唐诗名句范文1
一、外貌
唐代人张籍家境贫穷，眼疾严重，任过太常寺太祝，绰号“穷瞎张太祝”。
唐代人李贺手指奇而长，绰号“长爪郎”。
唐代人李绅，因身材短小而又精明强悍，绰号“短李”。
晚唐的温庭筠才思敏捷，每次入试，八叉手即成八韵，人称“温八叉”。
二、创作风格
唐代人李白的诗雄奇浪漫，贺知章把他比作谪仙，人称“诗仙”。
唐代人杜甫的诗气势磅礴，人称“诗圣”。
唐代人白居易作诗常是“狂醉又引诗魔发，日午悲吟到日西”，人称“诗魔”。
唐代人孟郊与贾岛写诗苦炼字句，元好问在《放言》诗中说：“长沙一湘累，郊岛两诗囚。”“诗囚”便成为孟郊、贾岛的绰号。
唐代人李贺写诗奇崛冷怪，人称“诗鬼”。
三、创作题材
1.动物类
唐代人郑谷以《鹧鸪》一诗闻名，时号“郑鹧鸪”。
唐代人崔珏曾作《和友人鸳鸯之什》一诗，时号“崔鸳鸯”。
宋代人谢逸作有关蝴蝶的诗达三百多首，时号“谢蝴蝶”。
宋代人梅尧臣写过有关河豚的诗，时号“梅河豚”。
南唐的鲍当写有《孤雁》一诗，时号“鲍孤雁”。
明代人袁凯写有《白燕》一诗，时号“袁白燕”。
2.植物类
唐代人杜牧写《紫薇花》一诗，时号“杜紫薇”。
唐代人刘象写《咏仙掌》一诗，时号“刘仙掌”。
宋代人陆游因写了很多有关海棠的诗，时号“海棠癫”。
四、“一句成名”
有些文学家因意象超绝或寓意警策的一句诗词而流传后世，并赢得绰号。
晋代才女谢道韫写有咏雪名句：“未若柳絮因风起。”人称“柳絮才”。
北宋有位工部尚书宋祁，写有《玉楼春》词：“红杏枝头春意闹。”王国维在《人间词话》中说：“着一闹字，而境界全出。”时人呼宋祁为“红杏尚书”。
宋代人贺铸的《青玉案》以“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”之句获得“贺梅子”的外号。
宋代人饶节有“间携经卷倚松立，试问客从何处来”这一佳句，人称“倚松老人”。
清代初年的王士祯本写有《蝶恋花》一词，其中一句为“郎似桐花，妾似桐花凤”，时称“王桐花”，他的学生崔华，也以“丹枫江冷人初去，黄叶声多酒不辞”之句得到“崔黄叶”的雅号。
清代人王苹有“黄叶下时牛背晚，青山缺处有人行”之句，被称为“王黄叶”。
至于有“红豆诗人”绰号的清代人吴绮，则以其《醉花间》一词中的“把酒祝东风，种出双红豆”得名。
清代人管水初在《春日即事》一诗中有“两三点雨逢寒食，廿四番风到杏花”的名句，人称“管杏花”。
唐代人赵嘏因《长安晚秋》一诗中的“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”闻名，杜牧给他取了“赵倚楼”的外号。
宋代人范仲淹作《渔家傲》一词：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。”欧阳修呼之为“穷塞主”。
宋代人秦少游以其《M庭芳》中的“山抹微云，天连衰草”闻名，坡呼他为“山抹微云君”。
清代人祁珊洲，因有“一夜东风吹雨过，满江新水长鱼虾”一句闻名，王士祯叫他“祁鱼虾”。
五、系列名句
宋代人张先，填词善用“影”字，“云破月来花弄影”“娇柔懒起，帘幕卷花影”“柳径无人，堕絮飞无影”三句为其平生得意之句，时人称之为“张三影”。又因词中有“心中事”“眼中泪”“意中人”，人称“张三中”。
