作者：涂江涛 单位：乐山师范学院音乐学院
梅利亚姆在其《音乐人类学》中说：“关于音乐概念，对于探究一种音乐体系知识的音乐民族学家来讲是根本的基础，这些音乐概念预示着所有人的音乐行为，没有对这些概念的理解，就不会对这些音乐有真正的理解。”在对民族音乐的理解、认识和分析过程中，梅利亚姆对“音乐概念”予以了强调，并给与定位———“根本的基础”，它既是对民族音乐认识的起点，也是认识民族音乐的重点。“音乐概念”直指人的价值观念取向、思维认知模式以及道德情感等心理活动；“音乐行为”则是“音乐概念”的外部展现，并受制于“音乐概念”。这样，“音乐”（“音”）、“行为”（包涵“干戚羽旄”）和“概念”（“心”）共同编织成一张“网”，一张“情境”中的民族音乐“网”。①综上所述，当我们认识一件音乐事项时，不应仅停留在“音本体”或者说仅限于听觉上的盛宴，而应把维系这张网的“人”及其认知模式和行为模式一并纳入社会情境中来确定和研究。这也是研究“民族音乐”与研究一般意义上的“音乐”在理念上的转变表现（前者注重从文化的角度来研究，后者偏重于技术、技巧方面的研究）。因此，“音乐”、“行为”和“概念”以及“人”四者共同构建了一个四元理论结构的人文模式。也正是对这四者之间“映化”①关系的思维，将有助于我们对民族音乐的界定、理解和定位。
关于民族音乐四元理论结构的阐释
从上文我们可以清楚地了解到“民族音乐”和我们平常所说的“音乐”在存在方式上有很大的差异。它不仅仅是一种付诸于人们的听觉器官的音响，同时，它对人们视觉器官的刺激———行为，以及人的观念也一同被纳入民族音乐的研究范畴，并成为不可或缺的一部分。“音乐”、“行为”、“概念”和“人”是构成民族音乐的四元素，它们井然有序地交织在一起，编织成民族音乐文化网，组建了民族音乐的理论结构模式。绘图如下：②之所以称其为四元理论，是由“音乐”、“行为”、“概念”和“人”四者在民族音乐中所占地位决定的。“四元”即“三元”加“一元”。“三元”指“音乐”、“行为”和“概念”；“一元”指“人”。把“人”单独作为一元突显出来，原因在于对民族音乐的研究必须首先关注到的是“人”（传承主体），他是“民族音乐的创造者”且“担负着民族音乐传承的重担，同时他又是音乐文化研究的终极目的。”③
民族音乐传承理念的转变
马克思在《共产党宣言》中指出：“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产如此，精神的生产也是如此。”④随着时代和人类生活的不断发展，开放与交流成为世界不可逆转之势。“全球化”（globalization）现象（最早出现在经济学界和国际金融界）出现，体现在文化领域它关系到“意义、信仰、嗜好、趣味、价值观等象征符号的生产=交换和表达。”⑤全球化为不同文化之间提供了更多的接触、交流、吸收、融合的机会，特别是为传统文化提供了更宽更广的新的发展机遇。民族音乐是文化中的一支鲜明旗帜，同样也接受着“全球化”的洗礼，为了更清楚的说明中国民族音乐的传承及其发展，笔者认为，应从文化的全球化以及文化多元化或文明形态多样化着手，来分析中国民族音乐生存与发展的生命机制，即不可过重依附于“保护”而应随着时代的发展，积极探索，保持其全球化的创新性与民族性的统一。
1.全球化时代的启示
