合唱教学论文范文1
小学音乐合唱教学近年来受到了越来越多音乐教师的重视。从一开始的学堂乐歌发展到今天的合唱教学，校园音乐合唱在我国的合唱艺术发展过程中始终保持着优良传统。二十世纪八十年代开始，为了让我国的合唱教育能更好更快的崛起，很多老一辈的指挥家和教育界联手，在小学、中学以及全国高校中广泛的组织合唱活动。而今天，随着素质教育的逐渐推进，校园合唱也产生了明显的变化，各个教育行政部门也陆续出台了关于小学音乐合唱教学的规范制度，这些文件的出台，在很大程度上提升了小学音乐课程的开课率，也促进了我国音乐事业的蓬勃发展，在这样的形势下，作为一线音乐教师，我们更应当开展好音乐教育工作，为小学生德、智、体、美全面发展作出贡献。
二、小学音乐合唱教学的有效策略
1．努力激发学生的音乐兴趣
为了实现合唱教学的预期效果，应当要求学生能够了解自己在合唱中所扮演的角色，并充分发挥出他们的主动性与创造性，进而更加牢固的掌握音乐基础知识，提升学生的音乐素养。在合唱教学时，我们可以采取对比教学的手段，让学生可以利用合唱与独唱的方式感受合唱的魅力与美感，利用立体感的渲染作用，让他们感知合唱的意境。在教学过程中，按照循序渐进的原则，结合小学生的知识接受能力，让学生可以结合合成训练计划来逐渐的提高自己的音乐素养。在教学时必须要让学生了解一定的合唱技巧，可以通过改编创作某一音乐作品的方式来进行教学。此外，在合唱训练中应用情景教学法也是一种有效的策略，教师通过创设带有某种情绪色彩的具体情景，激发学生的学习积极性，并尽可能的将音乐融入到所创设的情景中去，提升教学的趣味性。比如说我们在学习《鳟鱼》时，可以让学生展开想象，想象鳟鱼在池里自由自在的游来游去；在学习《刨洋芋》时，可以让几名同学自己编创一段刨洋芋时的场景，通过这种娱乐性的活动，更能吸引学生的注意力，同时激发他们的学习兴趣。
2．培养和提高学生的听赏能力
在合唱表演中对音乐作品进行二次创作，就更需要激发学生的情感，让学生坚持以情带声。而情感的来源则是学生的听辨能力，通过听来理解音乐的内涵。在教学过程中，我们要求学生可以准确把握自己声部的同时，更要倾听其他声部，进而实现合唱过程中的协调统一。例如说我们在讲《红蜻蜓》这首经典的二声部合唱歌曲的过程中，首先要求学生欣赏音乐，感知作品的内涵，之后引导学生用深情、和谐的声音来演唱，为他们描述作品中的画面，让他们能够感知作品的内涵。或者可以让小学生自己来规定演唱时的力度、速度以及形式等，自己来理解音乐情景。借助于听辨、模仿以及听记等方式来增强学生的音乐听觉能力和记忆力。在合唱教学过程中，我们要以指挥的形式来要求学生用视觉进行感知，并根据手势调节速度，调动学生的多种感官，让学生分别充当表演者、欣赏者以及创作者，让他们相互之间交流和分享自己的合唱经验，进而提升课堂教学的质量和效率。
3．积极寻求多样化的唱练方式
小学阶段的学生第一次接触合唱，因此二声部接受起来还相对困难，不能够自己感知音乐所带来的美感，如果我们采取重复性的练习手段，学生必然会感觉到无趣，所以我们应当寻求多样化的唱练方式。第一是“先入为主”，小学生对于曲调的感觉通常都会产生先入为主的情况，在进行合唱的过程中，小学生通常难以接受第二声部旋律，这是因为一声部已经给他们留下了比较深的印象。为了避免小学生对二声部产生恐惧感，在进行教学时可以一开始就教第二声部，也可以选择将第二声部拿出来要求学生模仿演唱或者进行发声练习，待他们已经基本掌握之后再教一声部，这也是先难后易的教学原则；第二是“听唱结合”，在进行合唱教学时，分声部练习仅仅适合学生学会各声部旋律之前。当学生在练习某一声部时，剩下的学生演唱另外的声部，如此一来更有助于学生感知合唱效果，从而习得更加全面的合唱技巧。为了增强学生的抗干扰能力，在进行练习的过程中，教师也可以在学生演唱一个声部时，使用乐器伴奏另外的声部，从而培养学生的听、唱能力，在练习过程中提升学生的演唱水平。
三、结语
合唱教学论文范文2
从上世纪5O年代中期始，声乐界开始了旷日持久、多回合的“土”、“洋”之争，其间，起起伏伏、左左右右，经历了“土洋之争”到“土洋结合”的融合过程。1957年，文化部在北京召开了“全国声乐教学会议”，会议明确指出“我们的历史任务是努力创造社会主义民族的声乐新文化，对西洋欧洲唱法要民族化，对民族传统唱法要继承、学习，并进一步发展提高”。这次会议指明了民族声乐既要“继承”，又要“提高”的发展道路。民族声乐就是在这样的背景下进人中国艺术院校高等专业音乐教育的。2O世纪5O年代，在“古为今用”、“洋为中用”思想的指导下，全国各地音乐院校也成立了民族声乐系或专业教研室，使民族声乐教学得到了不断的发展和完善。上海音乐学院声乐系主任周小燕教授尝试“民族唱法实验田”，开办了“民歌手训练班”。1958年在该系正式开设“民族民间演唱专业”，王品素先生也培养了藏族歌唱家才旦卓玛、汉族歌唱家何纪光等。1958年的时期，下乡采风进入烈焰也燃烧到湖北艺术学院(武汉音乐学院前身)，大批师生走出校门到农村，使广大师生对民间音乐产生了浓厚的感情。同时，学院也增设了戏曲课、民歌课、民间说唱课等。学校风气有了很大的改变。l963年，学校有志于民族声乐的老师，正式创办了民族声乐专业。他们尝试用科学唱法训练发声，演唱民族声乐作品，包括民歌、古曲、戏曲、曲艺选段和具有鲜明民族风格的现代歌曲与民族歌剧等，当然，在同时，也教授一些外国民歌和经典的外国声乐作品。冯家慧正是在此历史时期的1957年考入武汉艺术师范学校。3年后，她考入湖北艺术学院声乐系。那时，正值“反右”运动以后，文艺界大力贯彻“为无产阶级服务，为工农兵服务”、“洋为中用”、“古为今用”的方针，学校也相应调整了教育路线，经常组织师生“上山下乡”，与农民兄弟和民间艺人“边劳动，边学习”；同时，也采用“请进来”、即请民间艺人来校授艺长期住校传授民间音乐。这成为学院重要的教授课程方法之一。在民间艺人中有的教民歌，有的教戏曲，有的教曲艺，包括京韵大鼓、梅花大鼓、湖北小曲、京剧、汉剧、楚剧、豫剧、南曲，以及各地的民歌等。只要是有成就的民间艺人，哪怕是盲艺人，也请进大学的学堂，如教授湖北小曲的艺人中就有一位是盲艺人。艺人或民歌手用他们自己的方法来教授学生，在语言、咬字、唱法、韵味、表演上，与师生们采取双向互动的教学模式，其民间音乐的发声、语言、风格、韵味、表现方法等深入师生的人心。在这种“请进来，走出去”模式中，学生要严格按照艺人的要求用不同民族的地方方言来演唱风格色彩各异的民间音乐，多种民间音乐在专业音乐教育中的传承成为活态的元素。冯家慧置身其中，感到当时在艺术上受益匪浅，扎扎实实掌握了汉语语言中“字”和“声”的训练配合。至今，她还能流畅唱出当年学习的敲击竹节鼓打板，用四川方言演唱的四川清音《布谷鸟儿咕咕叫》。此外，在采风记山歌活动中，冯家慧老师在实地采访中寻访了湖北省有特色的地方声腔技术，如湖北西部山区民歌“打啊哈”腔就是代表性的声腔，多年以后她根据自己的实践和感悟，写出了《鄂西高腔山歌演唱技法在声乐教学中的运用》一文。