传统美学论文范例

传统美学论文

传统美学论文范文1

随着时代的发展和改革开放步伐的深入,经济发展了、人们的物质生活上去了,孩子们的生活也发生了变化,他们不再满足崭新的衣服而是外国的品牌、不再接受白开水的止渴而是享受可乐的美味、不再接纳传统礼仪的规范而是以放任不羁的“欧美范”为荣……孩子们迎来了一个“全新”的时代,充斥视野的是世界品牌、西洋风尚,民族传统文化则变成了保守和守旧的代名词,打瞌睡成了推广民族传统文化过程中的“零食”。在一次书法鉴赏课中,在指导学生欣赏书法大家王羲之的《兰亭序》后,笔者让学生体验中国书法的书写法则,以此激励学生感受书法美感、培养良好书写习惯。这时有许多同学则提出异议,他们认为在如今的网络时代,只要有电脑,什么样的文字都可以选择利用且效率高,再花费许多精力去练习书法实在是徒劳之举,笔者哑然,深深地为这代人离民族传统文化远去而倍感忧惧。

二、教育先行,重视民族传统文化

一堂美术课可以兼顾美学元素和民族传统文化的融合,在一次服装设计鉴赏课中,笔者进行了一次小小的尝试,展示了两幅服装作品,一幅是中国汉代的服饰,另一幅是日本当今的和服,让学生说出自己的欣赏感受,其中一个小组的发言是“日本和服的式样来源于中国却能保持上千年的传统,而中国早就摈弃了传统进入了西装和牛仔装的时代,实在令中国人汗颜”。笔者抓住这个弘扬民族传统文化的机会,用讲故事的方式介绍中国传统服饰的特色以及世界各国如何借鉴学习中国传统服饰特色的,这时课堂氛围大大活跃起来,学生在看图片听故事时调动了解传统文化中积极元素的积极性,在重新捡起了对民族传统的形象理解时,增强了一定的民族自豪感和自信心,甚至还激发了学生的爱国热情。著名教育家陶行知先生说过“我们深信教育是国家万年根本大计”,在这个大计中,教师充当的是引导者。笔者认为学无定法、教无定法,作为教师应该洗尽铅华,多动脑筋,多想办法把学生引领到璀璨博大的民族传统文化中来。笔者和学生们一起欣赏黄自元先生的书法作品《朱柏庐治家格言》,在分析了书法作品的形式美感之后,笔者突发奇想地请学生找出对作品中最感兴趣的话语并把它写出来,结果当全班同学的书法作业展示时,尽然几乎是一篇完整的《治家格言》。这说明了在这篇文章中每一句话都是积极的、有用的。此时笔者恰如其分地对传统价值观进行了讲解,“黎明即起,洒扫庭除,要内外整洁”告诉了人们一个科学健康的生活起居习惯;“一粥一饭当思来之不易”指导了一种纯朴的品质;“读书志在圣贤,非徒科第”更点明了终身教育的必要和人生观的至高境界。学生在美术欣赏的同时又接受了民族传统文化和思想的陶冶,一举两得,同时不也体现了以人为本的和谐关系吗?那天的欣赏课上没有一个学生打瞌睡,做与课堂无关的事,笔者非常欣慰了!

三、方式多样,发掘民族传统文化

“要给学生半桶水,教师必须有一桶水”。在瞬息多变的多元化时代,教育也得跟上时代的步伐,提倡民族传统文化不是拖时代的后腿而是旨在古为今用,使传统更好地服务现代。笔者长期致力于将民族传统文化融会于中学美术教学中,通过实践和努力探索,总结了些许行之有效的方法:“先进激励法”,通过多种渠道了解有进步的同学(思想和行为上),课堂上公开表扬,鼓励经验介绍,发挥榜样的力量;“中外文化对比结合法”,通过美术视觉信息,对中外美术形式进行横纵向对比,使同学树立热爱民族传统文化的思想但不孤芳自赏,培养健全的审美观;“游戏探索法”,用快乐游戏的方法放松孩子们的身心,实现不同孩子的思想共鸣;“辩论法”,用讨论、辩论的方法使得真理越辩越明,让学生自己发现值得指导学习和生活的法则同时也享受着美术符号下的视觉冲击快乐……孩子们又活跃了,越来越多的孩子在美术课堂中享受着民族传统文化的魅力。

四、结语

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【关键词】传统文化;美学思想;现代价值观

中国的传统文化历史悠久,随着时间的推移,形成了比较独特的文化体系,给人们的日常生产生活带来了极大的影响。在人们思想意识形成过程中,传统意识文化发挥了重要的作用,其中,传统文化思想的美学内涵的认知直接促进人们的思想意识完善。为了让人们拥有更加健康的思想文化以及精神面貌,可以向大众传输中国传统文化思想的美学内涵,让人们在传统文化的熏陶下形成正确的人生价值观和导向。

一、美学思想的内涵分析

人们对美的追求是出于自身的一种生理本能,主要源于美可以使人们情感愉悦。一般来说,美的概念是包含两层含义的,一是外观形式的美丽美观,二是与善良含义类似的。在部分古代的哲学家们的观点中,美的本质在于理念上的认知,只有真正理解到了美的概念才具有客观意义。对美学思想内涵分析,需要以人作为载体,参照一些其他客观物体,主要源于人是一种非常感性的生物,对于美的的鉴赏能力、创造能力存在主观能动性,不同个体的美学意识存在差异。例如,某些人认为符合社会发展客观规律的就属于美,在这个范畴之内,再对相应的事物进行不断的筛选,选取出人们认为美的事物即可,且将这种美与居民的日常生产生活相融合。在这个过程中,人们可从中得到更多愉悦感,让人们在对美的鉴赏过程中,形成自身的一种人生观和价值观。由此可见,美学思想的传播与人们的日常生产生活是直接相关的,其对于人们整体素养的提升以及人生未来的导向十分重要。从宏观方面来看,美学思想的传播和具体内涵,对于一个国家、一个民族未来的发展颇具价值意义。国家和民族的发展需要人民的力量,而人民的素质则决定了人民力量的大小。为了保证国家和民族以及社会的健康发展,在美学传播过程中,要选择积极健康向上的美学内涵,通过喜闻乐见的方式向人们进行传播,特别是在传统文化传播过程中,一定要取其精华,去其糟粕,让居民感受到传统文化的真正美学内涵。

二、自然之美,在与自然的和谐发展中获取自由

在中国传统文化发展过程中,古人就已经意识到了人与自然和谐发展的重要性,所衍生出的天人合一思想便是重要外在产物。中国人历来都非常重视人与自然之间的和谐发展,尤其是重视顺应自然发展规律。与西方国家同时期的思想意识做一个对比,西方国家所讲求的理念是以人为主体,往往忽略了自然在社会发展过程中的作用。中国传统文化中的自然主要指物质世界,而非一种状态,它非常侧重直觉的体验。中国传统文化中,讲求从自然中获取认知自由与人格独立,以摆脱世俗的束缚为目的,在此过程中帮助人们形成高尚的人格,树立起正确的人生价值观。

(一)儒家的自然观分析

受传统儒家思想的影响,中国人比较重视“仁”这一最高人格境界。在孔子的思想以及孔子学生的思想形成过程中,都可以感受到,将外在的道德准则内化为人性的自然欲求,从中得到真正的快乐本质上便是一种自然之美。一方面,自然观外在的体现在于以真为美的人性自然,强调人性,要求表达自身最真实的感受和情感,在这个过程中要尊重生命、尊重自我,在与自然和谐发展过程中实现自我的不断发展,尊重自然规律,在顺应自然规律的条件下获取可使自我发展的有利条件。儒家认为,要想达到这样的道德自由感,首先要进行教育和训练。不管是天子还是庶民都要具备一定的知识素养,才能够意识到自然和自我之间的关系,才能顺应自然发展的条件,不断地提升自我。其次,要讲究事物的原理,要求个人在发展过程中形成高尚的品德,应当顺应人性,不能束缚人性,在这个过程中,要追寻最真实的自我,获取最真实的感受,真诚地表达出内心的情感。

(二)道家的自然观体现为一种审美自由

道家对自然观的理解体现为一种审美的自由,它追求的是随心所欲、无为而治,认为自由是人与自然的一种顺应、一种人生境界。通过对庄子的一些著作分析中可以得知,他们认为真正的快乐,是去掉形体上一切束缚的快乐,真正的荣誉是抛弃一切美好的荣誉,所讲求的是一种超越现实、随心而活、随心而欲的生活,要求解放人的天性。只有人感到自由和舒适,才能够体会到真正的美的内涵;只有达到了真正自由状态,居民才能够意识到美是一种什么样的物质,才能获得真正的审美娱乐,通过欣赏事物的美达到内心的快乐。

(三)佛学的自然观体现为一种修行顿悟

在中国古代,影响比较大的另一种思想是佛教思想。自佛教传入到中国以来,就受到中国古代人民的追捧。在佛家思想中,强调的是内心体验的心理知觉,要求自然与心灵之间要进行完全的互通,不受到任何的阻碍。从本质上来说,这种思想是天地人格在其微的一种本然状态,人与自然之间应当顺应世间万物法则、各司其职、各就其位,只有这样,人才能够在特定的位置上去感受其给自身所带来的一些美感,以其为导向以人自身为对象的反思性思维,并不是以自然为对象的认知性思维。自然界不是外界的衣服,而是人内心情感的有机感性,在这个过程中,人通过在不同的位置感受自然,达到不同的审美境界。由于每个人的审美境界主要来源于自身对于周围自然环境的感知,因此,若是想要达到特定的审美状态,必定要用心去感受和理解。

三、静态之美在于自身的独处中净化心灵

中国传统文化中的美学内涵不只体现在人与自然和谐相处的状态,更体现在外界环境之中存有的静态自然美,讲求内心的镇静,体现人格修养的方法与思想情感的统一。

(一)儒家讲求通过内修已达到至善的道德境界

通过分析儒家思想,可以得到,在儒家思想发展过程中讲求“静”。只有达到内心真正的平静,才能感受到最真挚的情感,达到至善的情感境界。一般来说,儒家将止定看作是静的逻辑前提。一个人要想达到内心真正的静态,就需要停止或者入定。通俗来讲,便是要求某个人在静观和静坐的过程中对自身的一些行为进行不断的反思,然后对反思的结果进行总结和分析,在总结分析完成以后来不断完善自身人格,以达到至善的道德境界。这种思想意识对人们的思想意识形成来说,影响颇大。人们在日常的生活和学习过程中三省吾身,不断发现自身的缺点,且进行及时的改正,有利于让自己形成一个正确的人生价值观。

(二)道家强调凝神而去智,虚静无为而通于万物的心灵状态

道家所强调的“静”是要求人们在“静”的过程中达到去除内心杂念,全神贯注的一种状态。在这个过程中,人们首先要抛出一切功利心,考虑自身的人生,解放自身的思想意识,理解人生价值和生活的意义、对于某一件事物的态度,可以摆脱和抚慰一个人在竞争压力之下的疲惫,保障一个人的心理健康。另外,通过特定的心理过程,在宁静的思绪中更深刻的理解生命活动的意义,保障各项工作更加贴近生活。

(三)佛教通过冥想静修来达到心静的境界

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近年来,人们的价值取向发生了很大的变化,导致家长对子女成才的愿望发生了很大的变化。在现实生活中,家长望子成龙,希望孩子将来能上名牌大学,穿名牌衣着,开豪车,住豪华别墅,这就导致了很多学生有奢望之心,而民族文化中的优良美德不见了。公交车上的让座反而成了一种奢望,这是传统文化的缺失,也是我们传统文化教育的不足所致。对于传统文化教育,美术教师要时刻有这种意识,发挥其特有的优势。在漫画教学中,要引导学生去创作反映社会不良现象的漫画。如:在公交车上,站着一个弯背弓腰、摇摇晃晃的老年人,旁边坐着几个青年学生,他们谈笑风生。这样一老一少,一站一坐,形成鲜明的对比。通过对此画的讲评,引导学生尊老爱幼,弘扬传统美德。在《装饰设计》教学中,鼓励学生变废为宝,利用废旧的光盘、报纸、草帽以及破旧的毛衣,发挥学生们的想象力,制作成各样的小装饰品,提高同学们保护环境和勤俭节约的意识。在课下,组织课外活动,成立书法和中国画活动小组,定期举办书画讲座、书画大赛。把这些活动真正落到实处,不应付,不走过场。

2.践行传统文化,感受民族文化的博大精深

在民族传统文化中,书法、中国画、中国结和陶瓷艺术是最有代表性的传统文化,培养学生的动手和制作能力非常重要,他们可以非常直观的融入其中,感受民族文化博大精深。就拿中国画来讲,首先要懂得欣赏中国画。在教学中,利用作品的创作背景、反映的内容来教育学生,培养学生的爱国主义情感、民族自尊心和自豪感。如:徐悲鸿1937年创作的《风雨鸡鸣图》,画面表现了一只站在岩石上的雄鸡,激昂地高声鸣叫,画家喻意唤起人民赶快觉醒,加入抗日救亡的洪流之中,表达了画家对祖国的深情、对正义的伸张、对光明的向往。其次,要有条理地进行笔墨练习。中国画墨色的干、湿、浓、淡构成水墨淋漓的情趣世界,使学生在这种变化中得到无穷的乐趣,这对学生是一种美的启迪、情操的陶冶。学生开始练习时,用毛笔沾水、沾墨、沾色,使水、墨、色在宣纸上自然交融,再用长短粗细不同的笔触,产生奇特的韵味,使学生在无意之中学到中国画的笔墨技法。践行传统文化,还要潜移默化去引导学生。如:假期组织学生去游览遍布中华大地的人文古迹;去陶瓷之都体验陶瓷制作的神奇和各式艺术品的精妙等。

3.寻找生活中民族传统文化的元素,树立坚定的民族审美信心

随着伟大祖国日益强盛,我们以更包容的姿态去容纳各国的文化,以更大的胸怀去迎接世界宾客的到来,而中国的形象和中国的元素更是现在人们所喜闻乐见的。中国传统文化之美体现在诸多方面,如:长城、故宫、唐装等。如何让我们的民族传统文化得以传承发扬,传播世界,这是我们每一个中华儿女义不容辞的责任。作为美术教育工作者,走在教育第一线更是责无旁贷。我们要在生活中寻找民族传统文化元素,将其融入教材,拉进课堂,通过生动立体的教学形式,让每一个学生树立坚定的民族审美信心。如在《民族风服装设计》的教学中,如何将中国元素巧妙运用到服装设计上,如面料选取丝绸、锦缎、麻、蓝印花棉布等;款式选取中山装、旗袍、立领、斜襟、对襟等;图案选取牡丹花、团花、缠枝花、龙凤和汉字等装饰纹样;颜色选取大红、大绿、明黄、蓝等色彩艳丽的民族色彩;工艺选取镶、嵌、滚、盘、绣等中式工艺。将这些中国元素,哪怕一点点元素巧妙地结合在现代的服饰中,形成最炫民族风。