宋代人李清照，她的佳句是“应是绿肥柳瘦”“帘卷西风，人比黄花瘦”“新来瘦，非干病酒，不是悲秋”，人称“李三瘦”。
唐诗名句范文2
（一）“歌辞”总体观念
任半塘在《唐声诗•弁言》中，用“歌辞”这一总体概念，作为历史上音乐文学的统称，因此，就包括《诗经》、《九歌》、乐府、声诗、词、曲等音乐文学形态。“歌辞”总体观念的提出，意在梳理历史，探寻“歌辞”间的共性与联系。主要针对历史上“歌辞”各体研究不均衡的现象，造成千百年来，“唐声诗”概念无人问津，相关的认识更是误解诸多，甚至影响到后人对“词的起源”问题的理解和判断，如学术界曾流行着“诗体多病”、“词为诗馀”、“填实泛声”等观点，该认识在文学史界至今仍占据着支配地位，其影响之深远，可想而知。基于此，任半塘在《唐声诗•弁言》中，特别强调了建立“歌辞”总体观念的重要性，并将“依调填词”视为“歌辞”概念的总体特征，因此，在理解上就排除了较多的误会和矛盾。进而，对“唐声诗”体的确立，就成为历史的必然。
（二）对“唐声诗”概念的理解
基于“歌辞”总体观念，任半塘对唐代“声诗”概念，亦有独到的认识，即以配合着燕乐的齐言歌辞为研究对象，具体特点为，联系着辞、乐、歌、舞四事。[3]强调音乐对唐声诗构成的核心作用，是任半塘《唐声诗》研究的重要特征。《唐声诗》著作的编撰，正是围绕着燕乐曲调名，对各方面材料展开的排比沟通。该认识将“唐声诗”概念提升到一个新的高度，即关联着辞、乐、歌、舞四事，打破了唐诗研究，重文不重声的现状。任半塘对音乐文学的理解，无疑扩大了唐诗研究的范围，无论是对唐“声诗”概念的理解，还是对史料的搜集考证，都较以往的纯文学观察更为丰富、科学，也更接近历史原貌。
（三）对音乐文学的总体构想
《唐声诗》是任半塘唐代“音乐文艺”研究计划的一部分，在《唐代音乐文艺研究发凡》中，任半塘将唐代“音乐文艺”定义为，“结合音乐之词章与伎艺”，因此，相关的研究就包括，对声诗、长短句、大曲、变文、著词、戏弄之歌辞、舞蹈、表演等的分别研究和综合观察；该定义说明，“音乐文艺”这一大概念，包含着“音乐文学”这一分概念；唐代“音乐文学”的研究对象，乃是唐、五代结合着燕乐的歌辞，根据歌辞体式上的差别，任半塘将唐代“音乐文学”分为齐、杂言两大类，齐言指声诗，杂言指曲子，且二者同时并存发展，无所先后。因此，在《唐声诗》之外，任半塘还计划对唐代结合燕乐的杂言歌辞进行研究，即后来由其学生王小盾撰笔的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》。齐言歌辞与杂言歌辞，是任半塘对唐代“音乐文学”的基本划分，因此，对《唐声诗》进行研究，应结合着《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，这样将齐、杂言联系起来，互相关照，便能很好地理解唐代“音乐文学”整体。
二、《唐声诗》研究方法
（一）“竭泽而渔”的史料搜集方法
