如何学习中国画，这个问题看似简单却又含有深意。随着时代的发展，古老的师徒传授的教育形式已经逐渐消失了。中国画的学习方法逐渐变为西画的学习方法，即首先要学习素描，要去写生。然而，著名画家黄宾虹先生却有着与之相反的观点，他认为学习中国画，首先要临摹古人，然后再师法造化。 黄宾虹先生曾特别提及学校教育，他认为“艺专学校，画重写生，虽是油画，法应如此。中国画论师古人不若师造化。换言之，临摹古人不如写生之高品。然非谓写生可以推翻古人。舍临摹而不为，妄意写生，非成邪魔不可”。黄宾虹先生在这里强调了两点：第一，要想学好中国画，就必须先临摹后写生，就是说要先掌握好笔法和中国画的理法，然后再去面对自然进行写生，进而自行创作。“舍临摹而不为，妄意写生，非成邪魔不可”——这里强调的是在不丢掉中国画特点的前提下进行写生。第二，写生与临摹不是对立的。写生与临摹在本质上有共通之处，在学习绘画的道路上，二者要有机结合。 黄宾虹先生用实际行动践行着自己的绘画主张。据考证，黄先生从小就对绘画颇感兴趣，大概从六、七岁时起就对家中收藏的书画进行孩童式的“临摹”，并且坚持了数年。13岁之后，他偶然在家乡歙县看到了董其昌、查二瞻等古人的真迹，欣喜之情溢于言表，对这些珍贵作品又认真学习了数年。之后，他又花费大力气到处寻找唐宋时期的名画、书法作品等，这样又是几十年如一日地临摹。至于黄先生的“写生”，主要集中于他在上海的岁月，每次出游，黄先生看到美景都要勾画速写，回来后统一整理。据不完全统计，他去过的地方距离上海较近的有苏州、杭州、南京等地，较远的有峨眉、乐山、香港、广州、桂林等地。黄先生一生都在按照自己的绘画主张进行绘画创作，给我们留下了太多珍贵的作品。 下面具体来谈黄宾虹先生的绘画主张，即先临摹古人，后师法造化。临摹古人，就是对古今作品仔细研究、模仿；所谓的师法造化，与西画式的对景写生并不尽相同。 黄宾虹先生提出的“师今人，师古人”，说的就是要仔细临摹，这种临摹的态度应是“十年面壁，朝夕研练”“朝斯夕斯，终日伏案”，不下苦功，难取成就。在黄先生心中，学习国画，前提就是好好临摹，这是学习前人理法、作品并“由旧翻新”的必不可少的阶段。另外，对于中国画的理法，黄先生说道：“故言笔墨者，舍置理法，必邻于妄；拘守理法，又近于迂；宁迂毋妄，庶可以论画史迁已。”“宁迂勿妄”所暗含的是对临摹学习前人理法的重视。在现在这样一个追逐新奇的时代，要得传统之精神必从理法规矩入手，黄宾虹先生的这四个字依旧值得我们细细品味。 要学习中国画，“师古”是一个必经的阶段。那么如何“师古”就成为一个极其重要的问题。在黄先生看来，师古人必须严格选择，同时又要兼收并蓄，也就是说学习绘画要广取博采，不局限于一家，又要善于总结与发现。黄先生说过：“大人达士，不局于一家，必兼收并揽，广议博考，以使我自成一家，然后为得。此可为善临摹者进一解矣。”关于古代的绘画，黄先生不提倡临摹明清时期的画，认为明代画“枯梗”、清代画“柔靡”；他提倡临摹宋元时期的画作，他说宋元画格调高华而又“浑厚华滋”。此外，他认为应该多多临摹“士人画”，还是少临摹“文人画”为好。黄宾虹先生对历代画家的认知值得肯定，但也有一些不妥之处。在一生的不同时期，由于自身的阅历与情感的变化，他对画家的评价与看法不同固然可以理解，但他也有一些言论在同一时期却存在自相矛盾之处。要做到“师古人”，就要临摹古人的作品，但是要尽量临摹原作，只有这样才能更加深入地体会原作的精髓。很多画谱和复制品，虽然看似毫无破绽，但本质上必定是有瑕疵的。