在当今时代，“全球化”已成为与每一个中国人密切相关、无法回避的客观现实。今天是一个全球化时代，全球化包括经济全球化、传媒全球化、文化全球化等等…甚至包括具体到每一个公民的生活的变化，如旅游全球化、留学全球化、移民全球化等等。全球化的概念是20世纪60年代末70年代初被提出的。到了80年代全球化概念演变成一个描述未来发展趋势及其特征的基本概念…随着苏联解体，东欧剧变，世界进入冷战时代和全球化进程的新时代，西方学者从不同角度对全球化问题作了许多探索，其中把粉碎“西方中心论”明确为建构全球化理论的首要任务。…全球化作为客观存在是不争的事实，不可逆转的趋势，同时也是一个不断变化、深化的过程。全球化进程表现在经济、政治、文化等各个层面，其发展的动因源于技术的进步特别是微电子技术、信息技术、空间技术和通讯技术的发明与应用，跨国贸易的扩大，国际金融的深化以及知识产业迅速的崛起等①。探讨民族音乐的传承理念，之所以涉及到“全球化”的问题，在于我们所面对的新的文化背景是无法回避和视而不见的。它对文化艺术的生存与发展以及人类文化价值观和认知模式的冲击是巨大的。“全球化”势必带来文化的趋同化问题，从而加速单一文化、霸权文化危机的到来。然而，“我们也不能对抗全球化的进程，不能以批判全球化中的问题来掩盖我们自身文化和社会的问题，这些问题也不能简单的归咎于全球化。一句话，我们必须建立一种关于将‘全球化’的‘问题化’揭示出来，并在多重批判中寻找自己的位置。”②特别是当我们面对具有多样性、区域性特征的民族音乐文化时，多元并存、多元互动、多种模式共生局面被打开，也只有如此，方能调试和满足当代新经济、文化背景下的人类多方面的精神需求。
2.民族音乐传承主体的变化
张君仁教授在《以人为本的音乐人类学认识论》一文摘要中写到：“以怎样的方式认识研究对象，是任何科学研究无法避免的事实，这种认识方式或隐性或显性自始至终左右着研究者的观念，影响着最终的研究成果。音乐人类学研究的认识论必然是‘以人为本’…”笔者以此为鉴，沿袭“以人为本”思想，以民族音乐中传承主体变化为切入点来探述新经济、文化背景下民族音乐传承理念的发展趋势和走向。民族音乐的传承主体有群体和个体之分。群体即某一特定文化区域内的所有社会成员，他们拥有相同或相似的政治、经济、文化、艺术、宗教等，以及由此而构成的相同或相似的民族文化心理结构（包括生活样式、民俗信仰和审美取向等）。他们对民族音乐文化的传承并非刻意的，而是处于一种非自觉状态下的对传统文化习俗的顺从。联合国前秘书长加利曾在一篇名为《多语化与文化的多样化》文章中说：“必须清楚的认识到：世界化并不仅仅局限于商贸往来或信息交流的全球化。从‘世界化’这个词最广泛的含义来看，它首先对文化产生影响。”改革开放以来，中国的现代化全面推进，经济、科技迅猛发展，人们的生活和文化形式发生了巨大变化，特别是精神文化生活，电视剧、电影、时尚杂志、流行歌曲等的出现冲击着人们的视觉和听觉，改变着人们的传统文化心理需求。的确，“世界化”“全球化”对文化的冲击和影响是前所未有的，同时，它对作为世界文化中一小分子的民族音乐的发展也带来了一定程度上的负面和滞后影响。民族音乐遭到冷落，成为一门边缘化的艺术形式，其关键在于我国民族音乐的传承主体在此背景下所发生的深刻变化。材料一③：在云南高平一带，老人们喜欢跳“大娱乐”，喜爱四弦、“白话”、“曲子”，老年的妇女喜爱民族服饰，但年轻人却不热衷。传统的民族乐舞并不能在他们的心中唤起特殊的美感，很多东西可能会在年轻人中失传。材料二④：据2003年报端披露，中国56个民族共有80种语言，其中，门巴族、鄂伦春族、独龙族、塔塔尔族、赫哲族、高山族、保安族、裕固族、撒拉族等等人口在10万以下的22个民族，都有自己的母语，但无相应的文字。有专家不无忧虑地指出，这些民族中，保留和继承本民族的语言已是非常突出的问题。#p#分页标题#e#
如，目前鄂伦春族的年轻一代已基本不会讲鄂伦春语，如果不采取措施，鄂伦春语及鄂伦春族说唱艺术会随着时间的推移而灭绝。虽然以上举的是两个个例，但它们确实具有普遍意义应引以为戒。中国民族音乐传承主体在审美取向上正在向两极分化：愈是年长者，其身上保留的传统气息就愈浓厚；而体现在年轻人身上的则是现代化的特征。这就不可避免地会出现民族音乐在传承中的“断代”、“脱节”现象。设想一下，几十年后，随着年长者的逝去，年轻人成为长者，我们的后代又讲到何处寻找作为民族瑰宝的传统音乐呢？再者，民族音乐在传承手法和手段上主要沿袭的是口传心授，民族语言则成了重要的工具。而当代民族语言正随着义务教育的普及和普通话的推广走上一条艰辛之路，以致民族音乐正逐步丢失本民族音乐艺术传承的手段、依托甚至根本。