《唐声诗》著作最大的特点，乃是对唐代歌辞及相关史料的广泛占有和运用。据统计，《唐声诗》中引用的国内古今文献资料，主要包括以下几种类型：一是诗、词、文、曲集；二是历代诗话、词话、文论类；三是各种笔记；四是各种类书；五是各种史书；六是小学类。另外，还广泛引用了近人有关音乐文艺方面的诸多研究成果。除了对国内古今文献资料的广泛涉猎，任半塘还特别关注和引用到国外的一些文献。《唐声诗》是基于问题意识下的专题研究，它要回答，唐声诗是什么、唐声诗的构成特点、唐声诗与同时期存在着的杂言歌辞及大曲之间的关系等问题，对这些问题的思考，使他在史料的搜选上，能够避开传统的“雅正”观，进而能够从一个开放的学术视野，关注到与唐声诗问题相关的一切可得史料，即“竭泽而渔”的史料搜集方法。该方法的运用，使《唐声诗》在史料数量上，较以往零星可见、不成体系的现状，有了很大的提升，扩增数倍；在史料类别上，也较以往更为丰富多样。
（二）“以唐证唐”的史料考据法
《唐声诗》考据工作的最大特点，是以唐代的原始资料来研究唐代的歌辞面貌，即“以唐证唐”的考据方法，这里是取其狭义解释，实际上，“以唐证唐”应理解为，以当代原始资料治当代史。唐代诗乐的具体情况如何？唐诗歌唱时声、辞曾如何结合？词体的成因何在？宋以来文人“以宋喻唐”，臆断“唐人歌诗一字一声，因字少声多，余声难遣，惟有填字，变成杂言，以守一字一声不替”之说，该说有何充分依据？针对传统上习惯从成说中注目立说，从简册推实演的研究法，任半塘提出质疑，认为他们是典型的“唐头宋帽”逻辑，即引用宋及宋以来的资料，并用宋代的现象来逆推唐代的现象。该方法显然不科学，任半塘从正反两面证明了“唐代声辞结合一字一声”说是站不住脚的，进而，任半塘根据自己搜集所见的唐代乐谱的实际情况，来排解宋以来文人“以宋喻唐”，臆造出的“唐代声辞结合一字一声”之说。任半塘曾制作一表，将声诗《格调》后附见的各类声谱信息排比罗列，各谱分别指出其谱字数，及原举唐辞的字数，然后相互比较，得出结论，一字一声，实不可能。以此为基础，任半塘又进一步质疑建立在唐代歌诗声辞配合一字一声基础上，因字少音多，余声难遣，故而变齐言为杂言，即诗余词变的理论，拆穿宋人所谓，长短句皆由诗体填字而来的谬说，破和声、泛声、虚声之臆想及明清以来亲字、亲句之说，实在是一举多得，为唐声诗、宋词研究扫除了关键！任半塘“以唐证唐”的考据方法，为学术界提供了，以当代原始资料治当代史的研究模式的杰出范例，也为唐声诗、宋词的深入研究提供了方便。
（三）统计学方法的应用
由于各种历史原因，唐代的歌谱，我们今日已经很难求解，这无疑是对唐代音乐史研究、音乐文学史研究最大的限制和挑战。基于这一现实认识，任半塘决定决定暂时撇开传谱，转从传辞形式，对唐代歌辞声、辞结合关系进行试探性研究。具体为，借用统计学的方法，比较同调名声诗与词，句法变化的痕迹，即增字增句的规律，来探求诗调与词调之间的关系，欲探明，词调是由诗调转变而来，还是自发而生，独立循乐创新而来？进而杂言词是由齐言声诗填实虚声而来，还是有其自身产生的一条路径？任半塘统计了目前可见的，唐五代所有的长短句调，确定有传辞的，共131调；同时见于《教坊记》的，共75调；其中同调名或有关的调名原为声诗的，共21调；加上《教坊记》曲名之外的其他同调名的6调，共计唐人同调名声诗与长短句27调；任半塘用表格将同调名的声诗与长短句词相互对照，可以看出同调名的声诗与长短句词，字句上的变化规律，主要为，增字、增句、因亲字成定型、于和声上加亲字；但这类于声诗与长短句间确有关系的曲调，毕竟只占长短句词总数（131调）的十分之一，数量相较于通过其他途径而来的长短句词来说，只是小部分，不能算作长短句词产生的主流，因此，一举长短句调多由唐人诗句变来的说法。