唐诗宋词元曲明清范文1
中华上下五千年，文化经过一代代的传承，让我们现代人有了把玩的素材。古人们给我们留下了丰富而美味的文化大餐，耳熟能详的便是唐诗、宋词、元曲了。随着隋入唐，诗便成了文学的主流，于是诗仙、诗圣随着文化的传承与历史会晤了。我们在启蒙教育中背诵的那些诗句现在也记忆犹新。唐诗过后是宋词，唐的繁盛也许只能养育李白、杜甫，而两宋物质的发达却能造就苏轼与李清照，词成了文学的主将。历史的车辙还是不停地滚动，当蒙古汉子统一中原后，流行文化也一统为元曲了，于是马致远、关汉卿他们也在历史上留下了印记。再后来明清小说唱过主角，再后来也便来到了中华民国时代。
文学作为文化的镜子见证文化的传承，而文学同样是时代的镜子，代表某个特定时代的文化内涵。那么现代社会，交通高度发达，商业空前繁荣，信息网络铺天盖地，电视媒体无处不在，科学技术蒸蒸日上。当然这些都比不上李白月下赏景的高雅，坡畅游赤壁的豪迈，马致远古道骑行的寂寞。而现在却有电视与电脑，有大街小巷的超女歌声，也有遍地乱坠的李宇春、周笔畅、何洁。我们是不能讥讽我们的祖先的，毕竟，李杜与李周所处的社会背景不同。如果没有李杜也许历史车轮不会驶向李周。以超级女声为代表的现代娱乐文化也是时代的折射吧。我想也同样是文化传承的一个历史时期。就像当年词成为诗余。现在超女歌词再推广到现在的那些流行歌曲也能如词代替诗成为文学的主角，真正成为时代的旋律。有位专业诗人说过了，那些只不过是花拳绣腿，要想替代诗还需要自身素质的提高，她们文化品位和艺术技巧的火候还差得远呢。
我思索超级女声以及各种选秀节目，例如梦想中国、青年歌手大赛等，这些东西是否都是花拳绣腿呢？当然对于那些为了某种效果而一味做作，那些为赋新词强说愁的陈词滥调，那些让人肉麻的情歌，也足以让我们呕吐。尤其在中国文字中穿插两句外语的歌曲，很让人莫名其妙。我不知道这是不是一种文化的融合，如果是，那么中文中精华的部分便都要被丢弃了，真成了花拳绣腿。当然那些歌词在专业诗人耳中只会是噪音，可那真真切切是现代人的精神生活，歌词当然也就属于这个时代了。
一个民族的文化内核总是非常坚硬的东西。虽然唐诗、宋词、元曲的时代已经过去，但我们也会在惆怅时想起“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”；在异地思乡时想起“举头望明月，低头思故乡”；在激情四射时想起“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”；在伤心时想起“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”；在孤独时想起“枯藤老树昏鸦”……这是中华民族的文化内核，我希望他们也能影响现代歌词，不要只是缠绵的情话，毕竟社会生活是丰富多彩的。
听腻了超级女声，我们是不是还记得京剧唱腔。戏曲这种保留着纯正中国古典风韵的文学艺术现在也渐渐暗淡了。我们这一代能一口气说出《二进宫》《三岔口》《四进士》《五人义》《六月雪》《七星灯》《锤》《九江口》《十字坡》这串传统曲目的人恐怕不会太多，能够辨别京剧、昆曲、晋剧、评剧、豫剧、河北梆子的人大概也甚少。那么我们的下一代会怎样？我担心到某一时刻它们就会被完全抛弃。
杜甫写《兵车行》，苏轼写《水调歌头》，李清照写《如梦令》，关汉卿写《窦娥冤》，大概都是在抒发自己的悲欢离合，而现在李宇春和梦想中国的冠军吴文景他们是不是也是另一种意义上的商品经济的代言人呢？现在又多了金钱与名利的诱惑。李白可能不会想到他的诗会被推上文学的最高殿堂，可是李宇春已经看到了并且听到了自己的辉煌，追星族不计其数了。
超级女声作为这个时代文化的代表，有它存在的舞台，这个时代原本就属于她们。但那些为她们而全力打造词曲的作者们也应把自己的素质提高，也应与先哲们比比高低。我们这一代青年们也应闲静时听一段纯正国粹，要不然它们会消失的。娱乐圈里也汲取点中国的古典美，成为名副其实的主角。
社会还在向前发展，歌词也在不断创新，文化继续传承。我们不能否认历史留下的足迹。这个时代不能不说是他们的时代。我希望他们能变得完美。若干年后的文学家们能够在唐诗宋词元曲明清小说之后加上当代歌曲，超女也能被记录为21世纪初的一场文化变革。
笑吟笑语
唐诗宋词元曲明清范文2
宋词是宋代盛行的一种中国文学体裁，也是是一种相对于古体诗的新体诗歌之一，标志着宋代文学的最高成就。宋词句子有长有短，便于歌唱。因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。它始于梁代，形成于唐代而极盛于宋代。据《旧唐书》上记载：“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的明珠，在古代中国文学的阆苑里，它是一座芬芳绚丽的园圃。它以姹紫嫣红、千姿百态的神韵，与唐诗争奇，与元曲斗艳，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之盛。后有同名书籍《宋词》。宋词的代表人物主要有苏轼、辛弃疾、柳永、李清照。
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唐诗宋词元曲明清范文3
关键词：长安；宋词；唐宋诗；地方；空间；书写
中图分类号： 文献标识码：a 文章编号：1000－2731(2012)02－0146－05
长安，西北形胜，历史都会，自古就是中国政治、文化、地理之重镇，周秦汉唐等多个王朝在此建都，隋唐时期曾有“东罗马，西长安”之说。长安在古典诗词中被反复描绘。不同时代的文人雅士在不同的文学体式中，对长安的书写不尽相同，各有其鲜明的个性特征、时代风云及文体色彩。所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”(《文心雕龙·时序》)，在不同时期、不同文体、不同作者的长安书写中，积淀着丰富的意涵。本文探讨宋词中的长安意象，并与唐宋诗中的长安意象进行比较，以展示长安意象在宋词书写中的独特况味。
一、宋词中长安书写的意味
长安自古帝王都。十三朝古都的长安，见证了权力的更替和王朝的盛衰，辉煌与衰败并举，繁华与萧条递生。晚唐五代，战乱频仍，长安屡遭兵燹，迅速衰颓。据史料记载，唐末长安遭受战争破坏最严重的有四次…。五代时期，长安又经焚劫，疮痍满目。赵宋王朝建都于汴京后，长安非复汉唐故都，形貌气势和政治地位非昔时可比，但仍然是西北重要的政治文化中心城市，仍一直受到宋廷的重视，经济和文化得到恢复发展。汉唐盛世的遗风，加上宋展迅速的城市经济的促进，长安依然是一个繁华富丽的大城市，屡屡出现在词人的笔下。
