陶瓷艺术范文1
［关键词］陶瓷绘画；艺术设计；陶瓷艺术；线条；色彩；工艺
在我国社会经济不断发展的背景下，人们的审美水平大幅度提高，在陶瓷方面不仅具有较大的数量需求和质量需求，对于陶瓷的实用性、美观性和样式的丰富性也有更多的考虑。在陶瓷艺术设计工作中，陶瓷绘画是非常重要的因素，甚至在陶瓷艺术设计中占据着重要的作用，它是艺术实践活动的一种类型，对于线条、色彩、工艺等具体的应用也具有更高的要求。设计者可以依据一定的形式对这些内容进行合理的组合，从而表达出自身的想法，并且推动我国陶瓷艺术的前进和发展。
一、陶瓷绘画在艺术设计中的实践意义
（一）加快艺术文化发展
随着经济发展进入全新阶段，社会生活水平显著提升，人们对艺术的欣赏水平以及要求也随之发生了较大程度的改变，陶瓷绘画作为独具现代化和古典特征的艺术表现形式，深受广大艺术爱好者的喜爱。陶瓷绘画需要将陶瓷作为介质，进行绘画创作，陶瓷制品本身质地脆弱，要想在上面进行绘画作业，需要用到多种工具辅助进行绘制。陶瓷绘画艺术类型已经成为当前陶瓷制品设计工艺的核心，有物质文明与精神文明相结合的特点。陶瓷绘画就是将创作者的思想情感和设计观点相融合，创作出更加丰富且多样化的作品。陶瓷作品包含创作者独有的想象力，借助更广阔的想象空间，发挥出高水准的绘画构思创作效果。在经历岁月的洗礼后，陶瓷绘画逐步沉淀，最终表现出其独有的艺术魅力，更加凸显出人类的创造性。
（二）凸显艺术应用价值
就陶瓷绘画的制作原理来说，将陶瓷制品作为创作媒介，作为独立的艺术形式，通过独特的造型语言，结合创作者的艺术创作，完成了蕴含生命力的艺术作品。由于陶瓷绘画本身的创作原理，凸显了其他作品不能表达的装饰性效果，更加强化了陶瓷绘画艺术作品的价值，其他艺术表现类型不能与其相提并论。同时，随着艺术市场中各种作品以及绘画形式的持续创新，经济的不断进步，促使多样化的材料被应用在艺术行业，不同的材料蕴含了创作者不同的艺术表达，增添了更具魅力的思想情感，促使陶瓷艺术价值表现更加多元化，能够被更多观赏者所欣赏并收藏，拓展了陶瓷绘画艺术的创作发展空间。通过在陶瓷制品上进行绘画创作，渗透创作者的艺术想象，应用陶瓷绘画创作技巧增添多种绘画元素，最终形成陶瓷绘画的绘制内容，展现出陶瓷绘画艺术创作最为核心的艺术特征。
（三）拓展审美艺术认知
陶瓷具有十分悠久的文化传播历史，从艺术价值和创作实质上入手，同时结合创作的历史背景，更有利于全面赏析陶瓷绘画作品。陶瓷艺术已经成为当前表达艺术类型的重要部分，很多艺术爱好者已经具备基本的陶瓷艺术欣赏能力。之前，只是单纯注重陶瓷制品的实用性，但是，随着时代的进步，艺术表现类型范围的延伸，促使越来越多的人关注并且主动去了解陶瓷绘画艺术，这种转变是跨时代的，具有十分重要的研究意义。完整的陶瓷作品是充分凝聚创作者心血的集合体，通过观察作品表达的基本内容和相关细节，充分阐释了创作者的情感思想。陶瓷艺术作品能够更好地充实社会文明，填补艺术爱好者的内心世界，使其时刻以发现美的目光去看待世界。
二、陶瓷绘画中需要应用的基本要素
（一）线条
线条是陶瓷绘画最主要的表现方式。借助线条进行画面表达不仅是陶瓷绘画刚开始的表达方式，同时也是现如今最常用的方式之一。线条表达方式与画素描画别无二致，就是单纯利用线条的严密性以及明暗关系，通过不同排列、不同组合最终呈现出描绘对象的丰富层次以及不同的明暗色调，由此创作者归纳出了一套排列组织线条的标准模式。线条作为最基本的绘画元素，是最直观地展现作品内容的手法，通过事物的变化特点，突出绘画形象，使艺术爱好者更好地理解，有利于艺术家情感思想的表达。具体而言，绘画线条与书法线条有明显的差别，绘画中的线条更加灵活，特点更加鲜明，能更加直观地表现艺术作品的特点。作为陶瓷绘画的重要视觉要素，线条表现力较强，能够更好地凸显陶瓷制品的艺术价值。将陶瓷绘画的线条表达发挥并呈现出最高的水准，为创造陶瓷绘画艺术语言奠定了单纯刻线的手段基础。
（二）色彩
在陶瓷艺术创作表现形式进一步发展的背景下，绘画技术也迈入新的台阶，陶瓷绘画需要应用色彩来调整单一线条绘画的空洞，拓展陶瓷绘画创作的空间，优化陶瓷绘画艺术的处理方式。借助色彩的组合，更好地表达艺术内容，促使陶瓷绘画的整体画面结构更加和谐且生动。这样一来，提高了陶瓷绘画的灵活性，也使绘画的表现力得到了更大程度的提升。色彩作为具有感官意向的绘画元素内容，以更具有冲击力的艺术表现形式，吸引陶瓷作品欣赏者的关注，继而诱发其产生多种多样的思维联想，加深对陶瓷艺术表现形式的思考。对于色彩元素的应用，不仅没有忽视陶瓷绘画独有的艺术表现特性，也以此为基础赋予了绘画创作随机性，更好地提升了艺术价值表达。色彩是艺术家创作的主要工具，无需拘泥于传统的表现形式，能够更好地增强陶瓷绘画艺术表现效果，扩张陶瓷绘画造型语言的表达范围。通过色彩之间的对照，强化画面的感染力，更加突显创作者的艺术品性。
（三）材料
结合科技革命带来的积极效用，陶瓷绘画艺术元素也会有所转变，创作过程中会受到材料的限制和影响。陶瓷绘画并非作为单一的艺术绘画表现形式，随着现代艺术思想占据主导，致使绘画观念进行创新，陶瓷绘画需要结合全新的思想内容进行创作表达。在艺术品的表达效果层面上，需要更好地掌握陶瓷绘画工艺，明确多种材料的基本特点，更好地实现艺术创作与陶瓷制品使用性之间的关联性。陶瓷绘画在创作材质上具有一定的特殊性，凭借陶瓷制品的形式能够保障图像科学且立体地呈现，进一步提升陶瓷绘画创作的艺术价值。比如我国古代陶器大多是黑彩，色彩较为单一，烧制技法也更加简单。但是后续出现的五彩陶器，从色调的角度上来说，更加丰富多彩，同时也有利于提升艺术的表达效果，从艺术表达和工艺考究上进行分析，能够与我国传统绘画所表现出的艺术性相媲美。不同的表达形式需要借助不同材料的基本性能，凸显出艺术家的思想情感，从而更好地积累绘画经验，需要陶瓷创作者长期探索和实践。
三、总结
陶瓷绘画本身呈现出较强的立体性特点，以绘画等美术创作为核心展开分析，陶瓷艺术设计作品表达出较强的立体性是展现艺术价值的关键，能够更好地提升艺术作品的鉴赏价值。其中，绘画承担了重要的责任，发挥了不可替代的作用。陶瓷绘画作为陶瓷制品艺术家表达思想情感和设计思路需要借助的方式，不断拓展设计创作的空间，表达出了作品的艺术性，更好地展现了陶瓷绘画作品的艺术创作效果。也就是说，陶瓷绘画作为设计手法，不仅仅推动了我国陶瓷艺术设计的发展，更加开拓了艺术作品的全新创作形式，展现出了极强的观赏艺术价值。
参考文献：
［1］颜荣湖.关于陶瓷绘画与陶瓷艺术设计的关系探析［J］.文艺生活•中旬刊，2018（12）：27.