4.结语

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“超循环”是圈行系统中的各部分以及整体,产生周期性的变化与旋升。②它融合自然之道与社会之道、思维之道与存在之道、研究方法之道与研究对象之道,是世界万物生发的格局与态势。近代,尤其是近几十年以来,随着地球环境污染的不断加剧,西方人文学科领域生发了拯救人类精神生态,呼吁环境保护的生态批评。上个世纪九十年代,西方生态批评开始传入中国,中国生态批评产生。中国生态批评作为一门新生学科,其生长态势自然也遵循了超循环之道。   一、“依生”视角下的中国生态批评———与中国对应学科“看似一体”   生态批评起源于欧美,上个世纪七十年代初见端倪,九十年代兴起。在中国发出的最初声音是司空草1999年11月在《外国文学评论》上发表的《文学的生态学批评》一文。真正传入中国并引起国内学术界的研究热潮是在2002年,以王诺教授的《生态批评:发展与渊源》为标志。国内关于生态批评的综述文章主要有:李洁的《生态批评在中国:17年发展综述》以及其硕士毕业论文《生态批评在中国的传播与发展:1999—2005》、周玮露的《欧美生态批评在中国》等,另外在鲁枢元教授的著作《生态批评的空间》和刘文良教授的著作《范畴与方法:生态批评论》中也提到了中国生态批评的兴起与发展。以上学者在阐释生态批评在中国兴起和发展的时候,一般都把生态美学、生态文艺学和生态文学归入生态批评的发展中来。李洁的《生态批评在中国:17年发展综述》,文章把生态批评兴起的时间定为1987年,其根据是文艺学家鲍桑葵1987年主编的《文学艺术新术语词典》中的词条“文艺生态学”;把生态批评在中国发展的时间定为1994年,其根据是有关“生态美学”论文的发表。[1]周玮露的《欧美生态批评在中国》一文提到了生态批评在中国起步的标志———司空草1999年发表的文章《文学的生态学批评》,这一说法是正确的。但她在提及国内生态批评文章和专著的时候把曾永成教授的专著《文艺的绿色之思》、鲁枢元教授的专著《生态文艺学》、姜澄清教授的专著《艺术生态论纲》和徐恒醇教授的专著《生态美学》列为生态批评的代表作,而且文章后面把国内的生态美学会议看成了生态批评研讨会,把生态美学、生态文艺学和生态批评看成了一体。[2]刘文良教授的《范畴与方法:生态批评论》一书中有关生态批评发展综述的论述在前言的第二部分———“当代生态批评在中国的崛起”,刘教授虽然没有把生态文艺归入生态批评,但是文中提到“2000年出版的鲁枢元教授的《生态文艺学》、曾永成的《文艺的绿色之思》、2002年出版的张皓等人的‘文艺生态探索丛书’、2000年出版的徐恒醇的《生态美学》、2003年出版的曾繁仁的《生态存在论美学论稿》等,都宣示着中国生态批评研究已经‘渐进佳境’。”[3]第三部分“生态批评理论研究的现状”,提到“国内学术界先后召开了几次有关生态批评的大型学术会议,鲁枢元的《生态文艺学》、曾永成的《文艺的绿色之思》、张皓等人的‘文艺生态探索丛书’(《中国文艺生态思想研究》、《老庄生态智慧与诗艺》、《20世纪中国文学生态意识透视》、《小说因素与文艺生态》)等生态批评研究的学术著作陆续推出。”[4]也没有把生态批评和生态美学、生态文艺学分开。然而,中国生态批评起步期为何会与生态美学、生态文艺学“看似一体”?原因就在于这时候的中国生态批评是“依生”于西方生态批评、中国生态美学、生态文艺学而成长的。   二、“竞生”和“共生”视角下的中国生态批评———与中国对应学科“耦合并进”   生态批评在中国兴起后,马上引起了生态美学、生态文艺学两个学科专家学者的关注,这种关注有其必然性。首先生态美学、生态文艺学、生态批评都是在地球生态遭到破坏的情况下而产生的,本是同根而生;另外生态批评与生态美学、生态文艺学彼此有着学科互补性,能够耦合交融。生态批评属于生态美学、生态文艺学的应用研究维度,生态批评的发展能够促进生态美学、生态文艺学的理论构建,生态美学、生态文艺学的理论构建又能反之为生态批评提供更好的哲学支点和理论规范。中国的生态批评是从西方引进的,而中国本土又有其知音———生态美学和生态文艺学,所以生态批评传入中国以后,其发展有两支主流。一支主流是最初把生态批评从西方引入中国的那一批专家学者,这批学者在研究生态批评以前大都是从事比较文学或外国文学研究,一般英语水平高,能直接阅读欧美的最新学术成果,及时了解西方的学术潮流。比如王诺教授还曾去哈佛大学做了一年的访问学者,《生态批评:发展与渊源》为王诺教授在哈佛大学一年访问的学术成果。除王诺教授外,这一支流的代表人物还有韦清琦教授、宋丽丽教授、胡志红教授、刘蓓教授等。另一支主流是在西方生态批评理论传入中国以前就从事生态美学、生态文艺学、文学理论等学科研究的专家学者,代表人物有袁鼎生、鲁枢元、曾繁仁、曾永成、刘文良等专家学者。   前一支主流我们主要看王诺、韦清琦教授的生态批评研究。王诺教授任教于厦门大学中文系,在研究生态批评以前主要从事外国文学研究,2002年开始发表关于生态批评的文章,主要有:2002年发表《雷切尔•卡森的生态文学成就和生态哲学思想》、《生态批评:发展与渊源》,2005年发表《先秦儒家思想的生态意义》,2006年发表《北美印第安神话中人与自然的关系》、《生态批评三人谈》、《生态危机的思想文化根源———当代西方生态思潮的核心问题》、《“我们绝对不可等待”》、《从生态视角重审西方文学》,2008年发表《论华海的生态诗》、《从寄居意识看“圣经”中的生态尺度》、《“生态批评读本”述评》、《生态批评的思想文化批判》,2009年发表《生态批评:界定与任务》、《梭罗简单生活观的当代意义》、《“生态的”还是“环境的”?———生态文化研究的逻辑起点》,2010年发表《从表现到介入:生态文学创始人卡森的启示》、《生态批评的美学原则》,从王诺教授2002年到2010年发表有关生态批评的文章特点来看,主要有两方面转化:一是其生态批评逐渐把生态美学的审美性批评引进生态学、文化学批评;二是其生态批评不断扩展批评空间,从起初的对生态文学、自然写作作品及作家的批评扩大到了对整个西方文学、中国传统经典的批评。韦清琦教授任教于南京师大外国语学院,也是在2002年开始发表有关生态批评的论文。2002年发表《用生命铸造的生态经典———蕾切尔•卡逊的“寂静的的春天”》、《方兴未艾的绿色文艺研究———生态批评》,2003年发表《全球化时代的“非典”及生态学反思》、《生态女性主义:文学批评的一枝奇葩》、《生态批评:完成对逻各斯中心主义的最后合围》,2004年发表《打开中美生态批评的对话窗———访劳伦斯•布伊尔》、《走向一种绿色经典:新时期文学的生态学研究》,2005年发表《生态意识的文学表述:苇岸论》,2006年发表《中国视角下的生态女性主义》、《生态批评三人谈》,2009年发表《农妇•剪纸•狼———重读贾平凹的“库麦荣”》、《生态批评家的职责:与斯科特•斯洛维克关于《走出去思考》的访谈》、《生态批评家的职责———与斯科特•斯洛维克关于“走出去思考”的访谈》,2010年发表《走向一种人文仿生学———论当代中国自然写作的一些特点》。和王诺教授不同,韦清琦教授较少的将中国的生态美学思想引入生态批评,韦教授对生态批评的研究一是努力将西方生态批评理论引入国内,以促进中西生态批评的融合;二是提倡生态批评对文本的解读,注重对生态批评的实践应用维度。#p#分页标题#e#   另一支主流我们主要看袁鼎生教授、鲁枢元教授的生态批评研究。袁鼎生教授是国内生态美学学科领域的大家之一,之前从历史、逻辑、应用、比较、元学科等五个维度系统构建生态美学学科。袁教授2009年出版著作《生态批评的中国风范》,2010年在《文学评论》上发表《生态批评的规范》。在《生态批评的规范》一文中,袁教授指出了“西方生态批评因强调生态功能的价值取向,忽略了文本审美批评的基础,忽略了文化批评与审美批评的结合,偏离了文学艺术本体批评的宗旨与规范。”[5]提倡中国风范的生态批评应当吸收中国生态美学的审美性因素,而构建一种文化、艺术、哲学等中和价值更为完备的新批评。鲁枢元教授是国内生态文艺学学科的创始人之一,发表过很多生态批评论文。主要有:2002年发表的《生态批评的知识空间》,2004年发表的《精神生态:批评理论与实践》,2005年发表的《生态批评的视野与尺度》、《现代都市:让我们失去了什么———关于现代都市生活的生态批评》,2007年发表的《生态批评的视域》,2009年发表的《生态批评中的“自然”含义》。鲁教授生态批评的学术思想主要集中于《生态批评的空间》一本书中,对生态批评研究的贡献主要在“生态批评的空间”这一范畴上。鲁教授指出了生态批评的知识空间是以生物学知识系统为背景的知识空间,它不同于之前的神学知识系统和物理学知识系统下的知识空间。古代文论的形态更多的体现为“精彩灵动的话语片段”[6];现代社会的文学批评让文学艺术创作服从机械的科学定律,其理论形态多表现为“冷漠坚硬的结构”[7];当代社会的文学批评应该是一种“既自成系统又充满活力的批评。”[8]鲁教授认为生态批评的对象“不仅仅是环境文学、自然文学和公害文学,表现人类在社会中地球上生存状态的整个文学系统都可以用生态学的眼光加以透视、研究、批评。”[9]两支主流在“竞生”和“共生”中“耦合并进”。进而为下一步中国生态批评在“整生”中的超循环发展做好了铺垫和准备。   三、“整生”视角下的中国生态批评———与中国对应学科“超循环”发展   “整生”视角下中国生态批评的超循环发展体现在两个方面:一是对生态批评的空间、对象的认同上;另一个是对生态批评原则、规范的探讨上。   (一)空间、对象认同的超循环   生态批评刚传入国内的时候,生态批评的批评对象一方面是自然文学、生态文学、环境文学及其作家,另一方面是中外的现当代文学及作家。前一类多以古代自然山水诗人的诗歌、生态文学、环境文学作家的文学作品及其作家为对象,比如何悦玲2001年于《陕西师范大学学报》发表的《共生与和谐:人类家园的古典理想境界———〈花源诗并记〉生态美学解读》是对古代文学中自然山水诗人的作品的解读;张志平2001年11月于《名作欣赏》发表的《对一种生态伦理的诗意想象———贾平凹近作〈怀念狼〉解读》是对生态文学的解读;老树2004年10月于《森林与人类》发表的《草原尽头的狼风景———〈狼图腾〉与生态文化》是对环境文学的解读。以自然、生态、环境文学作家为批评对象的文章,例如李玫2005年于《内蒙古民族大学学报》发表的文章《郭雪波小说中的生态意识》。后一类对中国现当代文学解读的生态批评,如张艳梅2005年于《临沂师范学院学报》发表的《中国现代抒情性乡土小说的生态伦理叙事》;对外国现当代文学解读的生态批评,比如王育烽2005年11月于《商丘职业技术学院学报》发表的《从〈老人与海〉看海明威的自然生态意识》。随着对生态批评认识的加深以及生态批评学科生命力的日益显现,国内专家学者认识到了生态批评批评对象应该扩展至古今中外整个文学系统,显示出对生态批评空间、对象认识的超循环。鲁枢元教授的专著《生态批评的空间》中认为,生态批评的研究对象“不应仅仅着眼于文学作品的题材,仅限于环境文学、自然写作、公害文学的狭小范围内。概而言之,迄今为止的文学所表现的无外乎人类在社会中、在地球上的生存状态,都是可以运用一种生态学的眼光加以透视、加以研究的。从中国古代的《诗经》,到古代希腊的神话;从曹雪芹的《红楼梦》,到托尔斯泰的《战争与和平》;从印度的泰戈尔到日本的川端康成;一直到中国当代文坛上的巴金、王蒙、张承志、莫言、王安忆、韩少功、张炜、阿来,无不可以运用生态学的批评尺度加以权衡批判。……甚至不只是文学艺术,还应包括一切‘有形式的话语’。生态批评不仅仅是文学艺术的批评,也可以涉及整个人类文化的批评。”[10]王诺教授在论文《生态批评:界定与任务》也指出“生态批评的研究和评论对象是整个文学,绝不仅仅是生态文学,绝不仅仅是直接描写自然景观的作品,更不仅仅是‘自然书写’。……从根本上说,古往今来绝大多数文学作品都包含了对人与自然的关系产生直接或间接影响的思想文化因素,对它们进行生态批评完全具有合理性。……正因为如此,生态批评对文本的解读和评论不能仅仅局限于当代文学;传统文学,特别是对人类文明和社会变迁产生了重大影响的经典作品,也是生态批评的重要对象。”[11]王诺教授2005年发表的论文《先秦儒家思想的生态意义》以及2008年发表的论文《从寄居意识看“圣经”中的生态尺度》都是生态批评空间、对象扩展研究上的实践。袁鼎生教授在《生态批评的中国风范》一书中也指出“文学艺术批评的空间与质域,应由文本的审美批评、审美文化批评、艺术哲学批评构成。生态批评,则相应地由文本的生态审美批评、生态审美文化批评、生态艺术哲学批评构成,形成三位一体的质域。”[12]袁鼎生教授从生态学中提炼出生态艺术哲学、生态美学超循环理论和生态学术方法,将更有利于扩展生态批评的空间、对象,审视文本、社会、哲学、艺术中的生态关系。#p#分页标题#e#   (二)原则、规范探讨的超循环   2007年左右,国内生态批评研究的关注点开始转向中国生态批评的原则与规范,展示了中国生态批评的超循环发展。这方面研究的第一篇论文是刘文良教授2007年2月于《理论探索》上发表的论文《试论生态批评的原则》。文章提出了生态批评的四条原则:一是“以文化批评为本,但不忽视批评的审美性原则”;二是“跨文明,跨学科,多角度全方位审视”;三是“‘深层’透析,寻求人类‘内部自然’的回归”;四是“‘以人为本’为归指,‘生态为本’为内核”。[13]2009年4月又在《中国文学研究》上发表《本土精神:生态批评的创新之基》,认为中国生态批评的理论建构和批评实践,要立足中华民族传统文化,凝练生态智慧,重视本土文学,拓展批评空间,彰显自主思维。[14]袁鼎生教授在《生态批评的规范》一文中,指出了“西方生态批评因强调生态功能的价值取向,忽略了文本审美批评的基础,忽略了文化批评与审美批评的结合,偏离了文学艺术本体批评的宗旨与规范。”[15]提出了“生态和谐标准”、“生态中和标准”和“生态大和标准”生态批评的三重标准,以及“艺术审美生态化”、“生态艺术审美化”和“生态艺术审美化”生态批评的三大规律。2006年王诺教授、韦清琦教授、宋丽丽教授在《三峡大学学报》一致认为中国生态批评需要以一种东西联合的精神进行研究,中国生态批评既要立足本体,又要突破本土而走向世界。[16]之后王诺在《欧美生态批评》一书中结合西方生态思想和我国古代生态智慧,列举了生态批评“生态美的自然性”、“生态审美的整体性”和“生态审美的交融性”三条原则。[17]鲁枢元教授认为生态时代中国学术将走向一个新格局,中国传统文化精神开始发挥独立自主的作用,并成为构建当代世界生态批评理论的重要组成部分。[18]   基于此,鲁教授在《生态批评的空间》一书中列举了生态批评的九大尺度:(1)“自然万物之间存在着普遍联系,大自然是一个有机统一的整体……”(2)“人类……不应为了一己的利益、尤其是为了那些已经显得很不正常的利益去无度地掠夺、挥霍大自然。”(3)“生态问题……同时也是一个诗学的、美学的问题。”(4)“不能忽视人的自然醒,人与自然的一体性。……”(5)“决不能把全球化单单看作全球经济一体化,更不能为了全球经济一体化继续破坏全球生态一体化。……”(6)“……诗意的生存,是一种低消耗的高层次生活,是人类有可能选择的最优越、最可行的生产方式。”(7)“生态文艺批评忧患中不丧失信念,悲凉中不放弃抗争,绝路上不停止寻觅,……这是一种理想主义的文艺批评。……”(8)“生态批评……更是一种姿态、一种情感、一种体贴和良心、一种信仰和憧憬。……”(9)“……生态批评并不排斥包括形式主义批评在内的其它各种类型的文艺批评,因为生态学的一个基本原则就是‘多元共存’。……”[19]可见,中国生态批评的当前探讨都一致性的强调了生态批评的审美维度、生态整体主义思想,并提倡借用中国传统哲学中的学术资源。这将是对西方生态批评单调的强调生态功能的价值取向以及生态中心主义思想的一种超越,同时也是中国生态批评超循环发展的一种显现。   四、结语   中国生态批评的发展遵循“超循环”的生发路线主要经过了上述“依生”、“竞生”、“共生”和“整生”四个阶段。从“依生”、“竞生”、“共生”和“整生”四个视角统观而看,生态批评在中国的发展从起步时与中国生态美学、生态文艺学的“看似一体”,到后来与生态美学、生态文艺学的“耦合并进”,再到目前与中国生态美学、生态文艺学的超循环整生发展,显示出其健康的生长态势。相信在不久的将来,中国生态批评一定能够把自己打造成一个体系完备、话语健全、具有中国风范的成熟学科。