宋词中的长安，首先是作为地理名词出现。一些著名词人，有过在长安的生活经历，词中记录着他们在长安的行迹。市井词人柳永曾在永兴军路华州府任职，永兴军路的治所在长安，柳永尝有长安之游。其《望远行·长空降瑞》一词描摹长安城的瑞雪图景和词人的幽雅情趣，但全篇除“满长安，高却旗亭酒价”一句点名长安外，其余笔墨重在摹绘雪景，“僧舍”“歌楼”“鸳瓦”之类的处所，亦只为点出瑞雪之所覆及。长安在这里，仅仅是词人的一个活动场所而已。苏轼《沁园春·孤馆灯青》词有旬日“当时共客长安。似二陆初来俱少年”，乃是追述嘉祐元年与苏辙一起随父赴京赶考曾于长安小驻的情景。那时，苏轼兄弟二人初出眉州，前往京城求取功名，自忖腹有诗书，胸怀利器，踌躇满志，意气奋发，故词中以才华横溢的西晋陆机、陆云兄弟自许。南宋陆游乾道八年(1172)在南郑前线时，作有《秋波媚·七月十六日晚登高兴亭望长安南山》词。据《剑南诗稿》卷五十四《重九无菊有感》自注：“高兴亭在南郑子城西北，正对南山。”南山即终南山。作者秋高时分登台遥望，由终南山脉上空的明月，联想到长安城的灞桥烟柳、曲江池馆。柳永笔下的长安是实写，苏轼笔下的长安是追忆，陆游笔下的长安是遥想。这三首词作中，由不同时代、不同文人描写的长安，其相同之处在于，都只是作为地理名词出现，或是词人活跃其间的舞台，或是词人兴发感动的依托。
长安作为地理名词，在宋词中不仅仅只是表明场所，更由于长安曾经为汉唐故都的历史地位而更多寄寓着词人对于时代更替、历史兴亡的感慨。如周邦彦《西河》词云：“长安道，潇洒西风时起。尘埃车马晚游行，霸陵烟水。乱鸦栖鸟夕阳中，参差霜树相倚。到此际。愁如苇。冷落关河千里。追思唐汉昔繁华，断碑残记。未央宫阙已成灰，终南依旧浓翠。对此景、无限愁思。绕天涯、秋蟾如水。转使客情如醉。想当时、万古雄名，尽是作往来人、凄凉事。”词人清秋时节羁旅长安，触目所及，惹起的是汉唐昔时繁华都尽，如今满目凄凉愁苦的苍凉意绪。所谓霸陵烟水、未央宫阙、终南浓翠，触发的都是词人的无限愁思。这里的长安是作为地理名词的实写，也是有意味的文化符号。
靖康之难，宋室移跸临安。绍兴和议后，宋金以东起淮水，西至大散关一线为界，以北为金统治区，以南为南宋统治区。长安沦陷于异族的铁蹄之下。此时词人咏怀长安，既有对汉唐长安王者气度的追怀，更多的则是面对残山剩水的无尽悲慨。康与之的两首长安怀古词比较有代表性。其词曰：
《
菩萨蛮令》(长安怀古)
秦时宫殿成阳里。千门万户连云起。复道亘西东。不禁三月风。汉唐乘王气。万岁千秋计。毕竟是荒丘。荆榛满地愁。
《诉衷情令》(长安怀古)
阿房废址汉荒丘。狐兔又群游。豪华尽成春梦，留下古今愁。君莫上，古原头。泪难收。夕阳西下，塞雁南飞，渭水东流。
前一首重在追忆秦汉唐时期的长安盛世气象，最后两句落笔到眼前的荒败凄清。后一首重在抒写眼下的荒凉景象和忧苦情怀，只“豪华尽成春梦”一句追及往昔。两首词联系起来读，合构成南宋词中长安意象的共同旨趣，即在对往昔长安辉煌岁月的追忆中，抒写眼下长安的破败衰飒以及由此引发的山河易色之感慨。更由于当时的时代背景，词中的长安很容易被读者等同为当时的汴京，在怀古中生发对现实的感慨。
以上是宋词中作为地理名词出现的长安意象情形。我们看到，由于赵宋王朝时期长安已经不再是国都，宋词对它的书写明显减少。但是由于长安承载着的政治文化记忆，宋人常常在这个意象上寄托一种类型化的情绪，即历史的更替盛衰之感。叶嘉莹在研究温庭筠词时，引入西方阐释学、语言学中的“语码”(code)理论，认为在中国传统文化中，类似“香草”“美人”这样的语言符号，已经成了一种语码，当它在语序轴上出现时，无论作者本人是否意识到，是否有意而为之，联想轴都会使语言符号成为语码，都会在读者心中激起丰富的联想和记忆，甚至收到“作者未必然，读者未必不然”的表达效果。借用这个理论来看，宋词里的“长安”也是一种语码，也有记忆唤醒和丰富想象的功能。长安是一种文化符号，担负着文化记忆的功能；又是一种历史积淀，承载着历史记忆的使命；更是一种丰富多义的语码，能够唤起读者对它所赖以生存的文化传统赋予它的丰富含义的多维联想。十三朝故都的历史，使长安承载着太多的政治文化记忆，且随着时代的变迁而愈加丰厚。汉人追忆长安，以周秦的兴盛覆亡为经验教训；唐人追忆长安，以周秦汉的兴盛覆亡为借鉴；宋人追忆长安，又叠加上了唐王朝兴盛覆亡的前车之鉴。从秦汉到两宋，长安追忆形成了一条记忆的河流，一个历史的传统。记忆的积淀越来越复杂，记忆的内容越来越丰厚，连记忆的人也变成了记忆的一部分，诚如杜牧所言：“秦人不暇自哀，而后人哀之；后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。”(《阿房宫赋》)
宋词中的长安，除以上所论之作为地理名词的使用外，更多的是被借代使用。北宋时期的词人以长安代指汴京，南宋时期的词人，或以长安代指汴京，或以之代指临安。如“星桥火树，长安一夜，开 红莲万蕊。”(张先《鹊桥仙·星桥火树》)词写上元节的灯火辉煌，词里的长安指代的是北宋都城汴京。周邦彦《苏幕遮·燎沉香》中“家住吴门，久作长安旅”一句中的“长安”亦指汴京。而郭应祥《万年欢》(瑞庆节)云：“佳气葱葱，望长安日下，鸾鹤翔舞。天祐皇家，当年挺生真主。”则以长安指代南宋都城临安。宋高宗移跸杭州，以杭州为行在，改其名日临安，意谓临时安居之所，日后当能恢复中原、重返汴京。然“临安”亦颇有语谶意味，暗示着南宋政权的不能长久。这一点，与“长安”恰形成鲜明的语义对照。从“长安”到“临安”，气数是何等的不同!而南宋人以长安代临安，或许不仅仅是文学书写的传统使然，也有祈愿长久的美好愿望包含在内吧。
宋词中的长安的第三种意义是词人对长安典故的运用。苏轼《菩萨蛮》(润州和元素)词云：“玉笙不受朱唇暖。离声凄咽胸填满。遗恨几千秋。恩留人不留。
他年京国酒。堕泪攀枯柳。莫唱短因缘。长安远似天。”据学者考证，此词作于苏轼赴密州任途中。这里的长安既非实指长安，也不指代汴京，而是用了和长安有关的典故。《晋书》卷六“明帝纪”：“明皇帝讳绍，字道畿，元皇帝长子也。幼而聪哲，为元帝所宠异。年数岁，尝坐置膝前，属长安使来，因问帝日：‘汝谓日与长安孰远?’对日：‘长安近。不闻人从日边来，居然可知也。’元帝异之。明日，宴群僚，又问之，对曰：‘日近。’元帝失色日：‘何乃异间者之言乎?’对日：‘举目则见日，不见长安。’由是益奇之。”《晋书》所载，是为了表明明皇帝少时之聪慧善辩，后世则由这个典故生发出另外的意味，即以长安指代朝廷所在，而以“长安远似天”形容仕宦之途的艰难和遥不可及。
宋词里还有—个与此典故相关的“长安道”一词，
较多使用。由于长安及它所指代的汴京和临安作为国都的特殊地位，长安道也就不仅仅是指地理上的道路，而是带有仕途的意味。如：“红尘自古长安道”(晏几道《秋蕊香·歌彻郎君秋草》)，是指长安道上演绎的人间悲欢离合。“轻衫短帽，重人长安道。屈指十年中，一回来、一回渐老。”(晁端礼《蓦山溪·轻衫短帽》)晁端礼十年之中频频入汴京，为的是一解轻衫短帽，谋取功名，颇有杜甫十年长安困守的辛酸况味。“断桥孤驿，冷云黄叶，相见长安道。”(贺铸《御街行·别东山》)在贺铸的词里，离别东山，本来就有几分不情愿在内，又兼情人之别，更增加了辛酸的滋味。所以，相见长安道固然是为了彼此的前程和功名，却被作者涂抹上肃杀悲戚的风调。长安道就是红尘道，就是功名道，自然和汲汲求取的劳苦奔波以及亲人之间的生离死别联系在一起。
二、宋词中有关长安书写的常见意象