［2］李卫平，黄宇敏.刍议陶瓷绘画与陶瓷艺术设计的关系［J］.东华理工大学学报（社会科学版），2017，36（3）：237-240.
陶瓷艺术范文2
(一)景德镇艺术瓷厂开设的现代艺术陶瓷典
当商行，是全国首先并起的第一家，它不是凭空想出来的，也不是从旧事物中照搬过来的，他是在商品经济发展中而启用起来的，是利用典当这种形式和职能，服务于艺术陶瓷。
最大的效能是使陶瓷艺术人员的艺术产品价值不会贬低，而对艺术陶瓷是一种有效保护—保护艺术掏瓷的健康发展。当前，艺术陶瓷典当的开设，它是艺术陶瓷的“专业，典当商行，既不典当衣物、金银手饰;也不典当古玩文物，它的经营是属于银行一类的金融范畴。‘他的典当对象，是区社办企业或私人个体户，特别是老艺人的特艺作品。具体业务有三种形式:第一:低息典当，一到期或提前赎回;第二:典当代销，在物质典当期间按照本人标价，由典当寄存代销，销后收取手续费，销售的贷款，一部分赎回典当产品，一部分付给本人;第三:一次性卖给典当，这样更方便;但是价格难定，因双方怕吃亏，多般的是选择第一、第二种形式。自从我厂进行现代陶瓷典当经营以来，各项业务兴旺，确实起到积极作用。对市场有一定的影响，对艺术陶瓷价值起到了妥善保护作用，典当金额达5万多元，寄售金额达7万多元，还有典当过程中加工、批发、零售业务达三十多方元。
在继续深化改革开放，发展商品经济的今天，艺禾陶瓷更属市场商品的范畴，竞争也非常激烈，加上艺术陶瓷物价部门是无法定价，而是一种议价商品，因此，在这种形势下，为促使陶瓷艺术产品降价保持稳定，艺术不贬值，而又保护艺术人员的利益，也保护了国家的利益。我们认为这种做法，是对社会主义经济的发展是有益的，虽然这是一种旧金融形式，在新的形势下运用与发展是可行的。
(二)现代陶瓷典当，艺术瓷厂的经营时间虽然不长，但从它的经营过程来看，已摸到一些经验，对我市陶瓷市场有一定的影响，已能看到它成功之处。在经营过程实践经营中.亨下列几点体会:
1、典当，是资本主义发放高利贷的一种剥削形式，人们听到它的名字，油然就会引起一种厌恶感，心有余悸;其实不然，我认为:它是一种经营形式，是一种金融工具，象银行商店一样，在资本主义社会可以用来剥削贫苦劳动人民;而在社会主义社会却可用来发展经济，服务于劳动人民;所以在我国改革开放的今天，为了适应商品经济的发展，搞活经济，各大中城市由国营经济开设典当商行。我认为是可行的。有的城市不仅是办起一家，而是办了多家，大大促进了城市经济的发展，大大方便了物质经济的流动，解决人们在经济方面的借贷，解决人们在经济上的燃眉之急，使人们经济生活得到稳定，同时也为国家增添了一部份收人。
为什么说旧社会典当是一种高利贷的剥削?而社会主义只是一种服务呢?因为旧社会是官僚资本开设的，贴现利息在二至三成，它是一种因生活不能维持，乘人之危的一种抵押借贷。而我们今天社会主义开设的是在人民生活稳定，为了发展经济，而调济经济的物质抵押借贷，它的贴现利息略高于镊行存款利息，只有旧社会贴现的三分之一。艺术瓷厂开设的典当，是以国营经济开设的。是受中国人民银行统一管理的，是属于金融行业的一种，因此，它的服务性就强了。
2、由于典当的开设，经过它的合理经营，完全可以截止投机商人和地下经济人对劳动人民和个体户的剥削，从而大大地保护了他们的利益。在一般典当的经营范围和宗旨来讲，它是人民生活中经济一时接济不上来，而将自己的心爱之物，艺术陶瓷品拿到典当去作抵押借贷，取得现款，到时又将现款把自己抵押之物赎回来。从中只不过付了一定的利息或者手续费。如果这种事情在旧社会，他们就要经受一次剥削，而现在却是受到一次利益的保护。在社会主义的今天，由于我们发展的是商品经济，又进行改革开放，也存在有个人生产的艺术陶瓷一至二件或三至五件，因生产出来没有买主，只有委托人去办，可是被委托人必定从中要收取手续费，而找到买主价格又要压低，在这样不得已的情况下，卖主因燃眉之急需资金周转要再生产也只有这样办。这样，使陶瓷艺术产品大幅度降价，艺术则必然大大贬值，这无疑必然影响到国营工厂。今天艺术瓷厂开设这个现代陶瓷典当，就是为消除这种弊病而专设的。艺术瓷厂借助国营资金的雄厚，销售渠道的广泛，不仅办理典当，而且办理寄存代销，这样大大方便了个人艺术产品的健康销售。既稳妥地保护了个人艺术产品价值，又能保护艺术瓷厂本身不受到这方面的冲击，确实起到良好的效果。
陶瓷艺术范文3
以文治特色立于中国封建王朝历史的宋代，上至皇帝朝臣，下至官吏乡绅，形成了一个与过去历朝历代相比都更为庞大的文人统治阶层。因此对与文化艺术有关的行业来说，无疑享有着比过去更为宽松的社会政治经济环境，陶瓷业即属此列。与陶瓷制造及陶瓷贸易发达的唐代相比，宋代的陶瓷艺术工艺又取得了长足的进步，制造技术更为精湛，产品更加丰富。民窑与官窑在竞争中激荡发展，形成了宋代北方磁州窑、钧窑、定窑和南方景德镇青白瓷、龙泉青瓷并立的五大瓷窑，构成了宋代陶瓷体系的主体。
这五大瓷窑在工艺、釉色、装饰和造型上各具特色，但又相互关联交错、相互学习效仿，从而形成了宋代陶瓷百花齐放的陶瓷艺术魅力。除了统治阶层的作用，宋代城市商品经济的活跃繁荣也是推动宋代陶瓷兴盛的主要原因。特别是北宋在汴京定都之后，作为政治、经济、文化中心的中原地区为陶瓷艺术发展提供了诸多优厚的社会条件。北宋的地方官府中所设立的庞大的工艺管理机构内分工细致，对官窑和民窑的陶瓷烧制事无巨细地层层监管，确保了陶瓷艺术的精美。城市商品经济的繁荣，也使陶瓷艺术在宋代从高高在上的朝廷官府的赏玩之物逐渐走向实用化、商品化和平民化。
以五大窑为代表的宋代陶瓷艺术成就
第一，汝窑。汝窑建立于北宋宋徽宗时期，窑址位于河南省汝州境内，存在时间不超过20年。汝窑主要出产青瓷。其特点是薄胎、釉色温润、釉汁莹亮，釉中还含有玛瑙屑。颜色主要有天青、虾青、豆青、粉青、卵白和天蓝等。其中，天青、粉青和天蓝都是汝窑中的上品。汝窑瓷器采取支烧方法，并在瓷器上留下细小、规整的支钉痕。汝窑瓷器形状主要以尊、洗、炉为主。汝窑瓷器流传至今的真品非常稀少，极为珍贵。
第二，官窑。南宋官窑窑址位于杭州境内。官窑烧制的瓷器胎骨呈黑色、深灰色和米黄色等，有薄、厚之分，胎质较为细腻。釉面有冰裂纹片或蟹爪纹。瓷器釉色有灰青、粉青、淡青、月白和米黄等。器口釉质稀薄，微露出深色胎骨，瓷器底部无釉，呈黑褐色，因此也被称作“紫口铁足”。宋代官窑以烧制青瓷为主，釉色流行大绿、月色和粉青。官瓷的釉面呈现大纹片，主要由瓷器的釉和胎受热膨胀不均匀所导致。裂纹中以呈现红色鳝血纹为官窑瓷器中的上品。官窑陶瓷造型有洗、盘、碗、碟，还有仿青铜器的鼎、尊、炉等。
