文本阅读论文范文1
1.理解文中重要词语、概念的含义（能力层级：B级）
“文中”一词，指在理解概念含义时，要有宏观意识，要在整体把握全文的基础上，结合概念所处的具体语境来理解。“概念”的表现形式是词或短语，“重要”是就词语、概念在文中的作用而言的，常常与文章整体内容和要传达的主要信息密切相关，理解文中的“重要概念”往往是理解整篇文章的重要环节。重要概念在文中有的以下定义的形式出现，有的以作诠释的形式出现；有的相对集中，也有的散见于全文各处，需要进行一定的整合归纳。“理解”要以准确判断概念的本质属性为基础，筛选出文中有关的重要信息。答题时，要注意区分语境义、指代义、修辞义、术语义……要有语境意识，要结合上下文去分析、理解，并注意筛选信息；要关注运用比喻、拟人、反语、象征等手法的词语，理解其深层含义。
例如2016年江苏卷第18题“文中‘如来佛的掌心’‘紧箍咒’‘八十一难’分别意味着什么？”（文本《成人不自在》，郭英德作）即属“理解文中重要词语、概念的含义”题。其中“如来佛的掌心”这个短语语出文本第2段，其后便有对这一短语所作的诠释：“代表一种无所不能的社会规范”，所以答案只需简单筛选便可获得。“紧箍咒”一词出现在文本的第4段，理解这个词语要注意分析它的修辞义。结合第5、6两段中作者的议论、分析，不难得出：“紧箍咒”意味着一种对绝对自由的约束。理解出现在第5段的“八十一难”亦要注意分析其象征义，其后的诠释句“……修心过程中所遇障碍的象征”已把答案挑明。
2.理解文中重要句子的含意（能力层级：B级）
论述类文本中的“重要句子”，大多是能够表达全文主旨或概括文章某一局部内容要点的句子，以及结构上比较复杂的句子。通常有这样几种类型：一是内涵丰富的句子。这类句子很多是体现作者主要观点、情感倾向的关键句。答题时要从句子的关键词语入手，解析句子含义，分析其在表达作者思想感情、揭示文章主题方面的作用，尤其要注意把握“言外之意”。二是富有表现力的句子。这类句子往往表达含蓄，对增强文章的表达效果具有重要作用。理解这类句子要从分析其表达意图入手，先还原修辞句的表层义，再探究其深层义，后分析艺术效果。三是结构较为复杂的句子。这些句子往往显示文章的脉络层次，对理解文意有重要影响。答题时，要分清句子是单句还是复句，单句要删繁就简，筛选关键信息；复句要注意辨析句间关系，看清本句与上下句间的关联。要注意句子位置，如果是总领句，要联系领起文段分析；如果是过渡句或总结句，要联系其承上启下或总承的文字作分析。
【阅读训练】
给自己留一点不知情权
朱铁志
因樵谠又旧绻ぷ鳎社会联系较多，各种赠阅报刊和书籍应接不暇，整天沉浸在广泛的阅读之中，真可谓手不释卷，无所不知。
然而时间长了，杂多的信息并没有使我感到充实，相反，还常常在经历了头晕眼花的辛苦阅读之后，心里空落落的。海量信息过分满足了我的“知情权”，同时也毫不留情地剥夺了我的“不知情权”，我真切地感到了“选择”的必要性。因为在信息爆炸的当今世界，如果失去了选择的能力和自制的毅力，我们的头脑就会成为叔本华所说的“别人思想的跑马场”，“开卷”不仅无益，而且多半“有害”。“民可使由之，不可使知之”固然不可取，但人们真的需要那么多“知情权”吗？如果不是出于对涉及自身利益的公共政策的关注，在其它方面真的有必要知道那么多吗？给头脑留下一点属于自己的空白，以便填充更必要、更有价值的东西，岂不是更好的选择？索尔仁尼琴说过：“除了知情权以外，人也应该拥有不知情权，后者的价值要大得多。它意味着高尚的灵魂不必被那些废话和空谈充斥。过度的信息对一个过着充实生活的人来说，是一种不必要的负担。”
这是极有见地的观点。在我看来，如今泛滥在各种媒体上的百分之六十以上的信息是“废话”和“空谈”，它们既不提供任何新知，也缺乏足够的思想和智慧含量，不能对丰富人们的思维起到丝毫积极作用。在“后出版时代”，特别是网络微博时代，随便什么人都可以成为“作者”，“日子”固然可以成书，“月子”当然也未尝不可。一个不假思索的读者如果放弃选择，就会把自己宝贵的时间和生命放任在别人的“日月”之中，将自己并不宽敞的头脑任由混乱的思想跑马。问题在于，他有“跑马”的自由，难道我们没有不让他乱跑的自由吗？没有选择的权利吗？
当然有，但我们常常轻率地放弃它。为什么？因为我们经常是懒惰的、被动的，对自己不负责任的。久而久之，逐渐丧失了应有的判断力和选择能力。以网络阅读为代表的“浅阅读”省时、省力、轻松、好玩儿，但鱼龙混杂，少数有价值的信息总是淹没在大量垃圾信息之中，不待挖掘出来，早已令人疲惫不堪，忘了自己的目标。虽然表面上是无所不知的“知道分子”，但很难掩饰“博学的无知”的本来面目。
其实，一个人想搞清楚自己要什么并不难，难的是弄明白不要什么。因为人的本性原本贪婪，凡是好事当然多多益善，何况读书又有“好学多思”“博雅俊逸”的美誉，撒开读呗。岂不知，“撒开”就是“束缚”，就是“枷锁”，从此让你失去自我，成为任人摆布的傻瓜。不“撒开”怎么办？当然就要选择，就要有所读，有所不读。谁来选择？自然可以请教饱学之士，可以借鉴“推荐书目”之类。问题在于，真正有学问的家伙往往不喜欢向青年推荐书目，也不屑于某些以权威自居的人推荐的书目。那怎么办？只好靠自己，靠博览基础上的“慧眼”和“专精”吧。
（选自《做人与处世》2009年第10期，有删改）
1.简要概括本文的论述思路。
答：
2.作者认为要使自己的头脑不成为“别人思想的跑马场”有哪些正确做法？
答：
文本阅读论文范文2
对文章句意和段落大意理解的正确与否，将直接影响学生对文章内涵的整体把握。因此，在实际教学过程中，教师应灵活运用提问技巧，引导学生思考阅读文章中的重点、难点词句，勇敢提出自己的疑惑与不解。首先，积极创设问题情境。教师在分析阅读文章中的重、难点词句的过程中，应积极创设相应的问题情境，引导学生将文中词语与现实生活中的词句进行对比分析，实现“提出疑问—创立设想—分析设想—理解设想”的良好转变。通过实施这样一种引导式的教学模式，能够促进学生阅读技巧的逐步养成，为后续阅读教学的开展奠定基础。其次，注重文学内容的提问。在进行阅读教学时，教师应通过提出有关文学作品主要内容的若干疑问，提升学生对于作品内容的重视度，激发学生对于作品内容的质疑，进而主动探究。“提问—质疑—探究”这一教学过程的有序实施，有助于学生深刻理解和充分掌握作品内容，提升快速提炼文学作品主要信息的能力，从而顺利实现阅读教学目标。
二、不断优化教学方式
基于传统阅读教学存在教学方式过于单一，教学效果不甚理想的弊端，语文教师应不断优化教学方式，增强学生的学习兴趣，化被动为主动，让高中语文阅读教学方式趋于多样化、丰富化、灵活化与高效化，在一种轻松和谐的教学氛围中落实生本理念。目前，在高中语文阅读教学中，“探究归纳法”“小组讨论法”与“话剧教学法”是最能体现“生本理念”的先进教学方法。
1.探究归纳法
由于“生本理念”的核心在于培养学生的自主能力，在实际教学过程中，教师应注重发挥学生的主体作用，培养学生自主分析、探究及解决问题的能力。采用探究归纳法进行阅读教学时，教师并未预先告知文学作品的相关内容(如作者特点、写作背景、作品内涵等)，而是在实际教学活动中，首先让学生自行阅读文学作品，然后带着问题展开探索之旅，逐行逐句反复推敲，对作品的精华之处进行归纳。通过“探索—推敲—归纳”的活动过程，逐步深化学生对于文学作品的理解与掌握，从而形成学生自己的观点、体会与感悟，促进分析、探究及解决问题能力的良好形成。
2.小组讨论法
基于传统教学模式存在学生参与度不高的显著不足，小组讨论法被广泛应用于语文阅读教学活动中。将全班学生分为几个小组，各小组成员之间在课外针对文学作品展开讨论与思考，对于一些小组内无法解决的疑问，在课堂上提出，在教师的引导与帮助下解决。通过这样一种教学方式，不仅能够激发学生的学习兴趣，让学生主动、积极地参与到阅读讨论中来，还能够促进学生之间的团结互助与良性竞争，营造一种积极、向上、轻松、和谐的学习氛围，实现“不教自学”。
3.话剧教学法
正处于身心高速发展时期的高中生具有充足的想象力与强烈的表现欲，如能善加引导，将会产生良好的学习效果。当前，一些高中语文阅读文本具有故事完整、人物鲜明、情节生动等特点，十分适合进行话剧表演。通过表演话剧的形式重现文学作品，能够给予学生充足的想象空间，让学生以自己的思维揣摩人物特征，以自己的形式展现主人公的行为表现与内心世界。在学生表演完话剧之后，师生之间可就表演展开讨论，探讨作品内涵与角色特点是否有良好的展现，在一种愉悦的交流与对话中，帮助学生更深刻地掌握文学作品内涵，让学生爱上阅读。
三、积极扩大阅读量
传统阅读教学多为“教师台上讲，学生台下听”的一种教学模式，该教学模式过于强调教师的主导作用，忽略学生的主体地位，使得学生的“阅读”权利被剥夺，而这显然是与生本理念相违背的。首先，建立正确的阅读教学观。秉承“一切以学生为本”的生本教学理念，高中语文教师应建立阅读教学重在学生的“读”，而非教师的“教”的阅读教学观，充分重视学生阅读在阅读教学中所起的重要作用。只有通过自身阅读、思考、感受和领悟，学生才能更正确地理解文章内涵，更真切地获取生活领悟，更真切地产生情感共鸣。其次，积极扩大课外阅读量。课外阅读能在形式与内容上补充、发展和完善课内阅读，还有助于学生开阔视野、增长知识、陶冶性情、培养正确健康的审美观和审美情趣，对于提高学生阅读能力具有重要作用。因此，教师应提高对于课外阅读的重视度，积极扩大课外阅读量，有效提升学生对文章理解的正确度与深刻度。一方面，增大学生的阅读量，拓展学生的阅读视野，延展学生的阅读深度。通过大量的课外阅读，学生能够获取除教材(教本、读本)之外的大量信息与知识，促进了阅读技巧的养成和阅读能力的形成。在这个过程中教师应从旁辅佐，发挥引导作用，避免学生阅读的随机化、不健康化。在深层次解析教材文本的基础上，教师应逐步引导学生掌握教材文本阅读的有效迁移，良好掌握语文阅读的“内引”与“外连”，将课堂阅读与课外阅读、生活阅读有机结合起来。所谓“内引”，就是将课堂上所积累的阅读经验迁移至课外阅读中，从而正确把握课外读物的中心思想;所谓“外连”，则是将课外阅读过程中所总结的阅读技巧运用至课堂阅读中，从而深刻理教材文本的内涵。另一方面，增大教师的阅读量。教师同样应增大阅读量，拓展自身的阅读视野与阅读深度。在日常工作中，应有意识地注重从各种媒介(报纸、刊物、网络、广播等)中获取信息与知识，通过大量的课外阅读不断增大自身的知识储备量，逐步提升自身的文学素养。通过课外阅读量的持续增大，教师在实际阅读教学过程中能够从广度与深度上透彻分析教材文本重点、难点，从学生特性与阅读材料特点出发灵活调整教学方式，进而实现高效阅读教学。
四、结语
文本阅读论文范文3
这类文章属于议论文的范畴，因此，学生在解读时就要注意以下几个方面的问题：
一、抓住中心论点
社会论文的论点能表明作者对某一社会问题的看法和态度，是作者立场和世界观的反映。作者为了形成他的论点，需要对某种现象进行分析研究。抓住文本的论点能帮助读者把握文意，了解作者的观点。而社会论文的论点一般具有以下特点：
1.论点的概括性强。社会论文反映社会问题，揭示社会规律，关键是靠论点的确立。因此，学生在阅读时要关注篇首篇末或段首段尾的概括性强的句子，有时文章的标题就是文章的中心观点。
2.论点准确度高。论点如果表达不准确，就不能确切地反映社会现象，甚至还会给读者带来困惑。所以，学生在阅读时要关注语意明确的、直截了当的总结性语句。
3.论点的角度新颖。所谓新颖就是能关注新问题，解决新问题，并具有创新性。当然新颖不是轻易可以做到的，这需要作者有敏锐的眼光，对社会现象作精辟的论述和深入的分析。
二、注意论证方式
社会论文肯定要通过讲道理使人信服。而为了充实内容，作者决不会一味翻来覆去地空谈抽象的大道理，而一般在确立了论点之后，会运用多种论证方法进行论证。
1.运用令人信服的事实论证。社会论文中的事实都是确凿可信的，因为事实是为观点服务的，在事实论证的前面或后面肯定要有一个总结，而这个总结可以让读者顺藤摸瓜，找到文章的中心观点。
2.运用经典的或权威的理论论证。在社会论文类文本中，经典著作的原文或学科权威人士的原话可以作为理论论据，各门学科的理论也可以作为理论论据，而某些经过时间检验广为流传的谚语、格言等也能作为理论论据。和事实论据一样，理论论据也是为中心观点服务的。
3.运用区别鲜明的比较论证。比较论证包括类比和对比两种论证形式：类比论证是根据两个对象在某些属性上的相同或相似，推论两者在其他属性上的相同或相似；对比论证则侧重于从事物的相反或相异属性的比较中揭示需要论证的论点的本质。因此，学生在阅读社会论文时要格外注意这种区别鲜明的论证方法，从而迅速切入对文本问题的解答。
4.运用形象风趣的比喻论证。为了把对社会现象的理解说得透彻，深刻，社会论文的作者往往采取比喻论证，深入浅出、形象风趣地让人接受自己的观点。所以，学生在遇到这种论证方法时，就要考虑本体和喻体分别是什么，二者有什么关系等。