宋词中的长安书写，还体现为词人对有关长安意象的摭取，以下列举数例。
骊山：提及骊山，词人往往多引入李隆基和杨玉环的爱情典故，突出兴亡感慨。如李冠的《六州歌头·骊山》和谢枋得的《风流子·骊山词》。这两首咏写骊山的词，各有特色。李冠之作，櫽括白居易《长恨歌》，几乎是词体的《长恨歌》。谢枋得之作，引入李隆基和杨玉环故事及杜牧《过华清宫》诗意境，并化用贾岛《忆江上吴处士》诗句，凸现秋风渭水、落叶长安的凄凉。值得注意的是，李冠是北宋初人，谢枋得乃南宋末人，两人时隔二百余年，但他们骊山词的题材选取却极为相似，恰恰证明宋人在骊山意象上寄托的情感的相似性，突出了骊山意象的象征意味。
灞桥、灞陵、灞柳、灞桥雪：这几个意象的使用，首先和送别有关。唐时出长安东行，灞桥是必经之地。人们往往在灞桥折柳送别，寄寓对远行者的不舍之情，灞桥折柳因此成为古人送别的经典意象，在唐诗里频频出现。李白《灞陵行送别》诗云：“送君灞陵亭，灞水流浩浩。上有无花之古树，下有伤心之春草。”罗隐《柳》亦云：“灞岸晴来送别频，相偎相倚不胜春。自家飞絮犹无定，争解垂丝绊路人?”宋词中则有柳永的《少年游》(其二)：“参差烟树灞陵桥。风物尽前朝。衰杨古柳，几经攀折，憔悴楚宫腰。
夕阳闲淡秋光老，离思满蘅皋。一曲阳关，断肠声尽，独自凭兰桡。”这首词完全敷衍灞柳送别的经典意象而成。不过，由于词和诗的文学体性的不同，柳永的长短句和齐言形式的唐诗相比，显得更加缠绵婉曲，尤其是“阳关”三句的曲终人远之思，余韵悠长，令人回味不尽。其次，每年阳春时节，灞河附近柳絮飞扬，好似冬日雪花飘舞，“灞柳风雪”因此成为长安八景之一。灞桥风雪和唐代文人的形象关联密切。《北梦琐言》卷七记载，有人问晚唐宰相郑綮今日是否有诗作，郑綮答日：“诗思在灞桥风雪中驴子背上。”此话实际自有来历。在唐代，官员出行有华盖香车、高头大马，文人未仕前常常骑蹇驴，故灞桥风雪中的驴子背上，往往端坐着落魄的诗人。孟浩然、李贺、贾岛诸人，都有驴背吟诗的故事流传。秦观《忆秦娥》(灞桥雪)词云：“灞桥雪。茫茫万径人踪灭。人踪灭。此时方见，乾坤空阔。
骑驴老子真奇绝。肩山吟耸清寒冽。清寒冽。只缘不禁，梅花撩拨。”词咏写灞桥风雪中驴子背上的诗人形象，并无深奥的意韵，但因为灞桥风雪、驴背吟诗的典故的运用，读来却颇令人会心。
曲江、曲江馆、曲江花：曲江，是唐代长安最大的名胜风景区，“开元中疏凿为胜境……花卉环周，烟水明媚。都人游赏，盛于中和上巳之节。”(康骈《剧谈录》)唐代还于科举试后在曲江宴饮新科进士，为一时之盛景。曲江的兴废，和唐王朝的盛衰密切相关。欧阳修《临江仙》词云：“记得金銮同唱第，春风上国繁华。如今薄宦老天涯。十年岐路，空负曲江花。”秦观《忆秦娥》(曲江花)词云：“曲江花。宜春十里锦云遮。锦云遮。水边院落，山下人家。”两词写汴京生活，均运用唐代曲江宴饮的典故写宋代进士宴集。曲江花见证着文人举子的荣辱兴悲。
未央宫阙、阿房废址、汉荒丘、古原、渭水：这些长安意象，均寄托兴亡感慨，具有语码意味。前文例举的康与之的两首词很有代表性。
终南山：杜牧《长安秋望》云：“楼倚霜树外，镜天无一毫。南山与秋色，气势两相高。”终南山是秦岭山脉的主峰，矗立在长安城东南，像长安的一道天然屏障，也是长安城中王公贵族、士人隐者理想
的休憩之地。终南山与长安城联系密切，故在词人笔下，终南山是长安的象征之一。周邦彦词日：“未央宫阙已成灰，终南依旧浓翠。”(《西河·长安道》)
三、唐诗、宋词长安书写的不同影像
人文地理学中有一对范畴：“空间”和“地方”。“基本上，‘空间’一词诉诸普遍均一的、科学的或抽象的概念考察，是‘运动能力’的结果；‘地方’是人类‘居停’的所在，涉及暂停、休憩，以及身涉其中。前者依赖实体景观的呈现，通常关乎于科学、经济和理性；后者则往往涉及‘事件’，它是‘时间与空间的、个人与政治的，充盈着人类历史与记忆的层次区位’，因此经常召唤着价值的凝聚，认同及归属。”按照这个观点，唐诗中的长安，主要是地方书写，书写者停息其中，参与其中，“地方”呈现着 值、认同和归属。而宋词中的长安，主要是空间书写，是概念，意味着距离、冷静和理性。
唐诗里的长安书写，首先表现为对长安地理形胜、繁华富丽的描摹和欣赏，内容涉及长安风貌、四时景物、宫阙殿阁、山川名胜、郊野风光等。关于这一方面，论著已夥，本文不赘述。我们仅从唐太宗“秦川雄帝京，函谷壮皇居”(《帝京篇》其一)渲染的唐帝国的赫赫声威、从王维“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”(《和贾舍人早朝大明宫之作》)描述的万国朝拜的大唐帝国气象、从崔沔“花催相国醉，鸟和乐人弹”(《奉和圣制同二相已下群臣乐游园宴》)津津乐道的群臣游宴的情形，就可略知一二。
唐诗里的长安书写，还体现出长安作为唐代文士精神家园的文化意义。唐代长安的帝都地位，使它成为文人士子实现理想抱负，求取功名前程的必然场所。对唐代文人来说，长安意味着科场驰名，意味着仕宦前途，意味着理想实现，长安道，就是仕途之道，就是理想之道。唐代文人普遍有一种长安情结，所以才有杜甫的十年困守，才有李白诗中对长安的反复咏叹。文人仕途上的失意，政治上的感慨，常常在长安诗篇中体现出来：“何处路最难，最难在长安。”(岑参《送张秘书充刘相公通汴河判官便赴江外觐省》)“莫道长安近于日，升天却易到城难。”(王建《寄广文张博士》)李白《登金陵凤凰台》诗云：“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”诗人之愁，乃是由于权奸当道，圣颜难睹，壮志难酬。文人落第后的伤怀也屡屡呈露：“年年下第东归去，羞见长安旧主人。”(豆庐复《落第归乡留别长安主人》)总之，长安作为唐代文人最重要的活动场所，展现着丰富生动的唐代社会生活面貌和复杂多样的唐人世态百相。唐代文人的人生价值常常要借助于长安这个政治舞台来实现。长安与唐代文人、与唐诗有着千丝万缕的密切联系。
宋词里的长安书写，从数量看，比唐诗中少得多；从内容看，也比唐诗单薄。以汉唐代本朝，乃宋人一贯笔法，故宋词中的长安主要作为地理代名词出现，代汴京、代临安，关于作者人生价值、理想抱负的内容很少，长安之于文人的政治文化意义和精神家园意义几乎消失殆尽。原因在于：其一，不再作为国都的长安，在宋人眼里已经不具备这方面的功能和意义，宋人对长安自然不可能有这种期许。其二，宋代文人的功名之心和理想抒写，主要在宋诗里体现，宋词中则较少。
宋诗里的长安书写亦不多见，且主要是作为汴京和临安的代称，对长安自身的书写甚少。一方面，这凸显了长安具有浓厚政治色彩的符号意义，另一方面，也显示了宋诗对于长安的疏离。宋诗里偶尔的长安影像，亦如宋词中的长安，是一种有距离的空间书写。毕竟，长安是周秦汉唐的长安，在宋代，它与汴京和临安不可同日而语。长安之于唐代文人的政治文化意义和精神家园意义，到了宋代文人那里，被转移到对汴京和临安的书写中。两宋文人在诗词中，通过对汴京和临安的书写，寄寓他们这方面的欲望和诉求。
