明为人们提供了便利，改变了人和建筑的关系，为建筑领域的发展提供了技术支持。德国建筑家哥特弗雷德森培尔在《科学工艺美术》中提到：艺术必须与技术相结合，设计艺术值得提倡。设计师要明确技术与艺术的关系，也要尊重科学，基于精确的科学计算，才能更精准地发挥技术的作用。如，亨利德雷夫斯1961年出版的《人体度量》一书奠定了人体工学设计的基础。设计师有了一套更加科学精准的标尺，能够根据人机工程学设计出更加舒适的作品，让技术在参数化条件下能更精准高效地实施，避免技术在实施过程中出现问题。文化是人类社会相对于经济、政治而言的精神活动及其产物，其具有民族性、地域性、时代性和继承性特点。生活在不同地区、不同气候条件下的民族，形成的不同艺术风格会对整个民族的审美心理产生影响。在人类社会发展中，物质形态不断沉淀、升华，然后融入民族文化心理结构，从而形成特定的建筑审美要求和价值取向，并逐渐内化为民族的艺术风格。哲学思想观念的不同，也对人们的审美和价值观产生了影响。社会不断进步，也带来了一系列的环境问题，人类更加注重生态保护和可持续发展。设计师在注重美学的同时关注生态问题，生态美学解决“生态平衡”问题，协调人、自然、社会的关系。人与自然环境应该相互依存、互融互通，人类不能只看重眼前利益和局部的利益，而应该把长远的、持续性的利益放在首位。设计师在环境艺术设计中应把环境看作一个整体，运用专业知识协调环境各要素之间的关系，使整个生态系统的各个部分都达到最佳状态。因此，环境艺术设计师既要保护环境，又要满足考人们的物质需求和精神需求；既要强调环境艺术设计中的生态问题，又要注重面向不同的人类群体。美国设计理论家维克多帕帕纳克在《为真实的世界设计》中提出了关注残疾人、注重可持续发展等设计理论，从多个方面体现出设计的整体性。

三、设计美学“四美”特征在环境艺术设计作品中的体现——以绘画多功能展厅设计为例

137西方美学由此进入反思性的审美建构时期，非理性转向正是第二阶段的特质。席勒高扬的主体感性原则以及审美教育的救世言说，使叔本华、尼采等人以人的存在为思考基点，从非理性的精神层面重构美学。强力意志与酒神精神也成为人类悲剧生存的解药，审美的反思性和批判性更加强烈，一方面是人本主义立场对科技理性的反拨，另一方面是审美现代性对启蒙现代性的反思。而接下来的唯美主义和现代主义，则是以先锋性质的话语言说给世俗的现代性以激烈反抗。它们强大的审美主义力量极大地震撼了启蒙现代性，增强了现代性整体的协调性与适应性。伴随消费时代与新传媒对人类的包围，“美学膨胀”已经涉及生活的方方面面。话语权与政治权渗入文化研究的身体、个人、价值、感情、身份、符号、语言等领域。审美现代性建构的第三个阶段悄然开始。伴随世界多元化和文化产业的出现，政治冲突和意识形态争端逐步被美学意识形态取代，国家之间更为关注的是经济全球化以及和平发展的问题;市民的日常生活也深深打上了消费的印记，审美消费更是凸显，影视、广告、MTV、网络等新传媒本身就是在商业运作中产生的，范围逐渐扩大并形成后现代社会中的文化工业，“消费关系实际已经成为全球化时代重新整合政治、经济、文化关系，整合人群、国际乃至个人生活关系的逻辑基础。人生在世的基本生活感、生活情调、情绪样式以及需要等等，归根到底要在消费关系的结构背景中才能得到说明”。

正是在文化泛化与美学产品消费的语境下，个人审美体验大大不同于传统意义上“日神”的凝神静观或者感情共鸣等特征。新时期的审美视点随处可见，美学已经摘下学院精英化的面具进入产品设计、商业广告、家居装潢、城市建设等现实的物质表征与生产过程。所以，新时期的审美体验更加具有平民性、平面性和普世性的特点。美学体验与身体欲望、个人满足等紧密联系，并且在消费中承担主要的动力。因为消费不仅满足了精神上审美的需求，更是赋予了个人身份建构的象征性意义，物质化的消费同后现代的身份建构、话语权力甚至是政治诉求紧密结合。“流通、购买、销售，对作了区分的财富及物品/符号的占有，这些构成了我们今天的语言、我们的编码，整个社会都依靠它来沟通交流。”［5］74“审美化”具有与“合理化”相同的社会价值和意义。面对崭新的文化现象和审美体验结构，美学需要再次转型，审美现代性也面临再次挑战。追求审美独立、美学自律的审美现代性不仅与启蒙现代性构成了悖论，而且其自身内部也面临精英自律与审美文化两个维度的悖论。