三、注意语言风格
社会论文如果提出对某一问题的看法并进行深入剖析的话，那么其语言风格大体为庄重的、严肃的；如果它讽刺一定的社会现象，批判某种不良风气，表达忧患意识的话，那么其语言风格往往又会亦庄亦谐。因此，学生在阅读社会论文时应先思考其主要内容，进而注意其语言风格，从而更好地理解文本。
四、领会作者感情
作者在赞扬或批评某种社会现象的过程中，带着明显的感情倾向，而领会了作者的思想感情，明确了作者的态度观点后，对文章的解读便可势如破竹。
当然，表现手法的分析、构思特点的说明、句子含义的揭示等在其他文本中应当注意的问题在阅读社会论文时也应注意，这些题型的解题方法是相通的，我们可以灵活地加以运用，举一反三。
阅读训练一
理性看待中国发展
郑永年
中国的崛起在很长一段时间里一直是个世界性的热门话题。外界的看法不外乎两种：一是把中国的崛起看成是一种机会；二是将其看成一种威胁。表现在政策层面，前者主张要积极参与中国的发展；后者则鼓吹要拖延、遏制和围堵中国的发展。
国际社会怎么看中国当然很重要，但更重要的是中国本身如何理性地看待自己。如果不能理性看待，不仅内部的持续发展会出现问题，而且对中国的外交也会产生影响。
中国的确正在崛起。但现实地说，中国的崛起只是经济上的崛起，而经济上的崛起也只是一种数字计算而已。中国向外国政界解释中国的发展是和平的时候喜欢用乘法和除法，告诫人们不要光从数字来看发展。高速经济发展已经带来了很多的经济和社会问题，能源短缺、社会分化等现象越来越严重。
中国的经济崛起并没有带来军事上的崛起。经济现代化尽管为军事现代化创造了良好基础，但是中国的军事发展不仅受国际环境的制约，而且更受中国本身的国际战略的制约。如果经济上的崛起造就直接的军事崛起，那么中国就可能会步一些老帝国主义国家的后尘。实际上，中国是否会把经济能力转化成为军事能力，也是国际社会所担心的主要问题。如果军事崛起必须避免，那么文化崛起和政治崛起呢？
中国没有文化上的崛起。经济的崛起还没有带来文化的复兴，也没有造就新的文化。相反，传统文化正在加速消失。经历着工业化和城市化洗礼的中国越来越难以见到传统的痕迹。尽管有人提倡学习“四书五经”等传统经典，但这和整体社会的变迁又是多么不协调。在一定程度上，中国正在变成一个失去文化传统的文明国家。
政治上的崛起也尚未实现。这20多年来，中国的政治不仅为经济的发展提供了一个稳定的基础，而且也通过自身的变革适应和容纳了社会与经济的变迁。但这并不代表中国在政治上的崛起。如何保证政治体制改革的成功，并且在平稳中取得成功，是个巨大无比的困难。
从这些方面来看，中国目前单方面的崛起不仅较之目前世界的诸多强国有很大的不足之处，而且较之中国本身的传统也存在着很大的距离。很多人把中国目前的崛起视为复兴，这是很有道理的。在数千年的历史中，中国曾经有过数次真正的崛起，包括在秦汉时代、隋唐时代、明清时代的崛起。在那几次崛起期间，中国不仅是经济上的崛起，而且更是文化和政治上的崛起。在当时，中国不仅在经济发展水平上，而且在文化艺术和政治上远远领先其他国家。中国政治和文化的对外影响力在今天的亚洲国家仍然处处可见。当代人们所说的儒家文化圈就是中国历史上全方位崛起的最好见证。
更值得一提的是，中国以往的崛起并非是军事上的崛起。近现代西方式国家的扩张主要依靠的是军事上的扩张。但中国影响力的外扩依靠的是贸易和文化的传播。贸易是中国和各国交往的一种“双赢游戏”，而文化的传播则主要依靠其他国家向中国学习的动机。
由此看来，中国没有任何理由对目前的经济崛起沾沾自喜。自改革开放以来，中国是因为“赶超”而崛起。而且，因为文化崛起和政治崛起的难度更大，中国仍有待建立起强大的制度机制来支持经济崛起的可持续性。因此，只有到完成文化和政治崛起之后，中国才能实现真正的崛起。
（选自《参考消息》）
阅读上文，回答下列各题。
1.外界对中国崛起的不同看法的区别主要体现在什么地方？
2.请简要概括中国目前崛起的现状。
3.文中画线句子有什么内涵？
4.为什么“中国没有任何理由对目前的经济崛起沾沾自喜”？
5.作者认为“诵经教育”与社会的变迁不协调，你赞同这种说法吗？请简要阐述理由。
阅读训练二
警惕“专家观点”成为“利益俘虏”
李扬
搬出“专家观点”似乎已成时尚。然而，专家意见的可信度似乎也在大幅度滑坡。
在调控政策之手逐渐引导房价理性归位时，不少专家在许多场合发表力挺房价的高论。富有讽刺意味的是，先后有两个楼盘恰在此时盛大开盘，房地产商竟盛情邀请专家作现场演讲，请他们“房价不会下跌”的观点。不管说得如何动人，其实都只不过是引你掏钱。试想，他们跟售楼小姐比起来，恐怕只是多穿了一件叫“专家”的外套。
前不久，国内一家专搞环境研究的权威机构，经过一番研究竟然得出一个“科学结论”：中国城市环境污染不是由汽车而是由自行车造成的。这个凡有点常识的人都不敢相信的“科研成果”公诸于世时立即遭到质疑。很快，有报道“揭开了盖子”――这个环境研究课题是由一家汽车公司赞助的!此外，在“苏丹红”“雀巢奶粉”的风波中，专家的表现忽左忽右，难怪新华社记者感言：专家“别卖了科学精神”！
在普通公众的心目中，学者是学术上颇具造诣、道德上堪为楷模的受尊敬的群体。但以上这些专家的表现玷污了他们得以安身立命的良知道义和学术操守。
专家观点失却公信力的背后，是部分专家与某些利益没有了距离。少数专家与开发商等利益团体构成了一个利益共同体，所谓学术研究的公正与科学也就蜕化变质了。诸如此类的“专家观点”，尽管有“专家”在场，但知识分子的理性与操守却缺席了。这些学者凭借耀眼的学术头衔，手中的鉴定权、签字权等去堂而皇之地攫取一笔可观的费用，玩“学钱交易”，做利益集团的代言人。结果，受利益主宰的专家意见又主宰了不知就里的善良听众。中国工程院院长徐匡迪曾愤言提出封杀“社会活动院士”，剑指的正是这类“利益的俘虏”。
如果最信赖的专家把屁股坐到“利”字上去了，日后谁还听专家的话？学者自贱，导致的将是学术自戕、文化自贬。什么是专家的责任？一是尊重科学的求真而独立的品格，二是全心服务公众的义务。做到这两点，也就自然远离利益的诱惑。
当越来越多的专家走进百姓生活、进入公众视野时，我们不仅要强调道德的自律，而且更要善用制度性的他律来共同维护专家观点的学术责任和社会责任。只有剔除那些“利益专家”，实现专家观点的“去功利化”，才能聆听到坚守科学精神又为公众服务的“专家观点”，如此既有益于社会，又裨益于学术。
（选自《新华日报》）
阅读上文，回答下列各题。
1.本文观点的提出有什么特点，第一段中的两个“似乎”表现了作者怎样的态度？
2.“他们跟售楼小姐比起来，恐怕只是多穿了一件叫‘专家’的外套”，这句话有什么深意？
3.作者写本文的目的是什么？主要采用了哪些论证方法？
4.请简要分析本文语言上的特点。
5.人格是专家的脊梁，中国工程院也告诫新增选院士要“自律”，请你结合社会现实谈谈专家学者应如何加强自律，保持操守？
本期参考答案
《实用类文本阅读之社会论文》
阅读训练一：
1.认同中国崛起的国家要积极参与中国的发展，而把中国崛起看成是威胁的国家则要阻挠中国的发展。
2.①中国是和平崛起的，中国不会搞军事扩张。②中国人口多，把国民生产总值平均到每个人身上就很少了。③经济的崛起导致了一系列问题的出现。
3.现在盲目地追求浅薄的“现代化”，流行的是快餐文化，没有营养，没有底蕴，没有令人回味的价值，缺乏中国传统文化的独特韵味和美感。
4.①在数千年的历史中，中国曾经有过数次真正的崛起。②在那几次崛起期间，中国不仅是经济上的崛起，而且更是文化和政治上的崛起。③在那几次崛起期间，中国影响力的外扩，依靠的是贸易和文化的传播。④现在中国的崛起只有经济上的崛起，没有文化和政治上的崛起，所以，没有任何理由对目前的经济崛起沾沾自喜。
5.不赞同。
因为五千年的中华文明，谱写了我们民族勤劳、勇敢、文明、礼仪的光辉篇章，凝结着中华民族传统文化的精髓。我们要在尊重传统文化的基础上融合西方文化精粹，做到不保守但有创新。如果从小学起就进行“诵经教育”，这能让学生从小接受中华民族传统文化道德的熏陶，延续民族文明礼仪，做到“读圣贤书，立君子德，做文明人”，提高学生的道德水平、精神品格和生活质量，使民族道德精神发扬光大，培养出道德高尚、学识丰富、勇于竞争、敢于拼搏的中华民族新一代。（说赞同也可，只要能言之有理，自圆其说皆可）
阅读训练二：
1.开门见山提出了观点。
两个“似乎”是用看似否定的语气表达了肯定的意思，表达了作者对这类现象的不屑和鄙夷，引出下文辛辣的嘲讽和严肃的批评。
2.这句话把专家与售楼小姐相提并论，他们的行为都为利益所驱使，讽刺专家的为人不齿的行为。
3.目的是批判当前社会上出现的“专家观点”成为“利益俘虏”的学术腐败现象，倡导专家远离利益诱惑，坚守科学精神，承担社会责任。
主要论证方法是事实论证和道理论证。如第二段与第三段列举了某些专家成为利益俘虏的所言所行，所举事例的性质越来越严重，社会影响越来越恶劣，讽刺意味越来越浓。
4.①文章的语言犀利，如：“学者自贱，导致的将是学术自戕、文化自贬”一句一针见血地指出了专家如果不能坚持操守的话，带来的后果是非常严重的。
②语言中充满蔑视和愤慨。如“这个凡有点常识的人都不敢相信的‘科研成果’公诸于世时立即遭到质疑”一句用惊讶的语气说明了某些“专家”的做法竟到了让人难以相信的地步，以突出这类人的蜕化变质。
文本阅读论文范文4
时下，文学作品的影视改编已屡见不鲜，这在一定程度上反映了现代人的阅读心理由文字向图像的转变。但这种接受转换有时会产生一种歧义性阅读，特别是影像消解了原著中思想的沉重和所谓“哲理性”。从小说《生命中不能承受之轻》到电影《布拉格之恋》,通过对小说与影片的对比阅读,我们不难发现,尽管电影在情节上忠实于小说原著,也对小说进行了适合于电影的改写,但是电影以其华美的视觉冲击、曲折的影像叙述、诱人的展示,在撇开小说中那种哲理性的议论和阐述的同时,反而完成了电影所能揭示的别的东西。
外文提要
TheadaptationfromliteraturemasterpieceintomovieandTVworkshasbeenacommonculturephenomenoninthesedays.Bythecomparisonofthenovelandthemovietheunbearablelightnessofbeing,theessaypointsoutthattheadaptationactuallydeconstructstheprogenitor,butitgivesspectatorsthespecialexperiencethroughscreenasanothermethodofreadingliteraturemasterpiece.
关键词:
文字影像深度复调后影像阅读时代
时下，文学作品的影视改编已屡见不鲜，这在一定程度上反映了现代人的阅读心理由文字向图像的转变。但这种接受转换有时会产生一种歧义性阅读，特别是影像消解了原著中思想的沉重和所谓“哲理性”。从小说《生命中不能承受之轻》到电影《布拉格之恋》,两种不同文本的先后出现，似乎也暗示了现代主义式的拷问有意无意地化为了后现代主义式的轻舞飞扬的碎片。换言之,电影从文本和形式上颠覆了小说原有的结构,也颠覆了读解作品的习惯性思路。或许,这仅仅是《布拉格之恋》独有的特征,但它却开创了当下阅读的新样式，即从文字走向影像的过程,恰恰是从传统或现代主义走向后现代主义语境的一种途径和新的读解方式。然而,通过对小说与影片的对比阅读,我们不难发现,尽管电影在情节上忠实于小说原著,也对小说进行了适合于电影的改写,但是电影以其华美的视觉冲击、曲折的影像叙述、诱人的展示,在撇开小说中那种哲理性的议论和阐述的同时,反而完成了电影所能揭示的别的东西。
1：小说与电影的可能性限度