第三，哥窑。宋代哥窑瓷器主要特征为釉面有不规则开片。开片分为鱼子纹、蟹爪纹、百圾碎等。鱼子纹指细小的开片，蟹爪纹指横竖交织呈弧形的开片，百圾碎则为大小相同的开片。小的纹片纹路呈现金色，大纹片纹理为黑铁色，金丝铁线即是哥窑瓷器的主要特征。哥窑主要以烧制陈设陶瓷艺术品为主，如菊瓣盘、贯耳瓶、长颈瓶、兽耳炉、鼎式炉及葵口洗等。哥窑烧制的瓷器胎质坚细，内外披釉。瓷器造型大方挺拔，线条轮廓流畅、柔和。哥窑的瓷器有支烧和垫圈烧两种。瓷器胎质厚釉质薄，胎色有淡白色、沉香色、杏黄色、黑色和深灰色等。釉子密且不明亮，润泽如玉。敲击哥窑瓷胎的声音较为沉闷，不悦耳。
第四，钧窑。钧窑建于宋徽宗时期，窑址分布当时河南钧州附近，因此被称为钧窑。钧窑瓷器以釉色丰富、艳丽而闻名。钧窑瓷器在釉中加金属铜及其氧化物，经过高温的烧制产生窑变，由此使得釉色变得绚丽多彩，呈现出海棠红、玫瑰紫、茄皮紫、朱砂红等色彩。各种颜色相互渗透，红中藏紫、紫中存蓝、蓝中泛青、青中有红，色彩之间交相辉映，仿佛天空中的彩霞，五彩斑斓，美妙绝伦，被视为瑰宝。在烧制瓷器的过程中加入金属铜经过窑变后形成的独特陶瓷艺术效果是钧窑瓷器最突出的艺术成就。钧窑瓷器经过两次烧制而成，先素烧，在瓷器上施以釉彩后，再进行第二次烧制。由于钧窑釉层较厚，釉彩在烧制的过程中自然流淌，填补了瓷器在烧制中产生的干裂纹。因此，在钧瓷釉层中形成的纹路极像蚯蚓爬过的曲线，被称为蚯蚓走泥纹，这也是钧窑瓷器的一大特色。
陶瓷艺术范文4
中国传统文化融入了儒、道、佛，是国人养身、修身和治世的处世哲学，深刻影响了我国的陶瓷艺术。如，汉代陶塑“击鼓说唱俑”，说唱陶俑席地而坐，头部很大，头上带着头巾，左臂环抱一个圆鼓，右手高高举起鼓槌。说唱俑的表演似乎进入了一个高潮，神情激动、表情也十分夸张，情不自禁地手舞足蹈起来，是一种现实主义的表现风格，反应了出汉五彩斑斓的社会生活。只有考虑到各种因素，分析它们之间的辩证关系，强调适度，才能进入更高的艺术境界。
二、陶瓷艺术受儒道文化审美影响
儒道文化概念对陶瓷艺术产生了深刻的印象。在我国传统文化中，玉的优秀品质体现在仁、义、智、勇、廉，此外，玉还被儒家赋予了德。青瓷就如同对玉色的追求。宋代官窑和龙泉窑等出产的青瓷，外表丰润，犹如美玉。从这些都能看出，我国社会对玉质瓷器的偏爱，在无形中受道传统文化审美的要求。自始至终符合国人的文化美学判断标准。如，当制作宋壶时，首先需要计算，如何才能更好地掌握倾倒的把手和流口部件，如何才更方便地注入水，这就需要壶盖尽量密实和无罅漏，在坚持实用原则的基础上，突出我国文化中的审美观。再如，陶质水缸，千百年来被用作容器，集合了永恒和稳定的储水性能，当看到它的形状，就会了解到祖辈承袭的生活储蓄水的功能目的，陶制容器的日用功能体现了所有的文化内涵。德化陶瓷是我国陶瓷文化的发祥地之一，从古来流传下来的大量陶瓷作品中，我们能发现，儒、道、佛传统文化对其产生了重大影响，其中尤以“佛”文化产生的影响最大。在宋朝，文人雅士辈出，在文学与艺术上表现出非凡的成就，在瓷器上，给后人温文尔雅的印象。如，德化北宋时期制作的白釉梅瓶，上部造型圆润、下部挺拔，整个形象给人一种端庄、秀丽、优美、朴素的感觉。007年，在“南海一号”打捞上来的许多德化窑青白瓷器物，其中“尚玉”的情节得到了充分的体现。那冰肌玉骨般的素雅、沉稳而安静的品格，是后世陶瓷业创作的典范。对于陶瓷艺术，道家提倡天地有大美。这种自然朴素的思想和瓷造型及装饰实现了完美的融合。从中可见，不管是“尚玉”的情节，还是“自然观”，都在无形中受儒道传统文化中的审美影响。
三、传统陶瓷将日常生活融入其中
在佛文化的影响之下，德化传统陶瓷出现了很多将日常生活融入其中的内容，包含当时的生活水平、方式、习俗等，并且进行了具体的物化，成为最终具体的陶瓷形态。在德化传统的陶瓷中，题材十分丰富：如，“达摩”、“观世音”、“渡海观音”和“弥勒佛”等。他们的形态各不相同，如，释加牟尼法相庄严、观世音慈眉善目、大肚弥勒达观开朗等，给朝拜者留下了深刻的印象。如，当时以制作神佛像瓷雕儿出名的何朝宗，是明代瓷塑大家，被后人称之为“瓷圣”。他创作的《泰国佛》是艺术中的杰作，作品神形兼备，刻画了佛祖的洒脱、飘逸和仁爱等、佛教的大慈大悲、帮助受苦受难的人、是天地和谐的象征等内涵在作品中得到了充分体现。除了佛像以外，德化陶瓷雕塑还包含了道教和民间信仰的各路神仙，如，文昌帝君、八仙和西王母等，形象传神，栩栩如生。在德化的陶瓷雕塑家中，有些是以传统题材为创作对象，为的是继承以传统技艺为主的前辈的艺术，如邱双炯、苏清河和许兴泰等，他们的作品体现了深厚的创作功底，也体现了他们对传统文化的修养和学识。如柯宏荣和陈桂玉创作的作品“钱塘观潮”十分新奇，气势舒展，人物形象刻画的十分到位，细致入微，是一件值得后人称道的作品。
四、结束语
陶瓷艺术范文5
中国美术学院周武教授简要介绍了学院的陶艺教育沿革、教育理念以及本科生、研究生不同层次的培养方式和创作实践情况。中国美术学院是我国最早开设陶艺专业的高校之一，几十年来以邓白、陈淞贤为代表的老一代陶艺家，以刘正、周武、戴雨享等为代表的新一代陶艺家为推动中国美术学院的陶艺教育发展发挥了积极的作用，使得中国美术学院目前已成为全国高校陶艺教育的重镇。周武教授重点介绍了中国美术学院陶艺专业毕业创作的一些做法。上世纪80、90年代以前，和大多数高等院校一样，中国美术学院的陶艺专业缺少基础设备和设施，一些陶瓷材料和成型工艺课只能以画设计图纸为主，当然，毕业创作也自然被受到一些限制。近年来，经多年教学改革和课程建设，以及和西方艺术院校的学术交流，使得师生们的学术视野逐渐开阔，因此课程也渐渐得以充实。最终落实到毕业创作上，他们是这样思考并实践的：第一是目的与认识问题。中国美术学院在陶艺专业的毕业创作中，要求学生能综合展现四年学习阶段的所学、所思，并通过创作实验与探索，寻找自己的表现语言，综合体现自身的艺术素养与创作能力。需要学生在充分认识材料、工艺以及专业的基础上，结合社会生活感受和自己关注的问题，自主拟定选题，制造一套或一个系列具有一定学术内涵的陶瓷艺术作品。第二是独立与原创问题。如何做到在毕业创作中能进行自主创作和坚持作品的原创性，中国美术学院注重让学生尝试通过把陶艺创作设计从纸面中解放出来，淡化固有的惰性思维，改变以往依据图纸进行陶艺造型立体化放大的单一模式，强化图纸与实验制作相融合的学院派陶瓷艺术教学方法，让学生直接面对陶瓷材料和制作工艺进行思考和创作，通过实践发现创作的乐趣，激活创作的语言。第三是选题与观察问题。周武教授强调：科学的选题应该建立在认识的基础上，而认识源于观察。学生往往对专业创作选题缺乏认识，时常觉得迷茫。因此需要专业教师加以适当的引导，启发他们观察周围的事物、经典作品等。随着知识的积累、涵养的提高，就会体味到文脉、历史和经典的重要性。当问题看不清楚时，你要从问题的根源处思考，其关键是如何学会观察。艺术来源于生活，又高于生活，经过凝练可以陶冶心灵升华为人们的精神食粮。对于陶艺教学中的技艺与观念问题，一些专家认为这是当今我国陶艺教育中亟待解决的重要问题。南京艺术学院陆斌教授认为：长期以来，技术教育虽然是陶艺专业的主要内容，但主要是技艺的传承，而在新的时代和艺术背景之下，技艺对于陶瓷艺术来说却有更多的意味。而所谓的“观念”在当代则可谓是艺术的核心问题。梳理技艺与观念之间的关系，必须从探究陶瓷技术教学的方式方法，认识陶艺创作中当代艺术观念的地位与作用入手。