进而确认，“齐言与杂言两种歌辞，实为兄弟关系。除小部分外，都难言父子关系。”因此，凡主张“词由诗生”者，必不能通。这是统计分析的方法应用到词源研究领域的一个极精彩的示范，它使得词的起源问题，从此寻得一个有客观、严谨的证据可凭的认知模式，摆脱了宋以来文人，对唐代歌辞实际不加考辨，凭空臆断捏造事实的认知模式，可以说是研究方法上一次质的飞跃。此外，《唐声诗》研究中还特别强调了民间文学、民间文艺的重要价值，以及唐代乐谱、舞谱对唐代“声”、“辞”结合规律解译的重要性，遗憾的是，终因专业所限，任半塘未能深入该领域，因此先生在书中，诚邀相关领域专家前来共同解决这一问题关键，并在书后附有自己搜集所得的唐代乐谱、舞谱资料，实为珍贵！在充分占有资料的基础上，任半塘也还尝试“多重证据法”，多学科相结合等诸多方法的灵活运用，使得《唐声诗》著作，一方面，拥有较为丰富、全面的史料基础；一方面，在对唐声诗的理解认识上，也较为科学、客观，更接近于历史真实。
三、结语
唐诗名句范文3
“一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴。”这首出自于《增广贤文》的诗句是人尽皆知的用来比喻时间珍贵的名言。然而，对于这句名言到底出自何处还存在着许多争议。新版《辞源》里“寸阴”的词条下引用了元朝同恕的《矩庵集》，其中有一《送陈嘉会》诗，诗中所说“尽欢菽水晨昏幕，一寸光阴一寸金。”但后来被证实并不是这句名言的最早出处。通过查询各方资料，最后在《全唐诗外编》上册中的《全唐诗补遗》卷十四发现载有王贞白七绝诗《白鹿洞二首》，其中第一首就是《白鹿洞》一诗，诗中便有“读书不觉已春深，一寸光阴一寸金”的诗句，唐末的王贞白比元代的同恕要早出400多年，显然这首《白鹿洞》当是“—寸光阴一寸金”的最早出处。
天地有万古，此身不再得；人生只百年，此日最易过。诗的大意是：天和地是可以万古常在的，可人是不能再活一次的。人生大概只有一百年，时间是很容易过去的，侥幸能够生于天地之间的人，不能不享受一下生活的乐趣，也不能不担心自己会虚度时光啊！
晚唐有位大诗人叫：王贞白，著有《灵溪集》7卷行世，是唐代的著名诗人，《中国文学家大词典》和《江西历代文学艺术家大全》等人物辞书均有条目介绍。据传《灵溪集》收王贞白自选的诗作300篇以及文、王贞白七绝诗《白鹿洞二首》赋、自序等，惜因年久散逸，《全唐诗》中仅存王贞白诗1卷计73首，今《全唐诗外编》据《文苑英华》、《唐诗品汇》、《永乐大典》等书籍增补12首及散句若干，此外据广丰县横山镇山头村王姓宗谱《三求王氏宗谱》所载，也另有10余者散逸之作，共计有近100首诗传世。王贞白的诗在唐末声名远扬，其文学地位在历代均获很高评价。宋人潘若同的《郡阁雅言》说：“贞白，唐末大播诗名”。元人辛文房所作的《唐才子传》称王贞白“学历精赡，笃志于诗，清润典雅，呼吸间两获科甲，自致于青云之上，文介可知矣”。五代人孟宾于在《碧云集序》中把王贞白与同时期的著名诗人郑谷并称。而在唐代当时，与王贞白同时代的王定保（公元 870— 954）也在《唐摭言》中评价说：“然如王贞白、张蠙诗……，皆臻前辈阃阈（达到前辈的水平）者也”，将王贞白置于张蠙诸人之前。由此显见王贞白在唐末诗坛上的地位与影响。