20世纪是一个不断突破以往小说定义的时代，也就是一个需要不断为小说重新下定义、重新为小说立法的时代。小说传统定义被不断被突破的结果是人们越来越不知道什么是小说了，从而为小说提供了空前的可能性。小说可能是回忆（普鲁斯特），可能是对深层心理的表达（乔伊斯与意识流），可能是呈现荒诞与变形的存在（卡夫卡与存在主义），也可能是物化的世界（罗伯-格里耶与新小说），或魔幻化的现实（拉美魔幻现实主义）。20世纪的小说成了一种与美术、电影一样最具先锋性和革命性的形式，也是一种最具可能性的形式。从世界范围来看小说有史以来面临的一次最大的挑战和冲击是来自外部的，那就是电影的发明。20世纪是影音逐渐占据了统治地位的时代。“法国小说家纪德就认为，西方绘画传统的一个重要方面是追求写实与逼真，讲究焦点与透视。但照相技术的发明使画家的信条一下子就垮掉了，因为单就逼真性而言相片肯定比绘画真实。于是，绘画就开始变形，从印象派、抽象派、象征主义、达达主义，绘画迎来了一个变形的时代。”①同样对于小说，巴尔扎克时代的小说是集大成的体裁，号称百科全书，但纪德发现，随着电影和留声机的问世，小说剩下的地盘越来越小，他在小说《伪币制造者》中指出：“无疑留声机将来一定会肃清小说中带有叙事性的对话，而这些对话常是写实主义者自以为荣的。而外在的事变、冒险、情节、场面，这一类全属于电影，小说中也应该舍弃。”这样一来小说还会剩下什么？汪曾祺也说过类似的话：“许多原本可以写在小说里的东西老早就有另外的方式代替了去。比如电影，简直老小说里的大部分，而且是最紧要的部分，完全能代劳，而且有声有形，证诸耳目，直接的多。”毫无疑问，在描述场景，叙述情节，尤其是还原生活原初细节方面，电影肯定比小说有优势，这使小说突然面对了一个根本性的问题：到底哪些东西是独属于小说这一体式，是其他艺术形式所没有的？小说的内涵和外延应该怎样重新界定？它的可能性限度是什么？昆德拉可以说是自新小说派之后最自觉地探索小说可能性限度的作家，并且呈现了小说新的样式。
小说《生命中不能承受之轻》中描写特丽莎从捷克一个小镇第一次去布拉格托马斯家：
她第一次去托马斯的寓所，体内就开始咕咕咕了。这不奇怪：早饭后她除了开车前在站台上啃了一块三明治，至今什么也没吃。她全神贯注于前面的斗胆旅行而忘了吃饭。人们忽视自己的身体，是极容易受其报复的。于是她站在托马斯面前时，便惊恐地听到自己肚子里的叫声。她几乎要哭了。幸好只有十秒钟，托马斯便一把抱住了她，使她忘记了腹部的声音。②
昆德拉为什么要写这样一个肚子叫的细节呢？他认为：产生特丽莎的情境残酷地揭露出人类的一个基本经验，即心灵与肉体不可调和的两重性。昆德拉是从一两个关键词以及一种基本情境出发去构思小说人物和情节的。写特丽莎的这一章的题目就叫《灵与肉》，“灵”“肉”是代表特丽莎的主题词，也叫“存在编码”。在《小说的艺术》一书中，昆德拉说：“在写《生命中不能承受之轻》时，我意识到这个或那个人物的编码是由若干个关键词组成的。对于特丽莎，它们是：肉体、灵魂、晕眩、软弱、田园诗、天堂。对于托马斯：轻、重。”③因此这一细节是表达特丽莎的重要情境，即反映灵与肉的主题，同时也反映了昆德拉放逐诗性的基本追求。在小说中他接下来说的进一步深刻地阐述了这一主题：
很久以前，一个人会惊异地听到自己胸内有节奏跳动，但从不去猜测那是什么。他还不能对人这样奇怪、陌生的东西给以辨识确定。那时的人体是一间囚室，囚室里的东西能看，能听，能恐惧，能思索，还能惊异。而人体消失之后所留存的东西，便算是灵魂。当然，今天的人体不再陌生了：我们知道在胸膛里跳动的是心脏；鼻子是伸出体外的排气管，为肺输送氧气；脸呢，什么也不是，只是一块标记着所有生理过程的仪表板，标记着吃，看，听，呼吸以及思维的情况。自从一个人学会了给人体的各个部位命名，人体就好对付多了。他还得知灵魂不过是大脑中一种活跃的灰色物质。灵与肉两重性的古老命题终于被众多科学术语淹没，我们仅仅将其作为一种过时的浅见陋识而加以嘲笑。但是，假使他的一位恋人来听他腹内的咕咕隆隆，灵肉一体这个科学时代的诗意错觉，便即刻消失。④
可是电影怎么表现肚子咕咕隆隆的声音呢？显然很难表现，于是在电影中便出现了特丽莎打喷嚏的场面。这也是过得去的改编，表达了让特丽莎尴尬的大煞风景的细节，却无法更好地表现昆德拉放逐诗性的初衷，以及小说中延续始终的关于灵肉分离的深刻讨论。灵与肉，性和爱，是小说中男女主人公在反复讨论的问题，灵魂在肉体上方默默注视，肉体却服从本体的需要。所以才有托马斯永远的不忠和特丽莎永远的苦痛。这个问题困扰了特丽莎，于是她选择了一次背叛，和一位工程师发生了性关系，这种背叛让她很痛苦，分离的假设在这次背叛中被击打个粉碎。所有这些后面这一主题的延伸都是由小说开始特丽莎肚子咕咕隆隆的声音所引出。透过这个细节的改变，可以说，小说到电影，明显削弱了这一主题。电影根本无法承载那么沉重的抽象的哲学意义。
小说中另一个细节：
他慢慢感到了一种莫名其妙的爱，却很不习惯。对他来说，她象个孩子，被人放在树脂涂覆的草筐里顺水漂来，而他在床榻之岸顺手捞起了她。她既非情人，亦非妻子，她是一个被放在树腊涂覆的草筐里的孩子，顺水漂来他的床榻之岸。
他又一次感到特丽莎是个被放在树脂涂覆的草篮里顺水漂来的孩子。他怎么能让这个装着孩子的草篮顺流漂向狂暴汹涌的江涛？如果法老的女儿没有抓任那只载有小摩西逃离波浪的筐子，世上就不会有《旧约全书》，不会有我们今天所知的文明。多少古老的神话都始于营救一个弃儿的故事！如果波里布斯没有收养小俄狄浦斯，索福克勒斯也就写不出他最美的悲剧了。
托马斯当时还没认识到，比喻是危脸的，比喻可不能拿来闹着玩。一个比喻就能播下爱的种子。⑤
这一“被人放在树脂涂覆的草筐里顺水漂来的孩子”的细节构成了托马斯的诗性记忆，是小说中无数次被重复的经典细节。然而电影表演起来可就难了，很难设想让饰演特丽莎的法国女明星比诺什坐在一个小草筐中在水面上漂流。即使不沉，也给人一种伪浪漫的感受。于是导演让特丽莎在一个室内游泳池里游泳，水是碧蓝的，一些疗养的病人夫在水面上露出头在下棋，棋盘漂在水面上微微起伏，特丽莎像一条美人鱼一般游过，棋盘上下颠簸，最后掀翻了。穿着泳衣的特丽莎爬上岸，托马斯眼睛也尾随而去。这是典型的好莱坞式的想象，游泳池里的特丽莎完全没有小说中小镇女招待那种卑微感，不是丑小鸭，一开始就是天鹅，就是白雪公主；电影改编也是很有诗意和想象力的，但与小说原初的想象相比就不是一个味道。原小说中草筐里顺水漂来的孩子的意象，没有电影里男人窥视的色情目光，它突出的事特丽莎无助、孤独、可怜，而赋予托马斯的语码则是“怜悯”。“怜悯”当然并不等于爱情，却能诱发爱情。更重要的是，小说这一诗性想象使它与神话、传说世界建立了关联，它的蕴涵要丰富的多。这是小说式的想象，是小说的优势，却是电影难以表现的。正是有了别的参照，才能真正看清楚小说的本体特征，让小说明白什么才是自己的可能性限度。昆德拉小说学的核心就在于此。他试图重新为小说立法，因此他才极度欣赏奥地利小说家布洛赫对小说本质的理解：“发现只有小说才能发现的，这才是小说存在的唯一理由。”⑥
《布拉格之恋》编剧之一让-克洛德·卡里耶从1968年就认识昆德拉，所以能够合理地从语词掩盖下摘出情节来。这个故事编得的确还不算糟糕。我们可以看到《布拉格之恋》这部电影恰如其分地把握住了电影语言的特性,在基本上完整地表现了小说的主要情节,并剔除了小说中掺杂的大量可以省略的内容（这些内容在小说中并非没有意义）后,使得电影的叙事清晰而流畅,托马斯与特丽莎和萨宾娜两个女人之间的故事贯穿了影片的开始和结局，而把小说所承载的沉重思考置于镜头之后,让观众自己去玩味。这样,影片把一部哲理小说改写成一个精彩的三角恋爱故事后,反而增强了它的可读性。这种通俗化的改写显然更符合电影观众的审美需要。即在看过原著或对昆德拉作品感兴趣的观众中,电影的视觉冲击会使人们对小说有着一种更感性的体验,而对于一般大众而言,它本身也是一个好看的故事。
很多人批判电影拍没了小说里的深刻意韵，好莱坞欲盖弥彰的痕迹太浓。那些玄妙拗口又才气横溢的词句变成了一个通俗的爱情剧，政治和哲学意义成为虚化的背景。可也有人说喜欢这个通俗爱情故事，沉醉在东欧韵味的音乐里。电影靠什么立身？打动观者或高雅或低俗的心罢了，不管阳春白雪还是下里巴人。托马斯与特丽莎，特丽莎与萨宾娜，托马斯与萨宾娜，萨宾娜与弗兰茨，托马斯与无数女人，特丽莎与偶遇的男子……双双对对或者孤孤单单，都挣扎在爱和里。小说中,托马斯游走于性与爱之间,焦灼地思考着人的存在的困境；而到了银幕上,则呈现为丹尼·迪·刘易斯(托马斯的扮演者)那深邃的眼神的丰富性。他冰蓝色几乎透明的眼睛，狡黠着放荡着忧郁着，魅力十足，四处搜寻猎物。有心的观众当然可以透过那双眼睛看到处在历史与人性夹缝中的人的生存的艰难和对生命的迷茫。意识在忠实与背叛，自省与惶惑中游走，轻与重的问题伴随始终。其中有关于时代的困惑，也有超越时代的思索。萨宾娜虽然也需要情感的归宿，却仍然选择了自由和继续背叛。她永远戴着黑色男式礼帽，保持自由和遗世独立。她说：我不是反对共产主义，我只是反对媚俗。当一切沉重的思考迷惘得无从着落，就变得生命中不能承受之轻，而同时仍感到生命中不能承受之重。而饰演特丽莎的美丽的比诺什，永远像一只乖巧纯真容易受伤的小鹿，哀伤地绝望地爱着托马斯。她说：下次你再去找那些女人，带着我去行吗？我帮你给她们脱衣服。
原著中萨宾娜的帽子、小狗卡列宁、6号门牌也在影片中扮演了她们各自的爱情观的角色，却某种程度上成了突兀的道具，无法传达小说中的含义。帽子被萨宾娜作为的道具,而弗兰克不喜欢她的帽子,萨宾娜离开了他。帽子只成为了萨宾娜和托马斯两人间生活的一个默契。而特丽莎，《安娜.卡列尼娜》作为了一个孤独的道具出现,它自始至终只属于特丽莎的个人生活。帽子与《安娜.卡列尼娜》的轻与重，同样也代表了萨宾娜和特丽莎的轻与重。特丽莎的重让托马斯无法承受，萨宾娜的轻同样不能让托马斯承受。这些意义都是属于小说而在电影中被遮蔽的。
可见任何体裁都有自己无法逾越的作为媒体的边界。小说不可能逾越语言文字的媒介，而电影也无法逾越摄像机镜头的视域等等。电影是有画框的，有画框就意味着有边缘，有临界线，有画框外的东西。当然，就目前而言文学与电影两种媒介远远没有穷尽其各自的可能性限度，它们留待探索的空间还很大，这也是为什么先锋小说和实验电影不断给大家惊喜的原因。
2：各自的媒介：文字/镜头，深度/表面？
电影与文学作为不同的媒介有各自独特的表达方式。电影叙事研究与文学叙事学产生于确立的年代大概相同。当代电影理论的创造者、罗兰.巴特的学生克.麦茨在电影符号学的确立过程中，在电影与语言中建立了一种强突破式的类比。在其著名论文《电影：语言还是语言系统》中已发现，在电影与语言系统类比中，叙事是其最重要的或者唯一的契合与联结点。“不是由于电影是一种语言他才讲述了如此美妙的故事，而是由于电影讲述了如此美妙的故事他才成了一种语言。”尽管电影与叙事结合只是一次偶然，只是一个经营天才的奇思妙想而已，但这一偶然却造就本世纪最伟大的遭遇之一。用另一位电影大师帕索里尼的说法便是，一位电影艺术家并不如一位文学家那样具有一部语言/形象词典。电影语言中没有抽象词。（尽管在他看来，电影语言就其本质而言是“诗”的语言。）“电影更接近于诗，而不是散文。”“一部电影首先是一种风格，其次才是一种语法。”⑦
克.麦茨进而在第二代电影符号学的研究中指出，电影的确切性质以及它作为一种权力话语的效力之秘密在于，他抹去了话语陈述的一切标记，并伪装成一种故事形式。换言之，经典电影叙事的基本特征是以“呈现”而不是“讲述”隐藏起叙事行为与符码痕迹。经典电影和布满情节与主人公的十九世纪小说一样，前者以符号学方式模仿后者，在历史上成为后者的延伸，并在社会学上取代了后者。只是说电影的真正“文本”是画面，电影中的情节/历史故事似乎只有为影院的观众所目击时才真正发生并存在。
也可以说，以文字形态存在的小说一开始就是定义为一种深度叙事。从接受论角度来说，读者是通过对文本的反复研读、反复思考从而达到深度阅读。影像与文字相比,因其视觉的直观性和阅读的综合性和迅捷,不适宜进行大段议论和过于深度的主题挖掘。镜头语言以“呈现”为主，一般擅长表现的是动作化了的形象,通常观众不可能像读小说那样通，隐藏在电影镜头后面的那些“意义”是由具备一定文化背景的电影观众在观影过程中对电影镜头画面即时解码而获得的。
在《布拉格之恋》中，影像同样淡化了小说中哲理性的思索而强化了视觉的感性审美。象小说开头那样无拘无束、天马行空式的大段有关历史的议论在银幕上是无法表现的。因为无论是关于希特勒、法国大革命的表述还是关于非洲部族战争的说法,所表达的都是一种作者个人对于历史的思考。在影片的高潮段落,即特丽莎与萨宾娜互拍的那一段落里,电影运用了各种视听手段浓墨重彩地加以渲染。在这一场景中光线透过窗帘散落在屋子里,柔和而温馨,两个女人在镜头前以一种唯美的方式向观众展示自己的。当萨宾娜展示自己的给特丽莎看时,她半转过的脸上写满了对世事的洞悉与明澈;而轮到萨宾娜为特丽莎拍照时,特丽莎则害羞地东躲。两个女人、两种性格、两样的人生在镜头里显露无余。电影以两人互相拍照来造成一种封闭的场景意义,而观众则躲在黑暗中安全地满足着自己的窥淫欲。朱丽叶·比诺什饰演的特丽莎和丽娜·奥林饰演的萨宾娜的激情演绎当然会成为全片的视觉高潮,而沉浸在电影华丽影像里的观众因暂时缺失了主体意识的理性评判,也会一起“媚俗”地随着影片的叙事引导而达到观赏的心理。然而对比小说,我们不难发现,影片的这一商业化改写、遮蔽了对原著的深度阅读。在小说中,这一段是这样描写的：
这部照相机既是特丽莎观察托马斯的情人的机器眼,又是遮掩自己的面孔的一块面纱。萨宾娜花了点时间才把自己的浴衣完全脱掉,这时才发现她所处的境地比自己预计的要尴尬多。又花了几分钟摆弄姿态,她向特丽莎走去,说:“现在该我给你拍了。脱!”