在民间音乐的洗礼中，冯家慧在不知不觉的训练中逐步掌握了这些高难度的音色处理技巧，如民间技艺中的嘴皮训练，包括声音爆破，喷口、舌头的灵活。她逐渐意识到，民族声乐的声带肌能训练中最关键的是“字”，她说：“唱的基础是说”!抓语言，抓字的训练!所谓，“咬字行腔”正是风格的标志。所以，吐字的准确清晰与声、气的配合，才能树立自然的说话和歌唱的正确理念。全国各音乐艺术院校的师生在实地搜集整理大量民间音乐资料的同时，也开始整理发掘大量古典戏曲音乐资料，如以戏曲唱腔为核心内容的声乐理论丛书《中国古典戏曲论著集成》等的出版，这套《中国古典戏曲论著集成》就成为日后冯家慧教授溯源中国古典唱论的源泉。当时，武汉音乐学院的师生也把民族声乐的发展与振兴寄希望于冯家慧等一代人的身上。冯家慧也逐渐形成了代表她自己个性特质的声音。从上世纪6O年代起，冯家慧就在很多大型演出中担任领唱、独唱。在京剧《红灯记》、钢琴伴唱《红灯记》中，冯家慧扮演“李铁梅”。她的经典唱段有《都有一颗红亮的心》、《家住安源》、《迎来春色换人间》等。此外，她还在大合唱《我的祖国》中担任领唱，被武汉地区声乐界、新闻界誉为“金嗓子”。
二、“自然”歌唱的参悟
冯家慧早年在武汉音乐学院曾随田寿龄老师、叶素老师和钟碧如老师学习美声唱法。上个世纪8O年代初，世界著名男中音歌唱家基诺贝基来到中国讲学，为我国声乐界打开了一扇前所未有地认识世界声乐发展的窗户。基诺贝基强调发声原则尽量打开喉咙，横膈膜的支持，面罩共鸣，以上3个基本原则是他在讲学中贯穿始终的核心问题，其中贯穿始终的正是“正常的歌唱呼吸”，即唱的时候不要紧张，自然地唱。基诺贝基强调笑在歌唱中也很重要：“你会笑就会唱歌。”要保持笑的感觉来唱歌，外面微笑，里面打哈欠是歌唱最好的放松状态。“自然呼吸，微笑唱!”基诺贝基的启发如拨云见日，使困惑中的冯家慧恍然大悟。无论中外，只要是歌唱，就要自然地呼吸，微笑着唱，用不同语言咬字唱!随着学习的一步步深入，她归结到声乐的一切“必须要自然”。只要围绕“自然”，无论是理论的、审美的，还是生理的、技术的，亦或语言的、风格的等等诸多论而无休的问题都将迎刃而解。1986年，冯家慧写作《以自然语言元素训练》，认为：“自然呼吸，微笑唱”是一切歌唱的基础。声乐的一切“必须要自然”，因为遵循自然才是科学，只要是有意识地放松，自然、优美、柔和，完美地诠释和表达歌曲的内涵和情感，给人以美的享受，那就是正确的歌唱。1979年，冯家慧到北京乐团学习美声一年。当时学习条件和生活很艰苦，且抛下年仅2岁幼子。冯家慧心灵中承受了巨大的精神和经济压力。在返校后的汇报演出后，时任武汉音乐学院声乐系主任蒋箴予教授点评道：“这个、r头这次搞明白了”。孟文涛先生也鼓励她多感悟多写作，清晰阐述总结自己的演唱实践经验。冯家慧甚至意识到，经历了5O年代“土、洋之争”的起起伏伏，许多争论与矛盾使人困惑。经过反思，她认为，对西洋音乐应该采用科学的态度——“去其糟粕，取其精华”，将其科学的成分融入到我国音乐文化的精髓，为我们所用。于是她有感而发：审视我国自上世纪初打开西方声乐视野以来，中国民族声乐表演与教育实践是从西洋美声唱法“得益”与“受害”的双重过程中发展而来的。一方面，对照西方声乐学科，她客观审视中国民族声乐之不足。欧洲专业声乐演唱实践和器官解剖医学的发展，较早地把他们的演唱经验加以科学分析，整理成系统的练声方法。如欠缺完整的歌唱生理学方面知识；欠缺气息的训练，共鸣的训练，换声区的训练。中国传统艺术过去大部分靠师傅带徒弟的“口传心授”，给声乐体系的建立带来一定的桎梏；历代声乐理论多为散论，而没有完整的系统化的中国声乐理论文献等。鉴于此，国人更应该去发掘、整理中国声乐的练声方法，总结其科学规律。另外，由于存在语言、文化、风俗习惯、民族审美心理等诸多因素的差异，欧洲所谓“正统唱法”，决不能机械地移植套用在民族声乐演唱上，民族声乐亦不能盲目模仿西方声乐体系而失去自身的民族特色。所以，中国从事民族声乐演唱与教学的人必须半路回头找回属于民族自身的演唱规律。在继承中国传统唱法的技术风格基础上借鉴美声唱法的训练体系，找到两者的平衡点和契合点，即符合我国民族审美范式的声乐理论体系。冯家慧感受到：“无论是何种唱法，歌唱是具有共性的，都是大脑指挥歌唱，大脑兴奋指挥调解肌肉，骨力收缩发力。真假声的混合，中西方都有，美声混，戏曲方法也有，京剧也混。我的声音色彩就是真声较多的混合。我追求声音通透，气息连贯，色彩明亮，吐字清晰，每个字要都交代清晰。只要嗓子、技术和方法的综合运用得当，投人情绪就能将演唱推上去了。”目前，我国各艺术院校基本上都遵循和借鉴美声唱法的训练模式进行教学。这种教学模式对演唱意大利语歌曲比较科学，但对演唱中国歌曲却不尽完善。我国的语言有自己的规律；我国的歌曲曲调也有自己独特的韵味。在演唱歌曲时冯老师在指导学生演唱歌曲时运用我国传统声乐理论作为指导，与西方的声乐理论有机的结合在一起，以中国传统声乐理论为主，结合运用欧洲声乐理论中适合我国传统音乐文化的部分，深入系统地将我们自己的文化瑰宝上升到一个科学的高度，进而形成我们自己完整的理论体系和切实可行的训练体系，才能做到符合中国民族审美需求的诠释。在怎样展示音乐风格的多样性、怎样保持歌唱的生命力上，冯家慧教授做出了优秀的示范。她2002年61岁的音乐会曲目涉及京剧、苏卅I弹词、湖北民歌、中国歌剧以及其他各种创作歌曲，多种唱法、多元风格的统一协调，以及她那独特明亮的嗓音和精湛的歌唱艺术赢得广泛的好评，证明了中国的传统发声理论的科学性和实践性。
三、教师是学生的精神源泉
自留校任教以来，冯家慧老师一直从事声乐教学。她开始在学生声乐专业条件并不优越的师范和附中教学。她多方面吸收知识，业务提高很快。1972年恢复招生，她开始承担大量的教学实践活动。她在教学中强调“说千道万不如示范”，她坚持反反复复为学生示范，展示多种音乐风格的演唱，其教授的师范生余葆红以新歌《森林静悄悄》获湖北省青歌赛美声组一等奖。从此，据不完全统计，在她培养学生的学生中，有39人91人次在国际、国内、省市级声乐比赛中获奖。冯家慧教授认为，老师是学生的精神源泉，是学生的主心骨，而声乐是艺术表演和信心展示。所以老师绝不伤害学生的自尊心。只有调适和保护学生的歌唱心理，才能增强学生演唱的自信心。对于参加各类比赛的同学，她强调比赛不是目的，锻炼才是目的。所以她有16字诀调整心态：“积极参与，认真准备，不计结果，促进教学。”冯家慧教授说：“教学对象是人，我们的对象是活的、有思想的人。教学的过程是主客体互动的过程。老师是学生精神上的支柱，如果学生唱的不好就打击他，这会很快击倒学生。只有激活学生的想象、解放学生的天性，赋予他们歌唱的激情，他们才有舒畅的心情、从内心歌唱的欲望和积极的歌唱状态，才能放开身心由衷地歌唱。”她认为教育应该是“有教无类”，所以她从不挑选学生。