王贞白平生作诗很多，亦颇自负。他的《寄郑谷》诗道：“五百首新诗，缄封寄与谁？只凭夫子鉴，不要俗人知！火鼠重烧布，冰吞乍吐丝。直须天上手，裁作领披。”郑谷在王贞白登第后不久去世，唐末时声名盖蕊，王贞白作为晚辈自然视其为偶像。然而除此之外的其他同时期诗人，在王贞白看来则都是一些“俗人”，甚至没有品评郑诗的资格。王贞白年纪轻轻就已如此自许，倘若在诗坛上没有一定的声誉，当不至于如此狂妄。同时，“新诗五百首”也说明了他诗的数量之多，证实了他平生的确“笃志于诗”。王贞白传世不多的诗中颇多佳作。譬如以写景而论，其诗笔致清婉，清俊自得，每有独到之处。“虹截半江雨，风逐大泽云”（《雨后登庾楼》），描写江湖气象，视觉开阔，意境高远：“边声动白草，晓色入枯河”（《从军行》），描写疆场景色，有声有色，苍凉壮阔，其意境比之岑参的“长风吹白茅，野火烧枯桑”有过之而无不及。
王贞白一生作诗无数，家喻户晓的名句还是“一寸光阴一寸金”。有一天，他在白鹿洞作诗，写下了一句诗“读书不觉已春深，一寸光阴一寸金。”其意是：我读书读得都忘记了时间，可是忽然发现春天都快过去了，时光就像是金子一样，真是非常的宝贵啊！后来，“一寸光阴一寸金”成为一句劝诫人们珍惜时间 的名言。“天地者，万物之逆旅；光阴者，百代之过客。”若果常想想我们的生命也很有限，就不能会把光阴虚掷。三国的董遇，知识十分渊博，人们都很敬佩他，纷纷前来请教学习方法。董遇告诉他们说：“学习要利用三余，所谓三余，就是三种业余时间：冬天是一年之余，晚上是一天之余，雨天是平时之余。”人们听了他的话，都觉得深受启发。海伦·凯勒曾问：假如给我三天光明，我应该做些什么？其实冥冥中一定有无数的声音在说：“假如给我三天生命，我也做许多许多.......”及时享乐是一种生活方式，但这是动物的生活方式。我们既然生而为人，为什么不珍惜做为人的这部分的独特价值呢？!
唐诗名句范文4
关键词：王湾；入；盛唐气象；时空观念
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-01
王湾《次北固山下》首先被唐人芮秀章编入其诗歌选本《国秀集》中，后又有殷收入《河岳英灵集》中，题为“江南意”，文字有所出入，且首尾两联都不相同，但两诗颈联“海日生残夜，江春入旧年”则完全相同。殷评价此联道：“诗人已来，少有此句，张燕公手书政事堂，每示能文，令为楷式。”[1]，足见此诗在当时即已影响甚大，此后，明胡应麟、清王夫之、近人闻一多乃至今人傅璇琮、袁行霈、葛晓音等学界权威人士多对此诗句有着特殊好感。有研究者指出，历史上许多名句都有不同的声音，而此诗则几于古今众口一致好评（以笔者目力所见，惟明朝《唐诗镜》对此诗提出反面批评），具有极大的公信度[2]。这种公信度的产生当然是以此诗的经典性为基础的。本文试以重点解析“江春入旧年”一句中的“入”字为基点，来探讨这一千古名句所体现出的情景之妙、盛唐气象及时空之理。
一、一字尽情景之妙
据考证，王湾于中进士后的第二年，即公元713年出游吴地，“往来吴楚间”，一日乘舟东渡大江抵京口，次于北固山下，是诗当作于此时，诗云：
客路青山外，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达，归雁洛阳边。