萨宾娜多次从托马斯那里听到命令:“脱!”这已深深刻记在她的记忆里。现在,托马斯的情人对托马斯的妻子发出了托马斯的命令,两个女人被这同一个有魔力的字连在一起了。“她用来遮脸和对准萨宾娜的武器是给缴了。她完全是在接受托马斯情人的怜悯。这个美丽的征服使她陶醉。”⑧昆德拉关注的焦点显然不在小说发展的情节性上,而是借题发挥,大段阐述他对于此事的思考,即包含着一种反对“媚俗”的哲理意味。小说中的这寥寥几笔虽看似平淡,但结合上下文语境,其含义颇为丰富。“我想,萨宾娜也被这奇特的场景迷住了:她情人的妻子竟奇异地依顺而胆怯,站在她面前。不过按了两三次快门以后她几乎被自己的迷醉吓住,为了驱散它,便高声大笑起来。”⑨这样的句子与其说是在叙述,不如说是一种借叙述的语句表达作者自己对人生的奇妙的感悟。描写这一场景时,真正的叙述话语只用了寥寥几笔,但到了电影里则成了全方位的详细展示，那些美艳、妩媚的形象其实也造成了视觉审美的“媚俗”。
法国新小说杰出代表罗伯—格里耶其对小说的革新在于想打破传统小说的这一“深度传奇”，为小说重新立法。他认为传统小说以及文学就是建立在关于深度的古老神话的基础上，而且“仅仅以此为基础”。但他根本不相信世界有一种深度，这种深度实质上是小说中统治一切的“人本主义”，是人一厢情愿地为世界附加各种意义和解释。必须抛弃关于深度的古老神话，抛弃关于“内在性、人的本体论”之类的概念，应该用条件的观念代替本性的观念。从这一立场出发，罗伯-格里耶在写作手法上进行了大胆的创新。以往小说中不可或缺的中心人物不见了，作品从头至尾是对景物的冷静、细致、反复以至繁琐的描写。作者通过笔下人物冷静客观地观察，不加任何评价、不带丝毫感彩地将这些感受传达给读者，引导读者自己去联想，去发挥。小说的情节降到了极其次要的地位。而且作者故意打乱时空顺序，使故事情节愈发变得模糊不清。小说的陈述方式往往没有开头，也没有结尾。故罗伯—格里耶开创的是一种无厚度的小说风格，创作的是表层的文本，是一种“表面小说”。这也是罗伯—格里耶所设想的未来的小说。“表面小说”决定了他的语言也随之发生了根本的变化，尽量保持一种冷漠的笔调，正如他所声称的那样，摒弃任何“人格化”的描写，特别着意清除“以人为中心的比喻”。“表明视觉的和描写性的词——限于度量、定位、限制、明确——为未来小说指出了一个艰巨然而可靠的方向。”其代表作《嫉妒》的语言就是这种度量的语言，而它的“视觉性”也具有了还原存在与物的本来面目的某种本体意义。明暗、色彩、位置、距离等视觉艺术概念，在他的笔下以细而又细的描写体现出来，有时甚至到了不厌其烦的极致。
瓦解叙事，断绝了叙事性吸引力，喜欢场景胜于故事，喜欢场面胜于叙事发展，同时喜欢片断，使叙述的连续性受到人为的分割。故罗伯-格里耶的小说是一种抵制叙事秩序的文本，瓦解叙事秩序的同时瓦解了事物的可理解性和意义。也正是在这个意义上罗伯—格里耶及其推荐电影，认为电影有一种呈视性，表现的是动作和物本身，是运动，是外形，在其中，形象恢复了现实性。所以罗伯—格里耶自己就参与了电影的编导工作，是法国新浪潮电影的代表人物。于1961年创作了电影文学剧本《去年在马里昂巴德》，并由著名导演阿兰·莱斯尼摄制成影片，在第22届威尼斯电影节上获奖。剧本描写了一个在某地休养，与一陌生男子相遇，男子坚持说他俩曾经相识，并约定今年在此相见，最后女方确认此事。作品中现实生活客观的确切性也完全消失，整个事件呈现出出了不可理解的性质。此外，他自编自导的影片《不朽的女人》（1963）曾获得路克电影奖，这部电影与《去年在马里昂巴》类似，也是一个男人在异国情调的旅游地遭遇一个神秘莫测的女人，场景以静止为主，人物表情冷漠、反应迟缓，对话如同平静的梦呓，依旧营造出一种真实与幻境难分难解的情境。《不朽的女人》中有一些暧昧的色情场景，这也是构成典型的罗伯－格里耶式的乌托邦的一个要素，欲望缓慢浮动，如同悠长的河流，其实却已经很淡了。他重要的电影小说尚有《跨跃欧洲的快车》、《伊甸园及其以后》等等。
从放弃深度到追求表面的这一探索历程，我们可以说罗伯－格里耶从事电影几乎是必然的事，他那种不加评论精确描写物质世界、注重视觉效果的风格用电影来表现可能比用小说来表现更为合适。他对小说深度的瓦解、对事物原本地呈现、对视觉世界的追求最后还是把它导向了电影。文字与镜头，终究跨不过这一条“鸿沟”，却不是简单的深度与表面的划分。同样对于《生命中不能承受之轻》与《布拉格之恋》，小说与电影的确各有所长，但并非像一些人所定义的那样，藉着文本与镜头，完成的是各自深度与表面的神话。
3：形式的颠覆：复调结构的碎片化
昆德拉小说的结构既具有自身独有的特点,又与作品的整体风格融为一体。他在继承巴赫金关于“复调小说”理论的基础上,进一步丰富和发展了这一理论并亲自运用于实践。小说以托马斯和特丽莎的爱情为主线,又辅以其它多条线索,如萨宾娜的线索、特丽莎与弗兰茨爱情的线索、托马斯儿子追寻父亲足迹的线索,几条线索或平行或相交,错综复杂,形成一种昆德拉式“复调结构”,并以这种结构表达他对人生、对世界的独特感悟。而且,小说中的几个主要人物托马斯、特丽莎、萨宾娜等都超越了作者自身的思维设定,成为一个个具有主体意识的个体,这些个体与昆德拉一起交流、对话,架构起小说的主要情节。这样的写作方式具有较强的开放性,给读者留下了巨大的思考空间,也造成了对它的多种读解的可能性。
影片《布拉格之恋》却不是一部纯粹的先锋性质的艺术电影。这部影片不仅从思想上抹平了原著的深沉度,也从形式上颠覆了昆德拉的“复调”结构,它采用了好莱坞商业电影的经典叙事模式,把原小说复杂的多线索结构、多声部复合叙述改写为清晰的单线性结构,而且把原小说那种开放性、对话式表述,改写为单线性展开、指向明确的全知叙述。即影片《布拉格之恋》在想象观众已经阅读了小说的基础上,抽取了托马斯、特丽莎、萨宾娜这三个主要人物加以强化、突出,把三人的关系简化为三角恋关系。人物关系的简化更使得故事的戏剧性效果增强了,原先在小说中断开的各段叙事情节被整合在三角恋的框架下,矛盾冲突显得更为集中,故事也更加紧凑。观众则犹如观看一部带有解构性特征又不乏幽默感的好莱坞爱情片,在碎片式地回望那段令人痛苦的历史和轻松而惬意的视觉审美中发人深省。托马斯与特丽莎的相识相恋,在小说里散布在第一章的好几处,并且顺序还显得有点杂乱,而影片则在十几分钟内就把这些连缀成段,并清楚地演绎出来。当然,伴随着这种清楚表达的是对小说中关于托马斯与特丽莎奇妙相识的大段议论的省略。观众不必在那些晦涩、多义的文字中自己整理这些线索的来龙去脉,也省却了许多思考的麻烦和思索的意味性,而只是静静地欣赏一个有魅力的男医生与一个清纯美丽的乡村少女浪漫邂逅的故事。而且影片中已不存在小说中具有主体意识的个体,特丽莎是男主角托马斯的妻子,萨宾娜则是托马斯的情人。影片打断了她们自身的逻辑发展,将她们拉入影片所预设的三角恋情节结构中。她们不再是引起观众深思的因素,而沦为向观众/镜头展示的“被看者”。这样,两位女主角在影片中也或多或少地被碎片化了,为满足“被看”而形成的“碎片”。
情节框架,既成为电影观众了解小说《生命中不能承受之轻》的基本情节的一座桥梁,也成为对原著阅读的一种解构和重建。诚然，电影对故事人物的单线性处理颠覆了原小说中人物各自的性格完整性，也破坏了小说情节的完整性，呈现出后现代语境中所必然产生的碎片化特征。在影片中,人物、事件都是围绕着故事的中心线索而存在,于是不可避免地给人以断裂感。不过,这种断裂感似乎更适合当代人的读解方式和跳跃性思维。在影片中，有一段关于苏联入侵捷克的描写,特丽莎在大街上拍摄照片,亲眼目睹了苏军在布拉格街头镇压捷克人民的暴行,其中还插入了一段当年的纪录片,使用了捷克导演詹·尼梅克的资料镜头，就是苏军坦克（1968年8月20日和21日）入城那段，著名的"布拉格之春"，更显出其真实性。或许从小说家的立场看这一段落似乎游离了整个情节的发展线索,并且和前后段落的联系也不是很强；但站在电影叙事的角度来分析，既可以看作是影片忠实于小说原著的表现，也可以认为是电影改编者对昆德拉小说带有的政治倾向的理解。在小说中,政治事件是和人物命运紧紧联系在一起的,成为人物生存的现实处境和性格发展的时代背景。而在影片中,我们看不到政治和主人公命运际遇和性格发展之间必然的内在联系,托马斯和特丽莎只是经历了这场,但无论他们是去日内瓦还是回布拉格,日子仍将如此地过下去,“政治”在影片叙述中也成为一个个断裂的碎片,过眼即逝。原本该很沉重的政治讨论,在电影中因为意义的消解而成了“漂浮不定的碎片”,于是影片本身成了一连串的流动的事件,从而呈现出某种后现代式的零散化。
值得注意的一点是在叙事节奏方面，小说中昆德拉把音乐的韵律节奏巧妙运用于小说，轻重、快慢、缓急的叙述运动对于形成小说叙述风格、突现主题、营造气氛等有重要作用。不同的叙事速度的选择既反映感情气氛的变化,也是昆德拉小说理念的贯穿。小说第六章《伟大的进军》节奏是最强的,速度是极快的,反映粗暴的厚颜的气氛,因为它充斥着很多的事件,描绘出令人窒息的社会环境,给人一种压抑紧迫感,而这些事件又被一个永恒的疑问———什么是媚俗联系在一起,“弗兰克因媚俗而垢死与萨宾娜反叛媚俗的苦生是悲观的昆德拉向我们展示的个人在世界中存在的两种不乐观的可能性。”第七章《卡列宁的微笑》节奏是极轻和的柔板,很少的事件,反映的是平静、伤感的气氛,大篇幅围绕卡列宁的死展开,两个主要人物最终退出了喧嚣的世界。“对他们来说,乡村生活是他们唯一的逃脱之地。”当他们意识到人类的溃裂,卡列宁就成为将他们连接起来唯一的线,而卡列宁的死意味着这仅有的联系也被切断,于是在飞越时间的虚空时,他们将无所攀依和无所慰藉。
那么在电影中，这些又是通过什么表现的呢？为了配合故事的发展，整个故事发生在三个环境下：布拉格,日内瓦和一个宁静的村庄。三个环境的三种色调营造了三种不同的气氛。布拉格阴暗紧张加上时常压抑的气氛,给托马斯和特丽莎的爱情带来了一些慌张感,特丽莎的梦,也更加加深了这种慌张感.在苏军入侵布拉格之后的一段描写反抗人民的片段中,托马斯和特丽莎奔走在人群中间,带来的是另一种抑郁感。在布拉格,一切都很压抑.而阳光灿烂的日内瓦又是另外一个世界,在这个世界里,特丽莎以为找到了自己的爱情,然而在她和沙宾娜的接触以后,失落感又重新回到了特丽莎的身上。日内瓦不是特丽莎的世界,在这里她找不到她想要的托马斯。而特丽莎最终找到她的生活,是在一个宁静的村庄里。三个环境的变幻虽然说有些突然或者说突兀，但是他们的爱情也确实如此。
4：文学名著在后影像时代的生存
作为电影基本单位的镜头语言常常具有丰富的表意性。我们在《布拉格之恋》一片中看到的影像已抛弃了小说中文字的丰富的所指外延,成为单一能指的全知镜头,掩盖了小说中的深度历史感,成为单纯意义上的商业秀。况且这种商业秀在当今时代有一种小说所不具有的优势,那就是对众多文化程度不高的观众的眼球的吸引。影像是一种以视听为主要手段的表达,它更接近常人对世界的感知,而感性体验在人心中所产生的冲击力往往远超过理性的说教,尽管它是一种经典,一种极耐人寻味的哲理。《生命中不能承受之轻》虽不是长篇,但也有好几万字,而且在昆德拉的文字中又有许多不着边际的高谈阔论,要想通读下来必得有一定的耐心。特别是小说中那些旁征博引的阐发更易令世俗的芸芸众生望而生畏。如是,以电影的方式阅读名著,无疑是一种当然的选择。小说通过被改编为电影,获得了远比文字多得多的接受群。虽然在这一过程中不可避免地存在着一定的误读,但拥有众多的观众对任何电影来说都特别重要,因为那意味着巨大的商业利益。同时,电影以其审美化了的人物形象及其对演示的合于当代受众的世俗化包装,在观众的心里烙下深深的印记。一部让人读得昏昏欲睡的小说搬上银幕后,可能会使观众久久不能忘怀,在不知不觉的媚俗中反思媚俗的含义,反思不能承受之轻的人生的虚无———一个存在主义者的永恒的困惑。
我们可以说，小说《生命中不能承受之轻》在经过电影《布拉格之恋》的改编后,成为另具魅力的文本形式,通过光、影、声、画等手段体现了一种视觉审美,同时,多重“能指”的影像展示既满足了电影的可看性,也拓宽了画面的想象空间。文学名著从小说到电影的改编,是一个影像消解文字意义的过程,也是一个影像在文字之外重新建构意义的过程。文字作为一种语言代码,在表述时要凭借人的抽象思维来作理性判断。象《生命中不能承受之轻》这样的小说,更是作者对人生、对爱情的一种深度阐释。影像把小说形象化、生动化了,使抽象的符号化了的人物、事件被具体生动地表演出来,这种具体化形象化也可能会在不经意间流失了原著的哲理意味,或者削平了原著的深度,不过它也可能从削平了的影像和叙事中转现出对原著的新的读解。所以文学名著的电影改编不仅仅是简单的由文字到影像的载体转换,在这一转换中发生了意义指向上的质变。影片《布拉格之恋》或许没有完全演绎出小说《生命中不能承受之轻》所要传达的关于人性之困惑的思考,但是影片同样也传达了导演自己对人生、对社会的体悟,而且它的直接性给人的视觉和心理的冲击更大,它为人们在有限的时间内提供了一种对生命更为感性的体验,应该说成功的电影改编会起到升华原作的审美功效。在当下的后工业社会中,艺术品越来越由个人生命感悟的结晶转而变成为大众消费而拼贴、互文的文本。一方面,来自底层的大众越来越多地加入到文化消费者的行列中来,拉动消费文化向平面化、商业化方向靠拢。另一方面,文化越来越成为一个产业,商业原则、顾客至上成为文化生产的法则。于是不可避免地,我们进入了一个后影像阅读时代。工作的快节奏、生活的压力迫使人们没有时间、精力去思考一些沉重的问题,消费口味越来越趋向于接受一种简单的普适性的快餐文化。于是文学名著在当代遭遇到了阅读危机,悉心研读大部头小说的读者已越来越少。但是,现代传媒的发达又使得名著的传播更为快捷,常常会出现一些名著早已声名远播,却鲜有人读过的怪事。最有代表性的还是罗伯—格里耶。他坦言：“我主要是由于我的名声才出名。这种现象越来越常见了。所以往往有人走近我，吃惊地小声问道：‘您就是阿兰·罗伯—格里耶？’我说：是的。接着我问道：您读过我的书？他们都用一种害怕的声调说‘没有’，然后又低声说：‘不过见到您我是多么高兴。’人们都是这个样子。”在这种情况下,作为一种生存策略,文学名著与电影的结合就变得十分自然了。名著改编成电影,一方面使经典作品更加大众化、商业化,另一方面又使原本应反复咀嚼的文字、意义和思想变成一种满足的视觉享受,再由这种视觉来冲击心理审美,提升对作品的理解。其结果是知识分子、精英阶层可以从中获得启迪,大众也可以从中得到最直接的体验。
在《读书》杂志访问罗伯—格里耶时，记者说：“不可否认，您的影片对于扩大您的作品的影响也起到了极大的作用。”而这位作家说：“电影面对的是另一批观众。它使您引人注目，这是一个吸引闲人的地方。普通的观众常常觉得我的影片不可理解，但是还要来看，因为性虽然在我的全部小说里都有，但是在影片里要明显得多了，这就提高了上座率。不过这些影片也使我付出了失去诺贝尔文学奖的代价。1985年，我获奖的形势很有利，当时瑞典的影片资料馆安排了一场我的影片回顾展，引起了当地新闻界的愤怒，他们起来反对法国的。于是克洛德·西蒙获得了诺贝尔奖。当然这也是一种极好的选择，我对此感到高兴。”这个戏谑的回答其实反映了严肃的意义。阳春白雪还是下里巴人，雅艺术和俗艺术，严肃的与商业的，这些泾渭分明的尺度划分在人心中其实一直根深蒂固。可是我们毕竟是生活在一个商业社会，其特有的游戏规则无处不在。在被问到“您是否逃避大众传播媒介”时，罗伯—格里耶肯定地说：“不，我不时在电视上露面。我不是一个野人。我对画家、电影工作者和作家们的阶层很有好感。我非常主张‘全世界作家们，联合起来’。我要再次表明，我认为存在着多种文学，而不是只有一种唯一优秀的文学。”我觉得他在这里应该强调的是多种艺术形式共存的必要性和合理性。
然而值得思考的是,在后影像阅读时代,如何去重新找回作品的义理深度。虽然影像有着不同于文字的写作特点,但是在电影中思想不应是被弱化的对象,更不能被完全稀释了。相反,电影应该凭借它独特的视听语言那扣人心弦的魅力,使作品的主题得以更广泛的开启。影像也完全可以在把深邃的哲理思考传达给普通大众时,起到中介和提升的作用,成为普通观众阅读文学名著的有益补充,而不仅仅满足于讲述一个个世俗的爱情故事,简言之,电影理当成为有利于人们思考人生、体察社会的另一种更诱人的艺术样式。
作者签名：中文提要
时下，文学作品的影视改编已屡见不鲜，这在一定程度上反映了现代人的阅读心理由文字向图像的转变。但这种接受转换有时会产生一种歧义性阅读，特别是影像消解了原著中思想的沉重和所谓“哲理性”。从小说《生命中不能承受之轻》到电影《布拉格之恋》,通过对小说与影片的对比阅读,我们不难发现,尽管电影在情节上忠实于小说原著,也对小说进行了适合于电影的改写,但是电影以其华美的视觉冲击、曲折的影像叙述、诱人的展示,在撇开小说中那种哲理性的议论和阐述的同时,反而完成了电影所能揭示的别的东西。
外文提要
TheadaptationfromliteraturemasterpieceintomovieandTVworkshasbeenacommonculturephenomenoninthesedays.Bythecomparisonofthenovelandthemovietheunbearablelightnessofbeing,theessaypointsoutthattheadaptationactuallydeconstructstheprogenitor,butitgivesspectatorsthespecialexperiencethroughscreenasanothermethodofreadingliteraturemasterpiece.