她总是用医患关系比喻师生关系，即老师教不好学生，不能像医生治不好病人却怪罪病人病情蹊跷那样，只能归结于老师的教学手段不够多。所以，针对学生的问题，她反复思索研究对象和自己的教学问题，以至于“麻子教麻子，跛子教跛子。他们唱不好，是我没有教好。有时吃饭都不快乐——因为我在为他们寻找更对路子的教授办法。”她坦言，从条件差的同学身上，她得到的教学反馈更丰富。她说：“教师是快乐的事业，教学相长。师生只有抱成团才出成绩。在授业解惑的过程中，我也在解自己的困惑。我感谢学校的信任，给我这么的学生要我教授，这是我人生的幸事。与同龄人相比，我知足快乐，因为精神上富裕，正如孟子所说的‘得天下英才而教育之’!”今年70岁的她还是一周38节课。她教书育人，诲人不倦，不断进取，淡泊名利，德艺双馨，2002年获文化部教科司第二届区永熙优秀音乐教育奖。正如她在《心曲》个人独唱音乐会里的一句独白：“我心里始终想的最多的是怎样与你们的心贴得更近一些!”她始终与她的学生心心相依。她的学生冯冰在接受采访时这样评价冯家慧老师：“可以说像母亲，或者更高一些，她是一种精神源泉，很长时间如果不跟她沟通，就觉得很苍白。”
四、以中国传统唱论指导当代民族声乐的艺术实践
目前，关于“中国民族声乐”的界定，其内涵和外延是有争议的。广义地讲，“中国民族唱法”是指《中国大百科全书•音乐舞蹈卷》所称的“中国歌唱艺术”：“植根于中国的土壤，由各族人民共同创造，伴随着中华民族历史发展而形成的中国民族声乐艺术。它体现了中华民族艺术的特点、欣赏习惯和审美意识•；数千年来，积累了浩瀚的曲目，形成了独特的演唱技法，形成了中国式的演唱形式和风格特点，并造就了无数深受人民爱戴的演唱家、声乐教育家。它是中国音乐文化的重要组成部分。”l1狭义地指“现代民族唱法”或日“学院派民族歌唱法”等。如丁雅贤在《民族声乐教学曲选》的前言称：“民族声乐，并非泛指我国民歌、说唱、戏曲和新歌曲等各种演唱技术之总称，它是一较狭义的概念。具体说来，它是以我国音乐(艺术)院校中民族声乐专业为代表的，既是民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承和发扬了这些传统演唱艺术精华与特点基础上，借吸取西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的、具有科学性、民族性、艺术性代精神特征的新民歌艺术。”0所以，姜家祥在《民族唱法探索》指出：“民族唱法，广义地讲，可以包括戏曲、曲艺、民歌有这三类风格的创作歌曲的演唱方法。这里所指的民族唱法则是作为狭义的理解，只要是唱风格较强的声乐作品时所用的技术方法及一些规律。它们即是从戏曲、曲艺、民歌这些唱法中提炼和继承下来的，同时又借鉴和吸收了西洋唱法中优秀的结果。”l3在偏重传统性、民族性的表述中：王品素教授指出：“什么是民族声乐?民族声乐就是扎根在民族语言基础之上的符合民族欣赏习惯的、富于民族风味的歌唱。”邹文琴指出：“如今的民族声乐艺术，是在继承传统的戏曲唱法，曲艺民族声乐艺术，唱法精华的基础上，并且借鉴美声唱法科学的训练手法，比方说它的呼吸，它的位置，它的声音的穿透力而形成的一种混声唱法。当然，它绝对不等同于美声唱法。我们这种唱法以民族语言为基础，以独特的行腔韵味为特点，以演唱和形体相结合的一种声情并茂的，综合性的形式。”_4冯家慧教授的观点主张民族声乐的根在传统，根在民间，所以她强调民族声乐的3个层面的因素：一是中国古典声乐理论。
中华历史发展而形成的中国古典民族声乐艺术是一个文化积累的过程，它从《诗经》、《楚辞》、《乐府诗集》、唐诗曲子、宋词乐，一直发展到元杂剧、明清昆曲京剧等声乐实践与理论，并以民族言语为基础的行腔韵味中国式的歌唱方式，包括词乐、琴歌、戏曲等典型的古典声乐演唱过程中歌唱者的总结，文人的参与，总结了如“歌诀”、“唱论”等声乐理论，成为承载中国“母语音乐文化”艺术精神传统的中国古典唱论。二是活态的各类民族民间唱法，包括活态的各民族、各品种的民间活态唱法。2006年中央电视台举办的“第十二届全国青年歌手电视大奖赛”上，首次单设了原生态唱法，从此原生态民歌在声乐比赛的舞台上有了自己的位置。现如今，被称为“口头非物质文化遗产”的原生态民歌、戏曲、曲艺等，都是我们关注和发扬的内容。三是“中西融合”的现代民族唱法。指借鉴了西方美声发声技巧并植根于我国传统民族文化之上的“学院派”的民族唱法。中国声乐家把西方演唱技法和中国民族民间唱法相结合以来，逐渐形成了以音乐学院声乐教育体系为载体的声乐学派和教学体系。正如中国音乐学院院长金铁霖教授总结出的“科学性、民族性、艺术性和时代性”，中国民族声乐已经成为一种中国独有的、具有浓郁民族特色和科学发声技术的新型声乐艺术。我国培养的新一代民族声乐歌唱家，一直深受广大人民群众的欢迎和喜爱，如：、宋祖英、张也、黄华丽、吴碧霞、阎维文、王宏伟、汤灿等。他们的演唱充分体现了我国民族声乐的特性。冯家慧教授认为这3个层面都是民族声乐艺术的组成部分。它是以汉藏语言为主兼及各少数民族语言，以行腔韵味为特长，以古典唱论为审美追求，并以形体表演融为一体的情、声、字、腔的综合演唱艺术。
在教学之余，她发扬孜孜不倦的钻研精神，探索中国古代唱论和总结民族声乐艺术的特征，发表了《歌唱的自然美一谈鄂西高腔山歌演唱技法在声乐教学中的运用》、《云南彝族著名歌手白秀珍演唱技法的学习应用》、《以情代声——歌唱训练五字法：情、形、字、气、声》、《以自然唱法为元素训练真、假声结合》、《民族唱法漫谈》等学术论文；主持或参与了文化部科研课题《湖北鄂西高腔山歌演唱技法在歌唱中的应用》、省级科研课题《附中声乐教学研究》以及一批院级科研课题。在教学中她十分重视以民族传统声乐理论为指导，从各种民间音乐中吸取营养；并以各类民间歌唱方法的研究为课题，将其上升为理论并应用于民族声乐的教学。提出了在现阶段我们应如何继承古代声乐理论与借鉴西方演唱技巧?如何将两者有机的、科学的、系统的融汇结合?如何建立起具有中国传统民族特色的声乐理论系统?这些一直是冯教授在4O多年声乐教学中执着探索和深入研究的。我国有着博大的文化，悠久的历史，在漫长的岁月中，形成了具有自己民族特色丰富的声乐文化传统。有关民族声乐唱法特征和规律的理论著述仍然极其丰富。它们散见于千百年来形成的各类典籍中，如先秦时期的《礼记•乐记》、唐段安节的《乐府杂录》、宋陈呖的《乐书》、元燕南芝蘑的《唱论》这些学术瑰宝不仅对构建中国民族声乐的理论框架不可或缺，即使在日常的声乐训练及其表演中，仍可起到积极的指导作用。因此在日常教学中，冯老师特别关注对各朝各代声乐理论的研究，并卓有成效。在担任研究生导师工作以来，致力于《中国古代唱论》的研究梳理工作，并将其运用到实践教学之中。冯老师的历届研究生们先后对元代燕南芝蘑《唱论》、宋代沈括《梦溪笔谈》、张炎《词源》、陈元靓《事林广记》、明代魏良辅的《曲律》、清代徐大椿《乐府传声》等古代声乐理论进行了深入的研究，并把这些声乐理论中的实践经验进行了科学的、系统的理论总结，使之进入了一个由理论指导实践的高层次的艺术境界，指导我们现今的歌曲演唱。在她指导下的历届声乐研究生都在研究中国传统唱论上做出了不懈的努力，并发表了多篇学术论文。如：冯冰的《字音清真五音四呼》一文针对清代徐大椿的《乐府传声》中“五音”(喉、舌、齿、牙、唇谓之五音)和“四呼”(开、齐、撮、合谓之四呼)这些发声部位动作，。对出字、归韵、收音这些语言部位的动作，将中国传统声乐咬字诸法与现代中国民族唱法诸要相关联，从中国传统声乐理论的角度，进一步对中国声乐歌唱中的咬字问题加以阐述，以为中国声乐及其演唱的学科建设提供可资借鉴的技术参考。刘亦群《浅论姜白石词调歌曲的演唱》一文，。从姜白石词调歌曲的风格和词意人手，从咬字、气口、行腔等方面对它的演唱进行研究和探索，旨在掌握并表现出姜白石词调歌曲的独特艺术风格和魅力。