审美体验的本体特征

体验作为审美过程和美学接受领域的一个重要术语，直接联系了审美主体与审美对象。具体说来，是审美主体在对象的引发、诱导和共鸣中，以自身的生活经验和美学经验的“前理解”为前提，达到“视域融合”的物我不分、主客统一的审美境界，是一种“审美之中主体心力情感投入、体悟、拥抱对象的心理活动”［6］101。事实上，对于审美体验的界定，中国古典美学有着丰富的资源，而体验本身也浓重地印有“品味”“涵泳”的意味。审美体验在审美过程中起着理智与情感、主体与对象的中介作用，陶冶、净化的过程正发生在其中。刘勰《文心雕龙•知音》篇中云:“夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客，盖闻兰为国香，服媚弥芬;书亦国华，玩绎方美;知音君子，其垂意焉。”［7］715只有从内心感知文学和艺术，才能像登上春台和赏玩国花一样让人流连忘返。“手挥五弦，目送归鸿”，审美也就达到了体验与共鸣的境地。中国美学中关于“意境”“意象”的阐述，则更直观地道出了审美体验的魅力。意境的关键在于虚实相生、超以象外，有情有景正是审美体验生发的前提，而主体以精神性的生命体悟灌输至外物之中，同时又从外物的特征体察自身生命的存在，最终通达“超以象外”的妙悟至境，方为大成。王夫之曾在论述《诗经》“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”时表示“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”［8］140。正是主体的情与现实的景密切结合，产生的“象”又超出了世间的哀乐，给人以充盈而又强烈的历史时空情怀。“关情者景，自与生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”

中国古典“目击道存”的体悟方式往往以直观性体察万物，“天下何地无村，何树无木叶?”［10］250屈原悲愤而又伤感的“袅袅秋风兮，洞庭波兮木叶下”［11］65，诸葛孔明鞠躬尽瘁的“秋风吹面，彻骨生寒”［12］1273，都是审美体验的千古绝唱。审美体验既有心理学层面的意义，又有审美发生论的价值。在西方，体验重点强调的是对生命的经历和感受。“experience”兼有动名词和动词的特征，也可以作名词“经验”讲。但是普通日常生活琐碎的经验并不能全部构成体验，体验不仅仅是经历，更是获得一种永久意义上的感受。“如果某个东西不仅被经历过，而且他的经历存在还获得了一种使自身具有继续存在意义的特征，那么这个东西就属于体验。”［13］78审美活动能否生发出主体的体验是非常重要的。“不论什么艺术的欣赏，当艺术形象相应地表现着欣赏者的体验的经验，它才可能成为调动体验的活动，从而唤起共鸣的对象。”［14］24里普斯的“移情说”与中国古典的心物合一、情景交融有相似之处，只不过在话语方式和主体界定上有所不同。“这个道芮式石柱凝成整体和耸立上腾的充满力量的姿态对于我是可喜的……我对这个道芮式石柱的这种镇定自持或发挥一种内在生气的模样起同情，因为我在这模样里再认识到自己的一种符合自然的使我愉快的仪表。”［15］41－43主体以自身独特的色彩给予向客体倾注自身生命的力量，那么我们可以看到，这种审美对象就同时具有了主体的特质与色彩，审美的欣赏活动也就变成了“对于自我的欣赏”。简单说来，主体欣赏的其实是“物化的自我”，而外物在被观照中也带有了主体情感的力量。“在这种模仿里我的内部活动是在双重意义上只和所见到的对象联系在一起。……我和它完全同一了，我也就感觉到自己在它里面自由、轻松和自豪。”［15］41罗曼•英加登认为在移情的基础上产生了“同情”，而同情也正是审美体验的关键，“当它(对象)在情感的同情中得到理解时，这就把我们所想象的人物的欢乐或欢悦的赞叹‘移入’被感知的现象并且彻底转化了它。一旦发生了移情现象，就产生出一种奇怪的同想象中的人物及其状态的直接交流或友谊，我们产生的情感非常类似于我们在现实中接受这样的人和他的心理状态时可能具有的情感……这些共同的情感体验就是审美经验主体对所构成的审美对象情感反应的最初形式”［9］212。但是以上还都是立足于传统的审美经验，面对审美泛化的消费时代和文化工业，审美体验情结已经渗透至个体日常生活的方方面面。审美现代性语境中的审美体验也将放下精英式的话语言说，以更加宽广的视角和多元的路径进行新的转型。“众所周知，审美经验丰富和深化了人类生活。它们还对个性的形成有着良好的影响……所以几乎在人类文化的每一个水平上，我们都发现了追求审美经验的倾向。”#p#分页标题#e#

消费时代的精神需求特征与美学体验结构

美学体验结构在消费时代首先呈现出“符号”建构的色彩。“消费社会是一个被物包围，并以物的大规模消费为特征的社会，这种大规模的物(商品)的消费，不仅改变了人们的日常生活，而且改变了人们的社会关系和生活方式。同时也是一种整体上的文化转变。”［16］36消费社会仍然是以市民大众为主体组成的社会形态，其主要的消费群体是中产阶级。因为现在机器大生产的福特主义的盛行，“理性化”“标准化”“科学化”的劳动模式使得劳动时间与家庭休闲时间泾渭分明。因为劳动者在上班之余不可能短时间恢复体力，所以从事生活资料的家庭生产主要依赖于市场与消费。同时，有限时间内文化和娱乐的需求也是付诸整体社会的消费。工作与休闲的二元对立模式越来越明显。多种多样的商品和物质文化生产保证了劳动者休闲与生活的选择，“符号体系和视觉形象的生产对于控制和操纵消费趣味与消费时尚发挥了越来越重要的影响。更有甚者，形象自身也变成了消费，而且是最为炙手可热的商品”［16］38。