整首诗结构和谐，境界高阔，中间两联极尽状景之妙。但稍留心文学史上对此诗的评价赏析，就会发现，解诗者对“江春入旧年”一句有着不尽一致的解释，主要集中在对“江春”与“旧年”二词上。“江春”一词有“江上的春意”、“江南的春天”、“新春”、诸解，“旧年”则有“年前”、“残冬”、“一年未尽”、“年底”诸解，众说不一。洛地先生在分析众家解释之后提出一个新的解释，即把“江春”解作“立春”，“旧年”解作“刚刚逝去的已成旧岁的去年的过程”[3]，此备一说。
笔者认为，一首诗有着不同解释正是诗歌的魅力所在，有些用词并不适合坐实其义，解诗者应以诗意的眼光来处理这类异议。就本句而言，解“江春”为“立春”显然牵强，且诗意索然。“江上的春天”、“江上春天的气息”显然更贴合诗旨，然亦莫如解作“江上的春色”更为契合。“旧年”不如径解作“去年”，这样一来，“江上的春色”与“去年”又有什么关系呢？“入”字之妙则显现出来了。首先，“人”字使目之所能见之春色与无法触摸的“去年”产生联系，并且使二者顿时鲜活起来，“入”字赋予“江春”、“旧年”以人的力量，二者直接产生冲突，最终“江春”战胜“旧年”而强行契入其中，体现出新生力量的强大和不可阻挡的锐气。“旧年”本是过去的时光，这新生的景象怎么又会折返进入旧时光呢？这看似无理，其实正因此而摆脱写景的俗套而达到无理而妙的境界。其次，“入”字赋予这一奇特景观以形象化，使原本处于静态的事物有了生命的脉动，这种生命的动感本是温润无声的，但因一“入”字而变得真实可感，犹如瞬间发力的寸劲，给人力量感。再次，“入”字本是极平常的一个动词，翻检整部《全唐诗》，“入”字随处可见，当然也不乏用得极妙的：如“白日依山尽，黄河入海流”、“浮云连海岱，平野入青徐”、“江水流城廓，春风入鼓鼙”、“红入桃花嫩，青归柳叶新”、“河分冈势断，春入烧痕青”、“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流”诸句，不可谓不妙，但与此句相比依然逊色不少，着一“入”字则化平常为神奇。诗人生于北方，见江南如此神奇之景，一种不言自溢的惊喜流于笔端，诗情自然豪迈起来，他要把这神奇的景象托鸿雁远寄洛阳的亲友。诗的尾联点名这是一首乡思之诗，但纵观全诗，尤其是这颈联使人看不到一点忧愁的影子，这无形中淡化了乡愁的情绪，而更像是表达一种自足之情而要与远方亲友一起分享了。这种心境的产生显然是与新登进士的惬意与身处盛唐的胸怀分不开的。
二、一字得盛唐之气象
在殷《河岳英灵集》中本诗尾联为“从来观气象，惟向此中偏”，它加重了此诗的哲理意味，更像是对是诗前三联的评价，虽合盛唐诗“卒章显志”的惯例，但诗的意味则减弱了。而客观地讲，我们通常所讲的盛唐气象确可“惟向此中观”。尤其颈联集中体现了盛唐人昂扬的精神风貌和广阔的襟怀。我们先来看何为“盛唐气象”，严羽在其《沧浪诗话》中首先提出“盛唐人气象”并在《答出继叔临安吴景仙书》一文中作出解释：“盛唐诸公之诗如鲁颜公书，既笔力雄壮又气象浑厚”[4]。也就是说，所谓盛唐气象是指盛唐诗歌具有的囊括天地万象于笔端的强大表现力与积极昂扬的精神风貌，尤其是作品中表现出的盎然生气。以此标准反照此诗颈联，确是符合盛唐气象的。它体现出一种壮美的意境和辞旧迎新、前途光明的生气，所以明胡应麟《诗薮内编》评此联可作为盛唐诗的标志[5]。