传统美学论文范文5

关键词:中华美学精神;体系研究;述评

一、中华美学精神研究背景

我国美学研究已有百年历史。百年中,中国美学研究主要脉络如下:20世纪初,以王国维、梁启超为代表,用西方美学标准研究中国文学艺术;20世纪30、40年代,以朱光潜、宗白华为代表,开始在美学研究中融入中国传统美学的内容;20世纪50、60年代,马克思主义哲学成为美学研究的理论依据;20世纪80年代,随着我国全面开放,美学研究开始出现民族化倾向,以吴冠中先生为代表的艺术家从艺术角度弘扬民族之美的探索,掀起长达数十年的关于什么是美的大讨论。20世纪80年代,中华全国美学学会和中华全国美学学会全国高等学校美学分会成立。朱光潜教授在首届全国美学学会上做了关于美学和美学史研究问题的讲话。中华全国美学学会第二届年会探讨了审美教育、中西方美术史研究方法等问题。21世纪初,我国出现对中华美学精神的研究。2003年,袁济喜在《论宗白华的魏晋美学解读》一文中指出:“宗白华在‘五四’时期对魏晋美学的解读,体现出他力图通过对中国传统美学的体验与研究,重构中华美学精神的识见。”[1]1993年美学与文艺研究丛刊出版;1996年《美学与艺术学研究》创刊;21世纪初,北京大学美学与美育研究中心推出了“三大出版工程”。这些文献代表了当代美学与艺术学研究的水平,但未对“中华美学精神”“中国美学精神”“中国传统美学”“中国经典美学”进行具体、明晰的界定。[2]2013年11月,在曲阜参观孔府和孔子研究院时指出,一个国家、一个民族的强盛,总是以文化兴盛为支撑,中华民族伟大复兴需要以中华文化发展繁荣为条件。2014年,在文艺座谈会上的讲话,明确提出了中华美学精神的概念,掀起了对中国传统美学研究的新高潮。

二、中华美学精神研究概况

在中国知网以中华美学精神为篇名搜索。至2020年12月,共获得文献189篇。其中期刊论文102篇,博硕士论文3篇,报纸文章84篇。期刊论文作者来自高校的文章有72篇,来自社会科学院等相关研究机构的文章有19篇。从基金来源看,国家基金项目14项,部级项目5项,省市级项目19项。中华美学精神平台相对较高,主要有《文艺研究》《艺术百家》《社会科学辑刊》《艺术评论》《民族艺术》《民族艺术研究》《东南大学学报:哲学社会科学版》《贵州大学学报:艺术版》等重要学术期刊,《文艺报》《中国艺术报》《中国文汇报》《光明日报》《社会科学报》等报纸。此外,中国文联出版社、文化艺术出版社等也是近年来中华美学理论成果的重要平台。这些成果构成了中华美学精神的研究体系。已有成果集中在理论来源及特质、理论体系构建及原则、理论研究意义及指导实践的个案研究等方面。

(一)理论来源及特质

对于中华美学精神的理论来源及特质。学者从思维、文化、价值观等方面进行了研究。肖朗从中国传统思维方式着手,认为中华美学精神的精髓存在于民族文化中天人合一、阴阳交合、立象尽意的美学论。[3]仲呈祥从民族思维方式的角度论证了中华美学精神是民族思维和民族学理标识。[4]李怀亮以传统文化为立足点,论证了儒、释、道各自对应的美学精神,认为三者是中华美学精神的本源。其中,儒家文化强调秩序,道家文化最富创意,佛教文化最具悲悯意识。[5]张利群认为,中华美学以中华美学核心价值为基础,形成了中国特有的审美风范与美学传统,塑造了中华美学精神的魂魄。[6]笠原仲二以人为出发点,论证中国人美、丑意识或者美、丑观念的本质是以人类的生命状态如何为核心的。[7]97祁志祥认为中国人对于美的思考存在于“味、道、心、文、适性”五大范畴中。[8]毛国宣以人为基本出发点,从文字结构的角度提出汉字造字充分体现了中华美学精神中以人为主体的观念与意识。[9]上述观点对于学界更加深入探讨中华美学精神这个理论命题具有启示意义。

(二)体系构建及研究的基本原则

对于中华美学精神研究的原则。学者从不同的角度进行了研究。仲呈祥等认为,应该在发掘、传承、弘扬的基础上,发展和提升中华美学;应该从发展民族文化的战略高度,推动中华美学精神的引领作用。[10]尤西林从方法论角度提出,对中华美学精神不能囿限于美学史研究,而要在实践领域激活逝去的审美意识。[11]仲呈祥立足于现当代艺术现象,从实践的角度指出,当代艺术包括电影、戏曲出现了很多以丑为美的东西,起了很不好的作用,必须用中华美学精神指导当代艺术的实践。[12]高建平从时代性的角度强调中华美学精神研究要结合当今时代特征。[13]中华美学精神提出后,关于其理论构建一直是学界研究的重点。学者从研究结构、现代转化、文化意识等方面做了探讨。李若飞认为中华美学精神的范畴在历时结构上是一个知识积累、意义丰富和创新的谱系;在共时结构上是一个从艺术实践凝练到抽象的哲学范畴的往复系统。[14]彭立勋认为,中国古典美学和文论是构建中华美学精神的重要内容,要在现代社会环境下对古典美学和文论进行挖掘和创造性转化,使之更能体现中华美学精神。[15]潘国好主张通过文化系统意识、文化特征意识、文化演进意识系统地认知中华美学精神。[16]高建平认为要结合当代审美和文学艺术的实际来研究中华美学精神,并在此基础上实现对中华美学精神的研究及现代转化。[13]

(三)指导实践的研究

关于中华美学精神指导实践的研究。学者从价值观、学科建设、美育等方面进行了研究。肖罗从价值观的高度指出,中华美学精神是当今时代的“道”和“魂”,要把中华优秀传统文化血脉融注在文艺创作中。[17]丁振海认为中华美学精神的精髓在于强调以艺术的载体和审美的方式彰显思想的、道德的力量。[18]张金尧主张运用中华美学精神内蕴指导学科建设。[2]刘三平立足实践,探讨了戏曲艺术中和之美的审美形态,认为戏曲作为重要的传统艺术应在美学精神的指导下进行完善、发展。[19]吴爱邦从指导高校美育的角度认为,高校美育应该从教育实践方面入手,在中华美学精神的语境下传承和弘扬民族文化。[20]

(四)理论研究的意义

中华美学精神的研究有何意义。学者从民族文化的多样性、艺术创作的民族性、对现当代艺术的主动性等方面进行了探讨。金雅从民族文化的多样性的角度认为,中华美学精神在保持民族的独立性,加强人的精神建设,涵育人的灵魂境界,挖掘民族美学资源,强化民族美学学理方面具有重要引领意义,为当下的文化建设与发展从根本上指明了方向。[21]王离湘从艺术的民族性角度探讨了在具体的艺术实践中怎样以中华美学精神作为理论指南,促进社会主义文艺健康持续发展。[22]李心峰强调在中华美学精神指导下创作的作品对民族精神的影响,认为中华美学精神、自成一脉的中国艺术精神,要在艺术作品创作过程中让中国精神以充沛的正能量影响人们的精神世界。[23]刘成纪认为中华美学精神是中国传统的国家精神,也是认知天下和不断反顾自身的基本起点。[24]金雅从艺术批评的角度认为,中华美学精神为中国艺术的发掘传承、开拓创新,以及在中西化合、融会贯通的基础上丰富推进当代批评实践,提供了价值向度。[25]

三、中华美学精神研究存在的不足及研究展望

综上所述,中华美学精神的研究成果较丰硕,发表平台相对较高。整体上看,研究的理论性较强,但研究成果之间的关联性及研究成果的实践转化明显不足,尚未形成成熟、完整的理论体系。

(一)研究不足

1.研究偏理论性、宏观性。个案实践研究相对匮乏从已有的研究成果来看,大部分研究成果集中在对中华美学精神的理论探讨方面,偏理论性,偏宏观,但实践层面的研究不足,缺乏对中华美学精神指导具体个案的实践研究。当今社会文化发展具有多样性,只有在对中华美学精神进行宏观理论构架研究的基础上进行详实的指导案例个案的研究,突出个案的特色和重点,才能使研究结果具有针对性,具有时代价值。

2.理论研究体系尚需完善。目前对中华美学精神的理论研究已达到相当高的理论水准。笔者认为,虽然中华审美精神源于历史,但不能局限于对历史文献的研究,只有把研究成果付诸实践,才能体现其在现代研究中的意义。今后的研究,需要更多地结合个案关注审美的现代转化,使理论和实践形成一个完整的研究体系,重点关注如何实现中华美学精神的现代性转化。

3.研究支持平台不足现有研究成果中。只有不到十分之一为国家基金项目成果,这表明相关的研究平台严重不足。面对文化全球一体化以及现代社会中出现的大量以丑为美、混淆视听的文化现象的现状,国家应提供更多的研究支持平台,把对中华美学精神的研究提到国家的层面,加大对中华美学精神研究的支持力度,推动相关理论及实践研究的进一步深化。

(二)研究展望综合以上研究现状

后续相关研究可以着重从以下三个方面展开。第一,开展具体、详实的中华美学精神指导实践个案的研究,使中华美学精神成为当代社会的生产生活方式。古为今用,对中华美学精神指导具体案例的研究,是为了更好地传承民族文化,引导社会发展。建议学界结合现代社会发展中的一些具体现象,探讨中华美学精神指导实践或指导青少年形成正确的人生观、价值观的具体方式、方法。第二,深化中华美学精神的理论体系研究。目前的研究虽涉及理论来源及特质、研究原则、理论体系构建以及指导实践的个案研究、理论研究意义等方面,但很大一部分是对中华美学精神的内涵解读,尚未形成相对完整的理论体系。未来的研究可以立足中华美学精神命题的提出、现有观点以及相关的知识框架所涉及的问题和范畴,对中华美学精神理论进行梳理和研究,通过分析当前已有理论,探讨中华美学精神哪些属于传承,哪些是新内容的融入,哪些是全新的观点、理论,以达到对中华美学精神全面、深入的阐释和理解。第三,拓展中华美学精神的研究视角。现有研究多从学者的视角展开,从普通民众或传统文化传承人的视角进行的研究较少。作为中华美学精神弘扬与传承的主体实施者或受益者,普通民众或传统文化传承人对中华美学精神的理解、认识和参与意愿,是传承与弘扬中华美学精神的保障。

四、结语

对中华美学精神的研究。是一个长期的过程,要经历由浅到深,从理论到实践,再从实践到理论的反复印证的过程。在这个过程中,尤其要关注中华美学精神在当代社会的转化。只有将其转化成当代社会的生产与生活方式,中华美学精神才能引导社会发展,展现其重要的时代价值。

参考文献:

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[2] 张金尧.中华美学精神与艺术学科建设[J].艺术百家,2015(6):118-122.