关键词:
文字影像深度复调后影像阅读时代
时下，文学作品的影视改编已屡见不鲜，这在一定程度上反映了现代人的阅读心理由文字向图像的转变。但这种接受转换有时会产生一种歧义性阅读，特别是影像消解了原著中思想的沉重和所谓“哲理性”。从小说《生命中不能承受之轻》到电影《布拉格之恋》,两种不同文本的先后出现，似乎也暗示了现代主义式的拷问有意无意地化为了后现代主义式的轻舞飞扬的碎片。换言之,电影从文本和形式上颠覆了小说原有的结构,也颠覆了读解作品的习惯性思路。或许,这仅仅是《布拉格之恋》独有的特征,但它却开创了当下阅读的新样式，即从文字走向影像的过程,恰恰是从传统或现代主义走向后现代主义语境的一种途径和新的读解方式。然而,通过对小说与影片的对比阅读,我们不难发现,尽管电影在情节上忠实于小说原著,也对小说进行了适合于电影的改写,但是电影以其华美的视觉冲击、曲折的影像叙述、诱人的展示,在撇开小说中那种哲理性的议论和阐述的同时,反而完成了电影所能揭示的别的东西。
1：小说与电影的可能性限度
20世纪是一个不断突破以往小说定义的时代，也就是一个需要不断为小说重新下定义、重新为小说立法的时代。小说传统定义被不断被突破的结果是人们越来越不知道什么是小说了，从而为小说提供了空前的可能性。小说可能是回忆（普鲁斯特），可能是对深层心理的表达（乔伊斯与意识流），可能是呈现荒诞与变形的存在（卡夫卡与存在主义），也可能是物化的世界（罗伯-格里耶与新小说），或魔幻化的现实（拉美魔幻现实主义）。20世纪的小说成了一种与美术、电影一样最具先锋性和革命性的形式，也是一种最具可能性的形式。从世界范围来看小说有史以来面临的一次最大的挑战和冲击是来自外部的，那就是电影的发明。20世纪是影音逐渐占据了统治地位的时代。“法国小说家纪德就认为，西方绘画传统的一个重要方面是追求写实与逼真，讲究焦点与透视。但照相技术的发明使画家的信条一下子就垮掉了，因为单就逼真性而言相片肯定比绘画真实。于是，绘画就开始变形，从印象派、抽象派、象征主义、达达主义，绘画迎来了一个变形的时代。”①同样对于小说，巴尔扎克时代的小说是集大成的体裁，号称百科全书，但纪德发现，随着电影和留声机的问世，小说剩下的地盘越来越小，他在小说《伪币制造者》中指出：“无疑留声机将来一定会肃清小说中带有叙事性的对话，而这些对话常是写实主义者自以为荣的。而外在的事变、冒险、情节、场面，这一类全属于电影，小说中也应该舍弃。”这样一来小说还会剩下什么？汪曾祺也说过类似的话：“许多原本可以写在小说里的东西老早就有另外的方式代替了去。比如电影，简直老小说里的大部分，而且是最紧要的部分，完全能代劳，而且有声有形，证诸耳目，直接的多。”毫无疑问，在描述场景，叙述情节，尤其是还原生活原初细节方面，电影肯定比小说有优势，这使小说突然面对了一个根本性的问题：到底哪些东西是独属于小说这一体式，是其他艺术形式所没有的？小说的内涵和外延应该怎样重新界定？它的可能性限度是什么？昆德拉可以说是自新小说派之后最自觉地探索小说可能性限度的作家，并且呈现了小说新的样式。
小说《生命中不能承受之轻》中描写特丽莎从捷克一个小镇第一次去布拉格托马斯家：
她第一次去托马斯的寓所，体内就开始咕咕咕了。这不奇怪：早饭后她除了开车前在站台上啃了一块三明治，至今什么也没吃。她全神贯注于前面的斗胆旅行而忘了吃饭。人们忽视自己的身体，是极容易受其报复的。于是她站在托马斯面前时，便惊恐地听到自己肚子里的叫声。她几乎要哭了。幸好只有十秒钟，托马斯便一把抱住了她，使她忘记了腹部的声音。②
昆德拉为什么要写这样一个肚子叫的细节呢？他认为：产生特丽莎的情境残酷地揭露出人类的一个基本经验，即心灵与肉体不可调和的两重性。昆德拉是从一两个关键词以及一种基本情境出发去构思小说人物和情节的。写特丽莎的这一章的题目就叫《灵与肉》，“灵”“肉”是代表特丽莎的主题词，也叫“存在编码”。在《小说的艺术》一书中，昆德拉说：“在写《生命中不能承受之轻》时，我意识到这个或那个人物的编码是由若干个关键词组成的。对于特丽莎，它们是：肉体、灵魂、晕眩、软弱、田园诗、天堂。对于托马斯：轻、重。”③因此这一细节是表达特丽莎的重要情境，即反映灵与肉的主题，同时也反映了昆德拉放逐诗性的基本追求。在小说中他接下来说的进一步深刻地阐述了这一主题：
很久以前，一个人会惊异地听到自己胸内有节奏跳动，但从不去猜测那是什么。他还不能对人这样奇怪、陌生的东西给以辨识确定。那时的人体是一间囚室，囚室里的东西能看，能听，能恐惧，能思索，还能惊异。而人体消失之后所留存的东西，便算是灵魂。当然，今天的人体不再陌生了：我们知道在胸膛里跳动的是心脏；鼻子是伸出体外的排气管，为肺输送氧气；脸呢，什么也不是，只是一块标记着所有生理过程的仪表板，标记着吃，看，听，呼吸以及思维的情况。自从一个人学会了给人体的各个部位命名，人体就好对付多了。他还得知灵魂不过是大脑中一种活跃的灰色物质。灵与肉两重性的古老命题终于被众多科学术语淹没，我们仅仅将其作为一种过时的浅见陋识而加以嘲笑。但是，假使他的一位恋人来听他腹内的咕咕隆隆，灵肉一体这个科学时代的诗意错觉，便即刻消失。④
可是电影怎么表现肚子咕咕隆隆的声音呢？显然很难表现，于是在电影中便出现了特丽莎打喷嚏的场面。这也是过得去的改编，表达了让特丽莎尴尬的大煞风景的细节，却无法更好地表现昆德拉放逐诗性的初衷，以及小说中延续始终的关于灵肉分离的深刻讨论。灵与肉，性和爱，是小说中男女主人公在反复讨论的问题，灵魂在肉体上方默默注视，肉体却服从本体的需要。所以才有托马斯永远的不忠和特丽莎永远的苦痛。这个问题困扰了特丽莎，于是她选择了一次背叛，和一位工程师发生了性关系，这种背叛让她很痛苦，分离的假设在这次背叛中被击打个粉碎。所有这些后面这一主题的延伸都是由小说开始特丽莎肚子咕咕隆隆的声音所引出。透过这个细节的改变，可以说，小说到电影，明显削弱了这一主题。电影根本无法承载那么沉重的抽象的哲学意义。
小说中另一个细节：
他慢慢感到了一种莫名其妙的爱，却很不习惯。对他来说，她象个孩子，被人放在树脂涂覆的草筐里顺水漂来，而他在床榻之岸顺手捞起了她。她既非情人，亦非妻子，她是一个被放在树腊涂覆的草筐里的孩子，顺水漂来他的床榻之岸。
他又一次感到特丽莎是个被放在树脂涂覆的草篮里顺水漂来的孩子。他怎么能让这个装着孩子的草篮顺流漂向狂暴汹涌的江涛？如果法老的女儿没有抓任那只载有小摩西逃离波浪的筐子，世上就不会有《旧约全书》，不会有我们今天所知的文明。多少古老的神话都始于营救一个弃儿的故事！如果波里布斯没有收养小俄狄浦斯，索福克勒斯也就写不出他最美的悲剧了。
托马斯当时还没认识到，比喻是危脸的，比喻可不能拿来闹着玩。一个比喻就能播下爱的种子。⑤这一“被人放在树脂涂覆的草筐里顺水漂来的孩子”的细节构成了托马斯的诗性记忆，是小说中无数次被重复的经典细节。然而电影表演起来可就难了，很难设想让饰演特丽莎的法国女明星比诺什坐在一个小草筐中在水面上漂流。即使不沉，也给人一种伪浪漫的感受。于是导演让特丽莎在一个室内游泳池里游泳，水是碧蓝的，一些疗养的病人夫在水面上露出头在下棋，棋盘漂在水面上微微起伏，特丽莎像一条美人鱼一般游过，棋盘上下颠簸，最后掀翻了。穿着泳衣的特丽莎爬上岸，托马斯眼睛也尾随而去。这是典型的好莱坞式的想象，游泳池里的特丽莎完全没有小说中小镇女招待那种卑微感，不是丑小鸭，一开始就是天鹅，就是白雪公主；电影改编也是很有诗意和想象力的，但与小说原初的想象相比就不是一个味道。原小说中草筐里顺水漂来的孩子的意象，没有电影里男人窥视的色情目光，它突出的事特丽莎无助、孤独、可怜，而赋予托马斯的语码则是“怜悯”。“怜悯”当然并不等于爱情，却能诱发爱情。更重要的是，小说这一诗性想象使它与神话、传说世界建立了关联，它的蕴涵要丰富的多。这是小说式的想象，是小说的优势，却是电影难以表现的。正是有了别的参照，才能真正看清楚小说的本体特征，让小说明白什么才是自己的可能性限度。昆德拉小说学的核心就在于此。他试图重新为小说立法，因此他才极度欣赏奥地利小说家布洛赫对小说本质的理解：“发现只有小说才能发现的，这才是小说存在的唯一理由。”⑥
《布拉格之恋》编剧之一让-克洛德·卡里耶从1968年就认识昆德拉，所以能够合理地从语词掩盖下摘出情节来。这个故事编得的确还不算糟糕。我们可以看到《布拉格之恋》这部电影恰如其分地把握住了电影语言的特性,在基本上完整地表现了小说的主要情节,并剔除了小说中掺杂的大量可以省略的内容（这些内容在小说中并非没有意义）后,使得电影的叙事清晰而流畅,托马斯与特丽莎和萨宾娜两个女人之间的故事贯穿了影片的开始和结局，而把小说所承载的沉重思考置于镜头之后,让观众自己去玩味。这样,影片把一部哲理小说改写成一个精彩的三角恋爱故事后,反而增强了它的可读性。这种通俗化的改写显然更符合电影观众的审美需要。即在看过原著或对昆德拉作品感兴趣的观众中,电影的视觉冲击会使人们对小说有着一种更感性的体验,而对于一般大众而言,它本身也是一个好看的故事。
很多人批判电影拍没了小说里的深刻意韵，好莱坞欲盖弥彰的痕迹太浓。那些玄妙拗口又才气横溢的词句变成了一个通俗的爱情剧，政治和哲学意义成为虚化的背景。可也有人说喜欢这个通俗爱情故事，沉醉在东欧韵味的音乐里。电影靠什么立身？打动观者或高雅或低俗的心罢了，不管阳春白雪还是下里巴人。托马斯与特丽莎，特丽莎与萨宾娜，托马斯与萨宾娜，萨宾娜与弗兰茨，托马斯与无数女人，特丽莎与偶遇的男子……双双对对或者孤孤单单，都挣扎在爱和里。小说中,托马斯游走于性与爱之间,焦灼地思考着人的存在的困境；而到了银幕上,则呈现为丹尼·迪·刘易斯(托马斯的扮演者)那深邃的眼神的丰富性。他冰蓝色几乎透明的眼睛，狡黠着放荡着忧郁着，魅力十足，四处搜寻猎物。有心的观众当然可以透过那双眼睛看到处在历史与人性夹缝中的人的生存的艰难和对生命的迷茫。意识在忠实与背叛，自省与惶惑中游走，轻与重的问题伴随始终。其中有关于时代的困惑，也有超越时代的思索。萨宾娜虽然也需要情感的归宿，却仍然选择了自由和继续背叛。她永远戴着黑色男式礼帽，保持自由和遗世独立。她说：我不是反对共产主义，我只是反对媚俗。当一切沉重的思考迷惘得无从着落，就变得生命中不能承受之轻，而同时仍感到生命中不能承受之重。而饰演特丽莎的美丽的比诺什，永远像一只乖巧纯真容易受伤的小鹿，哀伤地绝望地爱着托马斯。她说：下次你再去找那些女人，带着我去行吗？我帮你给她们脱衣服。
原著中萨宾娜的帽子、小狗卡列宁、6号门牌也在影片中扮演了她们各自的爱情观的角色，却某种程度上成了突兀的道具，无法传达小说中的含义。帽子被萨宾娜作为的道具,而弗兰克不喜欢她的帽子,萨宾娜离开了他。帽子只成为了萨宾娜和托马斯两人间生活的一个默契。而特丽莎，《安娜.卡列尼娜》作为了一个孤独的道具出现,它自始至终只属于特丽莎的个人生活。帽子与《安娜.卡列尼娜》的轻与重，同样也代表了萨宾娜和特丽莎的轻与重。特丽莎的重让托马斯无法承受，萨宾娜的轻同样不能让托马斯承受。这些意义都是属于小说而在电影中被遮蔽的。
可见任何体裁都有自己无法逾越的作为媒体的边界。小说不可能逾越语言文字的媒介，而电影也无法逾越摄像机镜头的视域等等。电影是有画框的，有画框就意味着有边缘，有临界线，有画框外的东西。当然，就目前而言文学与电影两种媒介远远没有穷尽其各自的可能性限度，它们留待探索的空间还很大，这也是为什么先锋小说和实验电影不断给大家惊喜的原因。
2：各自的媒介：文字/镜头，深度/表面？
电影与文学作为不同的媒介有各自独特的表达方式。电影叙事研究与文学叙事学产生于确立的年代大概相同。当代电影理论的创造者、罗兰.巴特的学生克.麦茨在电影符号学的确立过程中，在电影与语言中建立了一种强突破式的类比。在其著名论文《电影：语言还是语言系统》中已发现，在电影与语言系统类比中，叙事是其最重要的或者唯一的契合与联结点。“不是由于电影是一种语言他才讲述了如此美妙的故事，而是由于电影讲述了如此美妙的故事他才成了一种语言。”尽管电影与叙事结合只是一次偶然，只是一个经营天才的奇思妙想而已，但这一偶然却造就本世纪最伟大的遭遇之一。用另一位电影大师帕索里尼的说法便是，一位电影艺术家并不如一位文学家那样具有一部语言/形象词典。电影语言中没有抽象词。（尽管在他看来，电影语言就其本质而言是“诗”的语言。）“电影更接近于诗，而不是散文。”“一部电影首先是一种风格，其次才是一种语法。”⑦
克.麦茨进而在第二代电影符号学的研究中指出，电影的确切性质以及它作为一种权力话语的效力之秘密在于，他抹去了话语陈述的一切标记，并伪装成一种故事形式。换言之，经典电影叙事的基本特征是以“呈现”而不是“讲述”隐藏起叙事行为与符码痕迹。经典电影和布满情节与主人公的十九世纪小说一样，前者以符号学方式模仿后者，在历史上成为后者的延伸，并在社会学上取代了后者。只是说电影的真正“文本”是画面，电影中的情节/历史故事似乎只有为影院的观众所目击时才真正发生并存在。
也可以说，以文字形态存在的小说一开始就是定义为一种深度叙事。从接受论角度来说，读者是通过对文本的反复研读、反复思考从而达到深度阅读。影像与文字相比,因其视觉的直观性和阅读的综合性和迅捷,不适宜进行大段议论和过于深度的主题挖掘。镜头语言以“呈现”为主，一般擅长表现的是动作化了的形象,通常观众不可能像读小说那样通，隐藏在电影镜头后面的那些“意义”是由具备一定文化背景的电影观众在观影过程中对电影镜头画面即时解码而获得的。
在《布拉格之恋》中，影像同样淡化了小说中哲理性的思索而强化了视觉的感性审美。象小说开头那样无拘无束、天马行空式的大段有关历史的议论在银幕上是无法表现的。因为无论是关于希特勒、法国大革命的表述还是关于非洲部族战争的说法,所表达的都是一种作者个人对于历史的思考。在影片的高潮段落,即特丽莎与萨宾娜互拍的那一段落里,电影运用了各种视听手段浓墨重彩地加以渲染。在这一场景中光线透过窗帘散落在屋子里,柔和而温馨,两个女人在镜头前以一种唯美的方式向观众展示自己的。当萨宾娜展示自己的给特丽莎看时,她半转过的脸上写满了对世事的洞悉与明澈;而轮到萨宾娜为特丽莎拍照时,特丽莎则害羞地东躲。两个女人、两种性格、两样的人生在镜头里显露无余。电影以两人互相拍照来造成一种封闭的场景意义,而观众则躲在黑暗中安全地满足着自己的窥淫欲。朱丽叶·比诺什饰演的特丽莎和丽娜·奥林饰演的萨宾娜的激情演绎当然会成为全片的视觉高潮,而沉浸在电影华丽影像里的观众因暂时缺失了主体意识的理性评判,也会一起“媚俗”地随着影片的叙事引导而达到观赏的心理。然而对比小说,我们不难发现,影片的这一商业化改写、遮蔽了对原著的深度阅读。在小说中,这一段是这样描写的：
这部照相机既是特丽莎观察托马斯的情人的机器眼,又是遮掩自己的面孔的一块面纱。萨宾娜花了点时间才把自己的浴衣完全脱掉,这时才发现她所处的境地比自己预计的要尴尬多。又花了几分钟摆弄姿态,她向特丽莎走去,说:“现在该我给你拍了。脱!”