由“地方书写”到“空间书写”，宋词长安书写的范围变窄，不如唐诗广阔；文化意蕴转浅，不如唐诗厚重。长安，这个具有浓厚政治意味的文化符号，是宋词里一个“寡趣的稀客”。这首先受制于宋词的文化价值和文学地位。宋词酒席宴前的娱乐文学的性质，决定了它的内容比较单薄。虽然有苏轼、辛弃疾等人以诗为词、以文为词的扩大革新，但是终宋一代，风流旖旎的欢情恋情仍然是词的主调，理想与人生、政治与社会仍然是宋词里的配角。其次，是因为宋诗与宋词的“分工”使然。“诗言志”的儒家传统诗教，使宋人的理想抱负和人生价
唐诗宋词元曲明清范文4
关键词：霓裳羽衣曲；舞蹈艺术；艺术特征；影响
对于中国的舞蹈艺术来说，唐代是古代有史以来最为辉煌的时代。唐代舞蹈犹如盛开的百花，植根于广阔深厚的各民族民间乐舞的沃土上；它以海纳百川的胸怀，吸纳异域多姿多彩的外来舞蹈艺术精华；它作为一种独立的表演艺术形式，高踞于中国古代舞蹈历史的巅峰。[1]盛唐时期的舞蹈则是唐代舞蹈艺术的繁盛顶峰，这一时期舞蹈最具代表作的是《霓裳羽衣曲》，本文将对《霓裳羽衣曲》的作品进行分析，概括总结这个作品的艺术特征并阐述其对宋代舞蹈的一些影响。
一、盛世杰构——《霓裳羽衣曲》
《霓裳羽衣曲》是唐代大曲中法曲的精品，唐歌舞的集大成之作，直到现在，它仍无愧于音乐舞蹈史上的一个璀灿的明珠。传说它是开元年间唐玄宗李隆基的创作。安史之乱后失传。五代时，南唐后主李煜得残谱，昭惠后周娥皇与乐师曹生按谱寻声，补缀成曲，但已非原味了。南宋年间，姜夔发现商调霓裳曲的乐谱十八段。此曲约成于公元718-720年间，关于它的来历，则有三种说法：
第一种是说玄宗登三乡驿，望见女儿山(传说中的仙山）触发灵感而做。
第二种说法则是根据《唐会要》记载：天宝十三年，唐玄宗以太常刻石方式，更改了一些西域传入的乐曲，此曲就是根据《婆罗门曲》改编。
第三种则折衷前两种说法，认为此曲前部分(散序)是玄宗望见女儿山后悠然神往，回宫后根据幻想而作；后部分(歌和破)则是他吸收河西节度使杨敬述进献的印度《婆罗门曲》的音调而成。
白石记谱填词的《霓裳中序第一》分上下片，歌词为长短句，结构上显然已受到词乐的影响。但音调古朴，曲中常出现降低的七度音（降7），体现出唐代燕乐侧商调的典型风格。歌曲的情调闲雅而沉郁，特别是两处（降7）音与“人何在”、“飘零久”的歌词相配合、更加深了感慨的色彩。其描写的是仙乐飘飘、舞姿婆娑的情景，表现了中国道教的神仙故事。
在盛唐时期的音乐舞蹈中占有重要的地位的《霓裳羽衣曲》在唐宫廷中倍受青睐。玄宗亲自教梨园弟子演奏，由宫女歌唱，用女艺人30人，每次10人。[2]有关此曲的表演情景，白居易、元稹在诗中均有精彩描写。《霓裳羽衣曲》在开元、天宝年间曾盛行一时，天宝乱后，宫廷就没有再演出了。五代时，南唐后主李煜和昭惠后曾一度整理排演，但那时宫廷传存的乐谱己经残缺不全。[3]
二、《霓裳羽衣曲》的艺术特征
《霓裳羽衣曲》在当时的社会背景下有明显的艺术特征，笔者分析研究后，总结出以下几个方面：
（一）佛道混容色彩
《霓裳羽衣曲》据认为是一首印度传入的乐曲，原名为《婆罗门》，天宝十三面（公元754年），唐玄宗以太常刻石的方式将58首大多带有胡乐曲名的乐曲重新命以具有道乐色彩的曲名，其中就包括变《婆罗门》为《霓裳羽衣曲》。[4]由此看来，《霓裳羽衣曲》应该是带有些西域佛教音乐的风味的，在音乐上，吸收了印度佛曲，在舞姿上糅进了西域舞蹈中精彩的旋转动作。但是其曲名“霓裳”“羽衣”又无疑具有浓厚的道教色彩。
舞蹈艺术一开始起源于宗教，并伴随着宗教的流传而发展。唐代舞蹈也不列外。唐王朝奉行佛道并用的宗教政策，尤其推崇道教。唐代尊老崇道的方针是唐老祖李渊制定的，据《道教》记载“以李氏出自（太上）老君，故崇道教”。为了保证其社稷的长治久安，在中国封建社会里，任何一个争权者都要将自己说成受命于天的真龙天子，以便给自己的家天下涂上一道君权神授的灵光圈。道家无为而治的思想，对大乱后的与民休息、社会经济的恢复与发展有很大的作用。
而对于佛教，经过魏晋南北朝至隋的长足发展，到唐代的时候臻于极盛。唐代21位皇不同程度的崇奉佛教，所以唐代佛教在社会上的影响非常深入广泛，信佛者众多。士大夫与僧人诗歌唱和之作，充斥于唐人诗文中。
佛教与道教是当时信奉者最多，影响最大的两种宗教。道教是在中国成长，在吸收古代巫术文化后逐渐形成，其本身无歌舞，但通过舞蹈在宗教活动中弘扬教义，以歌舞渲染了宗教文化的色彩。
艺术源于生活，所以当时的舞蹈艺术就带有佛教和道教色彩。舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中的最早形成的艺术形式之一。世界许多民族都有各具独特风格的舞蹈艺术。作为社会意识形态，舞蹈总是鲜明地反映出人们不同的思想、信仰、生活理想和审美要求，既是供人欣赏和娱乐的艺术形式，也具有宣传教育的社会作用。
特别是唐玄宗李隆基在位前期的开元年间（公元713－741年），励精图治，从各个方面采取了积极措施，结束了武则天死后一度出现的不稳定局面，使唐朝达到了繁荣富强的顶点——“开元之治”。开元年间，唐玄宗在政治上很有作为，勤于政事，从各方面采取措施，改革了社会积存的许多弊端，巩固发展了唐朝政权。开元中后期，唐玄宗推行的各种措施逐步收到了成效，社会生产力有了很大的发展，政治清明，百姓富庶，国力强盛，呈现出空前的繁荣景象。[3]唐朝这种博大包容、开放进去的精神，造就了为后世所津津乐道的“盛唐气象”，即一种兼收并蓄、洋溢着勃勃生机的社会精神。此时的王室已有一定的力量，而艺术作为一种动态的发展事物也带有一定的宗教色彩。玄宗本人深爱带有道乐清丽淡雅特色的法曲，因此经他加工的舞蹈乐曲也都带有这种佛道混融的色彩。
（二）浪漫主义色彩
表演《霓裳羽衣曲》，从舞者的打扮的美丽、雅致，服饰的淡雅及佩戴珠翠，到动作的轻盈飘忽、优美柔婉无不显示出浪漫主意的艺术特征。《霓裳羽衣曲》从音乐、舞蹈到服饰，都力图传造出一种“仙意”，把那种虚无缥缈、美妙得神仙幻境用乐曲表现出来。创造一种与客观现实不同的另一个境界。这是对立“现实”的“突破”，是对现实的一种超越和升华。其构思的新颖别致、立意的独出心裁、舞蹈设计的别具一格，都达到了唐代浪漫主义乐舞作品的高峰。
音乐开始是各种不同的乐器，参差交错地奏出自由、悠扬动听的散序。接着慢拍子的中序，引出了翩翩起舞的舞人。[5]诗人白居易有《霓裳羽衣歌》诗篇，描绘了这个乐舞的情貌舞态，正如“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”轻盈飘忽的旋转，流畅行进的舞步和突然回身动作的巧妙结合，优美柔婉的“小垂手”舞姿，轻急而行，衣裙如浮云飘起，像仙女在云朵中移动。入“破”以后，“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”。快速激烈的舞蹈动作，使装饰的环配缨珞不断跳跃闪动，发出清脆的声音。舞蹈在一段快节奏后，忽然收住，像美丽的鸾凤收翅停飞。全舞在“长引一声”的慢节奏延长音中结束。白居易赞道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”[6]