[3] 肖朗.从《周易》看中华美学精神的源起[J].西南政法大学学报,2017(5):3-8.

[4] 仲呈祥.传承和弘扬中华美学精神[J].艺术百家,2014(6):1-2.

[5] 李怀亮.中华传统文化与中华美学精神[J].人民论坛,2016(24):40.

[6] 张利群.中华美学精神的核心价值观[N].文艺报,2016-07-06(003).

[7] 笠原仲二.古代中国人的美意识[M].魏常海,译.北京:北京大学出版社,1987.

[8] 祁志祥.中国美学精神及其演变历程[J].文艺争鸣,2020(1):101-103.

[9] 毛国宣.汉字与中华美学精神[J].中国文学批评,2017(3):5-12.

[10] 仲呈祥,金雅.中华美学精神:理论与实践[N].中国艺术报,2015-09-09(003).

[11] 尤西林.如何认识中华美学精神的现代生命力[J].人民论坛,2017(10):68-72.

[12] 仲呈祥.传承弘扬中华美学精神与当代艺术[J].浙江艺术职业学院学报,2015(3):115-129.

[13] 高建平.关于中华美学精神建设的思考[J].社会科学战线,2017(2):165-172.

[14] 李若飞.中华美学精神的知识谱系初探[J].广西社会科学,2016(12):181-185.

[15] 彭立勋.中华美学精神与传统美学的创造性转化[J].艺术百家,2015(3):19-23.

[16] 潘国好.论围绕“中华美学精神”命题的几个文化理论意识[J].湖南社会科学,2017(3):170-177.

[17] 肖罗.让中国精神成为社会主义文艺的灵魂[N].光明日报,2015-10-20(001).

[18] 丁振海.中华美学精神与繁荣社会主义文艺[N].人民日报,2015-03-24(014).

[19] 刘三平.戏曲艺术与中华美学精神[J].民族艺术研究,2016(2):64-71.

[20] 吴爱邦.中华美学精神视域下高校美育问题及其策略研究:以广东高校为例[J].文化软实力研究,2018(1):37-44.

[21] 金雅.中华美学精神的价值意义[N].浙江日报,2015-06-26(014).

[22] 王离湘.中华美学精神是艺术创作基本遵循[N].河北日报,2015-06-12(11).

[23] 李心峰.“中国精神”是篇大文章[N].人民日报,2015-10-30(24).

[24] 刘成纪.中华美学精神在中国文化中的位置[J].文学评论,2016(3):13-18.

传统美学论文范文6

 

文学现实与西方理论范式在近年来不断变化,在变化中总结、反思乃至于提出问题成为中国文学理论界的当务之急。同时,“后理论”时代文学理论研究与文论教学在新语境和新挑战下也需要重新被思考。为总结与反思近年来中国文学理论研究与文论教学方面的成果和经验,加强学界的交流与合作,推动相关领域的研究,复旦大学中文系与上海师范大学人文学院联合筹办的“文学理论的创新与文论教学”学术研讨会于2011年11月18日至21日在复旦大学隆重召开。会议由复旦大学中文系教授朱立元主持,南京大学中文系教授周宪发来贺电,复旦大学中文系张德兴教授、上海师范大学人文学院教授杨文虎及陕西师范大学文学院李西建教授分别致辞。来自全国各大高校及《文学评论》、《文艺争鸣》、《探索与争鸣》等学术机构的130余位文论界专家学者围绕文学理论与文论教学的创新、古典文论的现代价值、信息时代文论教学的困境与出路、文学理论的前景与展望等多个议题展开了热烈的学术讨论。   一、中国当前的文论建设的策略   文艺学的知识生产是今年中国文论界学人的普遍理论诉求,而如何构建中国当代的文学理论则是其中的关键问题。朱立元教授从四个方面简明扼要地阐述了他对当前文艺学建设的新想法。第一,文艺学的哲学基础应从单纯的认识论转向马克思主义以实践为核心的存在论(本体论)。文艺学应当在马克思主义以实践为核心的存在论思路下,从文学作为人的一种基本存在方式和基本人生实践的高度,从文学活动区别于其他艺术和审美活动的基本存在方式的角度,对从作者的文学创作到读者的文学阅读(接受)活动,重新进行创造性的阐释。第二,文艺学研究的思维路向应当从寻求固定不变的文学本质的现成论转向动态建构的生成论。第三,文艺学应当从二元对立(包括主客二分)的思维模式中超越出来,走向真正的辩证思维。第四,很有必要从马克思主义的人学理论(以人为本)出发重新认识“文学是人学”命题的生命力和现实意义。朱教授认为从以人为本的人学理论出发重新认识钱谷融提出的“文学是人学”命题,就会发现它对于深入探讨文学的本质问题,不但与其他探讨并不矛盾,而且可能更贴近文学的本质特征和多种功能,可能揭示一些过去被忽视乃至遮蔽的重要东西。王元骧教授指出文学研究的三种模式:规范性的、描述性的、反思性的,它们分别对应为固定、经验、批判。他分析了三种模式的形成、流行范围、本质以及三种模式间的区别和优劣所在。对于文艺学的选择,他认为文学批评是描述性,文学理论是反思性,文学史则是规范性的。高建平教授谈到“理论的理论品格与接地性”问题。他说当论的危机是“理论多了,问题丧失了”。高教授呼吁讨论问题应从问题而不是从“主义”出发,问题是理论的生长点。不要把理论当做时文的写作,话题应该迎接社会的挑战,理论不是智力游戏,接地性不能成为取消理论的借口,面对实际问题,它应为理论提供了契机。周宪教授在提交的论文《文学理论范式:现代和后现代的转换》中指出:现代和后现代是20世纪文学理论发展出的两种范式,它们在一系列文学理论的基本问题上有所冲突,并形成了对立的理论立场和价值观。通过转变中九个最重要的基本问题的分析,周教授认为反思其纷争、考量其嬗变,对于文论建设来说,重要的不是去评判优劣高下,而是要思考如何超越两者的对立而达致新的理论建构,“找出文学理论未来发展的路向”。李西建教授立足“后理论”的文化语境,探讨其在“知识面貌、知识范式与理论表征”上对文论知识图景将产生的影响,李教授认可伊格尔顿所言的文学应“重新置于一般文化生产的领域”,但它需要“自己的符号学”,这是文论知识生产应坚持的基本方向之一。顾祖钊教授则认为中国文论经历了“全盘西化”、“西方文论中国化”的阶段,现正走向“中西融合”的新阶段,目前已为“新阶段”做好了理论准备。他强调未来的文艺理论一定要走“中西融合”的路径,这很有可能是中国现代文论三部曲中最为辉煌的乐章,文化诗学很可能就是中国文学理论未来的形态。张伟教授的论文也认为综合应该成为文艺学创新的方向。   陆扬教授就“日常生活审美化”这一学界热点指出了诸多耐人寻味又值得反思的知识生产问题。他指出该问题具有“地道的中国本土化的话语形态”,又“有直接的西方理论资源”。陆教授考察了它的直接理论来源——韦尔施的《重构美学》,该问题在韦尔施看来是“浅表的”、“荒唐透顶的”、“叫人无可奈何的”。“有意思的是”,到了中国美学语境,韦尔施反过来却成了“鼓吹日常生活审美化的有力佐证”。陆教授指出成为学术热点是因为它涉及了意识形态和文化霸权的敏感问题而“招致了愤怒”。但更重要的是韦尔施强调的认知层面的“审美化”偏偏给中国学界忽略了。他感慨地说,日常生活审美化“是意味深长的。至少,它意味着美学不必在形迹可疑的日常生活审美化之中随波逐流,相反,美学的哲学本位,其在日常生活和认识论双重层面上的崇高和超越追求的阐释,将是可以证明大有作为的”。刘俐俐教授从重读钱钟书《七缀集》获得的启发谈起,她认为文学现象是有价值的文学研究选题得以产生的丰富资源,也是文论教学的资源。同时,文学现象具有衍生功能,可将相类似或者相反现象联系起来比对,发现异同。文学现象的意义还在于它的复杂性,往往需要研究者改变文学观念和研究视野才能对之说清楚,这就间接促进了文学思想的拓展和更新。宋伟教授在提交的会议论文中认为:“只有破解传统的本体论思维方式,清洗传统形而上学的理论模式,文学理论的重构重写才可能会有一个新的开始和展开。”张荣翼教授的论文从身份、转向、媒体、对话和语境五方面梳理了文学研究的问题意识的思维模板,这对于问题意识的形成具有借鉴的意义。张永刚教授认为当代文学理论与实践的基本关系必须超越感受和信念的常识层面,在理论内部进行探讨才能深入认识。王苏生教授主张应从问题意识、批判精神和本体思考入手,最终才能达到本土化、民族化、中国特色的独创文学理论的建立。刘慧姝则揭示了存在论对学科建构的积极意义。程镇海认为从当前现实和实践出发,借鉴西方,兼顾传统的“再生性”。#p#分页标题#e#   二、古典文论的现代阐释与价值   发掘中国古典美学与文论的现代价值以及阐释其当代意义,也是此次会议学者们所普遍思考的一个理论问题。许建平教授从甲骨文的意象思维说起,谈了本土意象思维的诸多方面及本民族意象叙事特性和风格。吴子林从孔子“游于艺”、“依于仁”、“据于德”和“志于道”的过程探讨了孔子之“学”的思想,进而由此论及人的人文化、社会化、个体化的完成,并超越“人伦日用”之生活世界,“上达”超验的形上领域。由为“人”到为“己”再到为“道”,人性得以全面发展,并最终实现了自我的创造性转化。程勇从儒家思想出发考察其对文艺审美的制度建设的可能性路向。孟庆丽对道家的“善行无辙迹”理论进行了美学阐释。张艳艳关注了庄子以气构生的身体观念与中古通感审美体验存在的勾连关系,由此认为通感体验的特性不仅在五官感官的互通,其本质应在超越具体感官层面的生命一体融通。张节末教授提交的论文从《诗经》比兴循环解释现象探究了“兴”起源的比类传统。李昌舒论述生活禅的主要特点及其美学意蕴,着重探讨“境”这一范畴,并尝试从生活禅的角度解读“境”进入美学范畴的原因所在。朱志荣教授阐释了他最近对《沧浪诗话》诗歌语言观的最新成果。朱教授认为应重视诗歌语言中的语音、音韵问题,应正确看待严羽认同前人论述与自我标榜问题(独创性问题),应仔细辨析严羽所面对的诗歌及看法问题。他也提及了做学问所遇到的困难、解决的办法及学术中品格的重要。刘凯对境界概念进行了多维探察,凸显其在传统思想中的价值及意义,同时展开了对境界美学内涵的思考及揭示出其整体性意义空间。   朱存明教授提交的论文认为老子的生态观对于处理人与自然、人与社会、人自身的关系提供了有益的借鉴,为新的美学创造提供了有益的成分。他在生态美学的视野下评价老子体现的生态观,探索其在中国当代文化发展与建设中的意义。刘毅青的论文尝试从海外汉学家的中国文论研究的比较方法出发,探讨对我们的启示,他认为中国文论若要确立自我身份,最终还是必须以自身的历史文化经验为资源,探索人类生存的共同课题。黄键指出从中国传统文化体系中“发现与体认其中的审美价值”以抗拒现代工具价值体系的策略必须克服独断论思维,以新的方式处理与工具体系的关系,中国文化传统才能为文化与社会的现展作出贡献。祁志祥提出了如何把古代文论思想内涵上的潜体系用合理的叙述结构展现出来,并揭示其诸环节之间的逻辑联系,建构具有民族特色的文学理论体系的重大课题。他以个人主持并独立完成的“十一五”部级指南类高教教材《中国古代文学理论》所精心筛选的几十个古代文论重要范畴、命题为起点,论述了建构表现主义民族文论体系的方法。   三、困境、出路与方法:对当前文论教学的反思   王元骧教授认为当前文论界存在的突出问题是理论研究脱离实际,不是从现状出发而是盲目追求西方,缺乏人文精神,思维能力的弱化是目前的突出问题。郭世轩思考了后现代语境下地方高师文论课教学的四大困境:师生间信息源不对称与价值坐标不统一,课堂内外的热难点不同步,感性理性的双向追求不协调。他认为解决的策略是:矫正信息源,兼容多视角,实现信息同源化;深挖经典内涵,划分层次性,建立多元化文化经典;扩大文化视野,关注热点,重新调整知识建构化;重视感性价值,确立新理性,确保感性理性协调化。张文杰认为文论教学的困境在于学生兴趣和积极性不高、文论课的价值受到质疑、市场功利主义影响、影视图像文化的冲击和对理论的漠视,出路在于文论自身的不断创新和阐释运用、学科配置的互渗以及直观性教学的探索。梁晓萍认为教材的本质主义倾向,电子媒介下文学的复杂性超出了文论的解释范围,90后经典文本阅读体验和理解的缺失,西方文论的“隔”和古代文论的遮蔽共同造成了教学的困境,她认为解决此等困境:教材要践行反本质主义思维,从文学实际出发探寻文学内在规律,体悟文学相对稳定的东西。乔东义看到了当今学生文化素养的不足,他认为出路不仅在于要加强文学教育,更重要的是加强以“五经”为代表的经典文学文献方面的修养。李丹发现学士毕业论文中存在的主题不清、主次不分、观点不明、理论与材料脱节等问题,她认为出路在于设置《文学批评》为必修课。张冬梅指出文论教学的问题是难度大、灌输教育、教学效果不理想,她认为出路在于建构主义理论的借鉴意义。葛红兵教授则从创意写作的角度提出文化创意产业“产业化”发展与高校对口专业教学尤其是中文及文艺学教育教学模式存在的多方面问题,他认为创意写作可先从文艺学内部改革,让其承担中文创意写作系统的孵化器:文艺学应成为高校中文教育教学改革的促进器,用创作论研究、创作论教育教学改革来带动中文创意写作系统的创生。   在了解困境、提出出路之后,就面临另一个问题,即文论教学中创新人才培养的方法问题。对此,张玉能教授提出了在西方文论中进行研究型教学的策略。他认为研究型教学的核心是培养学生的元典精神、质疑精神、创新精神,教会学生研究的方法。应以经典原著为根据,梳理关键问题,分析问题转换,分清各流派利弊得失,审视西方文论解决中国文艺问题的可行性和适应性,鼓励学生把西方文论作为建构中国特色当代文论的参照系,做到“洋为中用”,发展中国当代文论。杨文虎教授同样强调创造对于文论要存在和发展的必要与迫切。他认为,要有新人的加入和承继,对理论遗产保持开放态度,要对“人类共同的价值”和某些“不变的东西”加以关注,要“保卫文学的梦,阐发文学之梦的内涵”,要面对和解释新现象和问题,关注社会文化精神,然后再回到阅读和思考。之外还应对形而上关心和思索,这样文论才能为“创造一种新人类的可能性而做出贡献”。刘旭光教授在分析了文艺理论能够得到什么、应当做什么、可以希望什么以及怎么教之后,认为文论在后现代语境下的使命不是关于文学规律与本质的探讨,而是关于立场与理想的表达,它是对文学活动的反思与研究,它关注文学活动内部的变化,追问变化的意义。陆扬教授从德法大学建设的实际尤其是法国巴黎高师全球招生制度侧重对学生思维能力考察的变化角度谈了对文论教学的看法。#p#分页标题#e#   四、学科、创新与西方文论   方克强教授就文艺学与文化研究的关系在“后理论”的新基点上重申了学科立场。他重申文艺学的学科反思是学科本位的彰显,是社会发展趋势,更是文学自身运动的结果。后现代为文化研究涉足和覆盖文艺学领域提供了合法性。但如果弃文学而趋文化,跨学科甚或改变学科边界,就会出现“捍卫学科独立性的生存本能”。对于文化研究的崛起,他认为这与高等教育的大众化、普及化过程“大致重合”。在“后理论”时期,重返学科本位和文学焦点是可以期待的。徐妍认为当下文学批评正置身于“知识生产”的模式化时代。批评者失去了批评意识和基本判断,批评陷入尴尬且异常虚空。要改变这种状况,必须回返到“审美基点”探寻新媒体背景下文学的新质,考察文学的外部关联,进而重建审美批评新秩序。   在理论的创新方面,苏宏斌教授对身体何以能够写作发表了自己的看法。他说,身体不是写作的对象而是主体,不是主张作家要“写身体”而是要用身体写作。真正的身体写作主张的是身体而不是心灵为创作的主体。身体是一种灵化的肉,它与世界之间的交流构成了创作经验的前提。创作的基础是身体与世界之间的存在性交流。正是通过这种交流,世界对人来说才变得生动。交流中产生的感受和体验,构成了创作所要表达的意蕴。刘锋杰教授扼要地评判了学界重建文学政治维度的四种可能性策略:反本质主义与本质主义的合流共同解构审美论将文学引向政治之维;通过重新界定政治实施文学与政治的结合、语境论与关系论的同构,反消费主义成为诉求前提。刘教授主张重建文学的政治维度,应在文学审美性的指导下来理解这个政治维度的建构,以期能够既坚持文学的审美本质,同时又含蕴充分的政治意识。赵静蓉谈了记忆转向与文学理论研究的新思路,她强调记忆的重要性以及对文学理论研究的意义,指出文论界对历史与文学关系的忽略,认为探讨理论生成比站在理论的结果更重要。朱生坚以“泛政治化”为题,期望澄清“文学性”的本来面目。寇鹏程考察了“十七年”文学批评中“歪曲”话语的逻辑,并指出主观臆想性、政治集权性与主观恶意性,是“衍生出的三驾马车。汤拥华以乔纳森•卡勒文学理论观的调整为参照思考了“理论如何更好地服务文学”的问题。肖伟胜的论文追溯了图像的谱系及其与视觉文化研究的关系,傅其林的论文探讨了喜剧的异质性存在及其哲学意义,曹谦认为朱光潜诗学与存在主义美学具有一定的互文性。李涛重温了赫拉普钦科的创作个性研究。   在西方文论方面,张旭曙辨析了形式范畴之本性,他详细考察了形式范畴的形成、特点、意义及品格等,他认为形式范畴的“恰切定性应当为既是元范畴又不是元范畴。形式是型塑、彰显西方文化精神特质(两个世界、本质之学、主客两分、因果目的、精密分析等)的宿根性因素之一”。赵建军论述了后现代语义的逻辑基础、关键问题及对未来的语义穿越问题。刘晓丽认为理论的误用是造成文学批评远离文学作品现象的原因之一,它产生的各种批评危害的不仅是作品,还降低了理论的品质。詹冬华认为西方“哲性批评”的原创性和辐射力值得深思,应将理论储备化约为整体经验,不断提升人类的精神境界。刘阳阐释了存在主义与中国文学的批判性融合的可能途径。王轻鸿强调信息科学在知识、思想、哲学层面对于文学研究转型的意义和价值。张瑜通过对“实践转向”的转向的考察和比较,试图呈现当代文学观念的发展脉搏。贾玮借助巴特“文本”概念变化的悖论,思考了文学理论的创新问题。仲红卫发现新型大众读物的出现不仅催生了知识分子的现代转型,同时建构了初步的“文学公共领域”,并引领了“现代化”历程。   本次会议加强了交流、密切了合作,通过对经验的总结、问题的提出与反思、学科理论的探索,相信它一定会对今后中国文论研究和教学产生积极而深远地影响,这也是与会学者们所期待的。