张莺燕在《宋代唱论歌诀研究》选择宋代唱论歌诀体裁作为研究对象，0重点对北宋沈括《梦溪笔谈》、张炎《词源》中的《讴曲旨要》以及陈元靓的《事林广记》中的《遏云要诀》出现的重要歌唱术语进行了解析，并在此基础上考查了歌诀在宋代的传播，总结了宋代唱论对演唱方法的追求包括“字正”、“腔真”、“气盛”三大部分，对演唱的最高要求是“无磊魂”。近年来，武汉音乐学院声乐系探索了一条由专业导师和音乐学系理论导师密切合作共同指导声乐研究生论文写作的培养模式。这一模式正在不断提高声乐学习者和表演者的理论素养和演唱水准。除以中国古代戏曲声乐理论著述为对象外，活态民间音乐说唱、民歌、戏曲、歌舞等与歌唱相关联的研究，以及对当代民族声乐代表性人物、角色、唱腔和现象的演绎，都是冯家慧师生关注的重要内容。冯教授认为在传统音乐理论中，有相当多关于歌唱的合理因素值得我们去发掘、整理和吸收，使之指导我们今天的声乐实践和教学。这样不仅有益于我国古代歌唱艺术的传承，有益于我们对古代歌唱理论的梳理，还有益于当前歌唱者对中国歌曲历史的研究，更好地把握歌曲的演唱风格。当前，正是我们在努力构建我国自己的民族声乐理论体系的时候，研究与总结古代唱论具有很重要的现实意义。它能充分发挥我国传统声乐理论在民族唱法中的作用，它能使我们在合理汲取西方发声法的同时学习和运用这些知识和经验，弘扬光大我国的民族声乐艺术，让华夏古老的声乐理论能为今天的声乐教学和演唱服务。在现今的声乐教学中要在学古变古的基础上，从形式上加以选择、琢磨、添加和改换，在内容上又作了建设性地嫁接、交融、借鉴、整合。
五、“情一形～字一气一声”五字循环教学法
从教4O余载的冯家慧教授总结出了一套独特的中国民族声乐教学模式和理念，并将其运用到El常的声乐教学和声乐实践之中，创立了独特的“情～形一字一气一声”五字法循序渐进教学模式。0这一体系强调母语化声乐教育，同时又以开放的姿态吸纳西方声乐教学体系的综合教学法。所谓“情一形～字一气一声”五字法循序渐进教学模式，冯家慧教授的阐释是：发声归于“自然”，语言依自“讲话”，表现源于“情感”。她特别强调这五字的顺序，当以“情”为首。发声技术始终为表达情感而服务，是为了感情的表现才寻求技术的支撑。当以“自然”为原则后，调制人声这件“乐器”，最为关键的部位即在调节再塑性很强的咽管腔体，随着高、中、低音声势的抑扬起伏，喉形喉位的稳健把持，咽管“喇叭筒”的自如拉收等便是“形”、“声”的基础要素；又如五字中的“字”，注重的便是“喷吐的字头，扩展的字符，高位归韵的字尾”来加以认识和运用；再如“气”，在气息上要敏捷地贯穿“吸一憋一吐一叹一保”等完整流程
第一，“情”指发声归于“自然”，语言依自“讲话”，表现源于“情感”。歌唱发音是语言发音的艺术化，发声技术始终为表达情感而服务，是为了感情的表现才寻求技术的支撑。“情”对歌唱具有积极的作用，因为歌唱是精神与生理密切结合的活动。“声情并茂”的歌唱才具有艺术感染力，才能让发声技术得到充分有效的展示。正如《乐记》日：“凡音之起，由人心生也”。我国清代声乐论著《乐府传声》中《曲情》指出“必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”例如训练学生演唱悲歌时的音色处理，要求学生体会哭腔的情技结合。同学们将这种技巧用于演唱《孟姜女》、《兰花花》、《江河水》等歌曲悲伤处的处理，就会悲从声来。充分调动学生的歌唱情绪，情、技并茂是声乐教学追求的最高境界，也是衡量声乐教学水平的最终标准。
第二，“形”对获得良好的共鸣相当重要。声乐演唱当以“自然”为原则，调制人声这件“乐器”，最为关键的部位即在调节再塑性很强的咽管腔体，随着高、中、低音声势的抑扬起伏，喉形喉位的稳健把持，咽管“喇叭筒”的自如拉收。要做到在自然放松的基础上，随着母音的变化，声区的不同做相应的调整。声音一定要通过适当的正确的“形”作为通道，这是正确发声的基础。除了将人体作为乐器一样追求声音通道之“形”，人的形体表现也是重要的表演要素。戏曲演员必须具备的基本功：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，无处不在声乐的演唱中表现出来。这套基本功也是当今音乐院校形体课程的主要内容部分。所以，在声乐教学中还要追求戏剧化的声乐表演，吸收戏剧化丰富的表演技巧并融人声乐教学，这就成为她教学的重要特色。例如，她利用戏曲念白、甩腔的抑扬顿挫来训练真假声的混合，就很有效果。
第三，“字”。民族声乐一定要强化声乐母语化教学体系。将发声、咬字、吐词和母语的歌唱表达有机的结合起来。“字”注重的便是“喷吐的字头，扩展的字腹，高位归韵的字尾”来加以认识和运用。在我国的传统声乐理论中，早就提出了“字正”。燕南芝庵《唱论》说“字真、句笃、依腔、贴调”，即是建立在语言基础上的歌唱，指的是通过声音的训练来掌握音色变化的技能，靠语言音色的变化、声腔的起伏来塑造声音，以丰富人物的情感。“以字行腔”是民族声乐教学的关键，冯家慧要求以字带气、以字带声、以字带腔、以字归韵，做到字正腔圆。“喷吐的字头”是指在演唱中要清晰短促的把字头唱准确；“扩展的字腹”是指在演唱中要把母音大幅度的展开、并调动各共鸣腔体使母音圆润而通畅。“高位归韵的字尾”是指在收音时要注意声音位置的保持。声乐是语言与音乐相互结合表达人们思想感情、塑造艺术形象的一种艺术形式。这种艺术形式有一种独特的功能，是任何乐器都做不到的，那就是通过歌声发出传情达意。歌词是富有歌唱性的语言，歌唱发音是语言发音的艺术化、科学系统化。语言发音是歌唱发音的基础，把每个字咬得准确、吐得清晰，再加上高超的发音技巧，这样，唱出来的歌声才能真正悦耳动人。