南京艺术学院从上世纪90年代起，就在本科陶艺专业的课程中安排有紫砂成型工艺的内容，即参照紫砂工厂学徒制的方式上课，将传统工艺引入大学课堂，试图跨跃狭隘的地域和师徒间传承的界限，无论在传承与发扬传统工艺文化或将传统工艺运用与实践于教学上都是有现实意义的。但对于大学陶艺课程教学而言由于传统的紫砂成型工艺过于复杂与严谨，在学习时间和课程目标上均有冲突，因此大学课程中的泥片成型课程并非单纯的紫砂成型工艺的教学，而是应该在借鉴紫砂成型工艺的基础上，结合现代陶艺教学的特点，合理简化操作程序，突出泥片成型的独特语言与陶艺追求个性化的要求，将泥片成型变为规范的成型基础课教学。近几年来，南京艺术学院泥片成型技术课程的实践，一方面以规范的紫砂壶制作技艺传授为基础，另一方面鼓励学生在泥片质感、肌理、装饰等方面进行新的尝试。例如学生作品“时间寓言”，其体量达到两米高，是在泥片成型方法的基础上进行肌理处理，其方式和宜兴花货的工艺处理方式十分相似，但在化妆土的使用上又有作者的独特之处，从而使作品中朽木的质感特征表现得非常到位。同样，关于陶艺教学中技艺传授问题，南京师范大学黄金谷老师则有自己的看法，他说：在陶艺的技艺教学中除了必要的技法演示外，还可以有意识地将技艺的传授融入到设计课题中，提出一些老师和学生都没有尝试过的题材与对象。技艺的目的旨在表现出艺术创作的趣味，学生将会思考如何通过创新的手段得到理想的艺术效果。让学生和老师在共同探讨与交流中完成作品，避免老师因表现出对创作过程太熟悉而让学生失去思考的锻炼机会。面对丰富的现代材料，陶艺家需要做的是利用材料的可塑性表达情感，他不一定要十分了解物质现象发生的原理，但一定要学会使技术转化为艺术语言的能力，让技术产生情感表现的价值。相比较而言，我们的陶艺基础技术教学还很不到位，陶艺成型和装饰技术教学的状况相对较好。学生对陶土原料、釉料配制及烧制技术的了解甚少，往往不知道原来陶土也要通过精心配制才能产生不同的表达价值。至于釉的创造和烧成经验的积累，对于目前的陶艺教育更是薄弱的环节，无形中限制了陶艺创作的潜能与效果。大家使用大致相同的陶土和釉料，在类似的烧制方法下，作品的个性风格自然就拉不开距离，让人有似曾相识的感觉。景德镇陶瓷学院是我国唯一的一所本科陶瓷专业院校，其陶艺教育和陶艺创作在国内外都具有重大的影响。金文伟教授从在加拿大和法国当访问学者的经历出发，介绍西方陶艺教育的体系和特点，并从技术美学和哲学切入，阐释西方陶艺教育在更宽泛层面上的意义。如在技术教育中以哲学思辨的方式去探究拉坯速度、力量与平衡的关系，陶艺制作过程中的宗教意义的认识，如何寻找观念与技术的平衡点，对泥的哲学阐释包括泥与社会、文化、人性和自然的关系等等。艺术观念产生的源泉、发展的过程、实现的途径和手段等等，看似罗列了一堆概念，实则是反映了我国陶艺家对泥与火、观念与技术等深层次问题的哲学思考，是对社会、对生命的一种体验。金文伟教授认为泥与火不仅仅是一种物质媒介，拉坯、施釉也不仅仅是一种技术手段，而是要更多地赋予它一种人文关怀。金文伟还提出：我们的陶艺教育要尽快使学生适应国际化，他认为在未来陶瓷设计领域，引领潮流的不再是生产企业，而是在国际上不断推出新产品、新理念的营销公司，每个公司推出的理念都反映了国际设计大师对未来陶瓷市场的构想。随着网上商店购物的开展，全球资源的便捷利用，各种新兴行业正步入市场。陶瓷业是一个传统的行业，在这一领域生产企业已风光不再，代之而起的是营销网络控制下的新企业模式，因此新的合作模式也应运而生。而在当今网络信息时代，团队的合作精神必须在教学中得到重视和提倡，核心就是让艺术家、设计师和陶艺工艺研究人员相互交流与沟通。
江南大学的徐诚一教授多年来一直关注宜兴传统紫砂艺术的发展。他认为：从20世纪中期开始在传统陶艺现代转型的中国陶瓷文化历史演变中，发生重要影响作用的当推国内众多艺术院校。宜兴紫砂壶艺近现代的历史发展，直接或间接受到国内众多艺术院校的作用与影响。解放前，无锡美术专业学校曾对传统紫砂壶艺的现代启蒙与转型发展直接或间接的产生重要影响。建国以后，中国美术学院、南京艺术学院、南京师范大学美术学院、江南大学设计学院、苏州工艺美术职业技术学院、无锡工艺职业技术学院等院系都在宜兴陶瓷产区建立合作交流与创作实习基地，使学院陶艺学科建设得以支撑和发展。景德镇陶瓷学院、清华大学美术学院、中央美术学院等院校的众多陶艺名家教授来宜兴创作交流，直接影响传统紫砂陶艺的现代转型。在陶瓷艺术创作的技能、理念与精神上，力图把现代陶艺的观念与语言形式融会贯通，使学院与陶瓷产区发生良性互动。地处紫砂陶发源地的无锡工艺职业技术学院陶艺系与江南大学设计学院陶艺工作室在现代陶艺教学定位上，基于学院与地域资源背景的考虑，提出现代紫砂陶塑这一创作理念，是这二所学院陶艺教学依托本土紫砂媒材，在现代紫砂陶塑创作探索中谋求转型与创新。应该看到，原有的创作理念与工艺方式已难以适应紫砂陶艺的发展需求，亟需探索新的语言形式，开辟新的表现路径。具有院校背景的现代紫砂陶塑创作群体无疑给依赖经验和功力的传统陶塑工艺带来新的转机，犹如紫砂壶艺发展中无数文人雅士与艺术家群体的参与融入并产生的积极影响一样，对于学院陶艺教学实践和传统紫砂陶塑工艺的现代转型与发展无疑是一种双赢，这种转型使紫砂陶塑具有更加丰富多彩的地域特色与现代语言。传统陶瓷产区与本地区艺术院校彼此相互作用影响，构成了学院陶艺平台资源与传统陶瓷产区产业融会贯通、共同发展的人文生态景观。西安美术学院虽地处我国西北地区，但深厚的文脉、丰富的资源为西安美院的陶艺教育造就了与众不同的特色。李黎老师对西安美院现代陶艺教育坚持走地域化发展道路的情况介绍，令与会者颇感认同。李黎老师的发言始终强调二点：第一是重视传统与现代的关系，就像水与树的关系一样，传统陶瓷是水，是养料，而现代陶艺则是大树，水土肥沃，大树必然长得茂盛。由于坚持这样的理念，所以他们的陶艺教学在低年级时会经常让学生到陕西博物院、茂陵博物馆、昭陵博物馆、法门寺博物馆等场所去感受经典作品，滋养艺术灵性。至高年级则要求学生深入耀州窑、富平陶艺村等作田野考察，体验民间陶艺的工艺、审美和市场氛围等。第二，走特色发展之路，强调地域性特征，让西安的陶艺教育和创作有别于宜兴或景德镇的陶艺教育，因为其与众不同的地域文化、工艺材料和艺术观念所致。就像石鲁、何海霞之山水画绝不可与李可染、傅抱石、陆俨少之山水画相提并论一样。