传统美学论文范文7

学术精神是学术研究工作中的一种诚笃精神,一种批判精神,一种超越精神。它鲜明地体现在学者执著的理论信仰、敏锐的问题意识、强烈的批判意识,以及整体的学术思想之中。在中国音乐学术史上,我们或许并不缺乏具备上述特征的学问家,然而,关注世界、关注时代、关注当下,并始终以开放的学术胸襟博采众家之长,兼容并蓄,同时在其学术研究中保持着高度学术责任感与学术使命感的学者,恐并不多见。本文通过对于润洋先生20世纪70年代末至2000年以后的主要学术著述的分析研究,探讨于先生学术思想发展的基本脉络及其重要学说在当代中国的西方音乐史学、音乐美学研究领域中的理论价值与学术意义,以表达笔者对于润洋先生80华诞暨50年学术生涯的诚挚敬意。

一、反思探索期(70年代末至80年代)

20世纪70年代末至整个80年代是中国现当代史上意识形态的“拨乱反正”期,同时也是于先生学术生涯中非常重要的“反思探索期”。“历史研究”与“美学评价”既是始终贯穿在于先生学术思想中予以强调的两个研究范畴,同时也是于先生构建理论学说的“两大基石”。然而,对于这一学术思想的探究,我们却可以追溯到他70年代末的学术著述之中。《器乐创作中的艺术规律》是于先生70年代末发表的一篇论文。当时,虽然“”已经被粉碎,但在我国音乐创作领域内的极左思潮并未完全消失,器乐创作中的标签化、图解化、概念化现象仍然较为普遍。比如,歌颂伟大领袖时采用《东方红》的曲调;寄托对革命者的哀思时采用《国际歌》的动机;表现人民军队时则采用《三大纪律八项注意》……对此,于先生运用马克思主义唯物史观和辩证法的基本理论,从音乐学的角度对当时的现象提出了批评:器乐的认识作用和社会功能,不在于它是否能为人们提供抽象的理性认识,揭示具体的哲理或观念,而在于从感情上丰富人们的精神世界,从感情的积累和深化加深对社会生活的感受能力和认识能力,进而影响对社会现实的感情态度。这是音乐、特别是器乐所具有的独特作用。忽视了这个特点,势必造成对器乐的政治内容、器乐为政治服务的狭隘理解。所谓“必须紧密配合政治运动”、“写中心”就是这种狭隘理解的产物……要求器乐直接表现抽象的政治概念,要求器乐必须直接为政治运动服务,这难免要导致器乐创作的概念化,丧失器乐所特有的艺术表现力量,同时也就丧失了器乐真正应该具有的政治内容。①值得注意的是,于先生在这篇文章的结尾处,以音乐学家特有的理论敏感和远见卓识特别提到了音乐学学科中的“历史研究”与“美学评论”。并且,他充满理论自信地指出:思想禁锢已经打开,思想的解放必将为艺术的真正繁荣开辟道路。在器乐创作领域中,我们应该在一系列的实践和理论问题上拨乱反正,努力探索其中规律性的东西,为未来器乐创作的繁荣创造条件。我们相信,这样的探索也必将对整个音乐创作、表演、历史研究、美学评论产生有益的、深远的影响。②经过了十年动乱后的中国,一方面出版界在引进与出版外版人文社会科学学术著作方面空前繁荣;另一方面,我国的人文科学研究以及人文社会思潮也十分活跃。随着一大批对我国人文学术影响至深的“汉译世界学术名著”以及其中关于哲学、美学的译著出版(如黑格尔《美学》《/西方美学家论美和美感》、格罗塞《艺术的起源》、克罗齐《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》、鲍桑葵《美学史》、科林伍德《艺术原理》、苏珊•朗格《艺术问题》《/情感与形式》、胡塞尔《现象学的观念》、卡尔•波普尔《猜想与反驳———科学知识的增长》、李普曼《当代美学》),以及我国哲学界、美学界一批著作的陆续问世,我国的音乐美学著作出版与学术研究也开始复苏。

1978年,奥地利音乐学家爱德华•汉斯立克的音乐美学名著《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》(第一版)中译本出版;1981年,英国音乐学家戴里克•柯克的《音乐语言》中译本问世。之后,中央音乐学院和上海音乐学院率先在音乐学系里成立了音乐美学小组,并着手对一些外文音乐美学文论与著作进行编译,并以此作为我国音乐学院的音乐美学选修课参考教材。③然而,从这一时期开始,作为音乐学的学科任务———“历史研究”与“美学评价”就再也没有离开过于先生的研究范畴。虽然,我们可以说于先生强调“历史研究”与“美学评价”的学术思想与我国当时的人文社会科学研究、人文社会思潮,以及音乐学界以往的研究状况不无关系。但更重要的是,我们还应看到这一学术思想与于先生一贯坚持的理论信仰———马克思主义唯物史观与辩证法,以及作为音乐学家特有的理论自觉———问题意识与批判意识直接相关。他博览群书,从不排斥任何不同己见的理论学说,且博采众家之长;他关注世界、关注时代、关注当下,但绝不是关注时髦,而是关注在时髦的当下被抛弃的和被遗忘的学术思想和隐蔽不彰的某些理论渊源。

以1978年汉斯立克《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》中译本的出版为例。1981年,于先生在题为《对一种自律论音乐美学的剖析———评汉斯立克的〈论音乐的美〉》的一篇论文中,对汉斯立克及其“情感表现不是音乐的内容”④、“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美”⑤、“音乐的内容就是乐音的运动形式”⑥等学说率先进行了批判。但所有的理论批判却也是通过大量的史学举证和美学剖析后才得出结论:汉斯立克的学说是唯心主义的错误命题,是与马克思主义哲学认识论根本对立的立场。⑦并对这些表面看起来似乎仅只是音乐美学领域中关于他律论与自律论的学术之争,但实际上却是直接挑战甚至动摇我们长期以来坚持的反映论情感美学及其更为深刻的一系列带有原则性和根本性的理论问题展开论述。包括于先生在随后几年中发表的《符号、语义理论与现代音乐美学》(1985)和在《罗曼•茵加尔顿现象学音乐美学评述》(1988)等论文中,也同样坚持了“历史研究”与“美学评价”并重的学术思想与研究方法,并分别对苏珊•朗格的“艺术符号理论”、阿达姆•沙夫的“语义学理论”,以及对茵加尔顿“纯意向性对象”以及胡塞尔现象学等理论学说予以了公正客观的史学评价和美学评价。#p#分页标题#e#

如果说,以上所举论文仅是于先生在这个时期对西方各种理论学说进行的剖析性研究的话,那么,1988年他发表的《关于音乐基础理论研究的反思》一文,在笔者看来,则是于先生经过近十年的反思探索之后,从哲学理论层面上对音乐与音乐艺术的本质、属性、形式、内容、存在方式,以及与之相关的史学、美学、技术理论等学科的一次深刻的学术总结与理论分析。在很大程度上,这篇重要论文基本完善了于先生“理论构建期”与“理论深化期”的学术思想,同时也为他在未来的两个时期中取得更多的学术成就奠定了坚实的理论基础。若非如此,于先生断不能在这篇论文中,在谈到“历史研究”与“美学评价”二者在音乐学研究中的相互关系时,更为明晰地指出:以我国的西方音乐史学研究为例,除了史学理论、方法论本身存在的问题之外,音乐美学研究的落后,种种似是而非的音乐美学观念充斥史学工作者们的头脑,这是阻碍音乐史学发展的重要原因。当我们的音乐哲学观念还处在较低的层次,对音乐美学的一系列重要问题都不甚了了,甚至被许多错误的观念所占据时,我们恐怕是很难去把握和揭示这门艺术的历史发展规律的……在音乐技术理论领域中,关系相对间接一些,但它的深化无疑也有赖于研究者们基础理论素质的提高,否则这门学科就只能永远停留在经验论的、工艺学的水平上面很难使自己站在更高层次的理论水平线上。⑧显而易见,这一论断既成为了于先生后来的“音乐学分析”理论学说(1993)以及《现代西方音乐哲学导论》(2000)与《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》(2008)专著的重要理论基础,同时也构成了他所有学术著述中特有的一种理论品格。恰如1982年他在一篇纪念导师卓菲娅•丽萨的文章中所说的那样:(除了体系音乐学外)“丽萨在音乐学上做出贡献的另一个领域是历史音乐学。她在体系音乐学领域获得的(诸多)成就,是与她在历史音乐学方面的渊博知识分不开的。对于她来说,这两者之间很难划出一条严格的界限。她的音乐美学论著总是给人以强烈的历史感,而她的音乐史学论著中则总是包含着理论的内容。”⑨毋庸讳言,随着时代的进步与学术的发展,作为卓菲娅•丽萨的学生,于先生强调和坚持“历史研究”与“美学评价”并重的音乐学研究理论与方法不仅明显比其师丽萨更为深阔,更重要的是,由他倡导的“历史研究”与“美学评价”这一研究方法已在中国当下的西方音乐研究领域中产生了意义深远的影响,并成为了一种建立在马克思主义唯物史观与辩证法理论与哲学基础之上的、具有中国学术特色的音乐学研究。

二、理论构建期(90年代)