第四，“气”。“气”与歌唱息息相关，是声音的动力。这里的“气”并非指单纯的口鼻呼息之气，而是指“丹田”之气。“丹田”一词源于道家。《抱朴子》日：“在脐下者为下丹田，在心下者为中丹田，在两眉之间为上丹田。”《资生经》日：“丹田在脐下三寸，方圆四寸，著脊梁而中央是也。”显然丹田以脐下丹田最为重要。只有发自“丹田”的气息之“深”，才有用气“通”的可能。正确的歌唱发声方法是建立在良好的呼吸基础上的。气息的正确运用是演唱歌曲的前提，对气息运用控制能力的训练是歌唱的基础。呼吸技术不仅是歌唱发声的动力，它本身也是一种表现手段。只有在良好的呼吸的状态下，才有气息的饱满、喉头的稳定、明显的呼吸支点、声带振动与呼吸的紧密配合和协调动作。真正建立丹田支点，除了呼吸肌肉群的协调外，还要依靠喉头、声带与它的配合。
第五，“声”。中国古代歌唱家很早就自觉地注意到歌唱的字声与乐调的结合、以及声韵的规律问题。我国古代的声乐著作对声乐演唱中的咬字、换气、艺术风格等问题均进行了深邃的论述。如沈括《梦溪笔谈》中“当使字字举本皆清圆，悉融入声中，令转换处无磊魂。”以及张炎《讴曲旨要》中描述的“举末轻圆无磊魂，清浊高下萦缕比”，这些传统声乐理论，都说明了行腔讲究抑扬顿挫的重要性。特别是一些具有各种地方风格的古典歌曲，在演唱是更要注意唱出歌曲的特点，准确地表达歌曲的内容。
合唱教学论文范文3
关键词：乐理；视唱练耳；整合；必要性；可行性
视唱（solfege，sightsinging，）是专业音乐学习者（包括学习作曲、音乐学或各种表演学科）的一种基本训练。常与练耳结合，用以培养学习者按乐谱所示的一切要求准确地唱出曲调的音高和节奏等方面的能力，并加深对拍子、音程和调式等感性认识。[1]练耳（ear training）一般是用以培养学习者对音高（从单声部到多声部）和节奏（从单声部节奏到复节奏）的辨别能力、对音乐的记忆能力和对音乐的内心听觉。训练方法用听写或听唱。从单声曲调和各种音程到复杂节奏装饰音，听写或分析和声的进行、织体、曲式、转调和各种乐器的音色。[1]基本乐理（elememtal theory of music）系统地阐述记谱法、音、音程、拍子、节奏、力度、速度等方面的基本知识的理论，有时包括和声、曲式、乐器等方面的常识。[1]丁国美认为“视唱练耳与基本乐理之间不是孤立的，而是有着必然的内在的联系。”[2]
我国高师基本乐课课程中，乐理与视唱练耳分科教学始于上世纪80年代，之后经历了几度分分合合。采用分科教学的指导性文件，有教育部颁布的1980年《高等师范学校四年制本科音乐专业教学计划（试行草案）》与1996年国家教育体育卫生与艺术教育司颁布的《高等师范专科二年音乐专育专业学科课程方案（试行）》。2005年5月教育部下发正式文件，规定乐理与视唱练耳课整合为《乐理与视唱练耳》课程，2006年教育部《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业必修课程（乐理与视唱练耳）教学指导纲要》正式出台。[3]
1 乐理与视唱练耳整合的必要性
1.1 教学内容互补的需要
从教学内容上看，基本乐理的学习是理性知识的积累，有助于培养学生理解和分析音乐作品的能力，视唱练耳的学习是感性知识的掌握，培养的是学生的音乐感知力，两者都是必修的专业基础理论科目，学习的内容有很多重合。[4]在课程性质上，视唱练耳课以视唱、听音为主要形式，培养音乐感知力和表现力，要求更多的是直觉思维和感性思维方式；而基本乐理课以音乐基础理论学习为主，要求更多的是逻辑、理性的思维。只有感性思维与理性思维相结合才能发挥综合优势和整体优势。在这种结合中，从音乐的音响出发，去进行听觉的分析，让学生学会将所感知的音乐现象，迅速与理论知识联系起来，同时进行辨别、分析和归纳记忆，从而获得完整的音乐印象，这样一来就解决了视唱练耳教学缺乏理论指导的问题。实际上我们的视唱练耳教学一刻也不能脱离音乐理论知识的指导。郎彩飞认为，“视唱练耳作为音乐教育中的一个基础学科，涵盖视唱、练耳及音乐基础理论等音乐基础与技能。”[5]谭雄、普敏进一步强调，“基本乐理课的内容虽然很丰富，但因理论性强而疏于音响，视唱练耳课正好弥补这个缺憾。”[6]
1.2 思维训练的需要
我国著名的音乐教育家李重光指出：“基本乐理课，作为一门音乐共同基础课，与其他音乐课程的关系，都是极为密切的”。[7]视唱练耳和基本乐理虽然是紧密联系的两门学科，但要坚持理性与感性相结合的原则，只有将他们联合在一起，才有必要将二者综合统一起来，视唱练耳课程以视唱、听音为主要形式，培养音乐感知力和表现力，要求更多的是直觉思维和感性思维方式，而基本乐理课以音乐基础理论学习为主，要求更多的是逻辑、理性的思维。然而，感性思维与理性思维想结合才能发挥综合优势和整体优势。
传统的基本乐理与视唱练耳课程，强调的更多的是专业性与技术性，导致在教学过程中，学生失去学习兴趣以及音乐的想象力和创造力。因此，音乐教育的实现需要哲学、美学、教育学、心理学以及其艺术的姐妹学科美术、舞蹈等多个方面的交叉渗透。因此，乐理与视唱练耳整合具有必然性。
2 乐理与视唱练耳整合的可行性
2.1 “教 ”的可行性
乐理与视唱练耳的整合，使学科具有了综合性，这样教师在教授的过程中，给教师也提供了方便。第一，不用为课程内容的内在的联系性与进度性担心。第二，不用为课程的结构设计与规划性着急。第三，不用担心课堂出现多余的重复性。第四，不用担心理论与实践的脱节。我国大多数的师范院校中，基本乐理课程与视唱练耳基本上还是分科教学。如果两门课程整合的话，那就只需要一个老师教授就可以了，不仅有助于教学的方便，也有助于节省师资。而且，高师的音乐教师不仅具有较高的音乐专业技能，而且还具备较高的音乐理论修养，完全有能力将视唱练耳和乐理进行整合教学。
2.2 “学”的可行性
教育活动中的价值主要以是否合乎学生的发展的目的以及合乎的程度来评判。换言之，教育活动的价值，主要表现为教育活动对于受教育者全面发展的目的的满足。[8]学习乐理与视唱练耳是帮助初学者走进音乐音乐殿堂的一把钥匙，课程的整合可以使他们的价值得到充分的体现。
总之，高师视唱练耳与基本乐理，是高师音乐专业学生学习音乐所必须具备的基本知识与能力训练课程，两者相辅相成、互为表里，在音乐教育中具有非常重要的基础地位和作用。二者的整合十分必要而且可行。
参考文献：
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[4] 刘可，王艳杰.知识视角的基本乐理与视唱练耳、和声学的学科融合[J].哈尔滨学院学报，2011（5）：142.
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[6] 谭雄，普敏.“视唱练耳”与“基本乐理”课程整合之利与弊[J].科技信息，2008（30）：149.
[7] 陈芳.认知心理学视阈下的基本乐科课程教学[J].黄冈师范学院学报，2012，32（2）：31.
[8] 张业茂.走向和谐音乐教育的价值追寻[D].华中师范大学教育学院，2010（3）：99.
[9] 朱则平，廖应文主编.音乐新课程标准教师读本[M].武汉：华中师范大学出版社，2003.