二、高职教育：在地域文化与课程建设之间形成合力
与本科陶艺教育有别的是，我国设陶艺专业的职业院校全部都是办在各陶瓷产区的。如宜兴产区的无锡工艺职业技术学院、德化产区的泉州工艺美术职业技术学院、景德镇产区的江西陶瓷工艺美术职业技术学院、唐山产区的唐山工业职业技术学院和淄博产区的淄博职业技术学院等等都是因陶因瓷而生、因陶因瓷而兴，所以它们的办学理念、培养目标、教育思想、课程设置等无不深深带有浓重的地方文化特色，从材质到工艺、从技术到观念都与地方文化休戚共生、密切相连。由于它们的办学定位原因，使职业院校的办学者会更多地关注课程体系的构建、项目课程的教学、人才培养方案制定等“教育技术”问题，而少了一些本科院校“观念”、“语境”、“实验性”等“纯学术”的意味。江西陶瓷工艺美术职业技术学院的李文跃教授认为：高职陶瓷艺术教育应突出技术、技能与应用性特点，并以就业为导向。应有别于本科教育模式和教育内容。可以从以下几方面做些尝试：
（1）构建符合时代与社会发展需要的教育体系，按高职院校陶艺设计人才培养目标来统领专业改革和课程建设，使其更具有可操作性，如解决好基础课程与专业课程脱节的问题，把训练学生的创新思维、发展学生技能性与应用性综合能力作为陶瓷艺术设计教学的切入点，强调理论与实践的相融性、结合性和可操作性。构建以学生为主体、以教学内容为中心的课堂文化，实现理论、实践、创意一体化。
（2）构建符合高职教育规律的课程体系与模式是为重要。传统的陶艺教育历来重视“双基”教育，即将专业学习人为地分割成专业基础知识课程与专业基础技能训练课程两个部分，忽视对学生兴趣和创新技术、技能的引导和培养，把学生的爱好与兴趣长期拒在陶瓷艺术创作的天地之外，这是高职陶艺专业学生缺乏创作能力的重要原因。所以要从职业性、岗位性出发，注重基础课程与其他专业课程教学的衔接与整合。
（3）要以教学大纲为参考，以陶瓷行业的新设计、新工艺、新材料为内容，精心设计教案，并改变传统的单向授课方式，做到以学生为中心，以能力为本位展开教学，把理论讲授、多媒体教学演示、教学讨论、市场调研、案例教学、实训操作和企业考察实习全部有机地贯穿起来，以调动学生的学习主动性，提高他们的创造性。
（4）要进一步加强和充实陶瓷艺术创作课程的教学，重点让学生学会应用各种陶瓷艺术表现方法、陶瓷艺术表现形式和装饰材料进行表现与创作，并用较短的时间学会用不同的方法驾驭工艺与材料，进行多样化、小型化的实用陶瓷艺术作品创作，在此基础上再求精、求深，进一步了解不同的创作风格和创意，学会欣赏各种陶瓷艺术作品，形成高职院校陶瓷艺术教育课程“一专多能”的特色。
（5）除了要提高学生的基本设计技能，还要培养学生的创新意识和创新能力。陶艺教学本质上是一种创造性活动，我们在传授制作经验与方法的同时，应更加侧重于学生艺术创造力的培养，使学生在学习时能发挥各种潜能及创造力。同时提高实践实训类课程的分值，使陶艺教育更具科学性和时代特点。苏州工艺美术职业技术学院是一所职业类艺术院校，其办学理念新、文化积淀深，在国内院校中享有较高声誉。
陶艺专业在具有较深学术背景和丰富创作实践经验的沛雪立教授主持下，在不长的办学时间内，遵循把学术交流活动及科研活动与专业教学紧密结合的原则，把教学成果以参加学术性展览和商业性展会的形式推向社会，让交流中反馈的有益信息及时融入教学内容之中，使教学从观念、内容到方法得到不断充实、调整与提高。在他们的课程教学中，教学内容和过程一般分为两个阶段：第一阶段为专业认识。即有重点、分层次地介绍陶瓷艺术的特征、发展状况以及传统陶瓷艺术与现代陶艺的关系、区别。讲授工艺技术与艺术表现的关系和实际运用方法。同时要求学生大量阅读各类图书资料，从历代传统陶瓷到中外现代陶艺以及其它门类的艺术资料都有所涉猎，并以绘图的形式记录典型性的陶艺作品，使学生对陶艺的艺术特征和表达方式有一定程度的感性认识，以使学生能够尽快地进入专业状态。第二阶段是工艺技术学习和技法训练。要求学生学习并初步掌握泥料、釉料配制、成型、烧制等工艺技术，在此基础上进行作业练习。形式内容不限，但要求按主题进行创作，形式感要强，有趣味和个性，并有一定的合理性。具体方法是首先让学生们按大主题要求自由发挥，大量捏制小泥稿，然后逐一进行辅导。从学生任意捏制的小泥稿中发现有意义的因素，并加以引导、发展而成为作品。期间也有针对性地穿插一些对经典传统陶瓷器的临摹。地处北方的唐山工业职业技术学院长期立足我国骨质瓷生产基地，注重校企合作，培养为日用瓷生产企业适用的陶瓷专门人才。论坛上，王联翔教授重点介绍了他们学院是如何做好依托校办企业培养专门人才这篇文章。
唐山工业职业技术学院较早启动了以培养学生综合素质和职业能力为主线、以课程改革为突破口、以强化实践教学和技能培养为重点教育的教学改革工作，确立了能力本位、学生主体的教改思想，统筹校内外教育教学资源，以校内实训工厂———唐山美术瓷厂和引进企业———金方圆骨质瓷制造有限公司以及唐山地区一批陶瓷企业为平台，构建了具有现代职教特色的工学结合的课程体系，并实施了与培养目标相适应的教学方法，采取客观、科学的第三方评价方式，取得了显著的效果。具体地来说，在整个教学过程中，大一时期为走岗实习阶段，学生在学习公共基础课程和专业基础课程的同时，还要实行校内集中授课与走岗实践相结合的课程学习，去车间认识设备、原料、成型、注浆、磨具、装饰、烧成、彩烤等工序的工艺及管理；提高学生对专业的认识，为专业学习奠定基础。大二时期为贴岗实习阶段，即充分利用实习工厂开辟第二课堂，采取在校内生产性实训基地现场授课的形式，培养学生通用专业技能，把实际生产项目引入课堂，由专任教师与企业兼职教师共同负责授课，学生在进行生产性实训的同时完成贴岗实习项目内容。大三时期为顶岗实习阶段，其中第五学期在利用校内外实训基地结合生产性的工作任务开展工学结合的实践教学，使学生初步具备与岗位对接的能力；第六学期，在陶瓷企业的不同工作岗位进行顶岗实习，将教学过程与生产过程对接，结合实际工作开展毕业实践，完成毕业设计。无锡工艺职业技术学院的陶艺教育跨越了50余年，获得丰富的成功经验，本土文化对于学院陶艺教育的影响成就了学院的今天。他们在不断坚持教育与产业融合的自觉思考，在构建符合职教规律的课程体系和承传地方文化之间寻找平衡点。