20世纪90年代是于先生研究著述最为丰硕的学术时期,同时也是他在音乐史学(历史研究)与音乐美学(美学评价)研究领域中提出许多重要理论构建的时期。虽然有人说,“音乐学分析”学说1993年的诞生,得益于1992年于先生卸任了中央音乐学院院长一职,以致有了更多的时间专注于学术研究。但笔者认为“,音乐学分析”学说的诞生实际上是于先生经过“反思探索期”之后的一种理论必然。

如前所述,《关于音乐基础理论研究的反思》中对“一部不只满足于史料罗列和堆砌的音乐史该如何写”、史学家究竟该怎样用坚实丰厚的理论根基摆脱“只能永远停留在经验论的、工艺学的水平上”的音乐分析研究的理论思考是“音乐学分析”学说的理论根基一样,1990年,于先生在《释义学与现代音乐美学》中,站在音乐美学的理论高度,再次提出了“音乐美学这门学科中的一个带有根本性的问题是:音乐作品中究竟有没有‘意义’?进而这‘意义’在音乐作品中是以怎样一种方式存在的?应该如何理解和解释这种‘意义’?”的一系列学术追问,同样也是“音乐学分析”学说的理论基础。在这篇论文中,于先生从理论渊源上对近代释义学的形成和发展及其对当时音乐美学的影响、现代哲学释义学的兴起进行了梳理,同时又从当代音乐美学视角对释义学的审视问题进行了辨析。他指出:我们时常感到,对一部作品的理解过程中,似乎存在着一种不可避免的矛盾:一方面,人们面临的作品大量都是过去时代遗留下来的作品,在理解、解释这些作品时不能完全脱离产生这些作品的那个特定的历史时代,但另一方面,这些作品毕竟是存在于“现时”;理解者是不同于作品产生那个时代的另一时代的人,不能不具有历史的限定性……历史上的艺术作品的作者与现今的理解者各自有各自的对意义的判断,各自有各自的“视界”。历史上的视界已摆在那里,而现今的理解者的视界既受自己的历史性的限制,但又具有一种非封闭的开放性和变动性。⑩其实,熟悉于先生学术著述的学界同行都知道,“社会的”、“历史的”、“音乐本体的”,以及“精神内涵的”等一直是于先生“反思探索期”十分关注,并且频频出现在这一时期的学术著述中的关键词。正如于先生早在1985年时发表的论文《现实苦难的表现与王国长存的讴歌———巴赫〈受难乐〉与亨德尔〈弥赛亚〉的社会内涵比较》中就闪现过类似“音乐学分析”这样的思想与表述一样———“本文只就最能代表这两位大师的思想感情倾向和艺术风格的这两部作品,从它们各自所蕴藏的社会历史内涵的角度,做一些比较性的考察,以此来揭示他们创作中的某些本质方面”。???但重要的是,在1990年的《释义学与现代音乐美学》一文中,所有的这些关键词都被置于音乐哲学的理论层面进行了全新的思考。比如,对狄尔泰的“重建”与“重新体验”理论;对海德格尔的哲学本体论思想及其关于“存在”(Sein)理论;以及对伽达默的“视界融合”(Holizontverschmerzung)理论的研究和借鉴。正因如此,于先生才能在1993年《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》中提出“究竟如何去分析一部音乐作品?这一直是音乐学中的重要课题”,???以及“一部比较严肃、深刻的音乐作品在我们的听觉感知能够直接把握的音乐本体后面,总是潜藏着某种精神内涵。对于一般的音乐听众来说,或许不一定要求深入到这个层次,但是,对于音乐学家来说,却是绝对必须的。它应该是音乐学分析的重要组成部分。对于这种精神内涵,我认为只有从社会、历史的角度进行考察,才能真正揭示它的本质。”???并在研究方法上,具体地指出“内部的”音乐本体艺术分析和“外部的”社会、历史、文化分析,以及艺术批评。有关于此,正如于先生后来在另一篇论文中所补充的那样:恩格斯所说的“美学的观点”主要涉及的是构成作品的形式、风格、技法等审美领域里的因素;而“历史的观点”则涉及的主要是构成作品意蕴、内涵领域的因素。???从西方音乐研究在中国及其学术史的视角予以审视,“音乐学分析”理论学说的诞生无疑具有划时代的意义。它“在音乐领域复兴了我国学术传统中的社会—历史的唯物史观和方法论……抛弃了新时期前二十年的僵化模式和陈旧话语,吸收了释义学、符号学、异质同构心理学、法兰克福学派等新的学术思想,补充了音乐的形式造型和审美维度,通过一个分析范例,使一种曾经一度被歪曲,而后又被遗忘和被忽略的历史研究方法回到了正确的轨道”。???它宣告了长期以来在我国西方音乐研究以及音乐艺术批评实践中,要么只运用“历史的观点”而忽略“美学的观点”,要么由于各种政治因素和功利原因的干扰只运用“美学的观点”强调形式,而忽略“历史的观点”僵化模式与陈旧话语的终结。并且,“无论在技术分析、史学叙事、人文阐释,还是在哲学、美学思辨等方面都较为集中地展现出了20世纪中国音乐学家在对西方作曲家及其作品音乐分析与研究的学术新高度”。???然而,尽管如此,于先生从未停止过对自己提出的“音乐学分析”理论学说的深化。#p#分页标题#e#

在1993年《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》发表后的若干年中,于先生又分别在《音乐形式问题的美学探讨》(1994)、《论音乐作品的二重存在方式》(1996)、《对西方音乐特征的历史透视和反思》(1998)等论文中不断完善“音乐学分析”的学术思想。同时,他通过在对西方一系列新观念、新理论、新学说的潜心研究后(如1997年发表的《阿尔弗莱德•舒茨的音乐现象学观念》、《杜夫海纳审美现象学中的音乐哲学问题》,以及1999年发表的《苏姗•朗格艺术符号理论中的音乐哲学问题》等),以中国音乐学家的学术立场不断求证“音乐学分析”在中国语境中研究西方音乐的理论意义。在《音乐形式问题的美学探讨》中,于先生曾就“为什么提出这样一个课题”时重申了他在《对一种自律论音乐美学的剖析———评汉斯立克的〈论音乐的美〉》一文中的学术观点:音乐形式问题是音乐的创作实践和理论研究中的一个重大问题,也是一个非常复杂的问题……对音乐曲式结构的研究,对和声结构的研究,对独立旋律相互结合的规律的研究,对各种乐器声音组合的研究……虽然它们都具有某种音乐技法、音乐工艺学的性质,但从广义上讲,它们都属于音乐形式问题的总的范畴,各自都有其独立存在的价值。但对音乐形式问题,还有一个从更高的层面、更加抽象的意义上进行研究的领域,也就是在音乐美学的层次上所进行的探讨。???而在谈到“在探讨这种精神产品的性质时,就不能只就其客体而论客体,而忽视同这个客体发生关系的主体,否则,就难以真正揭示这个客体的本质”,“对音乐形式美的把握既不是最终的目的,更不是唯一的目的。人们在欣赏音乐的过程中,总是要得到比从形式美中所得到的感性愉悦更多的东西,这就是在声音形式背后蕴藏着的情感性的内涵”。

尤其是“当我们把对音乐形式的审美把握问题的思考向更深层推进时,在我们面前就会摆着这样一个问题:音乐形式的意义或内涵是以怎样一种方式存在着的”时,于先生曾经在《释义学与现代音乐美学》中已经阐明的观点也得到了再次强调:“在探讨对艺术作品、特别是音乐作品的理解这个问题上,最根本的问题在于要坚持主体客体之间的辩证统一这个理论立场。只强调客体而忽视主体的能动作用,或者一味夸大主体的作用而忽视客体的制约,最终都只能导致主客体之间的机械分割和对立。一部交响曲如果没有领悟它的听者,如果没有二者之间的交融和相互作用,这部交响曲的意义又从何谈起?另一方面,如果没有一部鸣响着的音乐作品,作为理解的根据而客观地存在于这里,听者的审美体验和理解又从哪里来?”???在这篇重要论文中,于先生在谈到关于“音乐中内容—形式之间的辩证关系”时曾着重指出:“应该承认,过去在我们的音乐美学、音乐历史、音乐批评等领域中,在内容与形式关系这个问题上,比较缺乏辩证的理解,在某种程度上,有形而上学的缺点,具体讲,就是常常把这二者机械地分割了,过分地强调了它们之间的区别的一面,而忽视了它们之间的同一的一面。”然而,“就一部音乐作品自身来说,它是内容与形式的统一;但从更高的层次更宏观的范围来看,社会生活现实是内容,而音乐作品则是以一种独特方式反映这种社会生活现实的‘形式’。”???同样地,1996年于先生又在《论音乐作品的二重存在方式》中,站在辩证唯物主义本体论的立场上阐明了音乐作品的二重存在方式———音乐作品既是一个自身独立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体,同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体。???它不仅在为音乐美的本质及其问题的解决方面提供了一种思路和途径,同时也为我们对音乐作品内涵的理解、音乐作品的本体分析、音乐史研究、乃至音乐批评的实践提供了一种颇具说服力的理论前提。显而易见,所有这些都是对在《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲和终曲的音乐学分析》中提出“音乐学分析”理论学说立论的补充和完善。而再次强调“不仅音乐形式本身是一个历史的范畴,而且,人们对音乐形式的审美把握,对其内涵的理解解释,同样也是一个历史的范畴”的论述,则无疑是对“音乐学分析”理论学说内涵的丰富与深化。???古往今来,在衡量学者学术价值的天平里,从来都不仅仅只是装着学者的执著和睿知。更重要的,还必须有其对国家、对民族、对当下以及对其从事的事业的学术关怀。正如马克思所说:“科学绝不是一种自私自利的享乐。有幸能够致力于科学研究的人,首先应该拿自己的学识为人类服务。”???严格地说,“音乐学分析”是一种中国语境中用于专门研究、分析音乐与音乐作品的理论学说。正如有的同行认为在西方音乐术语中根本没有“音乐学分析”这个词一样。然而,如若我们就此判定该学说及其术语是中国音乐学家的多此一举,则有失公允。在笔者看来,建立在“历史研究”与“美学评价”基础之上的“音乐学分析”理论学说及其术语的诞生,正是其缔造者基于长期对国家、对民族、对当下,以及对其从事的事业的理论诉求与学术关怀的学术成果,同时也是中国音乐学家在西方音乐研究领域中一种难能可贵的作为与贡献。诚然,西方音乐研究在中国,或说中国语境中的西方音乐研究,素来就有着多种多样的途径和方法。“忠实地”尾随西方,亦步亦趋,兴许能触及某些所谓的学术前沿。

然而,缺少了对国家、对民族、对当下,以及对其从事的事业的理论诉求与学术关怀,恐亦难有作为。对于瓦格纳、肖邦甚至更多的西方音乐家及其作品的研究,由于中西方不同的文化背景、中西方音乐学家不同的研究视角,必然存在不同的理论诉求及方式、方法。何况,在西方音乐学家眼中或许根本不是问题的问题,在中国的西方音乐研究中就是一项不可或缺的重要研究。更何况,以约瑟夫•科尔曼(JosephKerman,1924—)为代表的英美当代音乐学家80年代中期也已开始对“二战”以来偏重实证主义传统方法的音乐分析(MusicAnalysis)进行了批判与反思,并且还提出了一系列对历史文本考证应该与美学阐释和音乐批评等学科结合在一起共同研究的学术主张。???写到这里,笔者想起了于先生2009年在一篇重要论文中说过的话,将其摘引于此,与学界诸君共勉:先哲恩格斯在他的《反杜林论》的序言中曾高屋建瓴地说过一句深刻的话,它始终给我从事自己的工作以精神上的支持和动力:“一个民族要想站在科学发展的最高峰,就一刻也不能没有理论思维。”由此使我想到,一个民族的音乐文化的高度发展,从长远讲,是否也应该有自己的音乐理论思维来给予支撑呢?如果是这样的话,为此尽可能做一些自己力所能及的事情,这或许正是我们这些从事音乐学事业的人们的一种历史责任。???或许,有人会认为《关于音乐学研究的若干问题思考》主要是于先生基于“改革开放三十年中国音乐发展回顾与反思”特殊背景下,在中央音乐学院对青年学生的一次关于我国西方音乐研究的回顾总结,以及对该学科建设基本理念的专题学术讲座。但细心研读,笔者却明显感到此文中于先生对“历史与理论”、“音乐学学科与其他相关人文学科”、“理论立足点与历史—当代的理论资源”、“社会—历史阐释与音乐本体分析”、“音乐文本自身与对它的体验和理解”、“思想与表述”等六个方面的问题及其相互关系的阐述,与他1988年发表的《关于音乐基础理论研究的反思》有着诸多方面的理论联系。然而,历时廿年,于先生原在《关于音乐基础理论研究的反思》中的很多学术理论思考,在《关于音乐学研究的若干问题思考》中得到了更加完整、成熟、清晰、明确的理论概括。它构成了于先生学术思想中最重要的核心内容,同时,也是我们研究于先生学术思想和理论构建必须把握的基本前提。看不到这一点,而仅仅只是对“音乐学分析”一词就事论事,则必然难得于先生学术思想之要领。#p#分页标题#e#

三、理论深化期(2000年以后)