合唱教学论文范文4
关键词：民族声乐教学；声乐艺术；美声唱法；融合
作为我国声乐教学中两个比较关键的组成部分，民族唱法以及美声唱法对声乐教学水平的提升，对声乐人才的培养都有着至关重要的作用与意义。对于民族唱法而言，其是我国优秀的文化遗产，具有我国独特的唱法优势，能够做到“以情带声”，获得良好的舞台效果，充分表达出广大人民对精神文化的渴求。而对于美声唱法而言，其主要源自十七世纪的意大利，具有丰富多变的唱法以及优美的音色。其比较重视音色的统一，具有比较专业的发声方法，而且也具有较强的音量可塑性。为了能够更好地提升声乐教学水平，就要在民族声乐教学中有机地融合美声唱法，借鉴美声唱法的优势，进而更好地提升高校民族声乐教学质量，为我国培养出更多优秀的声乐人才。
一、民族唱法和美声唱法的异同点
（一）民族唱法和美声唱法的相同点
对于西洋声乐以及民族声乐而言，二者均是由曲调以及语言构成的，所以语言对其具有相当关键的作用。民族声乐比较注重歌曲语言的生动性与形象性，要具有较强的感染力。民族声乐得以良好的发展，是与民族语言的支持具有密切关联的。假若没有民族语言，则民族声乐艺术也无法得到良好的发展，无法发挥其光和热。而对于西洋声乐而言，其音乐的主调即为歌词，声音以及节奏为辅助，在实际演唱的过程中，必须要充分确保字正腔圆，确保其雄厚有力。对于民族唱法而言，其把丹田划分成三个部分，即上、中、下丹田[1]。对于美声唱法而言，其比较注重胸腹式呼吸以及整体混合式共鸣的有机结合。
（二）民族唱法和美声唱法的区别
民族唱法的基础即为汉字。汉字主要包括四声，在其具体发音的时候，其是由唇、舌头以及牙齿等多个器官共同配合而成，于是就会使得咬字、吐字比较清晰纯正。而对于美声唱法而言，其基础即为元音的发音。其具有相对简单的形式，在发音时比较注重规律的连贯性。在民族唱法的具体演唱过程中，其不但比较重视演唱过程的表演，与此同时，还比较注重演唱以及表演的有机结合。对于民族唱法而言，其具有相对比较丰富的表演形式，这样就能通过表演更好地打动观众。然而对于美声唱法而言，其认为在歌唱中进行表演是多余的，是没有必要的。所以在实际演唱中，演唱者是以单一的演唱来打动并且感染观众。在此方面，两种唱法是存在较大区别的。
二、民族声乐教学对美声唱法的融合
（一）演唱技术的融合
当前，在我国一些高校的声乐教学中，在民歌或是艺术歌曲的演唱中都积极地实现了对美声唱法的融合，这具体体现在以下几个方面。1.气息运用方面在气息运用方面，在民族声乐教学中，保留了传统民族声乐比较具有特点的技巧。与此同时还积极地融合了西洋美声唱法的呼吸原理。在实际教育教学的过程中，教师要引导学生能够如同“闻花香”般地将气息深吸进来，然后再使用横膈膜将其保持住。并且要利用吸气肌肉群以及呼吸肌肉群彼此间所具有的对抗性作为气息的支点[2]。在实际演唱时能够使得气息顺畅地流动，然后再持续不断地为声音提供支持。例如，在演唱《思乡》以及《我住长江头》等创作歌曲的时候，可以使用美声唱法中的连音唱法。在通常状况下，其并非是在句子中间行换气的操作，而是要保持声音的线条以及连贯性；在演唱《小白菜》以及《兰花花》等具有民族色彩的歌曲时，演奏者就要使用一些“偷气、换气、取气”的方式。对于我国的传统声乐艺术而言，其比较重视“以气唱情”，往往都会采用小气口的方法来实现对乐句的切断，进而充分地表达出作品中所包含的一些思想情感，例如诉说以及哭泣等。这样可以更好地表现出作品的抑扬顿挫。反之，对于一些爆发以及激烈的情感，会采用大气口的方式进行表达。除此以外，对于《牧笛》这种能够充分地体现出民间风情的新型创作歌曲，在其中运用了美声唱法中的花腔技术。在这些歌曲的演唱过程中也采用了西洋歌剧中演唱华彩乐段的气息方法，实现了对这些技术的有机融合。2.咬字技术应用方面作为一种声乐艺术，美声唱法主要是基于意大利民族语言得以发展而来的。在采用西洋的美声唱法对中国作品进行演唱时，需要将字音咬清，同时还要保障声音的通畅性，这是存在较大难度的。究其根本原因是由于在意大利语言当中，“母音”以及“子音”之间是存在较远的距离，这和中国汉语的咬字习惯存在着较大的区别。在声乐教学当中，其有效地借鉴并且融合了美声唱法[3]。在通常状况下，其会比较注重对喉头位置的降低，于是字的着力点就相对较为靠后。在此状况下，就必须要提起软腭，保证后咽壁的树立，于是就能够建立稳固的咽腔。在一般状况下，往往都会是使用意大利语当中的a、e、i、o、u这几个基本的元音来完成声音训练的，并且选择使用混合母音的方式使得纯母音逐渐混合其他母音的色彩，如此操作就会使得母音变得比较圆润。把五个母音最近距离的咬清，能够使得声音比较顺畅地发出来，在此基础上找到共鸣。不仅如此，还要比较注重练习的哼鸣音，要努力发现声音的高位置，如此一来就能够保证声音的统一性，使得演唱变得比较圆润、连贯。在掌握良好的发音方法以后，就能够在技术方面得到更大的自由以及发展空间，如此一来就能够更加轻松地咬清汉字的字音。对于周小燕以及黄友葵等早期的声乐教育家而言，他们都是最早学习西洋唱法的，而且采用美声的唱法对中国作品进行了演唱，其中包括《黄水谣》以及《康定情歌》等，而且这些歌曲也在广大群众中得到了广泛的流传。当前，我国也开始采用美声唱法对中国作品进行演唱，并且在咬清字音方面取得了较大的进展。在此状况下，也使得人们改变了对美声唱法咬字不清的这一种错误认识。例如，廖昌永在演唱《母爱》这一歌曲时，采用的是美声唱法，然而在其风格上充分体现出中华民族对亲情的重视与理解，因此歌声比较感人动听，得以广泛流传。3.共鸣应用方面对于我国传统的民间唱法而言，其往往是采用的口腔共鸣技术。其比较重视的是局部共鸣的运用。在当前的声乐教育教学中，也是借鉴了美声唱法对混合共鸣的应用。在此过程中，要求演唱者能够将喉咙打开，能够形成比较稳定的通道，有效地调动全部的共鸣腔体，这样就能够有效地避免在传统民族声乐当中所存在的压、挤以及卡的声音，进而能够有效地提升声音的圆润性。与此同时，其能够结合音高的具体改变对腔体的音色以及大小进行合理的调整。然而，在声音得以改变的状况下，对真假声的实际运用比例进行有效调整，在此基础上就可以使得声音达到头腔、胸腔以及口咽腔的共鸣。于是就实现了对声音色彩的美化，使其能够更加的圆润，具有光泽，可以传得更加遥远。例如，在演唱一些创作歌曲，如《沁园春•雪》这首音乐作品的时候，合理地应用混合共鸣的方式，可以有效地体现出中华民族的宏大气魄；在演唱一些感情相对非常细腻的民歌，例如《绣荷包》歌曲时，演唱者要结合作品的实际风格，合理地调整共鸣以及嗓音，要结合曲目的不同风格特点，对共鸣腔体的运用情况进行合理调整，如此才能更好地实现美声唱法以及传统民族唱法的有机融合。
（二）在声乐教研方面对美声唱法的融合
1.我国古代的声乐理论在我国古代创造了许多关于声乐理论的研究作品，例如，张炎的《词源》、沈括的《梦溪笔谈》以及清大椿的《乐府传声》等[4]。这些作品论述了声乐艺术中的一些歌唱技术以及发音的原理，总结了当时声乐艺术的发展情况以及在演演唱时所遵守的艺术标准等。其中更加详细地论述了咬字吐字的技巧以及声腔技术，包括对作品情感的表达等。但是这些著作往往都是一些经验式的总结，缺少对科学原理的详细阐述。然而对于美声的声乐理论而言，其中融入了许多相关学科的研究成果，如生理学、医学以及物理学等。其中对歌唱发声的本质规律进行了科学、系统的分析与研讨，而且也成立了比较科学、合理的歌唱训练体系，这也使得声乐的实践与艺术理论得到了有效融合，从而实现了歌唱艺术以及科学的有机结合。2.声乐理论研究方面的融合对于我国的声乐理论研究来说，其主要是根据声乐教学系统的开展而形成的。自从上世纪八十年代开始，我国加剧了对声乐学科及其与其他学科的交叉研究。截止到目前为止，《音乐研究》以及许多高校的学报上都刊登了一些与声乐相关的论文，其中包括《中国音乐》《音乐探索》与《音乐艺术》等[5]。这样也就有效地扩展了声乐研究的范围，引起人们更加广泛的重视。在1997年，石惟正先生正式组建成立“石惟正声乐理论研究室”，从此以后，石先生以及诸多优秀的音乐学者就开始汇总音乐相关的论文。从1997年至2003年期间，我国许多学者与机构也加强了对声乐的研究，并且取得了很大的进展。研究的方向日益广泛化，并且研究课题日益精细化。尽管开展的研究主要是沿承西洋美声学派当中的理论体系，然而其也实现了与我国声乐教学的有机结合，开展了许多新的研究课题，例如，西洋唱法以及我国民族唱法之间的比较分析等。总之，在我国的音乐教育教学中，民族音乐教学是一个非常关键的组成部分，其对我国民族音乐的传承具有非常重要的意义。而美声唱法也具有其较多的优势，如果将其合理地融合在民族声乐教学中，就能够取得更好的音乐艺术效果，能够得到更强的舞台感染力，可以形成更加优秀的新唱法，从而有效地实现歌唱的多元化发展，促进声乐人才的全面发展。
参考文献：
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[4]孙加航.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].文艺生活旬刊,2016,(01):118.