（三）舞蹈表演形式丰富多变
从表演形式上看，舞蹈的演出形式并不是固定的。唐代宫廷几个时期表演的《霓裳羽衣曲》都有所不同。天宝四载（745年）册立杨贵妃时奏《霓裳羽衣曲》，和杨贵妃在木兰殿表演的《霓裳羽衣曲》都是独舞形式。[7]郑嵎根据曾在宫中侍候过唐明皇的老宫人回忆，写下《津阳门诗》，诗中描述了在庆祝明皇生日时，宫中举行规模盛大的艺术表演，宫妓们表演过《霓裳羽衣曲》，诗云：“人惜曲终更羽衣”，作者自注说“又令宫妓梳九骑仙髻，衣孔雀翠衣，配七宝璎珞，为霓裳羽衣之类。曲终，珠翠可扫。”看来是人数众多的大型舞蹈。在“跳珠撼玉”的激烈舞蹈动中，宫妓的佩饰散落在地，如果表演人数不多，怎能有“曲终，珠翠可扫”的情形呢？看来唐明皇在位时，《霓裳羽衣曲》既有独舞形式，也有群舞形式。文宗开成元年，教坊以15岁以下的少年舞者300人舞《霓裳羽衣曲》；宣宗时，宫中也曾用几百宫女组成的大型对舞表演《霓裳曲》，舞者手持幡节，穿羽服，饰以珠翠，飘飘然有如飞翔在云端的鹤鸟，这种大规模的群舞，往往偏重于摆排场和队形的变化。白居易元和年间在宫中看见的《霓裳羽衣舞》也就是《霓裳羽衣歌》诗中所描写的，则是双人舞，诗中写到：“上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”是描写一对仙女般美丽的舞者，时而相招聚拢，时而挥袖分开的地位调度。而诗中最后说他已将此舞教给李娟、张态二人，更说明这是双人表演的《霓裳羽衣舞》。
（四）曲式结构精美完整
《霓裳羽衣曲》属于唐代的大曲，其开始时是“散序”，是一段节奏自由，由器乐独奏、轮奏或合奏而成的曲调；接着是“中序”慢节奏的曲调和歌唱，有时舞蹈随歌声进入，有时只歌不舞；最后是“破”，即节奏多次变化的快速舞曲。故全曲分散序(六段)、中序(十八段)和曲破(十二段)三部分，共36段：散序全是自由节奏的散板，由磬、箫、筝、笛等乐器独奏或轮奏，不舞不歌；中序又名拍序或歌头，是一个慢板的抒情乐段，中间也有由慢转快的几次变化，有歌舞；曲破又名舞遍，以舞为主。
唐代大曲集器乐、歌唱、舞蹈于一体，并把它们结构化，艺术化，均衡而完美。如图1。
长篇成套复杂多段落
第一层结构：[散序][中序][破]
(器乐为主)(歌唱为主)(舞蹈为主)
第二层结构：散序靸排遍攧正攧入破虚催实催衮遍歇拍杀衮
第三层结构：
（个别曲段）
图1唐代大曲结构示意图
音乐为整个歌舞的结构体，从基本的曲段到完整的组合，有三层结构：
第一层结构：“散序”——“中序”——“破”三部分，包含器乐、歌唱、舞蹈。
第二层结构：在第一层结构的基础上，各部分又细致构成，从“散序”到“杀衮”的构成中，每一构成含有十多个段落，是歌舞乐个性化表现。
第三层结构：在第二层结构“散序”到“杀衮”的构成中，每一构成包含了一支曲段或数支曲段。其伸展性可以使有的部分多达二十四段之多。
第一层结构，歌、舞、乐三种艺术形式的结合。第二层结构，歌、舞、乐的个性发挥，华彩段落。第三层结构是最小的构成单元，它的数量是可以控制的。这样细致繁复的结构，使歌、舞、乐在艺术整体和谐中，个性与综合，部分与整体，趋于均衡完整。可谓乐融诸艺，体用完美。
《霓裳羽衣曲》表明唐代大曲已有了宠大而多变的曲体，其艺术表现力显示了唐代宫廷音乐所取得的巨大成就。其乐队通过白居易的《霓裳羽衣歌和微之》可看出有磬、箫、筝、笛、箜篌、筚簟、笙等乐器。
南宋丙午（1186）年间，姜白石旅居长沙，一次登祝融峰在乐工故书中偶然发现了商调霓裳曲的乐谱十八段，他为“中序”第一段填了一首新词，即《霓裳中序第一》,连同乐谱一起被保留了下来，词如下：
丙午岁，留长沙，登祝融，因得其祠神之曲，曰黄帝盐、苏合香。又于乐工故书中得商调霓裳曲十八阕，皆虚谱无词。按沈氏乐律“霓裳道调”，此乃商调；乐天诗云“散序六阕”，此特两阕。未知孰是？然音节闲雅，不类今曲。予不暇尽作，作中序一阕传于世。予方羁游，感此古音，不自知其词之怨抑也。
亭皋正望极，乱落江莲归未得，多病却无气力。况纨扇渐疏，罗衣初索，流光过隙。叹杏梁、双燕如客。人何在，一帘淡月，彷佛照颜色。
幽寂，乱蛩吟壁。动庾信、清愁似织。沈思年少浪。笛里关山，柳下坊陌，坠红无信息。漫暗水，涓涓溜碧。漂零久，而今何意，醉卧酒垆侧。[8]
由上可见，白石记谱填词的《霓裳中序第一》分上下片，歌词为长短句，结构上显然已受到词乐的影响。但音调古朴，曲中常出现降低的七度音（降7），体现出唐代燕乐侧商调的典型风格。歌曲的情调闲雅而沉郁，特别是两处（降7）音与“人何在”、“飘零久”的歌词相配合、更加深了感慨的色彩。
白居易有《霓裳羽衣舞歌和微之》诗，对此曲的结构和舞姿作了细致的描绘：全曲分散序、中序、曲破三部分。散序为器乐演奏，不舞不歌；中序始有拍，且歌且舞；曲破为全曲高潮，繁音急节，声调铿锵，结束时转慢，舞而不歌。
（五）舞蹈风格圆润流转
《霓裳羽衣曲》在舞蹈上既采用了极度优美的传统舞姿——“小垂手”等，又糅进了西域舞中精彩的旋转动作，并改变其原有矫健豪放的气质，赋予它飘忽不定、回旋宛转之资。[9]动作轻盈飘忽、优美柔婉，无不显示出舞蹈的圆润流转。（如图2）诗人白居易有《霓裳羽衣歌》诗篇，描绘了这个乐舞的情貌舞态，正如“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”
同时十分讲究腰的运用，腰作为整个身体运动的轴心，其往复回转显出体活，所谓“体如游龙”。“迁腰回翔”正是“游龙”的意向。借助于回翔之迁腰，就有了“缟袖之翩翻”、“长袖已飚回”。
三、《霓裳羽衣曲》对宋代舞蹈的影响
（一）宗教色彩的影响
传统的佛、道二教，因其符合封建统治者消磨民众反抗意志的需要，历来是中国古代封建统治阶级驾驭百姓的工具。经魏晋以来历次灭佛、禁佛运动的打击，佛教进一步本土化、世俗化，进入宋代，佛、道两教被正式置于国家稳固的管理之下，其宗教事务、活动、仪式、聚会等也受到代表国家权力的各地官府的参与和控制，成为主流社会生活的一部分，因而这种统治者可控制范围内的佛、道二教宗教结社结会活动，自然也是被默认和允许的。[10]在宋代舞蹈上依然继承了唐代《霓裳羽衣曲》佛道混容的色彩，如《目连戏》，明末清初张岱《陶庵梦录》记述宋代的《目连戏》说："凡……天地神祇、牛头马面、鬼母丧门、夜义罗刹……，一似吴道子地狱变相"。从唐代佛、道兴起发展以来，因果轮回，修仙符箓沁入社会，因而神佛灵怪题材占有相当比重的剧目。而“蹬踏判”、“装鬼神”、“金刚、力士”菩萨舞也就成了这一类剧目人物造型的基础。因此这类舞蹈形式能够被戏曲直接吸收，或者移入戏曲。[11]
（二）表演形式上的影响