蒋雍君老师在这次论坛上就陶艺专业课程体系的构建与实施问题做了主题发言。她介绍说，该专业把工学结合作为人才培养工作的切入点，依托陶都宜兴悠久的制陶历史，结合地方经济发展的需要，通过探索陶瓷专业人才的成长规律，构建了“工作室+陶坊”的人才培养模式。校企共同确定人才培养目标，制定培养方案，以专门化方向对应企业岗位的需求，建立了基于工作过程的项目式课程体系，并引入现代设计理念开发课程，制定课程标准，培养学生的职业能力、职业素质和就业创业能力，专业改革和建设取得了一定的成绩。并就项目式课程体系构建与实施的五大途径以及实施效果评价等问题做了简要说明。泉州工艺美术职业学院由原德化陶瓷职业技术学院更名而来。他们的陶艺教育成功走出了以陶瓷雕塑人才培养为特色，密切依靠企业整合社会资源为平台的道路。张南章教授详细介绍了他们“在企业建‘教授工作室’，探索‘学研产销’一体化”的做法与经验。可概括为“六个创新点”，即：创新校企合作方式———搭建互利共赢的研发平台；创新人才培养模式———实现学、研、产、销一体化；创新师资队伍结构———夯实导师团队；创新教学方式———在导师负责下的项目驱动；创新教学成果评价方式———过程评价与作品评价相结合；创新实习与就业渠道———实现学习与就业一条龙。他以“聚玉堂陶艺公司”为例，介绍了他们开展校企合作的办学思路、实施方法和最终效果，让与会院校代表很受启发。淄博职业技术学院陶瓷琉璃艺术系的高蓓博士也在会议上简要介绍了他们在陶瓷艺术人才培养上的做法与亮点。该系拥有一支有三名部级陶瓷艺术大师和三名省陶瓷艺术大师领衔的学识水平高、力量雄厚、梯队合理的师资队伍。学院地处交通方便的淄博市张店区，自建系以来，培养目标、教学内容与教学方法，皆以适应陶瓷产业发展为侧重点。在教学实践中，注重挖掘和传承淄博当地的陶瓷文化特色，并借鉴现代艺术观念，将理论学习和创作实训有机结合，关注学生动手能力、表达能力和创新能力的培养。
三、结语
陶瓷艺术范文6
【关键词】新时代;学院式;陶瓷艺术
回顾历史，自清朝末年以来，我国传统手工制瓷行业便受到西方科技文化的冲击，出现了陶瓷实业教育。经过半个多世纪的发展和变革，我国的陶瓷教育引入了以课堂、学校为主体的学院式教育。目前，很多高校开展了陶瓷艺术教育课程，弘扬和传承了我国历史悠久的陶艺文化。然而，在实际的学院式教育中，还存在着一些问题亟待解决，高等院校应及时采取有效的对策，探索有中国特色的陶瓷艺术教育模式，以培养出大批陶瓷专业的艺术人才，推动我国陶瓷艺术的发展。
一、陶瓷艺术教育的发展历程
古代的陶瓷艺术历来都是以作坊的形式发展，受西方文化的冲击和影响，1896年，清末政治家、军事家和洋务派代表人物张之洞提出了创办陶瓷学校的建议，开启了近代陶艺教育改革。1906年，湖南创办了近代陶瓷教育的第一所学堂——湖南瓷业学堂，开启了我国学院式教育的大门。20世纪30年代，受西方教育的影响，景德镇瓷业学校创立，主要培养陶瓷艺术品和工业生产的技术人员。我国的学院式教育以及陶瓷技术从此逐渐发展起来。在半个多世纪的发展过程中，学院式陶瓷教育的教学内容、教学方法、教学观念等，随着不同时期的不同要求在不断地发生变化。现代的学院式陶瓷艺术教育已经能够与时代的社会发展和思想观念相适应，逐渐成为高校具有时代特征的艺术教育和专业教学内容。在中国特色的历史环境中，推动现代陶艺教育主要还依靠院校的陶艺教学和受科班教育的专业人员，其中最有影响力的陶瓷艺术家周国桢，他的陶艺生动自然、唯美真切，对现代陶艺教育具有深远的影响。现代学院式陶瓷教育，改变了我国传统陶瓷教育的模式，推动我国陶瓷艺术走向世界，向着更加现代化的模式发展，培养出越来越多具有高技能的陶瓷艺术人才。
二、新时代背景下学院式陶瓷艺术教育的实践
（一）景德镇陶瓷学院的陶艺教学
景德镇陶瓷学院是国内仅有的一所专业完备的陶瓷高等教育学府，设有陶瓷工程系、陶瓷艺术系以及陶瓷机械系，拥有一支以陶瓷艺术家姚永康为代表的教师队伍。学院在教科研过程中，充分利用当地的优势条件，在窑炉、材料、艺术等领域发挥学院特色，积极借鉴西方现代艺术观念和经验，将创作设计与系统理论学习相结合，深入研究陶瓷工艺、形式语言、材料以及现代陶艺的创作方法，并将研究的成果运用到实践教学中，注重学生的动手能力、自学能力、表达能力以及创新能力的培养，构成了一套相对完整的有自身特色的创作、研究、教学体系。在教学过程中，充分利用陶瓷产业发展的传统工艺，不仅注重民间传统技艺，还吸收国外先进的陶艺观念，在课程设置、人才培养、教学模式等方面采取“请进来，走出去”的方法，传承和发扬景德镇陶瓷艺术文化。
（二）清华大学美术学院的陶艺教学
清华大学美术学院是较早设有陶瓷艺术设计系的学校之一，在陶瓷艺术设计的科研和教学方面获得了较为丰富的经验和成果。清华大学美术学院的教学科研活动分布在全国各个区域，汇集了南北方陶瓷产区的综合特点。同时，随着国内外各种陶艺学术交流活动的频繁开展，清华美院将工业产品设计的方法和概念融入到陶艺教学中，形成了兼收并蓄的风格。陶艺专业课程主要包括釉上和釉下彩绘、成型工艺技术、雕塑手工制作技法等学习内容。在陶艺教学的过程中，清华大学美术学院不仅注重学生基本技能的训练，而且重视对学生创新思维和创新能力的培养。学校每年都会从国外聘请专业教师进行教学，开拓学生的眼界，使学生形成更自由、更敏感、更开放的观念意识，让传统的陶瓷艺术与西方陶瓷艺术相结合，构建有学院特色的陶艺教学模式。
（三）中央美术学院的陶艺教学
中央美术学院陶艺工作室隶属雕塑系，设有专门的陶艺专业，开设了学历进修班和研究班课程。学院陶艺教学师资力量雄厚，经常开展国内外学术交流，营造了良好的陶艺学习氛围和文化环境。中央美术学院的陶艺教学以传统的陶瓷工艺技法为主，在学生了解和掌握陶瓷传统工艺和学术语言的基础上，进一步培养学生的工艺技术的实践能力和造型表达能力。同时，陶艺教育还注重多领域、多学科知识与技能的综合与交叉，培养学生的创新思维。在学习与训练过程中，采用既自由开发又适度规范的学习方式，主张创作实践与技法训练相结合，强调将陶瓷成型技法训练与雕塑语言融为一体，充分体现工艺技术与陶瓷材料的独特美感，取得良好的效果，培养了学生的综合创造能力。
三、新时代下学院式陶瓷艺术教育存在的弊端
虽然学院式陶艺教育已经有了一定的发展规模，但是，部分院校的陶艺教育过程中还存在一些问题亟待解决。
（一）美院式的办学模式
目前，虽然我国部分高校开设了陶瓷艺术教育，但是大都沿用美术教育的传统模式，形成了一种美院式教学。美院式陶瓷艺术教育相对缺乏自身专业的特点和优势，手脑互动实践相对较少，缺乏以市场经济发展为指导的陶瓷艺术教育的意识。同时，在课程设置和教学观念上也存在着问题，教学过程中重工艺轻思维、重理论轻实践，与实际生活联系较少，缺少真实性。陶瓷艺术教育需要具有较强的社会实践能力，而实际教学中，缺乏对学生思维创新能力和动手能力的培养，较少让学生接受系统的技能和思维创新的训练，使学生设计的作品平淡无味。
（二）填鸭式的教学模式