合唱教学论文范文5
关键词：小学合唱，主角，互动“复式”教学，回归生活
合唱是建立在互相协作的基础上的音乐艺术，是歌曲歌词意境分析、曲调调整、音色统一的聚合过程。论文大全，回归生活。合唱培养的是小学生的理性认识上的协作能力以及感性认识艺术的感染力，如何发挥出合唱的重要作用，怎样才能做好小学生的合唱教学工作，已成为小学音乐教师关注的重要话题。论文大全，回归生活。
一、合唱主角的教学前试验教学法
众所周知，小学生的合唱教学是小学时代的音乐教育的重要的组成部分，是一种提升小学生品位修养，培养高尚道德情操的综合艺术成分。它不仅仅是一种互相协作的集体艺术，也是每一个学生展示自我、发展自我、检测自我的平台，在这个平台上，每个小学生都是课堂的主角。这种放开与自主掌握型的教学模式，有助于小学生内在音乐潜能的开发以及独立思考心智的培养，也是小学生学会自我学习的最便捷的渠道。
新一轮课程改革也指出要把课堂还给学生，它反映的实质是让学生做主角，改变学生被动接受学习的状态，展示出学生对音乐知识的驾驭与领导位置。论文大全，回归生活。论文大全，回归生活。传统的小学合唱教学过程中，学生只是一个课堂的“聆听者”，教师说什么，学生就记什么，至于学生理解与否，教师无从知晓，因此，“填鸭式”教学便成了传统教育的代名词。不容否认，这种教学方式注重的是对小学生学习知识的获得，而忽略对学生学习能力的引导。在新课程的背景下，作为音乐教师要认识到，音乐知识只是小学生学习的素材，高效的学习方法才是教师“授业解惑”的关键所在。
让每个学生都成为合唱的主角其实是让学生学会自主学习，而“主角”的教学前试验教学法，则是小学生已获得的知识经验与合唱技巧的认知发展水平的“试金石”。试验教学法的实质是向学生提供充分从事合唱试验的机会，是帮助小学生验证在自主学习和合作交流的过程中真正理解和掌握的合唱知识与技能、合唱思想和方法的过程。教学前的试验教学法是把学生的主体作用发挥落到了教学的进程中。学生能唱的，让学生自己尝试一下，学生能想到的技巧和方法，让学生自己实践一下，真正做到把合唱学习的主动权交给学生。如在合唱《好月亮，你走得这样静悄悄》一课中，教师事先让学生通过各种方式感受三度音程的音响效果，通过练练唱唱，将歌曲中要出现的音程关系让学生事先接触；而在课堂上，教师也是通过练练唱唱，让学生自己学会各声部的旋律，然后再小组合作或同桌合作，试唱双声部的旋律，最后再是教师进行指导纠正，这样的教学方法，拉近了教师与学生的距离，提高学生学习的积极性，消除了学生对合唱歌曲学习的恐惧感，最后达到预期的效果。
因此，在合唱的教学过程中，教师要把这种教学前试验的理念，贯穿到整个教学过程中，让学生在尝试中发现对合唱知识与技巧的不足之处，从而实现对小学生合唱知识的学习与能力培养的统一。
二、合唱氛围的营造――“生活”教学法
合唱是在多个人声相互配合下，完成的演唱艺术形式。小学生合唱的意义在于自由中的约束，个人演唱是在具备演唱能力的基础上进行自由发挥，而合唱则更是注重小学生的协作、互助、配合能力的培养。我们知道小学生正处在成长的重要阶段，具有很强的想象力和创新思维，因此在教学中教师要学会运用鲜活的教学实例去引导小学生进行更宽角度的创造。论文大全，回归生活。鲜活的教学素来来自哪里呢，答案是实际的生活。小学音乐新的课程改革要求：不管是在音乐课程设置还是教师教学上，都要把小学生的社会生活实践作为出发点，以音乐教学回归生活为突破口，力求在实际生活的环境中，使小学生的情操得到熏陶，实践与创造能力得到培养。
在教学中生活场景的构建，有助于提高小学生对音乐知识的共鸣度，他们可以及时的应用生活的中例子去验证所学的知识，也可以用知识去丰富自己的实际生活，从而让小学生从小便成为了生活和学习的主导者。生活化生活场景，还可以培养小学生的发散性思维能力，使小学生在生活化的教学环境中感受到参与与收获的快乐。
我们知道合唱艺术和生活场景存在着相辅相成的内在联系，因为有了合唱艺术，生活场景才会更加生动与真实，因为有了生活场景，合唱艺术才能有更宽阔的表现空间。在合唱教学中，生活场景的设立可以把小学生思维不由自主的融入到生活中，从而培养了小学生学习音乐知识的浓厚兴趣。例如在教学《绿色的祖国》一课时，我们不妨把教学的视角转向生活，首先应用生活化的道具为学生创设一种意境，如塑料的小绿树等，接下来教师开始提出问题，让小学生思考，如让学生描述一下自己对绿色的认识等，然后，教师再分别展示不同季节小树树叶的颜色变化的图片，让学生近距离感官与观察，并对此展开讨论，增加小学生对课堂教学内容的理解。让小学生在融入到歌曲的意境中时，气息平稳，并随旋律线的起伏自如地进行演唱。
音乐教学生活场景的构建，实质上是应用生活的模式去激发小学生的学习的欲望，使小学生所学的知识能得到生活的肯定与认可，从而让小学生懂得知识的价值所在，对于小学生更好的生活与学习打下了良好了基础。
三、互动模式下的“小组复式”合唱教学法
在小学生合唱教学过程中，互动教学模式本质上来讲是合唱前学生“教”学生的过程，具体的操作步骤是：教师在进行歌曲合唱教学前，首先把小学生分层若干个小组，让他们进行分组对课堂内容进行讨论与学习，例如《我们的田野》的这首歌，让学生讨论一下，在合唱过程中如何做到对力度、呼吸、咬字、速度、情绪控制等；在听录音中播放该歌曲时如何打拍子，如何听出歌曲的拍子，并能跟着歌曲录音进行边听边打拍子；以及如何进行气息训练的等。其次，提出“小组复式”合唱的理念，通过互动讨论，不但实现了学生对知识点的传递与补充，而且还增进了小学生之间的交流，与此同时，讨论的结果也为教师进行下一步的课堂内容的“小组复式”教学提供了第一手资料。
“小组复式”教学法是以互动教学为基础的，通过互动学习，教师获得到不同小组内的同学对课堂内容的理解程度的信息，针对此信息设计出不同层次的教学目标，并使该目标都能贴近于各个小组小学生学习的“发展区”，然后进行分层次指导与教学，让小学生在尝到跳一跳摘果子的成功喜悦的同时，获得更大程度的发展。例如，在《让我们荡起双桨》课中，教师先对全班进行了大致的摸底工作，然后从简单的旋律开始入手，让学生陶醉其中，接着教师又加重歌曲的旋律难度。特别是二声部的地方，从单音开始练习再到音程的练习，从单小节的练习到多小节练习，练习的难度都是从不同的层次出发，从不同的层次设计教学，不仅能提高学生的积极性，还能更好的解决二声部中出现的歌曲难点，可谓是一举两得。
互动模式的“小组复式”教学法注重的是每个小组的差异化培养，也是消除各个小组差异的最便捷的途径，简而言之，它是一个发现问题，并解决问题的过程。在合唱教学过程中，教师要引导学生进行自主学习，并将自学后的观点及时的在小组内交流与沟通，在小组内交流完成之后，各个小组并对知识的获取量与理解程度是存在差异的，因此，在下一步的教学过程中，教师要从教学方法和考核方式上对小学生实行分层次教学，使不同层次的小组都能在自己掌握的内容的基础上，获得知识的深化和拓展。小组分层教学，是以组为单位进行的，解决了传统模式“满堂灌”的教学弊端，通过小组差异化的培养，来实现对小学生对知识的整合与提升，进而促进全班小学生的共同进步。论文大全，回归生活。总之，“小组复式”展示的是因材施教的教学方法，并运用分层次的理念来进行教学，旨在在班级的氛围中和教师的指导下，逐渐缩小小学生学习之间的差距。
在小学音乐课程改革的背景下，小学合唱教学应在注重知识学习的同时，培养小学生高效学习的方法。因此，在教学过程中，要发挥小学生在合唱中主角位置，并运用生活化的教学实例和素材，带动小学生的参与学习的热情，让小学生在参与与互动中进步。与此同时，互动模式下的“小组复式”教学法在课堂的应用，不仅实现了小学生之间的沟通、交流以及知识的共享，而且分层次教学理念也促进了班级的全面发展。
参考文献：
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[2]吴灵芬;对中小学合唱艺术教育的思考[N];中国艺术报;2009年
[3]李薇;关于中小学生合唱艺术素质培养的研究[D];东北师范大学;2004年
[4]陈玉丹著.音乐教学论[M].北京：高等教育出版社，2003.