从表演形式上来看，《霓裳羽衣曲》的表演形式多样化，唐代已有的“队舞”，[12]如王建《宫词》有“春设殿前多队舞，朋头各自请衣裳”，对宋代的宫廷舞蹈影响很大。宋代舞蹈是表演性群舞，宫廷乐舞的主要形式就是“队舞”，它是舞人众多的、程式严格的表演队伍。宋代队舞的主体是歌舞队。唐代舞蹈中的许多经典作品，都被宋代“队舞”继承发展。如唐代舞蹈《霓裳羽衣曲》、《朽枝》、《剑器》、《浑脱》、《菩萨蛮》等，在宋代宫廷变成《拂霓裳队》、《朽枝队舞》、《剑器队舞》、《玉兔浑脱队舞》、《菩萨蛮队舞》。唐代乐舞中经典性的舞蹈，被变革在宋代“队舞”新的表演形式之中。宋代宫廷队舞，虽然不如唐代宫廷乐舞那样气势庞大，但在内容形式上都有所变革。如，宋代队舞出现了唱、念、舞结合的综合化趋势，边歌边舞，运用道具。道具运用不是回归前代手执器具方面，而是朝着场景方面发展，如桌子、酒果、笔墨、莲花和荷花道具等。同时，“队舞”表现一定的故事情节，有朗颂致语。表演人数由数十人至上百人，兼具礼仪典礼和娱乐欣赏多种功能。“队舞”中主要演员有分工，负责念口号的叫“杖子头”，负责指挥表演队伍兼念致语的叫“竹竿子”，负责引舞和独舞的叫“花心”。演出时先有致语和念诗，后有歌舞奏乐表演，中间有问答，起到衔接节目的作用。宋代“队舞”在服饰和场景效果上依然受《霓裳羽衣曲》的影响，讲究华美的服饰和唯美的场景效果，如《佳人剪牡丹队》由女伎数人表演，头饰衣领都戴上牡丹花，服饰花色要变化多次，使人眼花缭乱；《采莲队》用大量的牡丹花表现仙女乘轻舟翩翩起舞的动人场面。
（三）曲式结构上的影响
宋代大曲继承唐代大曲，在结构上基本套用唐代大曲。但唐代大曲长篇、成套、复杂、多段落，宋代大曲则是“裁用”唐大曲的完整结构，将唐代大曲完整的结构“裁截用之”，用单人、双人舞的形式呈现。据沈括《梦溪笔谈》记载，称“摘遍”。这保持了唐代大曲歌、舞、奏乐相结合的形式，但出现了用音乐舞蹈叙述或表演一定人物情节内容。
例如《舞末》，就是只有两名舞蹈者表演，只取《霓裳羽衣曲》的第三部分“破”进行表演。宋太宗所制二十九首之多的“曲破”就是一个例子，舞蹈表演也多用独舞、双人舞，如前面所说的《舞末》。宋代大曲被“裁用”、“摘遍”的《舞末》，结构如图3。
[中序][破]
……正攧入破虚催实催衮遍歇拍杀衮
舞头................................(下场)
舞尾…………
图3宋代《舞末》结构示意图
“舞头”从“正攧”进入，独舞到“歇拍”时，“舞尾”进入，二人合舞一段后，“舞头”下场，“舞尾”再舞至结束。从结构来看，宋代大曲体用松散，形式简化。宋人对于歌、舞、乐成套搬演，已没有兴趣。但对于局部的舞段，尚存好感，“破其悠长为繁碎”，摒弃冗长，仅以单人、双人舞蹈表演发挥。
（四）舞蹈风格的影响
封建社会后期，舞势衰落，戏曲兴盛。随着戏曲对社会娱乐的全面占领，舞蹈发展，一方面走入民间，另一方面被戏曲吸收消化，融合在戏曲框架及表现之中。在戏曲艺术发展完善的过程中，对舞蹈有不同方式的吸收融合。宋代流行的戏曲，大部分也是吸收了《霓裳羽衣曲》的特点：圆润流畅，曲折变化；节奏鲜明，动静结合；技艺交融，刚柔相济；整体和谐，均匀连贯。
宋代杂剧中，有不少名目是来自唐宋大曲。宋代官本杂剧段数280本，其中有一半是用唐宋大曲的曲目。宋代杂剧与大曲队舞同台演出，杂剧对大曲队舞的吸收，势所必然。唐宋大曲歌舞《绿腰》（《六么》）《熙州》等名目，在宋代杂剧中可见到《崔护六么》《莺莺六么》《羹汤六么》《骆驼熙州》《迓鼓熙州》等。南戏中许多曲调也是来自唐宋大曲，如南戏中所奏曲调“梁州”“剑器”“绿腰”“采莲”等，都是出自唐宋大曲。名目和曲目的吸收继承，反映了戏曲对大曲歌舞的吸收。在表演时，有负责念致语或朗诵的“竹竿子”，上场致语朗诵。
又如女子群舞《国色天香》，是根据史书中记载的舞蹈“霓裳羽衣舞”，和唐诗中对杨贵妃这一千古佳丽乐舞相和的描写，结合现代人的审美情趣创作的。大胆借鉴了舞蹈的肢体语言，来展现杨玉环“回眸一笑百媚生”的绝代风华。整个舞蹈不仅气韵生动，丰美华贵，富丽堂皇，还于举手投足间尽展妩媚，在婀娜多姿里抛洒几多柔情，极具艺术感染力和视角冲击力，充分展示了中华民族源远流长的丰厚文化底蕴。整个舞蹈气韵生动，举手投足间尽展妩媚。特别是演员们的服装，富丽堂皇、明艳照人亦汲取了不少唐代舞蹈的特色。
结语
从《霓裳羽衣曲》的艺术特征对宋代舞蹈艺术发展的影响，可以为现代舞蹈事业的发展提供借鉴经验。我们在发展舞蹈艺术的时候，一方面要追寻舞蹈的历史视界，对舞蹈的历史意义进行传承，另一方面，更重要的是必须有自己的视界，用不同的立场和观点对舞蹈作品做出的新的解释。[13]因为我觉得舞蹈艺术并不仅仅是一种再现的艺术，更重要的还在于它是一种富有创造性使命的艺术。从《霓裳羽衣曲》对后代舞蹈发展的影响，我们也应该意识到，唐代是古代燕乐舞蹈最繁荣的时代，也是封建社会达到顶峰的时期，封建统治阶级对各民族间舞蹈是注入他们所需要的政治内容，从内容到形式都大加改造，以适应其政治和享乐的需要。但总的说来，艺术是人民创造的，我们不能因为这些艺术形式曾被封建统治阶级利用过，为他们的政治目的服务过，而否定他们，把他们当作封建性的糟粕而抛弃他们。我们要把带有封建色彩的糟粕摈弃，将其精华集中起来，通过身体的各种形态、流动、表情，把最值得我们称道得、引以自豪的东西、想法装进去。因此，对舞蹈艺术的发展我们应持创造的态度，而不是单纯的去模仿、复古。[14]以史为镜、以史为鉴，取其精华，为现代舞蹈艺术事业的发展提供参考和借鉴作用，为今后的我国舞蹈艺术发展提供更广阔的思路。
参考文献
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唐诗宋词元曲明清范文5
关键词: 李清照词 词评 词选
一、宋元时期论家结漱玉词的评价
宋元时期,论家对漱玉词的评价以词句的品评为主流,大都拈出漱玉词本身的佳句,诸家有代表性的评论如下:
朱《萍州可谈》卷中:
本朝女妇之有文者,李易安为首称。易安名清照,元v名人李格非之女。诗之典瞻,无愧于古之作者。①
罗大经《鹤林玉露》:
近时李易安词云:“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。”起头连叠七字。以一妇人,乃能创意出奇如此。②
胡仔《苕溪渔隐丛话》:
近时妇人,能文词如李易安,颇多佳句。小词云:“昨夜风疏雨骤,浓睡不消残酒。试问卷帘人,却道海棠依旧。知否,知否,应是绿肥红瘦。”“绿肥红瘦”,此语甚新。又《九日》词云:“帘卷西风,人似黄花瘦。”此语亦妇人所难到也。③
黄N《唐宋诸贤绝妙词选》:
【《念奴娇》“萧条庭院”】前辈尝称易安“绿肥红瘦”为佳句。余谓此篇“宠柳娇花”之句,亦甚奇俊,前未有能道之者。④
瞿佑《香台集》卷下《易安乐府》:
赵明诚,清献公之子。妻李氏,能文辞,号易安居士。有乐府词三卷,名《漱玉集》。然其词颇多佳句。《如梦令》云:“应是绿肥红瘦。”语甚新。又《九日》:“帘卷西风,人似黄花瘦。”亦妇人所难到也。“清献名家厄运乖,羞将晚景对非才。西风帘卷黄花瘦,谁与赓歌共一杯”。⑤
张端义《贵耳集》:
