作者：肖保英 单位：湖南涉外经济学院艺术设计学院
我们的艺术概论上认为“灵感是一种独特的思维活动，它长期潜伏于艺术家的前意识中，在某种机缘下，灵感成为创作到来的信号，成为精神高度集中的自由观照的闪光，是一种突然发现的心灵奇迹”。其一方面认为灵感是机缘性的，一方面又强调是感性经验的长期积累，理性思索持续的结果。是在理性思索的持续下，一种新思维或某种表象刺激下，直觉引起的顿悟想象，所以灵感的产生也是必然的。
一、灵感产生于机缘
灵感产生是具有某种机缘性，然而机遇对每个人都是平等的，机遇是留给那些做好准备的人的。抽象主义的开拓者，康定斯基在谈到他的灵感的一次重要经历，他说:“一天暮色降临，我画完一幅写生后，带着画箱回到家……突然，我看见房间里有一幅难以描述的美丽图画，这幅画充满着一种内在的光芒，起初我有点疑惑，随后我急速地朝这幅神秘的图画走去，除了形式和色彩之外，别的我什么也没有看见，而它的内容则是无法理解的。但我还是立刻明白过来了，这是一幅我自己所作的画，它歪斜地靠在墙边上。第二天，我试图在日光下重新获得昨天那种效果，但是没有成功。因为我花了很多时间去辨认画中的内容，而那种朦胧的美丽之感却不复存在的，我豁然明白，是客观物象损毁了我的绘画。”一次意外的物象以错觉，误解的方式启发了他的灵感。诗情火急追亡捕，情景一失后难摹。然而那副偶得的朦胧的美丽图画，是不是每个人都能看见或感觉到的呢!套句俗语，隔行如隔山，这正是专业性，正是康定斯基，凭借其敏锐的色彩视觉，形式感觉长期对它的研究，才会有机会捕捉到这一不算机遇的机遇，而这些敏锐的色觉和行觉，正是他先天的秉赋和后天的深厚扎实的专业修养的反应。如吕品昌教授在《从陶回眸》一文中写到，我常常使用大量的粘土，将他们分割成几十块，运用信手操着的工具、木棒、砖块、机器零件等等一切可以为我所取的东西，在一旁静静的观察和审视，以全部的感觉去感受形式意味的悠然或顿然显现。现代陶艺材料由于泥料、釉、烧窑气氛的不同，使其具有丰富的表现形式，作者对外界物象或本身情绪有所感受产生表现欲望时，必然对其专业色彩形式的构成掌握，正如康定斯基对其专业色彩形式的构成掌握一般，都属于其专业方面的修养，只有这方面的修养提高，才能如他们那般静静观察和审视，才能对这方面修养提高，才能对这些偶然的进行把握。此时，本身修养起预见性、选择性和把握性。当本身修养已使本身进入一个系统的思维状态下，一个全新的思维或形式语言都将引起本体思维或语言体系的强烈震动，如鹤立鸡群一般。长期禁锢于自己系统化的思维模式下的康定斯基，一次偶然的错误是形式感觉的和色彩视觉，给予了他一个完全崭新的启示，使他能完全走进一个新的艺术领域。此时的灵感，在这次偶得的没有什么内容的形式和色彩，同他本身已系统化的思维相碰撞、交织而产生的源泉和把握的首要条件，是必然的。生物学家贝弗里奇说:“在其它条件相同的情况下，我们的知识宝藏越丰富，产生重要设想的可能性就越大……独创性见解就可能产生。”美国学者泰勒说:“具有丰富知识和经验的人，比只有一种知识和经验的人更容易产生新的联想和独到的见解。”
二、灵感产生于想象
然而康定斯基在凭借其敏锐的色彩视觉形式感觉捕捉到这次机遇外，就能产生灵感吗?是在他又想象到了一种由其没有什么内容的色彩和形式组成之外的“光芒”。这是什么?这是他所不能理解的，是在他系统化的思维所不能理解的，然而又能打动他的东西，从而促使他去主动寻求这种“光芒”时，明白这是由于客观物质损毁了他的绘画时，他获得了灵感。想象成了联系这次偶得和他系统思维的桥梁，想象扩展了这次偶得的意义。想象是人脑的一项独特的思维活动，是人脑对已有的表象进行加工，改造的基础上构建新的形象的过程，根据新编心理学所述，想象以有无目的和意识可分为无意想象和有意想象，有意想象又可按其独特性、新颖性、创造程度的不同，可分为再造想象和创造想象。无意想象因其没有目的，意识最自由，如同小孩看见梧桐树上的疤痕是眼睛，看见自己的一泡尿是一只狗，其极端是梦。再造想象是现实中已有，别人已知而自己不知的形象。表象是想象的基本材料，只有表象储备越丰富，再造想象的内容也越丰富，如读了“天苍苍，野茫茫，风吹草地见牛羊”诗句，头脑中就会浮见西北草原的壮丽画卷。创造想象指不依据现成的描述而在头脑中独立地创造新想象的过程，艺术学关于艺术想象的塑造构思都是典型的创造想象。陶艺家在进行陶艺创作时，借助依赖于材质作为语言表达情感，想象在材料中得以生存。在陶艺创作过程中，创作思维其材料泥与土不停的交流，碰撞过程中，创作者最初的构想，很有可能被万变的材料的偶然性打破，然而当遇变材质所获得的精神重新又反馈与创作本体时，材质就变活了，创作者就完成第一次的创造实验阶段，完成了第一次本体精神与材质的沟通和融合。