萨宾娜多次从托马斯那里听到命令:“脱!”这已深深刻记在她的记忆里。现在,托马斯的情人对托马斯的妻子发出了托马斯的命令,两个女人被这同一个有魔力的字连在一起了。“她用来遮脸和对准萨宾娜的武器是给缴了。她完全是在接受托马斯情人的怜悯。这个美丽的征服使她陶醉。”⑧昆德拉关注的焦点显然不在小说发展的情节性上,而是借题发挥,大段阐述他对于此事的思考,即包含着一种反对“媚俗”的哲理意味。小说中的这寥寥几笔虽看似平淡,但结合上下文语境,其含义颇为丰富。“我想,萨宾娜也被这奇特的场景迷住了:她情人的妻子竟奇异地依顺而胆怯,站在她面前。不过按了两三次快门以后她几乎被自己的迷醉吓住,为了驱散它,便高声大笑起来。”⑨这样的句子与其说是在叙述,不如说是一种借叙述的语句表达作者自己对人生的奇妙的感悟。描写这一场景时,真正的叙述话语只用了寥寥几笔,但到了电影里则成了全方位的详细展示，那些美艳、妩媚的形象其实也造成了视觉审美的“媚俗”。
法国新小说杰出代表罗伯—格里耶其对小说的革新在于想打破传统小说的这一“深度传奇”，为小说重新立法。他认为传统小说以及文学就是建立在关于深度的古老神话的基础上，而且“仅仅以此为基础”。但他根本不相信世界有一种深度，这种深度实质上是小说中统治一切的“人本主义”，是人一厢情愿地为世界附加各种意义和解释。必须抛弃关于深度的古老神话，抛弃关于“内在性、人的本体论”之类的概念，应该用条件的观念代替本性的观念。从这一立场出发，罗伯-格里耶在写作手法上进行了大胆的创新。以往小说中不可或缺的中心人物不见了，作品从头至尾是对景物的冷静、细致、反复以至繁琐的描写。作者通过笔下人物冷静客观地观察，不加任何评价、不带丝毫感彩地将这些感受传达给读者，引导读者自己去联想，去发挥。小说的情节降到了极其次要的地位。而且作者故意打乱时空顺序，使故事情节愈发变得模糊不清。小说的陈述方式往往没有开头，也没有结尾。故罗伯—格里耶开创的是一种无厚度的小说风格，创作的是表层的文本，是一种“表面小说”。这也是罗伯—格里耶所设想的未来的小说。“表面小说”决定了他的语言也随之发生了根本的变化，尽量保持一种冷漠的笔调，正如他所声称的那样，摒弃任何“人格化”的描写，特别着意清除“以人为中心的比喻”。“表明视觉的和描写性的词——限于度量、定位、限制、明确——为未来小说指出了一个艰巨然而可靠的方向。”其代表作《嫉妒》的语言就是这种度量的语言，而它的“视觉性”也具有了还原存在与物的本来面目的某种本体意义。明暗、色彩、位置、距离等视觉艺术概念，在他的笔下以细而又细的描写体现出来，有时甚至到了不厌其烦的极致。
瓦解叙事，断绝了叙事性吸引力，喜欢场景胜于故事，喜欢场面胜于叙事发展，同时喜欢片断，使叙述的连续性受到人为的分割。故罗伯-格里耶的小说是一种抵制叙事秩序的文本，瓦解叙事秩序的同时瓦解了事物的可理解性和意义。也正是在这个意义上罗伯—格里耶及其推荐电影，认为电影有一种呈视性，表现的是动作和物本身，是运动，是外形，在其中，形象恢复了现实性。所以罗伯—格里耶自己就参与了电影的编导工作，是法国新浪潮电影的代表人物。于1961年创作了电影文学剧本《去年在马里昂巴德》，并由著名导演阿兰·莱斯尼摄制成影片，在第22届威尼斯电影节上获奖。剧本描写了一个在某地休养，与一陌生男子相遇，男子坚持说他俩曾经相识，并约定今年在此相见，最后女方确认此事。作品中现实生活客观的确切性也完全消失，整个事件呈现出出了不可理解的性质。此外，他自编自导的影片《不朽的女人》（1963）曾获得路克电影奖，这部电影与《去年在马里昂巴》类似，也是一个男人在异国情调的旅游地遭遇一个神秘莫测的女人，场景以静止为主，人物表情冷漠、反应迟缓，对话如同平静的梦呓，依旧营造出一种真实与幻境难分难解的情境。《不朽的女人》中有一些暧昧的色情场景，这也是构成典型的罗伯－格里耶式的乌托邦的一个要素，欲望缓慢浮动，如同悠长的河流，其实却已经很淡了。他重要的电影小说尚有《跨跃欧洲的快车》、《伊甸园及其以后》等等。
从放弃深度到追求表面的这一探索历程，我们可以说罗伯－格里耶从事电影几乎是必然的事，他那种不加评论精确描写物质世界、注重视觉效果的风格用电影来表现可能比用小说来表现更为合适。他对小说深度的瓦解、对事物原本地呈现、对视觉世界的追求最后还是把它导向了电影。文字与镜头，终究跨不过这一条“鸿沟”，却不是简单的深度与表面的划分。同样对于《生命中不能承受之轻》与《布拉格之恋》，小说与电影的确各有所长，但并非像一些人所定义的那样，藉着文本与镜头，完成的是各自深度与表面的神话。
3：形式的颠覆：复调结构的碎片化
昆德拉小说的结构既具有自身独有的特点,又与作品的整体风格融为一体。他在继承巴赫金关于“复调小说”理论的基础上,进一步丰富和发展了这一理论并亲自运用于实践。小说以托马斯和特丽莎的爱情为主线,又辅以其它多条线索,如萨宾娜的线索、特丽莎与弗兰茨爱情的线索、托马斯儿子追寻父亲足迹的线索,几条线索或平行或相交,错综复杂,形成一种昆德拉式“复调结构”,并以这种结构表达他对人生、对世界的独特感悟。而且,小说中的几个主要人物托马斯、特丽莎、萨宾娜等都超越了作者自身的思维设定,成为一个个具有主体意识的个体,这些个体与昆德拉一起交流、对话,架构起小说的主要情节。这样的写作方式具有较强的开放性,给读者留下了巨大的思考空间,也造成了对它的多种读解的可能性。
影片《布拉格之恋》却不是一部纯粹的先锋性质的艺术电影。这部影片不仅从思想上抹平了原著的深沉度,也从形式上颠覆了昆德拉的“复调”结构,它采用了好莱坞商业电影的经典叙事模式,把原小说复杂的多线索结构、多声部复合叙述改写为清晰的单线性结构,而且把原小说那种开放性、对话式表述,改写为单线性展开、指向明确的全知叙述。即影片《布拉格之恋》在想象观众已经阅读了小说的基础上,抽取了托马斯、特丽莎、萨宾娜这三个主要人物加以强化、突出,把三人的关系简化为三角恋关系。人物关系的简化更使得故事的戏剧性效果增强了,原先在小说中断开的各段叙事情节被整合在三角恋的框架下,矛盾冲突显得更为集中,故事也更加紧凑。观众则犹如观看一部带有解构性特征又不乏幽默感的好莱坞爱情片,在碎片式地回望那段令人痛苦的历史和轻松而惬意的视觉审美中发人深省。托马斯与特丽莎的相识相恋,在小说里散布在第一章的好几处,并且顺序还显得有点杂乱,而影片则在十几分钟内就把这些连缀成段,并清楚地演绎出来。当然,伴随着这种清楚表达的是对小说中关于托马斯与特丽莎奇妙相识的大段议论的省略。观众不必在那些晦涩、多义的文字中自己整理这些线索的来龙去脉,也省却了许多思考的麻烦和思索的意味性,而只是静静地欣赏一个有魅力的男医生与一个清纯美丽的乡村少女浪漫邂逅的故事。而且影片中已不存在小说中具有主体意识的个体,特丽莎是男主角托马斯的妻子,萨宾娜则是托马斯的情人。影片打断了她们自身的逻辑发展,将她们拉入影片所预设的三角恋情节结构中。她们不再是引起观众深思的因素,而沦为向观众/镜头展示的“被看者”。这样,两位女主角在影片中也或多或少地被碎片化了,为满足“被看”而形成的“碎片”。
情节框架,既成为电影观众了解小说《生命中不能承受之轻》的基本情节的一座桥梁,也成为对原著阅读的一种解构和重建。诚然，电影对故事人物的单线性处理颠覆了原小说中人物各自的性格完整性，也破坏了小说情节的完整性，呈现出后现代语境中所必然产生的碎片化特征。在影片中,人物、事件都是围绕着故事的中心线索而存在,于是不可避免地给人以断裂感。不过,这种断裂感似乎更适合当代人的读解方式和跳跃性思维。在影片中，有一段关于苏联入侵捷克的描写,特丽莎在大街上拍摄照片,亲眼目睹了苏军在布拉格街头镇压捷克人民的暴行,其中还插入了一段当年的纪录片,使用了捷克导演詹·尼梅克的资料镜头，就是苏军坦克（1968年8月20日和21日）入城那段，著名的"布拉格之春"，更显出其真实性。或许从小说家的立场看这一段落似乎游离了整个情节的发展线索,并且和前后段落的联系也不是很强；但站在电影叙事的角度来分析，既可以看作是影片忠实于小说原著的表现，也可以认为是电影改编者对昆德拉小说带有的政治倾向的理解。在小说中,政治事件是和人物命运紧紧联系在一起的,成为人物生存的现实处境和性格发展的时代背景。而在影片中,我们看不到政治和主人公命运际遇和性格发展之间必然的内在联系,托马斯和特丽莎只是经历了这场,但无论他们是去日内瓦还是回布拉格,日子仍将如此地过下去,“政治”在影片叙述中也成为一个个断裂的碎片,过眼即逝。原本该很沉重的政治讨论,在电影中因为意义的消解而成了“漂浮不定的碎片”,于是影片本身成了一连串的流动的事件,从而呈现出某种后现代式的零散化。
值得注意的一点是在叙事节奏方面，小说中昆德拉把音乐的韵律节奏巧妙运用于小说，轻重、快慢、缓急的叙述运动对于形成小说叙述风格、突现主题、营造气氛等有重要作用。不同的叙事速度的选择既反映感情气氛的变化,也是昆德拉小说理念的贯穿。小说第六章《伟大的进军》节奏是最强的,速度是极快的,反映粗暴的厚颜的气氛,因为它充斥着很多的事件,描绘出令人窒息的社会环境,给人一种压抑紧迫感,而这些事件又被一个永恒的疑问———什么是媚俗联系在一起,“弗兰克因媚俗而垢死与萨宾娜反叛媚俗的苦生是悲观的昆德拉向我们展示的个人在世界中存在的两种不乐观的可能性。”第七章《卡列宁的微笑》节奏是极轻和的柔板,很少的事件,反映的是平静、伤感的气氛,大篇幅围绕卡列宁的死展开,两个主要人物最终退出了喧嚣的世界。“对他们来说,乡村生活是他们唯一的逃脱之地。”当他们意识到人类的溃裂,卡列宁就成为将他们连接起来唯一的线,而卡列宁的死意味着这仅有的联系也被切断,于是在飞越时间的虚空时,他们将无所攀依和无所慰藉。
那么在电影中，这些又是通过什么表现的呢？为了配合故事的发展，整个故事发生在三个环境下：布拉格,日内瓦和一个宁静的村庄。三个环境的三种色调营造了三种不同的气氛。布拉格阴暗紧张加上时常压抑的气氛,给托马斯和特丽莎的爱情带来了一些慌张感,特丽莎的梦,也更加加深了这种慌张感.在苏军入侵布拉格之后的一段描写反抗人民的片段中,托马斯和特丽莎奔走在人群中间,带来的是另一种抑郁感。在布拉格,一切都很压抑.而阳光灿烂的日内瓦又是另外一个世界,在这个世界里,特丽莎以为找到了自己的爱情,然而在她和沙宾娜的接触以后,失落感又重新回到了特丽莎的身上。日内瓦不是特丽莎的世界,在这里她找不到她想要的托马斯。而特丽莎最终找到她的生活,是在一个宁静的村庄里。三个环境的变幻虽然说有些突然或者说突兀，但是他们的爱情也确实如此。
4：文学名著在后影像时代的生存
作为电影基本单位的镜头语言常常具有丰富的表意性。我们在《布拉格之恋》一片中看到的影像已抛弃了小说中文字的丰富的所指外延,成为单一能指的全知镜头,掩盖了小说中的深度历史感,成为单纯意义上的商业秀。况且这种商业秀在当今时代有一种小说所不具有的优势,那就是对众多文化程度不高的观众的眼球的吸引。影像是一种以视听为主要手段的表达,它更接近常人对世界的感知,而感性体验在人心中所产生的冲击力往往远超过理性的说教,尽管它是一种经典,一种极耐人寻味的哲理。《生命中不能承受之轻》虽不是长篇,但也有好几万字,而且在昆德拉的文字中又有许多不着边际的高谈阔论,要想通读下来必得有一定的耐心。特别是小说中那些旁征博引的阐发更易令世俗的芸芸众生望而生畏。如是,以电影的方式阅读名著,无疑是一种当然的选择。小说通过被改编为电影,获得了远比文字多得多的接受群。虽然在这一过程中不可避免地存在着一定的误读,但拥有众多的观众对任何电影来说都特别重要,因为那意味着巨大的商业利益。同时,电影以其审美化了的人物形象及其对演示的合于当代受众的世俗化包装,在观众的心里烙下深深的印记。一部让人读得昏昏欲睡的小说搬上银幕后,可能会使观众久久不能忘怀,在不知不觉的媚俗中反思媚俗的含义,反思不能承受之轻的人生的虚无———一个存在主义者的永恒的困惑。