这不得不说得力于此联动词的使用，“海日”、“残夜”、“江春”、“旧年”这些都是诗人常用意象，但在此联中，因使用“生”、“入”二字则“一经锤炼，便成警绝”。正是这化平常为神奇且极富表现力的“生”、“入”二字使得诗句顿时呈现出一种万象更新的生气和雄伟壮阔的气象。这种盛唐人的盛唐气象甚至使乡关之思、离别之感也透着一股豪气。这不只王湾才具有，而是一种普遍现象。如高适“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”、王勃“无为在歧路，儿女共沾巾”诸句正可辉映。
三、一字极时空之理
我们都知道，盛唐人普遍有着积极昂扬的心境和自信的态度，在审美情趣上追求高远雄阔、灵动活泼的意境，在人生理想上心怀天下，渴望建功立业。在这种背景下，超迈洒脱的时空意识成为他们诗歌中的一个显著特征。在他们的眼中，时间也有一种活泼的精神，空间也有一种灵动的气质。时间和空间有时甚至不仅仅是两个维度，而且是一对亲密的情侣，在时空观念的表达上也就有着时空影像的叠加和来回穿梭的现象，具有模糊性而使之陌生化。这种超脱的时空观念在“江春入旧年”这一诗句中得到了极好的呈现。“江春”如前所释，宜解作“江上的春色”，它显然是视觉感知的结果，具有空间性，“旧年”则显然是一个时间概念，二者之间用一个“入”字联结起来，生动地表现了诗人的时空观念：时间和空间不仅是灵动活泼的，而且空间竟可“入”于时间，一种空灵之感顿入诗行间。“入”字写出了作者对时空的双重观照，凸显出一种“无我之境”，空间之“进入”时间使之建立了亲密无间的感应关系。它们的双向契入、自由无碍赋予了时间视觉上的冲击，赋予了空间广阔的包容性，这是人力所不能改易的，在这种时空观照下，诗人和我们都被一种生命的冲动所感染。
如果说王湾此诗“生”字的使用尚有“海上生明月，天涯共此时”“春江潮水连海平，海上明月共潮生”等句可与媲美，“入”字则因其化静为动、平中见奇、无理而妙的状景技巧及其体现出的盛唐之气、时空之理而无出其右者，也因此“江春入旧年”一句足以代表盛唐一体，此诗也足以因一字而妙绝千古。
参考文献
[1]王克让.河岳英灵集注[M].成都：巴蜀书社，2006.
[2]王志清.《次北固山下》的公信度研究[J].北京理工大学学报（社会科学版），2010（1）.
[3]洛地.“江春入旧年”疑解[J].宁波师院学报（社会科学版）1984（2）.
唐诗名句范文5
一、教材分析：
《蝉》是部编版五年级上册第一单元的日积月累，它是唐代诗人虞世南创作的一首五言古诗，是一首托物寓意的诗。虞世南是唐初著名书法家，官至秘书监，封永兴县子，人称虞永兴。
二、剖析诗意：
蝉
唐•虞世南
垂緌饮清露，流响出疏桐。
居高声自远，非是藉秋风。
诗意：
萧疏梧桐之上，蝉儿低饮清露，蝉声清脆响亮，回荡树林之间。身居高枝之上，可以傲视群虫，不用借助秋风，传声依然遥远。
三、作者介绍
永兴县文懿子虞世南，字伯施，汉族，余姚（慈溪市观海卫镇鸣鹤场）人。初唐著名书法家、文学家，政治家。隋炀帝时官起居舍人，唐时历任秘书监、弘文馆学士等。唐太宗称他德行、忠直、博学、文词、书翰为五绝（“世南一人，有出世之才，遂兼五绝。一曰忠谠，二曰友悌，三曰博文，四曰词藻，五曰书翰。”原有诗文集30卷，但早已散失不全。民国时期，张寿镛辑成 《虞秘监集》 4卷，收入 《四明丛书》。