大凡精神内涵丰富的人,自然生命都有异于常人之处。但对于博古通今、满腹经纶、大器晚成的杰出学者来说,古稀之年、耄耋之年却正是他们一生持之以恒地在看似“永远不会有什么令人瞩目的社会效应,更不会有任何经济效益,也命中注定不会有多少人去真正关注它”???的苦涩、孤独、寂寞的学术探究之后“终成正果”的时候———杨荫浏先生毕生为中国古代音乐史的研究殚精竭虑,其巨著《中国古代音乐史稿》出版时已八十高龄;将具有重要史料价值,却又令后生望而生畏的老德文版“花体字”《瓦格纳论音乐》译为中文,并交付出版社出版时,廖辅叔先生也已年逾耄耋;缪天瑞先生为《律学》一书的编写、修订整整耗费半个世纪的时光,甚至期颐之年都还在校定着自己的“文存”;钱仁康先生虽然已年逾耄耋,依然笔耕不辍,并且还在涉及面极为宽广的音乐学术领域中发表论著和学说;即便是过早地离开我们的睿知学者黄翔鹏先生,从事中国古代音乐史与传统音乐研究虽四十余载,但首次提出先秦“一钟双音”并令海内外为之震服的真知灼见时也已年过半百……“夫功之成非成于成之日”。诚斯言哉!从于先生50年学术生涯的历史发展看,2000年以后的学术著述无疑是他确立学术思想,完善学术体系,深化学术研究的重要时期。但从其学术成就的角度予以观照,此时期何尝不是于先生重要学术成果的收获季?诚然,于先生此时期也有很多重要,如告诫青年学子如何进行学术研究,如何塑造学者精神品质的《心境•方法•学风》;强调音乐哲学对于音乐学研究重要性的《关于音乐的特性问题》、《从海德格尔阐释凡•高的〈农鞋〉所想到的》、《西方音乐哲学的发展对我们的启示》;重申“扩大学科的学术视野,加强理论与历史的相互融合和渗透,重视对音乐本体的研究”对于我国音乐学学科建设意义的《关于中国音乐学学科建设的几点想法》、《关于音乐学研究的若干问题思考》、《音乐分析学的多元化建构》;等等。但在笔者看来,最能代表于先生在这一个时期中厚积薄发,并且对中国的西方音乐研究、乃至当代国际化的西方音乐研究做出重要贡献的两部重要学术力作则是《现代西方音乐哲学导论》、《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》。???《现代西方音乐哲学导论》成书于2000年。然而,于先生潜心对现代西方音乐哲学及其形形色色的各种理论学说与主要流派的关注和研究却可追溯到20世纪70年代后期。而从80年代初对汉斯立克及其音乐美学观的剖析开始,至随后不断发表的一系列关于音乐哲学、音乐美学的论文便是最好的明证。从中国语境中的西方音乐研究而言,《现代西方音乐哲学导论》无疑是一部填补了中国音乐学在现代西方音乐哲学研究领域空白的重要专著。但我们如在世界范围内审视这部专著,则恰如音乐美学家张前教授指出的那样:类似这样的著作,即便是在西方“,到目前为止还没有一部像《导论》这样专门论述现代西方音乐哲学的历史发展,并做出比较全面和系统的理论概括的学术著作。”???就算是在西方颇具影响的两部音乐美学史专著———1992年由美国内布拉斯加大学出版社(UniversityofNebraskaPress)出版的美国音乐学家李普曼(EdwardLippman,1920—2010)的《西方音乐美学史》(AHistoryofWesternMusicalAesthetics),???以及1991年由英国伦敦麦克米兰出版社(LondonMacmillanPublishersLtd.)出版的意大利音乐学家恩里科•福比尼(EnricoFubini,1935—)的《音乐美学史》(TheHistoryofMusicAes-thetics),???“也只是把20世纪的现代音乐美学作为其中的部分章节,不仅篇幅很少,对现代西方音乐哲学的概括既不全面也不系统,而且在论述方法上也多是一般性的介绍,缺少有力的学术分析。”???笔者认为,以学科研究进程以及学科学术发展历史为研究支点,对19世纪中叶以后在西方具有一定学术影响的思想家、哲学家、艺术家、音乐哲学家及其思想理论展开深入透彻分析、阐释、论证,同时以中国音乐学家特有的学术立场对其展开论述,即是《现代西方音乐哲学导论》最显著的特征———于先生一贯坚持强调并成为他学术著述中特有的理论品格———“历史研究”与“美学评价”。它总是在“论”中带“史”“,史”中有“论”。既不同于很多看似深奥但却缺少历史感的“导论”,更不像某些罗列史料而理论性和思辨性却极度贫乏的“通史”。

以第一章“形式—自律论音乐哲学的确立和演进”为例,于先生对在西方具有重大影响的形式—自律论音乐哲学进行论述时,首先把形式—自律论与它的对立面,即以情感论为核心的他律论音乐哲学从它们产生的历史渊源上进行追溯,并且逐一地分析了自古希腊以来西方音乐哲学发展中两种思潮的对立,同时着重论述康德美学中的形式论因素与汉斯立克形式—自律论音乐哲学的渊源关系,并在横向上论述孔德实证主义与自然科学在音乐理论中的应用,以及对形式—自律论音乐哲学的形成所产生的深刻影响。在第五章论述“现代西方音乐哲学中的心理学倾向”时,于先生的分析重点虽然是介绍和论述在西方产生重大影响的迈尔及其音乐中的情感与意义的心理学阐释。然而,在此之前却用了大量的篇幅对从叔本华唯意志论哲学、赫尔姆霍尔兹音乐心理学、弗洛伊德精神分析法、库尔特能量论音乐观、埃伦茨维希精神分析理论,以及格式塔心理学对音乐哲学渗透的论证。笔者以为,这也正是于先生一贯的学术风格、理论特色,以及学术魅力的所在———即使是在对某一种学说进行理论梳理和阐述,也总是带有着自己独到的理论分析和学术评价。一方面他坚持马克思主义的唯物史观和辩证法,观察、分析现代西方音乐哲学各主要流派与代表人物的理论思想;但另一方面,却又在指出某些理论学说中立意新颖和具有学术价值的同时,对它们在哲学思想上存在的矛盾与谬误也一并揭示。毋庸讳言,在中国研究西方音乐的学术群体中,或说是在一部以西方或西方音乐为主要研究对象的学术专著中(尤其是音乐哲学类专著),中国学者一般都很少涉及和联系中国音乐学界的学术现实与思想状况,这一点对于于先生来说却截然不同。从“纯”学术的角度,用法国精神学家拉康(JacquesLacan,1901—1981)的“镜像”(MirrorImage)理论来看,一些同行或许会认为这是一种属于“他者”与“自我”的学术现象。但笔者更愿意将于先生的这种理论品质视为对国家、对民族、对当下学术关怀的高度学术责任感和学术使命感。#p#分页标题#e#

如在第二章“现象学原理引入音乐哲学的尝试”第一节“罗曼•茵加尔顿的现象学音乐哲学观”中,于先生首先对茵加尔顿的现象学音乐哲学理论渊源进行了论证———实际上追溯到了茵加尔顿的老师———胡塞尔。然后,才针对茵加尔顿的音乐作品与其演奏、感受、乐谱是不是同一的、音乐作品的本体特性问题、存在方式问题、同一性问题等进行论证和阐释。尽管如此,于先生仍客观地指出“:茵加尔顿的音乐哲学究竟给我们一些什么启示?这是一个值得我们思考的问题。如果说胡塞尔的现象学是将认识的对象从客体转为了主体,那么,茵加尔顿的‘音乐是意向性对象’的理论实际上正是将音乐艺术的本质最大限度地从人的意识、意向活动,也就是从人这个主体方面去揭示、去描述。这个问题值得我们思索。多年来,我们一向比较着重从音乐是客观现实的反映这个一般性出发点来阐释音乐现象,这无疑是正确的。但音乐毕竟是人类意识活动的直接产品,是人类意识、精神生活最深层的东西通过乐音体系这个独特手段的物化或外化。意识活动这个极为重要的中间环节,它的丰富性、复杂性,它的地位,我们过去认识、研究、阐述得都不够。茵加尔顿的思想可以从这个方面将我们的认识向前推进一步,深化一步。”???茵加尔顿“提出有关音乐作品的单层结构以及它同现实世界实在事物之间的疏远关系等等问题,这对于长期存在于我国音乐创作实践、理论研究、音乐评论等领域中的概念化倾向和模仿论的残余影响的克服不会是没有益处的。茵格尔顿提出的关于音乐作品感情品格这种非声音成分的存在以及它同声音成分的契合为一的问题,对于我国目前的音乐创作和理论研究具有双重意义:一方面它有利于我们从理论上克服汉斯立克纯形式论的影响,改变忽视思想精神内涵、单纯追求形式上标新立异的风尚;另一方面,又有助于克服将内容与形式机械割裂、忽略对声音形式的塑造和深入研究而侈谈空洞内容的倾向。茵格尔顿提出的有关人通过自己的意向活动填充和丰富被构造的对象这个原理,对于发挥和调动演奏者和欣赏者在最后完成建构音乐作品这个整个过程中的积极作用和潜力上都有非常重要的意义。”???在第三章对“释义学及其对音乐哲学的影响和启示”论证中,于先生同样坚持了他一贯的学术立场:“我们的结论是,只有在理解对象和理解者、本来视界和理解者视界、对对象的理解和自我理解等等这系列相互关系的问题上真正采取辩证唯物主义和历史唯物主义的主客体辩证统一的理论立场,音乐作品意义的理解问题才能最终得到合理的解决。”???可能有的同行并不留意,在于先生的著述中,“中国”、“我国”、“我们”等字词使用得非常普遍、频繁。在笔者看来,这样鲜明的文化身份与学界常见的某些行文方式和研究诉求形成了明显的区别。否则,于先生在《现代西方音乐哲学导论》的“后记”中也不会说:该书写作“最终的目的,还是在于通过对西方学术界对音乐本质问题的各种看法的清理和反思,使得我们能够在一种审慎和批判的前提下,使这些有关的思想资料为我们所借鉴,从而使我国的音乐理论建设走向更高的层次,达到更高的水平。”???与凝聚了于先生二十多年研究心血的《现代西方音乐哲学导论》一样,《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》虽然成书于2008年,但于先生对肖邦的研究也一样由来已久。早在1980年,于先生就发表过一篇题为《肖邦音乐中的民族内容》的论文;1985年又委约为《百科知识》期刊撰写过“肖邦”一文,而2002年《从海德格尔阐释凡•高的〈农鞋〉所想到的》一文发表时,于先生已年至古稀。有人说,于先生半个世纪挥之不去的“肖邦情结”源于他早年留学波兰。或许,这样的说法有一定的道理。但笔者认为,《悲情肖邦》一书的精髓:“悲情”与“悲情内涵阐释”,却是于先生“历史研究”与“美学评价”学术思想经过了长时间对肖邦潜心研究后才获得的学术真谛———从1980年的“民族内容”到2002年由海德格尔阐释凡•高的《农鞋》所想到的“意蕴”,最终认识到“肖邦音乐中的悲情内涵阐释”是“肖邦音乐内涵研究中的一个最重要的核心问题”,进而牢牢地抓住了核心问题中的内核所在———“悲剧—戏剧性”。

毋庸置疑,从研究方法上看,《悲情肖邦》是于先生继1993年提出“音乐学分析”学说之后的一次理论深化和学术升华。在《悲情肖邦》中,我们看到了其与《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》一脉相承的“音乐学分析”思想。而对海德格尔、伽达默、苏珊•朗格等前人理论的批判性借鉴与吸收,则又极大地丰富了“音乐学分析”的学说内涵。它除了让我们看到了“中国知识分子对中国历史文化和民族精神的热爱”,以及在“肖邦的作品里包含着知识分子共同珍视的精神内涵,它能引起人们跨越时空的思想共鸣”,从而“悲情”成为一种“知识分子在面对理想与现实的落差时表现出的一种共同的精神气质。它由个人的文化情怀与高度的社会责任感凝聚而成,表达着对祖国、文化和人生最深沉的爱”???以外,更加明确地彰显出了建立在“历史研究”与“美学评价”基础之上的“音乐学分析”开放性的学术特色与理论品格。同时,它也再次反映出了建立在马克思主义唯物史观与辩证法理论与哲学基础之上,具有中国学术特色的音乐学研究。

众所周知,肖邦研究是一项国际性的学术研究。在笔者已知的英文文献中,迄今为止的正式出版物就有多种。如对肖邦手稿、书信整理的研究(Voynich,E.L.edited.Chopin’sLetters.DoverPublications,1988);对肖邦生平的研究(OrgaAtes.Chopin:HisLifeandTimes.TunbridgeWellsMidasBooks,1978);对肖邦人格气质及音乐表现的研究(SamsonJin.TheMusicofChopin.LondonBostonRoutledgeandKeganPaul,1985;Weinstock,Herbert.Chopin,theManandHisMusic.NewYorkDaCapoPress,1969);对肖邦某些作品的演奏研究(AiChia-Huei.Chopin’sConcertoinEMinor,Op.11:AnAnalysisforPerformance.AnnArborMich,1986;KiorpesGeorgeAnthony.ThePer-formanceofOrnamentsintheWorksofChopin.AnnAeborMich,1975);等等。况且,在中文出版物中,除了不胜枚举的乐谱类出版物以外,我们最常见到的仍然是译著,其次才是由中国音乐学家自己撰写的专著。比如:苏联A.索洛夫磋夫著、中央音乐学院编译室译《肖邦的创作》(人民音乐出版社,1960),帕斯哈洛夫著、史大正译《肖邦与波兰民间音乐》(上海文艺出版社,1961),匈牙利李斯特著、张泽民等译《李斯特论肖邦》(人民音乐出版社,1979),廖乃雄著《钢琴诗人肖邦》(人民音乐出版社,1998),波兰雷吉娜•斯门江卡著、梁全炳/姚曼华译《如何演奏肖邦》(中国文联出版社,2003),美国詹姆斯•胡内克著、王蓓译《肖邦画传———肖邦的生及其作品》(中国人民大学出版社,2004),美国塔德肖尔茨著、马永波译《肖邦在巴黎———浪漫主义作曲家的生活时代》(新星出版社,2006),美国爱德华•巴克斯特•培理著、钱仁康译《肖邦的叙事曲》(《音乐艺术》2006年第1期),钱仁康著《肖邦叙事曲解读》(人民音乐出版社,2006),冯智全著《肖邦大型作品研究》(上海音乐学院出版社,2007),以及严格地说并不属于音乐学学术研究的音乐随笔杂文类出版物(如曹利群著《肖邦不住17号》,中国华侨出版社,2008),等等。#p#分页标题#e#