我们可以说，小说《生命中不能承受之轻》在经过电影《布拉格之恋》的改编后,成为另具魅力的文本形式,通过光、影、声、画等手段体现了一种视觉审美,同时,多重“能指”的影像展示既满足了电影的可看性,也拓宽了画面的想象空间。文学名著从小说到电影的改编,是一个影像消解文字意义的过程,也是一个影像在文字之外重新建构意义的过程。文字作为一种语言代码,在表述时要凭借人的抽象思维来作理性判断。象《生命中不能承受之轻》这样的小说,更是作者对人生、对爱情的一种深度阐释。影像把小说形象化、生动化了,使抽象的符号化了的人物、事件被具体生动地表演出来,这种具体化形象化也可能会在不经意间流失了原著的哲理意味,或者削平了原著的深度,不过它也可能从削平了的影像和叙事中转现出对原著的新的读解。所以文学名著的电影改编不仅仅是简单的由文字到影像的载体转换,在这一转换中发生了意义指向上的质变。影片《布拉格之恋》或许没有完全演绎出小说《生命中不能承受之轻》所要传达的关于人性之困惑的思考,但是影片同样也传达了导演自己对人生、对社会的体悟,而且它的直接性给人的视觉和心理的冲击更大,它为人们在有限的时间内提供了一种对生命更为感性的体验,应该说成功的电影改编会起到升华原作的审美功效。在当下的后工业社会中,艺术品越来越由个人生命感悟的结晶转而变成为大众消费而拼贴、互文的文本。一方面,来自底层的大众越来越多地加入到文化消费者的行列中来,拉动消费文化向平面化、商业化方向靠拢。另一方面,文化越来越成为一个产业,商业原则、顾客至上成为文化生产的法则。于是不可避免地,我们进入了一个后影像阅读时代。工作的快节奏、生活的压力迫使人们没有时间、精力去思考一些沉重的问题,消费口味越来越趋向于接受一种简单的普适性的快餐文化。于是文学名著在当代遭遇到了阅读危机,悉心研读大部头小说的读者已越来越少。但是,现代传媒的发达又使得名著的传播更为快捷,常常会出现一些名著早已声名远播,却鲜有人读过的怪事。最有代表性的还是罗伯—格里耶。他坦言：“我主要是由于我的名声才出名。这种现象越来越常见了。所以往往有人走近我，吃惊地小声问道：‘您就是阿兰·罗伯—格里耶？’我说：是的。接着我问道：您读过我的书？他们都用一种害怕的声调说‘没有’，然后又低声说：‘不过见到您我是多么高兴。’人们都是这个样子。”在这种情况下,作为一种生存策略,文学名著与电影的结合就变得十分自然了。名著改编成电影,一方面使经典作品更加大众化、商业化,另一方面又使原本应反复咀嚼的文字、意义和思想变成一种满足的视觉享受,再由这种视觉来冲击心理审美,提升对作品的理解。其结果是知识分子、精英阶层可以从中获得启迪,大众也可以从中得到最直接的体验。
在《读书》杂志访问罗伯—格里耶时，记者说：“不可否认，您的影片对于扩大您的作品的影响也起到了极大的作用。”而这位作家说：“电影面对的是另一批观众。它使您引人注目，这是一个吸引闲人的地方。普通的观众常常觉得我的影片不可理解，但是还要来看，因为性虽然在我的全部小说里都有，但是在影片里要明显得多了，这就提高了上座率。不过这些影片也使我付出了失去诺贝尔文学奖的代价。1985年，我获奖的形势很有利，当时瑞典的影片资料馆安排了一场我的影片回顾展，引起了当地新闻界的愤怒，他们起来反对法国的。于是克洛德·西蒙获得了诺贝尔奖。当然这也是一种极好的选择，我对此感到高兴。”这个戏谑的回答其实反映了严肃的意义。阳春白雪还是下里巴人，雅艺术和俗艺术，严肃的与商业的，这些泾渭分明的尺度划分在人心中其实一直根深蒂固。可是我们毕竟是生活在一个商业社会，其特有的游戏规则无处不在。在被问到“您是否逃避大众传播媒介”时，罗伯—格里耶肯定地说：“不，我不时在电视上露面。我不是一个野人。我对画家、电影工作者和作家们的阶层很有好感。我非常主张‘全世界作家们，联合起来’。我要再次表明，我认为存在着多种文学，而不是只有一种唯一优秀的文学。”我觉得他在这里应该强调的是多种艺术形式共存的必要性和合理性。
然而值得思考的是,在后影像阅读时代,如何去重新找回作品的义理深度。虽然影像有着不同于文字的写作特点,但是在电影中思想不应是被弱化的对象,更不能被完全稀释了。相反,电影应该凭借它独特的视听语言那扣人心弦的魅力,使作品的主题得以更广泛的开启。影像也完全可以在把深邃的哲理思考传达给普通大众时,起到中介和提升的作用,成为普通观众阅读文学名著的有益补充,而不仅仅满足于讲述一个个世俗的爱情故事,简言之,电影理当成为有利于人们思考人生、体察社会的另一种更诱人的艺术样式。
注释：
①吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》北京三联书店，2003，311页
②米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，31页
③米兰.昆德拉《小说的艺术》，北京三联书店，1992年，27页
④米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，31-32页
⑤米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，4-9页
⑥米兰.昆德拉《小说的艺术》，，北京三联书店，1992年，5页
⑦（意）帕索里尼《世界电影》，1984年1月
⑧米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，52-53页
⑨同上
参考资料
1:参考文献
米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000
米兰.昆德拉《小说的艺术》，，北京三联书店，1992
米兰.昆德拉《被背叛的遗嘱》，北京三联书店1992
戴锦华《电影艺术》1994，第1期《本文叙事策略.电影叙事研究》
金丹元.张大森《中国比较文学》2003，第4期《颠覆后的另一种读解》
刘心莲《五邑大学学报》2001，第3期论《生命中不能承受之轻》的叙事节奏
吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》北京三联书店，2003
张容《法国新小说派》．台北，远流出版社，1992
《人民日报》转载《<读书>杂志访罗伯—格里耶》
2：《布拉格之恋》（theunbearablelightnessofbeing）
注释：
①吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》北京三联书店，2003，311页
②米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，31页
③米兰.昆德拉《小说的艺术》，北京三联书店，1992年，27页
④米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，31-32页
⑤米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，4-9页
⑥米兰.昆德拉《小说的艺术》，，北京三联书店，1992年，5页
⑦（意）帕索里尼《世界电影》，1984年1月
⑧米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，52-53页
⑨同上
参考资料
1:参考文献
米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000
米兰.昆德拉《小说的艺术》，，北京三联书店，1992
米兰.昆德拉《被背叛的遗嘱》，北京三联书店1992
戴锦华《电影艺术》1994，第1期《本文叙事策略.电影叙事研究》
金丹元.张大森《中国比较文学》2003，第4期《颠覆后的另一种读解》
刘心莲《五邑大学学报》2001，第3期论《生命中不能承受之轻》的叙事节奏
吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》北京三联书店，2003
张容《法国新小说派》．台北，远流出版社，1992
文本阅读论文范文5
【关键词】文本互射理论 高中语文 阅读教学 探究
高中语文阅读教学，是借助阅读来培养高中生语文素养的活动。在阅读活动中，阅读主体调动其主体性，产生与阅读对象的相互作用，实现主客体之间亲密无间的交流，达到信息的互相吸收和影响。本文尝试运用文本互涉理论对高中语文阅读教学进行简单的分析，并提出一些可供参考的意见与措施。
一、文本互涉理论下高中语文阅读教学的重要性分析
什么是“文本互涉”？“文本互涉”主要指的就是不同文本间的相互交涉与映射。“文本互涉”的过程，实质上是通过众多文本来解释一个文本的过程，它为文本解读提供证据和思路，让文本解读更有理可寻，更有广度、深度和厚度。
1.对阅读文本进行深度意义的多角度多层次探究的需要
《普通高中语文课程标准（实验）》提出：高中生要“学习多角度多层次地阅读，对优秀作品能够常读常新，获得新的体验和发现①”。在阅读教学中，教师引导学生从文本出发，关联其他文本，从其他文本中获得意义的解释，从而建构起文本的深度意义。整个过程，高中生在教师的指导下，从文本意义的深度探讨中获得新的体验和发现，得到自我认同。
2.学生“个性化阅读”的需要
高中语文阅读，提倡学生“个性化阅读”，怎样才能让学生获得“个性化阅读”体验？首先，高中语文阅读要注重高中生与文本的交流，注重在阅读过程中高中生获得的自我体验。这种自我体验因为有自己的参与而具有独特性。若将自己生活经验和阅读文本之间不断的加以融合，相互解释，不断获得情感共鸣。这种共鸣不仅从细腻的文本对话之间到身心投入，品味情感，而且把这种情感反馈作用于阅读文本，不断加深对阅读文本的个性化阅读。再者，文本互涉理论，在纵向的文本互涉中强调跨时空的阅读，让高中生体验到的是人类普遍性与历史延续性的情感；在横向上，同类文本之间的相互解释，通过同时代的情感交流，同作家的情感交流来体验个性化的情感。
3.语文课程工具性与人文性统一的需要
语文阅读教学作为语文课程实施的一部分，也应当合乎语文课程工具性与人文性的统一，语文课程的工具性强调语言是一种工具，强调语法概念、文学常识、文章章法等语文知识的积累。语文课程的人文性主要体现在对人的精神、人的生命的关注。文本互涉理论下的语文阅读教学从语文知识出发，挖掘文本的意义与发现文本的情感，在情与理的结合之中，深化对文本的理解，进而反观语文知识，这些语文知识能够更加容易地被记忆。皮亚杰说过，机械的记忆不是学习，只有当知识被理解后的记忆才是学习。文本互涉理论用于高中语文阅读教学，正是把语文课程工具性与人文性有机性的统一，更好地推进高中生的学习与发展。
二、基于文本互涉理论的高中语文阅读教学策略探讨
在高中语文阅读教学中，怎样运用文本互涉理论达到对文本深度的理解呢？
1.细读文本，探寻文本存在于文学体系的内在联系
文本互涉理论，强调任何一个文本都不是孤立的，是存在于一个文学体系之中。在教学中，教师首先引导学生仔细阅读文本，重点关注文本中的引语，有意义的词、句。文本中的引语，直接指向了文本资料，那些有意义之处，往往就是关键之所在。例如，《记梁任公先生的一次演讲》从表面上看，我们可以知道先生的外貌，推测性格，探讨先生的讲演风格。但是，如果留心演讲中《箜篌引》、《桃花扇》二处引文，理解二个文本的背景内涵，便会发现文本隐含的深意。
2.加强文本互动，让学生探究文本中体现出来的微言大义
教学中，我们能够和别的评论文本互相印证，而那些相互冲突地评论文本，更能锻炼学生的思维判断能力，更具有阅读教学的价值。再者评论文本提出的时机很重要。教师一开始就抛出评论文本先入为主，往往会导致盲从。所以，教师呈现文本的时机，不是开始，是在学生的思维陷入困境的时候，教师适时呈现评价文本，为学生的思维提供方向，引导他们进行推理判断，去粗取精，去伪存真，为探究文本中含有的微言大义作出合理的判断。
3.创造多重对话的氛围，让高中生构建更加丰富而深刻的意义
在语文阅读教学中，一个文本的解读，没有规定的统一答案，学生的思维有其自身的独立性，学生与学生、学生与教师、师生与文本之间都是平等对话的关系。运用文本互涉理论展开的多重对话，保持了主客体的平等对话关系。一方面教师抛出问题后，激发学生从不同的视角，联系各视角下的资料，展开三者之间的对话，在对话中探析文本意义；另一方面，当教师聚焦某一个视角来解读文本时，能够通过一系列的引导语汇，激发学生自觉联系该视角下的多个文本，展开对话，虽然联系的文本不一定相同，但都可以从中提取文本隐含的信息，发现文本意义。
文本互涉理论对高中语文阅读教学有一定的现实指导意义，我们教育工作者要不断的加强对文本互射理论的探究，不断指导我们的语文阅读教学，提高学生从阅读中获得知识、情感、意义的能力。
【注释】
文本阅读论文范文6
论述类文本是指研究各种社会科学的文章，包括经济学、历史学、教育学、语言学、哲学、美学等。从选文看，高考中的论述类文章往往富有时代气息和人文内涵，其内容覆盖了古文化（考古）、文艺鉴赏、书法、绘画、道德观念、社会伦理、语言与写作、音乐、教育诸方面，涉及的学科门类齐全；它与时代紧密相连,往往反映某一社会领域的最新指向,有时甚至是百姓最关心的问题,可谓与时俱进；从表达方式上看，论述类文本以议论为主，直接阐述某种道理，表达一定的见解和主张，具有理论性、逻辑性、针对性强等特点。
二、考纲要求
2011年考纲对论述类文本阅读做了如下三个层次的要求：
1.理解 B
（1）理解文中重要概念的含义
（2）理解文中重要句子的含意
2．分析综合C
（1）筛选并整合文中的信息
（2）分析语言特色，把握文章结构
（3）归纳内容要点，概括中心意思
（4）分析概括作者在文中的观点态度
（5）分析文本的文体基本特征和主要表现手法
3．鉴赏评价D
（l）评价文章的主要观点和基本倾向
（2）评价文章产生的社会价值和影响
（3）对文章的某种特色作深度的思考和判断
三、命题特征