此时正如康定斯基那一次偶得的形式色彩所呈现的精神面貌，通过其想象成为“光芒”，同时同他本体系统精神相碰撞，让他迷惑，又能打动他的而获取灵感一般。想象在材质的偶变同本体精神之间得以发展以至永恒。但是，当创作者精神表达自感不满的时候就又兴起了再一次创作的冲动，引起下一步的创作活动，既理论思维开始持续，如此反复打破，反复实验灵感一次又一次的带动下一次的创作活动，当产生N次灵感时、当达到创作者所需要的完满表现时，就形成了最终的成果(陶艺作品)。爱因斯坦说:“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉，严格地说，想象力是科学研究中的实在因素。”作为一个现代的进行的是现代精神思维倾诉的创作过程中，一套传统的固定模式，如传统成型、施釉方法、一条死定的升温降温程式，已不能为形象性的发展获得赖以生存的充分的表情和形式，已不能满足现代人由于现代化下程式、规范性的需求的一种破坏性的、追求原始的返璞归真的审美倾向，想象只有打破规范下才能发展。
三、灵感产生于梦境
研究过梦的一些心理学家认为，在创造性活动中，梦境可以给予人产生灵感。然而梦能梦到什么，什么时候能做梦，都不是由作者兴趣所至，梦能给予灵感却是太偶然的，即使是梦也是日有所思，夜才有梦呀。对一件事处于冥思苦想不得解脱时，才会经常做梦，俄国化学家门捷列夫先后用了十二年的时间研究化学元素周期性规律，最后得益于梦境才制成了元素周期表，这正是他日思夜想的结果。强烈的创作动机是灵感产生的动力，是灵感高产的必然条件。再聪明的头脑，再具有丰富想象力的人，不去想不去做，都肯定不能得到灵感的，再拿康定斯基来说，不正是由于他日日思索，企图突破自己，才会对那么一次偶得而沉思，大师毕加索创作作品之丰，创作力之强不正是他日以继夜疯狂的工作激情所导致。所谓打铁要趁热，在如此疯狂的创造激情下，在他脑海见所储蓄的知识，表象等，时刻处于应战状态，不停的碰撞，交织，这时只要一点新刺激、启发、就可能不断产生灵感。在我们新编的心理学教程中，把灵感归纳于创作思维非逻辑思维一栏中重要地位，同时把指明其产生的主要条件，就是强烈的创作动机和明确的创作意识，动机是推动人去进行各种活动的内在动力，创作性活动更是如此，一个人创作动机越强烈，创作意识越明确，就能越激发产生新的假说和构想，物理学家牛顿在谈到他成功的秘诀时说“我一直在想、想、想……。”#p#分页标题#e#
四、结束语
灵感属于创作思维非逻辑命题中的一点，正是他的非逻辑性和不可琢磨性，成了神秘的命题，无论在中国、西方、历来家都是哲学家、美学家深意争论的焦点。然而，无论是强调了灵感的非理性或者是理性认识的结果，都不会影响每一个搞艺术从事者的追求，抛开其灵感是否非理性，又是否理性认识的结果，灵感产生的必备的因素有后天扎实深厚的各方面修养，是其他生产和把握的源泉，丰富的想象是创作思维的原力，灵感产生的首要条件，狂热创作激情是灵感高产的原动力。只有把握这些，才能搞好创作，才能在陶艺创作中获得灵感。现代陶艺作为一个新型的门类艺术，是以完全剔除了适用性、工艺性，追求表现是陶艺家自身对自然，对社会的哲学思考，艺术观念，生活感受和艺术个性，已现成了一个有别于它类艺种的一门艺术。然其区别应主要在其材质运用上的区别。然而陶瓷材料丰富的偶然变化，我个人感觉是它艺种不可比拟的。其更加美好地符合现代观念(那种破坏性兼创造性)的艺术创作，能更好地为此活动的灵感的产生提供广阔的空间。然而现代陶艺创作过程中，由于其材料运用中其丰富变化性、偶然性很大程度上决定了陶艺作品是不可预测的，这正是与现代陶瓷设计强调把握的不同之处，也正是其它门类艺术相不同的(其因有泥土本体精神的深入)迷人所在，然其成果并不因其不可预测性，而失去了它的精神内涵。因为它每一变化的过程中都在创作本体精神渗透下完成的，在这些活动中，对工艺流程的掌握，文化专业方面的修养，既是把握这些偶变的因素，灵感产生的源泉，也是第一部创作活动构思层次的决定因素。想象力是联系这些偶变与本体精神的桥梁，是使材质精神提炼的决定因素。
现代陶艺的创造已不满足于仅仅局限于一些偶变效果体现的精神内涵的作品，开始追求一种本体精神、材质精神、人类普遍的哲学精神，高度集中的成果，希望达到“天、地、人”浑然一体的境界。要追求这一点，固然要立足传统，也要打破传统，从技法上、思维上全新破坏。中国现代陶艺创作者已经很好地打破了这个传统陶瓷制作上的保守、神秘、盲从和制作工艺上的严格分工，原料来源拓宽了工艺多样化，已经给予陶艺家一片广阔的创作天地。只有积极的、热情的投入进去，才能在自己培植的一方沃土里思维想象得以自由，灵感才能闪光。