易安居士李氏,赵明诚之妻。《金石录》亦笔削其间。南渡以来,常怀京洛旧事。晚年赋《元宵・永遇乐》,词云:“落日F金,暮云合璧。”已自工致。至于“染柳烟轻,吹梅笛怨,春意知几许”,气象更好。后叠云:“于今憔悴,风鬟霜鬓,怕见夜间出去。”皆以寻常语度入音律。炼句精巧则易,平淡入调者难。且《秋词・声声慢》:“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。”此乃公孙大娘舞剑手。本朝非无能文之士,未曾有一下十四叠字者,用《文选》诸赋格。后叠又云:“梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴。”又使叠字,俱无斧凿痕。更有一奇字云:“守定窗儿,独自怎生得黑。”“黑”字不许第二人押。妇人中有此文笔,殆间气也。有《易安文集》。⑥
以上诸家之评,共同点都是对漱玉词中某些“佳句”的赞赏,其一云漱玉词之佳句造句“工致”;其二云其佳句“奇俊”,尤其对其“叠字”称道不已,而对漱玉词“黑”押韵啧啧称奇,“不许第二人押”;其三是漱玉词“以寻常语度入音律”,甚为难得。诸家之说皆是精到之见,但总体说,不免有皮相之嫌。
当然,也有个别对漱玉词有微辞者,宋末元初张炎《词源》云:“至如李易安《永遇乐》云:‘不如向帘儿底下,听人笑语。’此词自不恶。而以俚词歌于坐花醉月之际,似乎击缶韶外,良可叹也。”⑦对其用语不避俚俗表示不满。而北宋末的王灼批评更加严厉,其在《碧鸡漫志》中云:“闾巷荒淫之语,肆意落笔。自古缙绅之家能文妇女,未见如此无顾籍者。”⑧王灼从伦理道德角度批评其用词毫无顾忌,肆意妄为,非良家妇女、大家闺秀所为,这就涉及词之文化品格的问题,涉及“人品”与“词品”的关系,从而为日后漱玉词学案中关于漱玉之为人的评说作一先鞭。
总之,宋元词坛对漱玉词虽有褒奖,也不无批评,但漱玉在词坛只是作为一个奇女子被认知,其词之妙处,也只在字句上而已,与晚明清初对漱玉词的评价不可同日而语。漱玉被词坛公认为一大家,为词之“一宗”,是在晚明清初之时。
二、词选选录漱玉词的情况
选词是影响最为广泛的评判途径,因此我们可以从词选的角度考量南宋对漱玉词的地位。选本都是经过选家自己的意见过滤过的,是一种较为隐性的评价。每一部词选都各有特定的编选宗旨和选择标准,往往凝结或代表着当时一部分人的价值观念和审美趋向。
现存的15种宋元词选中,除《尊前集》、《金奁集》专选唐五代词,《中川乐府》单录金词,《绝妙好词》、《宋旧宫人赠汪水云南还词》选13人赠别词,《天下同文》选元人词,《鸣鹤余音》多为道士词,《乐府补题》、《名儒草堂诗余》以选录南宋中后期及宋末元初词作为时限和重心外,其他6种通选唐宋的词选都选录了李清照的词作。其中《梅苑》、《复雅歌词》、《乐府雅词》三部词选都是在李清照在世时已选编印行的,编选者都是以同时代的身份和眼光来选录李清照词作的,反映了同时代人对李清照的认同和喜爱。
从选词篇数上看,《乐府雅词》选34人770首词,人均选词篇数22.65首,而选李清照词23首;《唐宋诸贤绝妙词选》选223人1277首,人均5.73首,选漱玉词8首;《阳春白雪》选238人671首词作,人均2.82首,选漱玉词3首,均超过人均选词篇数,这也从一个方面反映出漱玉词宋元词选家心目中的影响和地位。
《梅苑序》称:“录唐以来词人才士之作以为斋居之玩。目之曰《梅苑》者,诗人之意,托物取兴,屈原制骚盛列芳草,今之所记,盖同一揆。”⑨该书选录漱玉词7首。
《乐府雅词》三卷,拾遗两卷,南宋曾V辑。曾V,字端伯,号至游子,晋江(今属福建人)。靖康二年(公元1127年)为仓部郎官,绍兴九年(公元1139年)总领应办湖北京西路宣抚使司大军钱粮,十年(公元1140年)为太府少卿,总领湖广江西财赋,次年升太府卿,旋落职提取洪州玉隆观。十四年(公元1144年),起知虔州。十八年(公元1148年),移知荆南府,后复知夔州、庐州。曾V家富藏书,勤于纂集,辑有《本朝百家诗选》、《类说》六十卷、《集仙传》六十卷、《道枢》十二卷等。事迹散见于李心传《建炎以来系年要录》各卷。据曾V自序,《乐府雅词》编成于南宋高宗绍兴十六年丙寅(公元1146年),其时李清照应在世。《乐府雅词》录漱玉词23首,最为可信。曾V选词“谐谑则去之……欧公一代宗儒,风流自命,词章幼眇,世所矜式;当时小人,或作艳曲,谬为公词,今悉删除”。{10}可见其以雅为标准,对涉及谐谑与托名欧阳修的艳曲悉加删除,也不录柳永、晏殊、晏几道、黄庭坚、秦观之作,却录漱玉词23首,足见其对漱玉词的喜爱。
《直斋书录解题》著录的《复雅歌词》(今无传)有50卷,该书序:“孟子尝谓今之乐犹古之乐,论者以谓今之乐,郑卫之音也,乌可与《韶》《夏》《C》《武》比哉!孟子之言,不得无过。此说非也。《诗》三百五篇,商、周之歌词也。其言止乎礼义,圣人删取以为经。周衰,郑、卫之音作,诗之声律废矣。汉兴,制氏犹传其铿锵。至元、成间,倡乐大盛,贵戚、五侯、定陵、富平、外戚之家,淫侈过度,至与入主争女乐,而制氏所传,遂泯绝无闻矣。《文选》所载乐府诗,《晋志》所载《砀石》等篇,古乐府所载其名三百,秦汉以下之歌词也。其源出于郑、卫,盖一时文人有所感发,随世俗容态而有作也。其意趣格力,犹以近古而高健。更五胡之乱,北方分裂,元魏、高齐、宇文氏之周,咸以戎犹强种,雄据中夏。故其讴谣,淆糅华夷,焦杀急促,鄙俚俗下,无复节奏,而古乐府之声律不传。周武帝时,龟兹琵琶工苏祗婆者,始言七均;牛洪、郑译因而演之,八十四调始见萌芽。唐张文收、祖孝孙讨论郊庙之乐,其数于是乎大备。迄于开元、天宝间,君臣相为淫乐,而明皇尤溺于夷音,天下熏然成俗。于是才士始依乐工拍但之声,被之以辞句;句之长短,各随曲度,而愈失古之声依永之理也。温、李之徒,率然抒一时情致,流为淫艳猥亵不可闻之语。我宋之兴,宗工巨儒,文力妙于天下者,犹祖其遗风,荡而不知所止。脱于芒端,而四方传唱,敏若风雨,人人歆艳,咀味于朋游樽俎之间,以是为相乐也。其韫骚雅之趣者,百一二而已。”{11}一二中亦选有李清照的词。
南宋末黄N《唐宋诸贤绝妙词选》收录唐宋词223家,其序云:“长短句始于唐,盛于宋。唐词具载《花间集》,宋词多见于曾端伯所编,而《复雅》一集又兼采唐宋,迄于宣和之季,凡四千三百余首。吁,亦备矣!况中兴以来,作者继出,及乎近世,人各有集,得数百家,名之曰《绝妙词选》。佳词岂能尽录,亦尝鼎一脔而已。然其盛丽如游金张之堂,妖冶如揽嫱施之祛,悲壮如三闾,豪俊如五陵,花前月底,举杯清唱,合以紫箫,节以红牙,飘飘然作骑鹤扬州之想,信可乐也。”{12}可见其编选标准较为开放,不仅大量选入辛派爱国词作,还选录大量幽婉之作,其中选李词8首。
以上选本是宋代较为流行的选本,从其书自序及书名,可以看出词选家们的选词标准――尚雅,以雅正为归,力避谐谑淫滥。编者们尚雅,用古音雅乐以衡今曲,用诗教原则批评艳词,在根本上合乎儒家发乎情止乎礼的伦理原则。就是在这种情归雅正的诗教原则下,李清照的词亦被大量选入。可见,在南宋词选家们的心目中,李清照的词是符合温柔敦厚、怨而不怒的诗教传统的。如果说这几部词选主要是供士大夫文人阅读所用,他们对漱玉词的大量选录,主要反映了士大夫文人对李清照的喜爱和认同,那么坊间编刻的《草堂诗余》,则把漱玉词推向了市民阶层,得到了普通而广泛的市民阶层的认可。
注释:
①褚斌杰等.李清照资料汇编.中华书局,1984年第1版,2005年2月第3次印刷,第4页.