高考对论述类文章阅读考查侧重于逻辑思维能力，主要让考生借助语文学习的方法和规律，捕捉语言信息，主动获取知识，而不是要求考生全面、系统、透彻地弄懂相关科技知识，更不是从专业知识理解的角度来考查。
在阅读文本的选择上，文章篇幅一般控制在1000字内，往往是反映某一个领域最新的动向，表现了自然科学和社会科学的研究动态和成果，具有很强的新颖性。题材侧重艺术、科学、文化、现实批评等等。
题型设置上，历年论述类文本阅读考查题型多采用单项选择题。江西今年将迎来实行新课标后的第一次高考，在《2011年高考考试说明・语文》中的“试卷结构”部分明确了论述类、实用类文本阅读题量为3 题，分值为9 分。
在选择题的设置上，部分设题是原文的相关内容的直接转换，部分选择题需要适度的迁移。不少设题不再是较多地照搬原文或对原文稍加改造，不再纠缠于考查局部的、字面上语词概念内涵的细微差别辨析，更多的是着眼于文本内容的整体理解，着眼于繁杂信息的把握、筛选。
四、考点解说
因为大部分省市中的论述类文本阅读，仅仅采用选择题考查，有些考点就不直接涉及。因此，本文只就考纲中的5个考点来作详细解说。
考点1：理解文中重要概念的含义
概念术语型的词语多指在文本中处于核心地位的概念或术语，常常是文章所写的主要对象。此类概念的考查以理解为重点，要求正确把握概念的内涵。解答概念术语类问题要注意：
1.对概念含义的考查，命题人往往通过转换表述角度、改变陈述对象等方式设置陷阱，所以，对这类题目一定要注意看命题人是否偷换概念，抓住概念的本质特点进行判断。
2.对概念理解要抓住概念含义的外延，不能过于宽泛，也不能缩小。
3.联系语境理解。汉语词语总是在特定语境中才有特定的内涵，对概念的理解，要看其所在句子，看与其相关的、搭配的词语组成的是什么结构，从而判定概念的内涵。
如江西省重点中学盟校2011届联考语文试题论述类文本阅读题部分：
对段①中“一种状态”的理解，表述最恰当的一项是（ ）
A.对于书画艺术的发展，带着固有的习惯思维，津津乐道地谈创新，结果只能是原地踏步。
B.在书画艺术方面，沉醉于先人的表现形式，因而对书画艺术的发展不能创新。
C.对于书画艺术的发展，几十年来，你看看我，我看看你，原来都没有向前走，都在原地踏步。
D.在书画艺术方面，不能“从群众中来，到群众中去”，要么因循守旧，要么空谈创新，结果闹了几十年一点进步也没有。
[题目相关范围]在具有中国特色的艺术环境里，我们非常遗憾地发现，对于书画艺术的发展，多少年来都呈现一种状态：一方面带着固有的习惯思维，沉醉于先人的表现形式；一方面又在津津乐道地谈创新，结果是谈了几十年，你看看我，我看看你，原来都没有向前走，都在原地踏步。其实，谁都知道，中国书画艺术在人类传承中积淀着伟大的辉煌。而一些总想寻找个性的艺术工作者，又总想把自己从那个灿烂的艺术丛林里剥离出来以标新立异，结果是既失去了祖先的宝贵遗产，也没有开拓出自己的新天地。
[透视解析]该题答案为D。其中A、B选项未扣住“一方面……一方面……”，没有联系具体语境，作出全面理解；C项未揭示真正内涵，虽然全部摘自原文，但没有注意到原文是一种比喻性的形象说法，该项只是把喻体直接呈现，没有把握本体这个内涵，导致概念不明确。
考点2：理解文中重要句子的含意
论述文中需要理解的句子多数是论者所持的观点，或者是概括文章某一个局部的内容考点，这些观点和内容考点是论者在相关篇章中需要展开证明的。文中重要句子主要包含以下几种：从形式、作用判断主要有：主旨句――点明文章中心的句子；关键句――提请注意的句子；线索句――贯穿全文的句子；过渡句――缝合结构的句子；特殊句――结构复杂、含意丰富深刻、特殊句式的句子，修辞句、哲理句说理形象，含义深刻，耐人寻味，读后能给人启迪，有时有画龙点睛的作用。从位置判断主要有：首句往往有提示、概括和传承信息的作用； 尾句或概括上文，表现文章主旨，或留下余地让人思索，或强烈地抒发感情；感情句是指明显地表达作者喜怒哀乐和对事物的褒扬贬抑的句子。如江西省南康中学2011届高三语文下学期2月月考论述类文本阅读试题部分：
中国人的精神辜鸿铭
中国人身上有种难以形容的东西。我已经把这种难以形容的东西概括为温良。如果我不为这种温良正名的话，那么在外国人的心中它就可能被误认为中国人体质和道德上的缺陷――温顺和懦弱。这里再次提到的温良，就是我曾经提到过的一种源于同情心或真正的人类智慧的温良――既不是源于推理，也非产自本能，而是源于同情心――来源于同情的力量。
中国人之所以有这种力量，这种强大的同情的力量，是因为他们完全地或几乎完全地过着一种心灵的生活。中国人的全部生活是一种情感的生活――这种情感既不是来源于感官直觉意义上的那种情感，也不是来源于你们所说的神经系统奔腾的那种意义上的情感，而是一种产生于我们人性的深处――心灵的激情或人类之爱的那种意义上的情感。
下面让我们看看中国人是否过着一种心灵的生活。
首先，我们来谈谈中国的语言。中国的语言也是一种心灵的语言。一个很明显的事实就是：那些生活在中国的外国人，其儿童或未受教育者学习中文比成年人或受过教育者要容易得多。原因在于儿童和未受教育者是用心灵来思考和使用语言的。相反，受过教育者，特别是受过理性教育的现代欧洲人，他们是用大脑和智慧来思考和使用语言的。
其次，我们再指出一个众所周知的中国人日常生活中的事实。中国人具有惊人的记忆力，其秘密何在？就在于中国人是用心而非用脑去记忆。用具有同情力量的心灵记事，比用头脑或智力要好得多，后者是枯燥乏味的。
接下来的例子，依旧是体现在中国人的日常生活中，并得到大家承认的一个事实――中国人的礼貌。中国一向被视为礼仪之邦，那么其礼貌的本质是什么呢？这就是体谅、照顾他人的感情。中国人有礼貌是因为他们过着一种心灵的生活。他们完全了解自己的这份情感，很容易将心比心、推己及人，显示出体谅、照顾他人情感的特征。
我们举的中国人的特性的最后一例，是其缺乏精确的习惯。这是由亚瑟・史密斯提出并使之得以扬名的一个观点。那么中国人缺少精确性的原因又何在呢？我说依然是因为他们过着一种心灵的生活。心灵是纤细而敏感的，它不像头脑或智慧那样僵硬、刻板。
正是因为中国人过着一种心灵的生活，一种孩子般的生活，所以他们在许多方面还显得有些幼稚。这使得一些浅薄的留学中国的外国留学生认为中国人未能使文明得到发展，中国文明是一种停滞的文明。必须承认，中国人的智力发展，在一定程度上被人为地限制了。众所周知，在有些领域，中国人只取得了很小的进步甚至根本没什么进步。这不仅有自然科学方面的，也有纯粹抽象科学方面的，如逻辑学。实际上欧洲语言中“科学”与“逻辑”二词，是无法在文中找到完全对等的词来加以表达的。
像儿童一样过着心灵生活的中国人对抽象的科学没有丝毫兴趣，因为在这方面心灵和情感无计可施。事实上，每一件无需心灵与情感参与的事，诸如统计一类的工作，都会引起中国人的反感。
6．下列对中国人“过着一种心灵生活”的理解有误的一项是（）
A．中国的语言是一种心灵的语言，所以那些受过理性教育的外国人用大脑和智慧来思考和使用反而行不通。
B．中国人是用心而非用脑去记忆的，用具有同情力量的心灵记事，比用头脑或智力要好得多。
C．中国人没有僵硬、刻板的习惯，因为中国人的心灵是纤细而敏感的，它不像头脑或智慧那样僵硬、刻板。
D．中国一向被视为礼仪之邦，中国人很容易将心比心、推己及人，显示出体谅、照顾他人情感的特征。
[透视解析]本题主要考查对重点句子含义的理解。对于理解类的选择题的设计，不外乎文意的扩大、缩小、拔高、歧解、偷换、添加等套路。该句属于中心句，代表了作者的观点，而且还是尾句，起到突出观点的作用。C项错误，和文章主旨有冲突，且没有把握作者的观点和态度，同时也属于偷换概念错误。原文表述为“缺乏精确的习惯”，选项为“没有僵硬、刻板的习惯”。
考点3：筛选并整合文中的信息
论述类文章为了证明某一个观点，往往要摆出一系列证据，不少证据往往是新发现、新情况、新知识，即新信息。我们阅读它就是为了获取信息。这个获取信息的过程，就是筛选的过程。要对文中的信息进行分类，区分重要、次要的信息；要对这些信息归类，还要证明哪些信息是同一关系，哪些信息是包容关系，哪些信息是从属关系，哪些信息是并列关系等等。以江西省南康中学2011届高三月考论述类文本试题部分第7小题为例：
7．下列表述符合原文意思的一项是 （）
A．中国人身上有一种难以形容的东西，那就是一种源于同情心或真正的人类智慧的温良，它可能表现为一种缺陷。
B．中国人的生活是一种源于感官直觉意义上的情感的生活，不是来源于神经系统奔腾的那种意义上的情感生活。
C．外国的儿童和未受教育者学习中文比成年人和受过教育者要容易，因为儿童和未受教育者是用心灵来思考和使用语言的。
D．在中国留学的外国学生认为中国人未能使文明得到发展，中国文明是一种停滞的文明。
[透视解析]对比筛选，精确分析。我们在阅读完选文后，一定要对照考题找到选项信息的相关语境，与语境原文进行严格比对筛选，耐心而精确地分析对象、范围、因果、条件、时空和已然与未然等多方面的细微差别。A项“表现为一种缺陷”是误认，非作者观点。B项见原文第二段，指出中国人的这种情感既不是来源于感官直觉意义上的那种情感，与选项正好矛盾。D项以偏概全，应为“一些浅薄的留学中国的外国留学生”，不是全体。
考点4：归纳内容考点，概括中心意思
解答这类问题要注意：
1.从核心语句突破。文章中能瞻前顾后、领挈全文的某一关键词或句子，往往是理解文章、概括文章具体内容的关键。这种句子或词语大多在篇首或篇末，也有些在篇中或标题中。
2.循主要线索突破。主要线索就是文章的思路或脉理。精研脉理，把握思路，概括文章具体内容，方能作出准确的判断。寻找主要线索也要善于抓住关键性和标志性的语句。
3.层层概括突破。有些文章的主旨比较含蓄，难以把握，只能在理解和分析文章内容的基础上，获得相关文字信息，层层概括，综合归纳，反复筛选，然后运用准确、恰当的语言表述出来。
4.挖掘隐含信息。语境是表达感情、思想的铺垫。文章的关键语句在特定的语言环境中，往往既有表层意义，又有其深层意义(即隐含意义)，只有把语言的深层含义挖掘出来，才算真正理解了阅读材料，吃透了作品，从而准确归纳出文章中心。隐含信息有时还体现在注释、说明或情景材料中。
以2010年高考江西卷第7小题为例说明：
下列对原文有关内容的分析和概括，正确的一项是（）
A．为了确立自己在道德和文化方面的优越地位，基督徒和罗马人在祭祀活动中只用牛羊献祭，将活人献祭视为野蛮民族的愚昧行为。
B．为了展示国家强力，罗马民族上至皇帝、元老院议员，下至身无分文的城市贫民，都热衷于观看血腥表演。
C．崇尚仁慈虽然一直是罗马人的道德准则，但是在古罗马文化中，它与欣赏娱乐性的血腥表演是并行不悖的。
D．罗马知识分子担心，尽管血腥表演没有触动罗马人的道德底线，但密集、强烈的暴力表演会对道德产生腐蚀作用。
[透视解析]A项依据“瞻前顾后、注意领挈全文的某一关键词或句子”原则来判断，相关信息在第二段，注意文中说的“通常”这一修饰限制关键词。B项相关信息在第四段，概括段落中心为“屠杀行为竟会演变成娱乐节目，则与罗马人纵容和欣赏的态度有密切关系”。该段主旨不是强调“为了展示国家强力而全民热衷于观看血腥表演”。 D 项相关信息在第五段。
考点5：分析概括作者在文中的观点态度
论述文中作者的观点态度是对论述的社会问题所持的见解和主张。一般来说，论述文中作者的观点态度是显豁的、明确的。在整体阅读中可以通过审读标题，寻找全文的中心句(包括首括句和尾括句)，概括文中重点段落的大意等方法，把握作者在文中的观点态度。但有的论述文，作者的观点态度就不够明显。有的论述文从总体上看作者的观点态度是明确的，但具体到对文中某一部分内容的观点态度，如引用、转述多人观点时作者本人的意图就比较隐蔽。这些就需要我们下一番分析概括的工夫。
论述文中考查分析概括作者在文中的观点态度，主要集中在下列四个方面：
1．辨析作者在文中表现出来的观点态度。这类试题一般从阅读的整体性出发，要求考生对全文涉及的内容探幽发微，作出仔细的辨析。
2．概括作者对文中某一内容的观点态度。这类试题在论述文中大量出现，其要求一般在筛选整合文中重要信息的基础上，对文中隐含的作者的观点进行辨析和概括。
3．比较作者在文中引用、转述的多人的观点。这类试题要求考生通过对不同人的观点结合语境作求同或求异的分析，以明确作者的态度。
4．分析比较选文的信息材料与作者的观点的异同。作者对自己所论述的社会问题的观点态度，有时是比较复杂的，多数情况下不是简单地赞成或者反对；有时对问题的某一方面是肯定的，对问题的另一个方面是否定的，有时可能对问题的一些方面还是有所保留的。这些情况大家在阅读中要仔细辨析，准确把握。这类试题一般安排在推断题中加以考查。
以江西省南康中学2011届高三语文月考题论述类文本阅读试题部分第5小题为例：
下列对“温良”的理解，不符合作者本意的是（）
A．它是一种中国人身上所具有的难以形容的东西。
B．它显示出中国人体质和道德上的缺陷――温顺和懦弱。
C．它既不是源于推理，也非产自本能，而是源于同情心。