黄宾虹先生在临摹范本的选择上很苛刻，他认为“元明以上，士夫之家，咸富收藏，莫不晓画”，又认为“缩金、珂珞、锌版杂出，真赝混淆，而学古之事尽废”。《芥子园画谱》系统地介绍了中国画的基本技法，具有浅显明了的特点，十分适宜初学者习用。另外，随着近代印刷术的日臻完善，艺术得到了极大的普及，人们学习画作也变得非常方便，但是在黄先生看来，如果学习者只临画谱与复制品的话，就很难发现与理解古画的精妙之处，长此以往对学习者并无多大益处。 学习中国画要进行临摹。所谓临摹，主要指的就是对着某一成形的美术作品进行描绘。具体来说，“临”指的是对照原作在别的纸张上描画，而“摹”指的是用薄纸蒙在原作上面直接描绘。我国传统绘画的学习方法，就是从临摹入手，再过渡到写生。黄宾虹先生认为，临摹重点在于“得神”而不是简单的“貌似”。学习者必须明白，临摹只是学习绘画的一种方法和手段，其最终目的是在“貌似”的基础上进行再创作，是绘画的学习与发展。诸多著名画家，如徐悲鸿先生等就曾批评一些初学者只知道临摹而不懂得创新。但我们也不能因噎废食而彻底否定临摹的作用，黄宾虹先生反对死临摹，但他并没有否认临摹的必要性，他提出临摹要注意方法与如何善临的问题。 所谓写生，就是直接以实物或风景为对象进行描绘的作画方式。黄宾虹先生“师造化”的主张，远远比写生的含义要广泛。古语有云：“读万卷书，行万里路”，其中的“行万里路”其实强调的就是对“路”的体悟，“造化”具有同样的妙解，因此它比写生更具有层次性。西画里的写生，一定是对实物或风景进行实时的描绘，中国画与此不同，它既可以实时创作，又可以事后根据记忆作画，这也是中国画的一个妙处。黄宾虹先生的纪游画作系列，虽然也可以被称为“写生”，但事实上都是他的追忆之作。比如，他在1940年前后回忆20世纪20年代的游历而作的画，我们虽称之为“纪游画”，可是它们已经与对景写生没有多大联系了。#p#分页标题#e# 写生在学习绘画的过程中也是十分必要的，而且也是有“道”可循的。在黄宾虹先生看来，“写生之道”即“人工之剪裁”之道，正所谓“江山如画，言如画者，正是江山横截交错，疏密虚实，尚有不如图画之处，芜杂繁琐，必待人工之剪裁”。这里的“人工之剪裁”，与西画写生中的剪裁截然不同。黄宾虹先生还说：“至若写生，但求形似，毕竭工力，而我之精神性灵皆凝滞于物，直与髹工何异？”“盖习国画与习洋画不同，洋画初学，由用镜摄影实物入门；中国画则以神似为重，形似为轻，须以自然笔出之。故必明各家笔皴法，乃可写生。次则写生之道，不外法、理。法为法则，理为物理，各有运用之妙。”西画写生只要求模拟对象，模拟得确切、逼真即可，不论对画作进行怎样的剪裁，它依旧是十分写实的，依旧是建立在实物的基础上的；传统中国画的写生运用的剪裁却与其不同，它没有要求“凝滞于物”，没有形似的必然要求，因此国画的剪裁可以任意打乱对象，没有必要与实物一样，画家可以发挥“我之精神性灵”，只要在心中时刻留有一花一木、一山一水的映像即可，心与物合，这其实就是中国画的写生要旨之所在。 如何透彻理解临摹与写生二者的关系，在中国画的学习、教育中始终是一个绕不开的问题。现今的实际情况是，大多数的美术院校多采用改革家的观点，即美术学习一定要大力发展对景写生，他们有意地看轻和否定了临摹的功用。中国画依旧在进步与发展，而临摹与写生的关系究竟该如何处理？国画的学习如何走出一条新路，如何保持自己的民族特色？黄宾虹先生的绘画主张以及取得的伟大艺术成就给我们留下了太多的思考。