民间音乐艺人是民族音乐传承的个体存在形式，他生活于本民族的特定环境，扎根于本民族音乐文化土壤。他除了具有群体的传承意识外，更多的是他对本民族音乐文化的整合作用，即在本民族音乐文化传承的同时，积极地创造、继承和发展本民族的音乐文化式样。改革开放以来，随着我国对音乐教育的重视及深入，新一代的民间音乐艺人们身居城市，接受现代知识教育，耳闻目睹了形形色色的音乐文化题材、体裁、形式和风格，具有了系统的专业知识和鲜明的现代意识。但，他们对民族音乐的兴趣却越来越淡漠。令人惊叹的是，从上世纪开始，我们就已听到关于民间艺人断代、技艺失传的感叹，以及抢救民间艺术的呼声，而且此呼声愈来愈急、愈来愈强。
3.民族音乐传承理念的转变
威廉•G•哈格曾经说过：“艺术不是自由的。艺术家被推动世界的最强最微妙的力量无情地抓住，这就是文化决定论。各个时代艺术趣味的每一种变化都产生于艺术家‘头脑’以外的领域，并得到那个领域的滋养…那个领域当然就是文化———艺术家是规范的、风格化和贯穿一致的行为的参与者。”①这里特别需要强调的是，现代媒体科技的介入为民间音乐艺术的表演搭建了舞台。万李莉在《西部民间艺术的当代构成》中认为：现代技术推动社会发展，造成社会变迁的加速，它是“组成文化的一部分，但它们又常常脱离文化，构成完全独立的系统。它们和文化系统相互影响，又相互独立。正因为如此，在本土文化正走向与现代世界接轨的今天，考察技术和文化之间相互影响的模式就非常紧要，尤其是考察现代技术将如何影响本土文化的未来：或者逐步地造成地区性的旧文化的解体，或者建立新的文化形式。”②所以，摆在我们面前的是如何面对民族音乐今后的传承问题，以及在突出民族精神的同时，保持其可持续发展的平衡状态。这样就关系到传承理念转变的问题。
为了保护民族民间艺术，曾有人提出构建“保护区”和“生态圈”的构想，吕胜中在其《再见传统》一文中谈到：“有一位极热心的人提出一个大胆的设想，说要找一块地方搞一个‘传统文化生态圈’———这里的人必须仍然按照传统的民俗方式生活，贴窗花、穿绣衣、戴老虎帽、唱皮影戏、闹灶火等等———这真是一个既大胆又小气的构思。大胆的是他敢于强行让某一个地区的民众都乖乖地过老式的日子，小气的是他自己却可以不过这样的日子。住在城市里的人，不管有文化的没有文化的都从上到下里里外外摩登得不得了了，却让人家过那样的生活！这是极其荒诞的设想，其实是在现代社会人为制造的一个民间古老文化的海市蜃楼。”③“保护区”和“生态圈”的方法是行不通的。用发展的观点来看，作为民族音乐的传承主体必随时代和现实的存在发展而存在发展。人的发展是必须的也是必然的，同样，民族音乐文化也必须在原有音乐题材、体裁、形式和风格的基础上传承并有所超越，追求新的民族音乐个性方能保持持续和谐地发展。
就民族音乐本体而言，我们不能仅限于对旧有音乐模式的保护和禁锢，而要在适应当代音乐审美需求的基础上不断创新。例如：杭州市政府在对“杭剧”的保护过程中，在表演内容、形式上予以创新，投入大量人力财力编排了许多现代人所能接受的现代剧，使即将频临失传的杭剧在杭州再次火了一把。杭剧的保护之所以成功，不能仅归功于杭剧在内容和形式上的创新，更重要的是人们对民族音乐在认识上的超越。从横向上看，超越诸多域限，融入多元因素，使民族音乐跨向新的境界；从纵向上看，植根于传统音乐文化土壤，不断突破，从而促进民族音乐在新时代背景下健康发展。