合唱教学论文范文6
关键词：小学合唱，主角，互动“复式”教学，回归生活
合唱是建立在互相协作的基础上的音乐艺术，是歌曲歌词意境分析、曲调调整、音色统一的聚合过程。论文大全，回归生活。合唱培养的是小学生的理性认识上的协作能力以及感性认识艺术的感染力，如何发挥出合唱的重要作用，怎样才能做好小学生的合唱教学工作，已成为小学音乐教师关注的重要话题。论文大全，回归生活。
一、合唱主角的教学前试验教学法
众所周知，小学生的合唱教学是小学时代的音乐教育的重要的组成部分，是一种提升小学生品位修养，培养高尚道德情操的综合艺术成分。它不仅仅是一种互相协作的集体艺术，也是每一个学生展示自我、发展自我、检测自我的平台，在这个平台上，每个小学生都是课堂的主角。这种放开与自主掌握型的教学模式，有助于小学生内在音乐潜能的开发以及独立思考心智的培养，也是小学生学会自我学习的最便捷的渠道。
新一轮课程改革也指出要把课堂还给学生，它反映的实质是让学生做主角，改变学生被动接受学习的状态，展示出学生对音乐知识的驾驭与领导位置。论文大全，回归生活。论文大全，回归生活。传统的小学合唱教学过程中，学生只是一个课堂的“聆听者”，教师说什么，学生就记什么，至于学生理解与否，教师无从知晓，因此，“填鸭式”教学便成了传统教育的代名词。不容否认，这种教学方式注重的是对小学生学习知识的获得，而忽略对学生学习能力的引导。在新课程的背景下，作为音乐教师要认识到，音乐知识只是小学生学习的素材，高效的学习方法才是教师“授业解惑”的关键所在。
让每个学生都成为合唱的主角其实是让学生学会自主学习，而“主角”的教学前试验教学法，则是小学生已获得的知识经验与合唱技巧的认知发展水平的“试金石”。试验教学法的实质是向学生提供充分从事合唱试验的机会，是帮助小学生验证在自主学习和合作交流的过程中真正理解和掌握的合唱知识与技能、合唱思想和方法的过程。教学前的试验教学法是把学生的主体作用发挥落到了教学的进程中。学生能唱的，让学生自己尝试一下，学生能想到的技巧和方法，让学生自己实践一下，真正做到把合唱学习的主动权交给学生。如在合唱《好月亮，你走得这样静悄悄》一课中，教师事先让学生通过各种方式感受三度音程的音响效果，通过练练唱唱，将歌曲中要出现的音程关系让学生事先接触；而在课堂上，教师也是通过练练唱唱，让学生自己学会各声部的旋律，然后再小组合作或同桌合作，试唱双声部的旋律，最后再是教师进行指导纠正，这样的教学方法，拉近了教师与学生的距离，提高学生学习的积极性，消除了学生对合唱歌曲学习的恐惧感，最后达到预期的效果。
因此，在合唱的教学过程中，教师要把这种教学前试验的理念，贯穿到整个教学过程中，让学生在尝试中发现对合唱知识与技巧的不足之处，从而实现对小学生合唱知识的学习与能力培养的统一。
二、合唱氛围的营造――“生活”教学法
合唱是在多个人声相互配合下，完成的演唱艺术形式。小学生合唱的意义在于自由中的约束，个人演唱是在具备演唱能力的基础上进行自由发挥，而合唱则更是注重小学生的协作、互助、配合能力的培养。我们知道小学生正处在成长的重要阶段，具有很强的想象力和创新思维，因此在教学中教师要学会运用鲜活的教学实例去引导小学生进行更宽角度的创造。论文大全，回归生活。鲜活的教学素来来自哪里呢，答案是实际的生活。小学音乐新的课程改革要求：不管是在音乐课程设置还是教师教学上，都要把小学生的社会生活实践作为出发点，以音乐教学回归生活为突破口，力求在实际生活的环境中，使小学生的情操得到熏陶，实践与创造能力得到培养。
在教学中生活场景的构建，有助于提高小学生对音乐知识的共鸣度，他们可以及时的应用生活的中例子去验证所学的知识，也可以用知识去丰富自己的实际生活，从而让小学生从小便成为了生活和学习的主导者。生活化生活场景，还可以培养小学生的发散性思维能力，使小学生在生活化的教学环境中感受到参与与收获的快乐。
我们知道合唱艺术和生活场景存在着相辅相成的内在联系，因为有了合唱艺术，生活场景才会更加生动与真实，因为有了生活场景，合唱艺术才能有更宽阔的表现空间。在合唱教学中，生活场景的设立可以把小学生思维不由自主的融入到生活中，从而培养了小学生学习音乐知识的浓厚兴趣。例如在教学《绿色的祖国》一课时，我们不妨把教学的视角转向生活，首先应用生活化的道具为学生创设一种意境，如塑料的小绿树等，接下来教师开始提出问题，让小学生思考，如让学生描述一下自己对绿色的认识等，然后，教师再分别展示不同季节小树树叶的颜色变化的图片，让学生近距离感官与观察，并对此展开讨论，增加小学生对课堂教学内容的理解。让小学生在融入到歌曲的意境中时，气息平稳，并随旋律线的起伏自如地进行演唱。
音乐教学生活场景的构建，实质上是应用生活的模式去激发小学生的学习的欲望，使小学生所学的知识能得到生活的肯定与认可，从而让小学生懂得知识的价值所在，对于小学生更好的生活与学习打下了良好了基础。
三、互动模式下的“小组复式”合唱教学法
在小学生合唱教学过程中，互动教学模式本质上来讲是合唱前学生“教”学生的过程，具体的操作步骤是：教师在进行歌曲合唱教学前，首先把小学生分层若干个小组，让他们进行分组对课堂内容进行讨论与学习，例如《我们的田野》的这首歌，让学生讨论一下，在合唱过程中如何做到对力度、呼吸、咬字、速度、情绪控制等；在听录音中播放该歌曲时如何打拍子，如何听出歌曲的拍子，并能跟着歌曲录音进行边听边打拍子；以及如何进行气息训练的等。其次，提出“小组复式”合唱的理念，通过互动讨论，不但实现了学生对知识点的传递与补充，而且还增进了小学生之间的交流，与此同时，讨论的结果也为教师进行下一步的课堂内容的“小组复式”教学提供了第一手资料。
“小组复式”教学法是以互动教学为基础的，通过互动学习，教师获得到不同小组内的同学对课堂内容的理解程度的信息，针对此信息设计出不同层次的教学目标，并使该目标都能贴近于各个小组小学生学习的“发展区”，然后进行分层次指导与教学，让小学生在尝到跳一跳摘果子的成功喜悦的同时，获得更大程度的发展。例如，在《让我们荡起双桨》课中，教师先对全班进行了大致的摸底工作，然后从简单的旋律开始入手，让学生陶醉其中，接着教师又加重歌曲的旋律难度。特别是二声部的地方，从单音开始练习再到音程的练习，从单小节的练习到多小节练习，练习的难度都是从不同的层次出发，从不同的层次设计教学，不仅能提高学生的积极性，还能更好的解决二声部中出现的歌曲难点，可谓是一举两得。
互动模式的“小组复式”教学法注重的是每个小组的差异化培养，也是消除各个小组差异的最便捷的途径，简而言之，它是一个发现问题，并解决问题的过程。在合唱教学过程中，教师要引导学生进行自主学习，并将自学后的观点及时的在小组内交流与沟通，在小组内交流完成之后，各个小组并对知识的获取量与理解程度是存在差异的，因此，在下一步的教学过程中，教师要从教学方法和考核方式上对小学生实行分层次教学，使不同层次的小组都能在自己掌握的内容的基础上，获得知识的深化和拓展。小组分层教学，是以组为单位进行的，解决了传统模式“满堂灌”的教学弊端，通过小组差异化的培养，来实现对小学生对知识的整合与提升，进而促进全班小学生的共同进步。论文大全，回归生活。总之，“小组复式”展示的是因材施教的教学方法，并运用分层次的理念来进行教学，旨在在班级的氛围中和教师的指导下，逐渐缩小小学生学习之间的差距。
在小学音乐课程改革的背景下，小学合唱教学应在注重知识学习的同时，培养小学生高效学习的方法。因此，在教学过程中，要发挥小学生在合唱中主角位置，并运用生活化的教学实例和素材，带动小学生的参与学习的热情，让小学生在参与与互动中进步。与此同时，互动模式下的“小组复式”教学法在课堂的应用，不仅实现了小学生之间的沟通、交流以及知识的共享，而且分层次教学理念也促进了班级的全面发展。
参考文献：
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