目前，很多院校的陶瓷艺术教育还采用传统的填鸭式、灌输式的教学模式。部分教师一味地将陶瓷艺术的相关理论知识机械地传授给学生，只是让学生了解我国的传统陶艺工艺、发展历程等相关知识，并没有真正理解陶艺的内涵和蕴意。这种教学模式不能完全激发学生的创造性及创新性，教学的方法也相对老旧，不能激发学生学习的兴趣。同时，随着陶艺的发展，传统的陶艺美术专业基础、造型基础以及陶瓷专业的三个模块已经不能满足复合型、应用型人才的需求。这些课程相对独立，需要进行系统性、综合性的创新设计，教学的内容应该在保留传统文化内涵的基础上，不断地创新，与时俱进，构建多元化的陶艺教育模式。
（三）自由式发展模式
随着高等教育大众化的不断发展，越来越多的学校筹划着扩大办学规模，探寻长久的学校发展之路。陶瓷艺术院校作为我国传统艺术传承的重要渠道，也加入了扩大办学的热潮中。但是，由于教育部门缺乏对陶瓷艺术院校统一的规范和管理，形成了陶艺教育相对自由的发展模式。近年来，部分地区过分盲目地创办学校，盲目扩大办学和招生，导致学校的特色逐渐消失，生源的质量不断下滑，高校的教育与企业的生产需要以及社会的实际需求脱节，不利于学生的发展和陶艺的传承。
四、新时代下学院式陶瓷艺术教育发展的有效路径
（一）更新教学理念，提高教学质量
学院式陶艺教育应该更新教学理念，注重培养学生的创新思维、实践技能以及适应社会的能力等，提高教学质量。首先，坚持“以人为本”，教学中以学生为中心，立足学生的全面发展，确定教学的模式和方法、教学内容以及服务的形式和范围；其次，强调教育的应用性，要体现陶艺教学的鲜明特色，教学与社会进步、经济发展相适应，树立为社会经济发展和陶瓷产业服务的思想；再次，陶艺教育要具有动态性，教学设计应该以社会需求为导向，改革人才培养方式，改变以往的传统式教育，发展不拘于常规课堂教学的、动态的多元化教育，提高学生的综合能力。
（二）注重实践教学，实现产教结合
陶艺教育院校应该在理论教育的基础上，更加注重对学生的实践教育，实现产教融合。如周国桢的陶瓷作品大都与生活实践紧密相连，他主张创作要走进生活。在陶艺教学中，学校应该为学生创建产学研一体化的实践平台，多带学生走出课堂，走进生活，为学生提供良好的实践机会。同时，学校可积极举办陶艺大赛，带学生参观陶艺展览会等，激发学生的创作热情和灵感，培养学生的创新思维和能力。
（三）培养创新思维，凸显人性设计
学院式的陶瓷艺术教育除了基本的手艺和技能外，更重要的就是掌握陶瓷设计的思维和方法。学院式的陶瓷教育应该重视学生创新思维的培养，凸显出人性化的设计。在陶艺教学的过程中，教师应该把陶艺教育的重点转到对学生设计思维的训练、启发、培养和提高层面上来，使陶艺教育朝着有针对性、实用性和人性化的模式发展；应该重过程、重思维、重方法，引导学生综合自主学习，运用多种教学方法和手段，启发学生的创作思维，提倡运用提问式、研究式、综合式、自主式的教学方式，促进学生创新和综合能力的培养。
（四）立足市场需求，发展陶艺教育
学院式的陶瓷教育应该具有统一的规范和管理，专业设置应该与社会需求接轨，培养学生具有适应社会的能力。在人才培养过程中，更加注重理论基础的实用性，以培养服务、生产、管理一体化的应用型人才为目标，以市场需求为导向，发展传统的陶艺教育。在教学中，要突出专业理论与实践的结合性、突出人才培养的市场化，要与时俱进，立足于行业和产业的岗位需求，以实践技能和岗位技能为目标，打造新型的陶艺教育平台。
五、结语
随着社会文化和经济的发展，陶瓷艺术已经融入到人们的生活，并在各个行业发挥着重要作用。学院式陶瓷艺术教育作为陶艺人才培养的重要途径，应该敢于面对自身的不足，积极采取有效的措施，推动我国学院式陶艺教育的发展，传承和弘扬我国传统的陶艺文化。
参考文献：
[1]邢鹏.我国近现代学院式陶瓷教育综述[J].科技风，2016（10）：59-60.
[2]邵奇.浅谈景德镇陶瓷艺术教育的学院式教育[J].美术教育研究，2015（7）：171.
[3]曹泓力.近代中国陶瓷教育的嬗变和传承探析[J].求知导刊，2014（6）：48.
陶瓷艺术范文7
一、概述茶文化的历史渊源和对陶瓷艺术审美的贡献 研究中国传统陶瓷艺术离不开对茶文化的深入探究，中国茶文化在历史发展过程中对唐宋时期的陶瓷艺术审美个性的形成具有重要影响。事实上，茶文化历史悠久，很早便与中国的文化艺术结下了不解之缘。唐代陆羽在《茶经》里说：“茶之为饮，发乎神农氏。”春秋时期的晏婴、西汉时期的司马相如等皆好饮茶，而饮茶发展到魏晋时期与玄学、佛教、道教、儒家文化结缘，被品性高洁之士视为一种修身、助修行的方式，随着禅宗在南北朝时期的创建和兴盛，茶文化以其淡泊、自然的性情和超然物外的不俗品性迎来了她发展的黄金时期。自此，有了宗教文化的推波助澜、文人雅士的追随附庸，更有了皇族帝胄的身体力行，终于在唐宋时期茶文化在传统陶瓷艺术的造型和装饰上演绎出崭新的审美哲学，并将中国的陶瓷艺术推向了一个新的高度。 二、茶禅一味的审美哲学 三国两晋南北朝时期，虽然茶文化已经在社会上渐渐兴起，并出现了与之对应的饮茶器具，但各自为政的宗教文化似乎仍然主导着生活在动乱中的人们。这个时期陶瓷艺术造型器皿仍然多以魂瓶（谷仓罐）、熏炉、烛台等为主。三国流行的羊形烛台，西晋盛行的狮形烛台，南北朝时期流行的鸡首壶、羊首壶，似乎仍在重温钟鸣鼎食的青铜文化。然而，时过境迁，唐宋的盛世文化在歌舞升平中迎来了茶圣陆羽的《茶经》，深谙茶道的宋徽宗的《大观茶论》，还有一代名臣蔡襄的著作《茶录》，这些著作为茶文化在唐宋时期的普及和发展奠定了深厚的理论基础。他们大力宣传的是一种积极乐观的生活方式，是茶、禅一味的生活高度，把对生活的享受上升到艺术的高度，则是唐宋盛世为中国茶文化共同做出的历史贡献。从王褒《憧约》中“烹茶尽具”，到宋朝皇帝对“供御”、“进盏”的无止境地索取，爱茶成痴，爱器之狂；从“茶之于民，等于米盐，不可一日以无”，到士大夫藉由斗茶之趣，以茶盏为道具，品清茶、赏美器、供清谈，品茶、择器似乎成为怡情悦性的时代风尚。如图1，或许是更符合茶性、茶理的煎茶法促进了执壶在隋唐的闪亮出现，或许是宋代的点茶法在高朋满座的斗茶中将唐代执壶的流加长以适应斗茶对水温和水速的特殊要求，或许正是宋代志趣高雅的君王们在“点茶三味须饶汝，鹧鸪斑中吸春露”的赞美中，呼唤出了自然天成的建窑黑盏，并将文人墨客津津乐道的“兔毫”、“油滴”（图2）、“鹧鸪斑”等可遇不可求的窑变釉推向了极致。事实上，茶味中禅的境界已经深深渗透进了唐宋陶瓷艺术造型和装饰之中，使之在视觉上体现出禅宗的素简为美的哲学精神。正是人与瓷的交流，“茶禅一味”式的哲学思索和审美主张，让唐宋陶瓷艺术变得浪漫而又充满灵性，符合刘勰“云霞雕色，有逾画工之妙，草木贲华，无待锦匠之奇，夫岂外饰，盖自然”的自然美准则。 