②褚斌杰等.李清照资料汇编.中华书局,1984年第1版,2005年2月第3次印刷,第21页.
③褚斌杰等.李清照资料汇编.中华书局,1984年第1版,2005年2月第3次印刷,第7页.
④褚斌杰等.李清照资料汇编.中华书局,1984年第1版,2005年2月第3次印刷,第20页.
⑤褚斌杰等.李清照资料汇编.中华书局,1984年第1版,2005年2月第3次印刷,第30页.
⑥褚斌杰等.李清照资料汇编.中华书局,1984年第1版,2005年2月第3次印刷,第14页.
⑦褚斌杰等.李清照资料汇编.中华书局,1984年第1版,2005年2月第3次印刷,第23页.
⑧褚斌杰等.李清照资料汇编.中华书局,1984年第1版,2005年2月第3次印刷,第4页.
⑨唐圭璋等校点.唐宋人选唐宋词.上海古籍出版社,2004年,第195页.
⑩施蛰存.词籍序跋萃编.中国社会科学出版社,1994年,第651页.
{11}施蛰存.词籍序跋萃编.中国社会科学出版社,1994年,第658页.
{12}施蛰存.词籍序跋萃编.中国社会科学出版社,1994年,第661页.
参考文献:
[1]褚斌杰等.李清照资料汇编[M].北京:中华书局,2005.2.
[2]李昌集.中国古代散曲史[M].上海:华东师范大学出版社,2007.12.
[3]唐圭璋.词话丛编[M].北京:中华书局,1986.
[4]王学初.李清照集校注[M].北京:人民文学出版社,1979.
唐诗宋词元曲明清范文6
一、指导学生诵读，提高诵读效益
“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”学生要反复诵读大量经典的古诗词，在积累中培养语感、提高素养。新课改前，书声琅琅的语文课曾经一度消失，教师用不厌其烦的讲解代替了学生的阅读，剥夺了学生的阅读权、话语权。新课改后，我们欣喜地听到，校园里再次书声琅琅。但是，在学生朗朗书声的背后，却出现了一些新的问题：
首先表现在：教师用播放录音代替教师范读。教师的范读在诵读教学中的作用是巨大的，是录音不能代替的，教师在诵读方面的榜样作用可以激发学生诵读的兴趣、指导学生的朗读。但在观摩我校几位教师执教的《唐诗宋词》后，教师或在课前下载了本课的精美课件，或准备好朗读录音，课上轻轻地点击鼠标或按下按键，优美的声音就响彻在耳畔，多媒体课件还同步展现一幅幅精美的画面。没有一位教师自己去深情地诵读诗词。教师华丽的课堂使语文课尤其是诵读课失去了原味，教师的诵读能力日渐消退，学生也不能近距离感受诗词和教师的文化魅力。
其次表现在：教师对学生的朗读缺少有效的指导，也缺乏精简的评价。诵读欣赏课的诵读必须有教师的有效的指导，在教师的指导下，读出声，读出音乐美；读出景，读出意境美；读出情，读出情感美。朗读应贯穿教学的始终，循序渐进。没有教师指导的朗读，只是为了识记，朗读肤浅。在我校几位教师执教的《唐诗宋词》时，几位教师在录音播放后也多次让学生大声朗读诗词、背诵诗词，但是没有指导学生注意朗读的重音、节奏、语气、语调等问题，也没有对每一次的朗读提出具体的目标任务，缺少层次性朗读指导。同时，我发现，教师在学生个体朗读后缺少评价。学生一个朗读完了，另一个就接着朗读，没有学生和教师的朗读评价，学生的朗读没有得到及时的指导和激励，直接影响学生后面的朗读学习，甚至个性的发展。
因此，为了使学生形成良好的语感，激起学生的学习欲望，诵读应该贯穿在诗歌教学的全过程。同时，高中生还要学会从“诵读”过渡到“欣赏”，诵读更倾向于作为诗歌教学的一种手段，通过诵读，“有意识地在积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品位和审美情趣”。要完成诵读的这些目标，没有教师的指导是不能落实的。教师要在诵读的方法研究上下工夫，要探讨如何指导学生诵读，如何让学生的诵读更有效。诵读的形式有多种，教学时，要注意变化，以避免单调带来的乏味。从过程看，诵读也是讲究层次的，比如有的教师总结的的古诗文诵读“三步法”，第一步“知诗人，解诗题”，第二步“抓字眼，晓诗意”，第三步“入诗境，悟诗情”。每次诵读，要达成一个目的，让诵读循序渐进。
二、学生不明“用典”、“互文”等修辞格，影响诗词欣赏
《高中语文课程标准》指出“了解常用的修辞方法，体会它们在课文中的表达效果。”新课改后，语文教师都不再单独讲修辞了，而是放在文章里来学习。修辞手法在现代文中经常出现，学生基本上都能了解、会运用。但是，古诗词中的修辞，学生又了解多少呢？是不是不需要了解呢？很多教师认为，高中学生不需要了解古诗词中出现的某些修辞格。因为，古诗词中的有些修辞格今天已经不用了，这些修辞格对高中生来说太陌生。他们往往忘记了《标准》的建议，“为了帮助理解课文，可以引导学生随文学习必要的语法和修辞知识。”尤其对农村高中学生而言，古诗词的知识本来就很有限，如用典和互文的修辞格很多学生不知道。教师如果不随文适时、适量地指导修辞知识，就会直接影响学生古诗词的欣赏。这就需要教师引导学生随文学习必要的修辞知识，不过不必进行系统、集中的教学。
三、单篇古诗词孤立教学，学生不能了解古典文化常识
一直以来，很多高中语文教师都在孤立地教单篇古诗词，没有适时、适量地讲解古典文化常识。所以，高中学生对我国古典文化常识了解甚少，直接影响他们继承我国优秀的文化遗产。