显然,运用何种研究方法,如何突破前人已经取得的学术成就,最终揭示连国际上许多肖邦学家都从未涉足的研究领域———悲情与悲情内涵,并非易事!然而于先生却又有独到的见解:就艺术的深刻本质而言,肖邦的音乐同欧洲一切具有深刻内涵的音乐一样,包含着一种深层的人性意蕴。但这种意蕴并不是抽象的东西,对于肖邦的音乐来说,这种意蕴正具体体现在它所蕴含的悲情、悲剧性、直至悲剧—戏剧性之中,而它的形成具有特定的、潜在的社会—心理原因……真正的音乐应该是生命体验的真实袒露,是心灵—情感的一面镜子。我认为,要阐释它的深层内涵,至少要通过两个无法绕开的程序:一是要深入了解作曲家在特定时代、社会、文化环境下所处的具体境遇、他的整个心路历程,特别是他的情感体验,而对这一切的确切把握只能建立在相关第一手资料的基础之上;二是要深入到音乐文本自身,也即声音层面上的乐音结构体本身,因为任何精神性的内涵只能通过对音乐文本本身的透视才能得以阐释。???历史和美学的结合是最高的批评标准,中国的文艺批评是重视体验的,因此在接受西方文化的同时,重视体验的价值,结合历史与审美的维度就是一种可行的研究方法。???《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》于2008年正式出版后,在中国音乐学界产生了热烈的反响。为此,中央音乐学院和上海音乐学院于2009年11月中旬在中央音乐学院联合举办了“《悲情肖邦》并肖邦专题研讨会”。会上,人们或从多角度表达学习研读《悲情肖邦》的心得;或从多侧面解读“音乐学分析”在此著中的运用与发展。甚至,也有人惊讶地发现,三个月前(即2009年9月)到中央音乐学院讲学的德国当代音乐学家赫尔曼-达努泽(HermannDanuser,1946—)的“关联域化理论”竟与于先生一贯坚持强调的研究方法有诸多契合……???诚然,表面看来,《悲情肖邦》中带有史学传记特征的四个篇章———“转折(1831年秋)”、“走向成熟(1832—1838)”、“抵达巅峰(1839—1846)”,以及“黯淡孤寂的晚期(1847—1849)”即是“第一个程序”,而对各时期作品具体的音乐技术分析与音乐表现性分析即是“第二个程序”,它们也确实体现着于先生自80年代中期以后一直强调的历史与逻辑相互融合、相互贯通的学术思想。

然而,在于先生综合历史的、美学的、分析的、文化的视野“阐释”的字里行间,除了充满海德格尔、伽达默、苏珊•朗格等人的理论意味外,他的一系列独特见解何尝不是对前人研究的超越?!如将肖邦《b小调谐谑曲》视为标志着肖邦一生创作的重要转折,并将其从“突破谐谑曲体裁的传统性质,提升到悲剧—戏剧性境界”、“音乐中强烈的对比和反差造成音乐整体的巨大内在情感张力”、“将音乐推向悲剧—戏剧性顶峰的尾声处理”予以高度概括;在对夜曲体裁渊源关系进行考察以及对《c小调夜曲》分析之后得出的那些既充满厚重“历史感”,同时又凝练、准确的美学阐释“:一场心灵的风暴终于过去了,超脱了痛苦之后似乎变得明朗了的心境,同朦胧的夜色融合在一起,慢慢地消失在静谧之中……从中国传统美学的‘意境’观念来审视,应该说肖邦的这首夜曲不愧为真正达到了‘情景交融’的境界,中西艺术之间在审美理想上毕竟是相通的。”???更为重要的是,在《悲情肖邦》中还有很多中国音乐学家不苟同于西方肖邦学家长期以来固有陈旧话语的精辟论断。如在阐释《f小调幻想曲》第124—135小节的音乐内涵时,于先生指出“:有的肖邦学家以这段称之为‘凯旋’的音乐段落为根据,认定整首幻想曲是一首壮丽、充满乐观、胜利情绪的作品,这种论断难以令人苟同……我认为,作为一首‘幻想曲’,这第二个音乐主题同第一个主题群中的那个充满阳光、明朗、憧憬的第二个主题一样,反映了肖邦心境中的另一面,似乎是一种对奋起、抗争的一种想象,还远不是凯旋的胜利凯歌。”???又如,在论及《b小调奏鸣曲》末乐章时,于先生指出:“在肖邦所处的30—40年代,奏鸣曲套曲的结构原则和整体构思基本上还是遵循着原来的框架,特别是它的末乐章通常都具有举足轻重的地位……然而,肖邦的这首奏鸣曲的末乐章却令人惊奇地背离了这个原则……肖邦是一位具有坚实、深厚的传统音乐技法素养的作曲家,这里不存在技术层面上的处理失当问题。在我看来,这一切都源自这部感情‘戏剧’的发展逻辑自身……许多肖邦学家和善于诠释肖邦作品的钢琴演奏大师们,对这个终结乐章的内涵的感悟和理解往往都相当接近……人们在聆听这个乐章时产生的这种视觉想象,是无可厚非的。但是或许更为重要的是,在探寻作曲家在创作这首奏鸣曲时的情感—心理路程中,来揭示这首终曲的内在意蕴。”???再如,在论及肖邦与乔•治桑的关系破裂时,于先生也没有完全赞同西方大多数肖邦学家以往的观点,而是有理有据地从更深层的音乐内涵中提出了自己独到的见解。???于先生的这些建立在“历史研究”与“美学评价”基础上的见解,无论是在思想性、思辨性,还是基于历史与逻辑相互融合、相互渗透的理论构建,以及在对第一手资料与史料的占有和运用方面,都绝不会比西方音乐学家的研究逊色。甚至,它们还表明了中国音乐学家在以下三个方面取得的历史性成就:第一,中国音乐学家突破了在西方音乐研究中总是跟在西方人身后“嚼别人嚼过的馍”的学术历史;第二,中国的西方音乐研究在当代国际性的西方音乐研究中突破性地具有了属于中国音乐学家自己的学术话语;第三,在当代国际性的西方音乐研究中,中国音乐学家做出了自己应有的学术贡献。

或许是由于笔者研究课题———“西方音乐研究在中国”的原因使然,每次阅读于先生的《现代西方音乐哲学导论》和《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》这两部专著时,脑海里都会情不自禁地联想到另一部著作———《中国科学技术史》(ScienceandCivilisationinChina)。它是中国第一部具有现代学术意义的巨著。它的出版不仅在西方汉学界引起过轰动,而且在国际学术界也获得了极高的声誉。联合国教科文组织甚至将其看作是欧洲人学术研究的最高成就,是人类20世纪完成的重大学术成果之一。该著自1954至2004年由英国剑桥大学出版社陆续出版以来,先后被多国文字转译……然而,《中国科学技术史》的作者却不是中国人,而是一位花了整整50年时光才完成的外国人———英国汉学家、科学史学家李约瑟博士(JosephNeedham,1900—1995)。???当然,从研究对象上看,李约瑟的“中国科学技术史”与于先生的“西方音乐哲学”和“悲情肖邦”完全属于两个不能相提并论的学术范畴。但是,如若我们从域外学者做“他国文化”研究这一视角出发,却又不得不承认它们有很多相同、相通之处。而且,在笔者看来,这种相同与相通所给予我们的启发和反思也应该是深刻的。一方面,在当代国际化的西方音乐研究领域里,中国的西方音乐研究及其高层次的学术成果(出版物)亟待翻译成西方文字,并通过国际化的出版物版权贸易早日“走出去”,在宽广的国际学术舞台上与世界范围内的音乐学同行取长补短、深层交流。#p#分页标题#e#

传统美学论文范文8

[关键词]电视艺术;新时期;发展脉络

2018年是中国电视发展50周年、改革开放40周年的历史节点,有必要回望历史,寻找1978年至今中国电视艺术发展脉络,把握新时期电视艺术的走向。40年来,随着电视艺术的不断发展,电视艺术与电视技术工作者的不断增加,越来越多的学者将研究视角置于电视研究之上。也正因此,近40年来研究电视艺术的文章不仅数量和篇幅上有所增大,质量上也有所提高。40年历程,中国电视硕果累累,电视艺术不断发展,电视产物不断增多,在改革开放的宏观背景下,在政治环境、学术环境一片大好的良好环境中,工作者和研究人员本着敢于创新的精神,对电视艺术进行了多方面、多层次、多角度的立体化解读。随着研究领域的不断扩大,大部分学者除却对电视本体诸如电视艺术的本质、思想内容以及产生发展等问题进行研究外,还开辟了对电视市场与产业、电视美学、电视政策背景、电视与其他学科的交融等方面的探析。由于研究成果多,研究视域广,将所有论文、著作进行整理收集难度较大,故而在初期写作中首先选取了100多篇论文进行分析,其中胡智锋从2003年到2014年间对论文及著作的年度化整理而作的《XX年中国电视研究著作述评》《XX年中国电视研究论文述评》以及《中国电视艺术发展报告》等文章成为本文论述的重要依托。

一、电视艺术基础理论研究

1.电视美学研究电视美学的研究从20世纪80年代就已经产生,对电视美的创作、美的传播、美的本质进行了一系列探索。但这只是对电视美学的传统研究,是将各种电视类型看作是独立的文学、戏剧等特征,没有将电视创作、电视艺术文本之间的整体关系把握住。后期,研究者在美学方面的研究上,尝试总结标志着总体审美的一般规律。随着电视技术的不断发展,传统的对于美学的探究也开始不断进行自我更新,高鑫教授在《技术美学研究》中将美学与大众美学、信息美学以及通俗美学联系起来。

2.电视文化学研究电视文化学的研究与电视美学的研究发展相近,随着电视艺术内容的不断发展,电视除了本体性之外,也作为一种文化现象呈现在大众视野中,在当今多元化发展态势的状态下,电视文化学的研究显得尤为重要。《中国电视艺术发展报告》是中国电视艺术委员会编写的电视艺术蓝皮书,具有专业性、系统性和权威性,2010年12月出现首卷,随之2013年6月出第二卷,2014年11月出第三卷。第三卷增加了专题报告中针对新文艺的内容,对飞天奖的获奖作品进行分析,以及全国电视文艺的章节,以全局性的眼光审视了我国电视艺术发展中的若干重要问题。

二、电视艺术类型研究

作为电视艺术的代表类型,本文主要以新闻、电视剧、纪录片的研究现状为例对电视艺术的具体类型研究做简要概括。1958年《一口菜饼子》首次使用电视剧的概念,80年代中后期电视剧开始繁荣。1983年的《电视剧初探》已经对电视剧进行探索。20世纪80年代中后期,随着电视剧的迅猛发展,电视剧创作对理论需求迫切,1987年“中国电视剧发展史学术研讨会”总结了我国电视剧创作和研究的发展历程,明确了电视剧演技方法和未来走向。后期,发表于《现代传播》上的《改革开放30年中国电视剧发展要评》论述了改革开放30年来电视剧的发展,丰富了电视剧理论格局,创作了符合中国国情的电视剧创作生态。电视剧的制作一直是研究的重点,《论独播剧时代电视经营理论创新》(赵斌著),就对电视剧的生产进行了研究。同时,研究的视角也出现了题材的研究,如《老大的幸福:对幸福的阐释》(刘渊、钟呈祥)就对现实题材的作品进行了分析。

三、电视艺术史论与鉴赏研究

对于电视艺术的历史研究早而有之,1992年,赵玉明就作了《中国广播电视史的回顾与展望》,《中国电视剧历史教程》(仲呈祥、陈友军著)系统阐释了电视艺术的发展规律。视听传媒历史《视听传播史论》(李幸、欧慧玲著)、《中国广播电视节目概论》(苗棣著)出现了对电视业务的研究。首先要考虑批判视角的选择性。张凤铸教授曾在《电视文艺生态批评论》中指出批评的五个层次:感觉层次、感知层次、感悟层次、美学层次与哲学层次。其次要考虑批评方法的多样性,主要包括两部分内容:一是西方传统批评模式:作者批评、理性批评、符号批评、结构主义批评等;二是以文化研究为核心的批评方法,如文化研究批评、社会学批评、后现代主义批评等。

四、电视艺术实务研究

1.品牌化、技术产业化研究。随着中国电视逐渐进入买方市场,电视台之间的竞争日趋激烈,电视艺术实务的探索越发成为研究的重点。首先,在电视的品牌化战略方面:《电视品牌战略研究》(段鹏)对电视的品牌化运营进行了分析,《我国上星频道品牌现状及其发展研究》(何苏六、李宁著)提出了电视的品牌意识,《我国跨地域跨传媒发展研究》(徐舫州、张静滨、高阳)对卫视频道品牌与跨区域合作进行了分析,《优秀电视节目解析》对品牌化节目《艺术人生》《超级女声》进行解析。

2.电视体系、媒体融合研究。电视内部生态体系的良性健康运转对电视艺术的发展至关重要,在多元化的社会背景之下,电视体系的内部构造、运转方式,以及与其他媒体的融合都成为研究者研究的重要课题。1999年提出制播分离开始,制播分离的改革与媒体间的融合就一直成为讨论的热点。《数字化时代媒体发展的格局》(熊澄宇著)就提出了“新旧并存”“功能互补”“边缘融合”“形态创新”的观点。《新媒体十论》(朱虹著)2010年提出建设性的十条意见,《三网融合话题带来的一些思考》(周新权著)阐述了三网融合状态下电视发展的新路径,《制播分离政策解读与产业模式分析》从制播分离出发探讨产业模式的规划。

五、问题及展望

1.研究方法问题。电视艺术的研究方法之多,涉及领域之广使得电视艺术的研究呈现多样化的态势。但是在梳理过程中发现,比较研究的方法在电视艺术的研究中并不常用。然而,在当代电视产品纷繁复杂、电视艺术类型遍地开花的开放性格局里,我们更应该综合运用比较的方法对不同类型、同一类型不同时代等电视艺术产品进行分析。

2.类型研究问题。电视艺术的研究对从微观上电视节目的类型进行了具体化的研究,但是从目前的研究成果上看,对于主流电视节目类型如新闻、电视剧等研究比较重视,对于例如体育类电视分析如《中国体育的电视化生存之道》(李辉著)的论著就相对较少,因而依然存在不均衡的问题。

3.法律法规问题。在社会主义国家,电视的发展需要遵从社会主义核心价值观,在法律法规与政治政策的框架下进行创作。然而,在对电视艺术进行研究过程中,笔者发现,研究者对于电视艺术的政策性解读、电视艺术与法律法规的关系等方面鲜少涉猎。尽管有所提及,也只是作为大的背景论述,并没有细化分析电视艺术与法律法规的相关性。

4.地域性问题。电视艺术研究的地域性问题主要体现在两个方面,一是成果内容的地域差异性。目前的研究成果中,大多数是从国家层面上俯瞰电视艺术发展的格局,而对地方性的电视研究较少。二是研究人员的地域性。参与电视研究的学者大多在北京等城市,二级城市的研究成果就普遍减少。综上,地域性的问题就凸现出来。无论如何,这些问题不能掩盖电视艺术研究的丰硕成果,电视艺术研究的脚步也不会停止,我们期待电视艺术研究的发展向着更高、更广的方向不断向前。

参考文献

张玥.广播电视艺术学学科现状分析[J].新闻研究导刊,2017(02).

[2]李寓.关于广播电视艺术学学科的现状分析[J].明日风尚,2017(06).