三、类玉似冰的尚玉情结 唐人尚青，与中国文化中对玉文化的信仰有着极大的关系，也与陆羽在《茶经》中不遗余力地推崇越窑青瓷分不开。唐人对饮茶时色、香、味的追求使唐人对陶瓷器具釉色的选择十分考究。唐代名窑林立，邢窑白瓷似雪，越窑青瓷类冰，其他的如湘阴窑、洪州窑、寿州窑、长沙窑等各具特色。除此之外，唐代传统陶瓷艺术的创新品种其实也很丰富，其中对元青花影响深远的长沙窑釉下彩绘和釉上彩绘技术已基本成熟，另外唐青花在河南巩县窑首次烧制成功，隋、唐的白瓷也已达到了极高的成就，这使唐代的陶瓷艺术的发展之路面临多种选择。但陆羽在《茶经》一书中从品茶的角度通过对各地瓷器釉色特点及对茶色影响的分析，认为“越瓷青而茶色绿青则宜茶。邢瓷白而茶色丹，寿州瓷黄茶色紫，洪州瓷褐茶色黑，悉不宜茶”。确实，以“南青北白”天下陶瓷格局平分秋色之地位，以“圆似月魄堕，轻如云魂起”的精湛工艺，仍不能使出现时间略晚于青瓷的邢瓷摘取“秘色瓷”之桂冠让人惋惜，即使成全了邢窑白瓷的“天下无贵贱通用之”的繁荣局面，但唐代文人在文治武功的盛世里多盛赞越窑青瓷，如诗人王昌龄在《芙蓉楼送辛渐》一诗中有“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，“冰”与“玉”皆与越窑青瓷的特征相仿。陆羽也在《茶经》里进一步阐述：“若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，越瓷类冰，邢不若越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不若越三也。”这种看法一方面反映了国人“尚玉”传统，因而将情感不自觉地转移到了类玉的越器上；另一方面则是以茶色为标准并迎合士人信仰发展出了一种极具时代特色的茶文化的审美主张。唐人“尚青”的传统使当时和后来的文人或多或少地有了“扬越抑邢”的心理。难怪乎芳踪难觅的“秘色瓷”（图3）竟在历史中忽悠了无数代人的猎奇心理，并在文人墨客如椽之笔下传诵为神话，她的繁荣也在一定程度上可以解释为什么青瓷在品种和品质上能够先于其他陶瓷釉色品种在唐宋时率先达到了历史的巅峰。自唐代以后，宋代出现了“汝窑为魁”的天青釉，耀州窑引以为傲的橄榄青，还有南方继承了越窑衣钵的龙泉窑创造的梅子青、粉青、豆青历史上的青瓷知名品种如雨后春笋一般几乎在宋代集聚一堂，这恐怕与唐人对越窑青瓷的钟爱和早期在政策上对其巨大支持和投入分不开的。当然也与类冰似玉的秘色瓷在唐宋时期获得茶文化的极力附庸分不开，在历史上茶文化的普及和推广为唐宋陶瓷艺术发展之路选择了方向。 四、结语 “千载儒释道，万古山水茶”，曾几何时，茶文化在文化艺术处于全面繁荣的唐宋盛世中竟如此风靡，或策肥御轻的贵人，或引车卖浆的平民，或吟风弄月的士人，都对博大精深的茶文化及茶文化影响下的传统陶瓷艺术，有着深层的内心向往和攀附。不管心志高洁的唐人如何在文化信仰中有着“冰心玉壶”式的惆怅，也不管宋人的文人墨客在斗茶品、行茶令、茶百戏中如何过着醉生梦死的生活，茶文化以及她所附庸出来的审美时尚，在文化的大融合中将唐宋陶瓷艺术推到了一个崭新的境界：茶、禅一味的审美高度和类玉似冰的尚玉情怀。或许千古绝唱的建窑黑盏是为悦己者而容，也许神秘含蓄的秘色瓷本应是为唐代茶文化而生，唐宋陶瓷艺术的辉煌离不开茶文化潜移默化的深层滋润。在对茶文化的解读和浸淫中，风雅绝伦的陆羽和宋徽宗等或许想不到，他们身体力行的茶文化无意中创造了中国历史上陶瓷艺术的第一个高峰。#p#分页标题#e#
陶瓷艺术范文8
文艺创造学是在创造学的基础上，从文艺学、美学角度，将三者结合发展而形成的一门学科。在得到人们认可后，有关人员对文艺创造学进行进一步补充和说明，并研究出了艺术创造思维、艺术创造技法、艺术创造原理等组成内容。文艺创造学对我国艺术设计产生了重要影响，并被广泛应用到艺术创造设计中。但我国陶瓷艺术设计没有对文艺创造学中的创造思维和创造技法进行深入的探索和研究，使得其应用起来不够全面、系统，也没有实现对文艺创造学的自觉应用。
二、艺术创造思维在陶瓷艺术设计中的作用
（一）发散、集中思维。
发散思维是指为了实现某一目标联想出的可能性。集中思维是指在集中搜集信息的基础上，根据一定的标准对发散思维联想的可能进行选择。发散思维和集中思维体现了设计思维中的联想和想象。其中，发散思维可以表现在陶瓷吉祥物的设计上，设计师要根据吉祥物设计的理念和出发点，对吉祥物进行展开联想的设计，从而实现最佳化的设计效果。集中思维在体现在对吉祥物设计的创意思维选择进行具体落实，通过对比选择出合适的设计方案，并以设计稿的形式体现。
（二）侧向思维。
侧向思维是指通过外部信息来对设计中产生的联想进行解决和选取。比如在陶瓷的艺术设计中，一些人设计的陶壶形状较为单调、乏味，不能满足陶瓷设计的多样化发展。因此，需要有关陶瓷艺术工作者利用自身的侧向思维，通过对外部信息进行捕捉，从而获得陶壶设计的启示，实现对陶壶设计的多样性选择，丰富陶瓷设计的种类。
（三）形象思维。
形象思维是和人的感受、体验相关联的思维活动。陶瓷艺术设计中形象思维的使用是在自己感性认知的基础上对物相的具体表现形式进行重新排列组合，创造出生动形象的陶瓷作品。如在陶瓷设计上，对于某一种具体的物相形式，每个人展现的呈现形式不同，并根据自己的形象思维创造出了形态不同的吉祥物。
三、陶瓷艺术设计中艺术创造技法的运用
（一）智力激励法。
智力激励法是一种集体性的发散思维，通过规模不到十人的思考，实现人们思想上的交流和互动，在这种互动下能够引发创造性的陶瓷艺术设计思维，从而实现集体性的陶瓷设计创新。智力激励法在陶瓷艺术设计中的应用主要体现在大型陶瓷艺术设计方面，其需要广纳才智，在彼此交流的基础上实现对设计问题的解决，并在交流中形成优良的团队作风。
（二）类比法。
陶瓷艺术设计中类比法主要有：1.直接类比，从大自然的联想中进行陶瓷艺术设计思维，也叫仿生类比。主要是在一定的设计手法和设计材料的基础上对自然中某些物态特征进行模仿，并通过一定的艺术处理，在实际生活中展现自然韵味的陶瓷艺术。2.拟人类比，将物化中非人的陶瓷艺术设计进行拟人化的设计，从而提升陶瓷艺术设计的审美情趣。3.象征类比，主要是指用一些具相的事物表示某种思想或者观念，比如陶瓷艺术设计中常用梅兰竹菊来象征人的高尚品格和情操。
（三）仿照法。
陶瓷艺术的设计首先从对事物的模仿开始，进而进入设计的独创。对事物的仿照活动一般分为两个阶段：第一是对模仿的依赖阶段，在模仿阶段中实现对设计的创造；第二是在模仿之前进行创造，也叫后期的创造（独创）。另外，陶瓷艺术创造者在对事物仿照的初始阶段应积极的融入自己的情感和想象。
四、结论
