作者：李黎 单位：西安美术学院
我们不能按照美术学院造型标准来要求制作结果，但在指导陶艺创作实践过程的思维方式却可以通用，笔者在西安美院、西安交通大学钱学森班等的陶艺选修课总结了几种教学思维观念:熟悉泥性，主张失败中国古代的陶瓷教育主要是师徒传承方式，这种方式也是中国古代工艺教育的主要模式，是建立在学习者的悟性与勤劳基础上的。当我们惊叹传统陶瓷作品如何精美与华贵时，更多的看到那个时代的技巧与智慧，却很难体会到制作者背后的艰难与辛劳。而今，现代陶艺跳出了纯技艺的范畴，更加强调从业者的个性与观念，需要感知与表现共存。但不管怎样，对陶瓷这种材料的应用，都要经过认知、掌握泥料的性质，过后才能“任其发挥”“，挥洒自如”。熟悉泥性的过程就是在规范的制作当中掌握陶瓷材料特性的过程，这个过程除小捏塑外，造型都要求内部中空，并且要有通气孔，使用陶瓷特有的拉坯成型、泥条成型、泥板成型等方法制作。这些造型技法与雕塑制作方法截然不同，更不同于绘画方式，没有直接的以往经验可借鉴，一切都是全新的创作体验。只有在摸泥、捏泥、揉泥、戳泥、粘泥的造型过程中，渐渐体会到泥料的干湿度、柔韧性以及对造型的可控性，得到一定的经验。这个过程往往伴随着失败，这种“失败”一般是指破坏整体造型外观的开裂、变形、塌陷等现象，有时这些现象在烧制时才会出现，也只有多做多烧才能对结果作出预判。那么，在一个新的课程开始时，只有多作规定练习，多尝试失败，才能更快、更容易摸透泥料的特性，为后面的创作打下基础。当我们大胆地提出“主张失败”时，学习者更能抛开失败的担忧，勇敢挑战“危险动作”，增加经验与认识，锻炼意志与性格。因此，“主张失败”能促成“熟悉泥性”，“熟悉泥性”与“主张失败”便成了互生的关系。
转换“源”型，打破再生人在成长过程中，随着年龄增长，其逻辑抽象性的能力就越强，但是其好奇心与兴趣爱好的广泛程度又会渐渐变弱，想象力受到成长环境的长期牵制，当需要发挥想象力、打开创造性思维时，往往出现举步维艰的局面。我国虽然已经提出素质教育多年，但离真正的素质教育还有很长距离，在现有体制下培养的学生，大多在艺术认识上，更加认同写实风格，这种风格无论是创作还是欣赏都直观而明了，因而学生们在艺术创作时，常常直接选择写实方法来完成对象。这里并没有否定写实风格，它也是当代艺术中很重要的流派，也占据着重要的地位，但当代艺术还有种类多样的其他风格，如表象主义、抽象主义、结构主义、立体主义、后印象派等等，这些风格流派超出了模仿与重现的要求，不再直观地、具体地呈现事实本身，更多地调动创作者的想象力与抽象思维，经过分析、比较、整合、转化这些形象信息，再抽取出本质使之更集中、更强化。
“在绘画中，雕刻中，乃至在一切造型艺术中，在建筑艺术、园林艺术中，就他们作为美的艺术而言，素描都是根本性的东西，在素描中，并不是那通过感觉而使人快乐的东西，而只是通过其形式而使人喜欢的东西，才构成了鉴赏的一切素质的基础。”[1]康德提出在造型艺术中，最重要的是用线条勾勒的轮廓，因为它是代表着艺术作品的最直接的形式，无论展示了多么明显的美学内容，还是蕴涵了多么深刻的思想含义，承载物都要有造型形式才能出现。这个形式反映出多么大的艺术性，又会映照作品之外的普通世界，他的艺术性越强，想象力越丰富，它所触碰以往普通经验中未曾经历过和未曾接触过的方面和纬度就越深，新的审美意义也会更多地“创造”出来。作为使用“陶瓷”这种材料进行的艺术，陶艺最后呈现在观者面前的必然是用陶土或瓷土作出的造型结果。那么，进行制作造型的方法与思维方式就极为重要了。这里提出几种方法，以提高发散性思维。
第一种：变体法，是通过对原始形态不断变化而达到认为合理的形态的方式。这种形体演变可以越来越简练也可以越来越复杂，选择的“结果”可以是最后一个形体也可以回过头选择其中某一个形体，关键是看哪一个形体更符合自己的要求，得到最佳变体形态。此种变体过程使学习者不断质疑而不断建构，采用概括与简化、或添加与深入的手法，对“源”材料进行或去枝去叶、或添花添果的工作。毕加索探索立体主义时，有一幅著名的公牛的变体过程，是一只写实的公牛经过十一次概括形态、简练线条的变体，最后得到一幅只剩下寥寥几根线条的公牛图。虽然着笔不多，但那些简洁的线条，却精炼地表现了公牛的形与神，它汇集了毕加索所思考立体主义的精华。我们还可以从另一角度考虑，若用超级写实主义观念来制作，形象会越来越仔细逼真，结果必然与毕加索的大相径庭。所以，变体的方向、何时变体停止，是因艺术观念而异。
第二种：解构法，将“源”图形改变观看角度或切割形态，再改造、重组、变体成所需要的目标造型。这种方法首先要把“源”形从自身的空间、时间、环境中抽离出来，打破常规观看角度，可旋转到任意角度再行构图，还可在这个基础上使用任意切割、“断章取义”、局部夸张等方法，成为与“源”图无关联的新造型，最后再筛选、提炼、整理成所要表现的对象。
第三种：随手即兴法，此方法有更大的自由度，不用参考“源”型，用捏塑法随手捏出一造型，再根据此造型设计成目标型。随手而出的造型素材自由而宽泛，也许什么都不像，但不要紧，经过对这种造型去粗取精，打开想象的翅膀，找到最有艺术性、最感兴趣的局部或整体，将之表现出来，即会出现新颖一亮的新造型，往往还会产生超现实的奇妙效果。
第四种：将错就错法，就是把在制作过程中产生的“失败”之处，作为突破口再行创作。陶艺制作经常会出现开裂、变形、塌陷等现象，若轻易就否定掉作品实为可惜，当我们仔细观察这些“失败”的形态，不少可以再次利用与发挥，让它起死回生。有的在失败之躯上添加或减少构造，使之改变原来的造型初衷；有的不断增加或重复“失败”的形态，使之成为作品的亮点，这种情况能给制作者带来独树一帜的风格。因此，“错”不是错，轻易放弃才是错。以上几种对“源”型转化方法仅仅是“抛砖引玉”的“点”而已，还有更多开拓性的方法等待我们去发掘与研究。这些方法在陶艺制作当中成为创作动机的兴起和形式的建构，不仅能最大限度地避免雷同与直接抄袭、模仿，还能能调动制作者独特的创造性思维，由型变形，打破日常造型的束缚，制作出具有陌生感的作品来。#p#分页标题#e#
纵观世界发展过程，人类的许多发明创造都得益于思维观念的启迪。那么，在高校中普及陶艺教育的施教者与受教者，不能仅仅停留于猎奇式的“陶吧一玩”心态面对陶艺教育了，真正在教学思维与制作技巧上敢于创新，寻找出传达创意思维的能具体实施的方法，真实还原陶瓷艺术在艺术发展中的意义与本质。