四、创作背景
李世民夺位李渊后，虞世南任弘文馆学士，成为重臣，但从不傲慢，踏实勤奋，使得李世民对其称赞有加，深得赏识，于是常邀他参加一些典礼活动。一天，李世民起了雅兴，邀请弘文馆学士们共赏海池景色，谈诗论画，李世民询问大家是否有新的诗歌作品，虞世南便诵读出该。这首诗可能是他受唐太宗知遇之恩而作，所以诗中的蝉是一种清高尊贵的形象。
五、艺术赏析
这是一首咏物诗，咏物中尤多寄托，具有浓郁的象征性。句句写的是蝉的形体、习性和声音，而句句又暗示着诗人高洁清远的品行志趣，物我互释，咏物的深层意义是咏人。诗的关键是把握住了蝉的某些别有意味的具体特征，从中找到了艺术上的契合点。
首句表面上是写蝉的形状与食性，实际上处处含比兴象征。“垂緌”暗示显宦身份，因古人常以“冠缨”指代达官贵人。显宦的身份和地位在一般老百姓心目中，和“清客”是有矛盾甚至是不相容的，但在作者笔下，却把它们统一在“垂緌饮清露”的蝉的形象中了。这“贵（人）”与“清（客）”的统一，正是为三、四句的“清”无须借“贵”做反铺垫，用笔巧妙。
次句描写蝉声之传播。梧桐是高树，用一“疏”字，更见其枝干的清高挺拔，且与末句的“秋风”相呼应。“流响”二字状蝉声的抑扬顿挫和长鸣不已；“出”字则把蝉声远播的意态形象化了，让人感受到蝉鸣的响度与力度。全句虽只写蝉声，但却从中想象到人格化了的蝉那种清华隽朗的高标逸韵。有了这句对蝉声传播的生动描写，后两句的发挥才字字有根。
三、四两句是全诗比兴寄托的“点睛”之笔。它是在一、二两句基础上引发出来的议论。蝉声远播，一般人往往认为是借助于秋风的传送，作者却别有慧心，强调这是出于“居高”而自能致远。这种独特的感受蕴含着一个真理：修身而品格高尚的人，并不需要某种外在的凭借（例如权势地位、有力者的帮助），自能声名远扬。它突出强调一种人格的美，强调人格的力量。两句中的“自”字和“非”字，一正一反，相互呼应，表达出作者对人的内在品格的热情赞美和高度自信；表现出作者以蝉自许，雍容不迫的风度和气韵。
实际上，咏蝉这首诗包含着诗人虞世南的夫子自道。他作为唐贞观年间画像悬挂在凌烟阁的二十四勋臣之一，名声在于博学多能，高洁耿介，与唐太宗谈论历代帝王为政得失，能够直言善谏，为贞观之治作出独特贡献。为此，唐太宗称他有“五绝”（德行、忠直、博学、文辞、书翰），并赞叹：“群臣皆如虞世南，天下何忧不理！”从他不是以鲲鹏鹰虎，而是以一只不甚起眼的蝉来自况，也可见其老成谨慎，以及有自知之明。
六、教学设计
教学目标：1.古诗描写的景物和表达的情感2.情景交融，托物言志
教学重点：了解古诗中景物描写的作用以及诗人所表达的情感。
教学过程：
（一））出示《蝉》这首诗，学生自由读
蝉（虞世南）
垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。
（二）了解作者资料
（三）学习这首诗
1、第一句：垂緌饮清露
（1）垂緌，帽带结在下巴下边的下垂部分。暗示自己的显宦身份。
（2）清露，纯洁的露水。饮清露，暗示自己清廉的品质。
（3）该句表面上是写蝉的形状与食性。实际上是运用比兴的手法暗示自己的显宦身份和清廉的品质。
2、第二句：流响出疏桐
（1）流响，指接连不断的蝉鸣声。
（2）“疏”字写梧桐枝干高挺清拔，让人感到流响易于流传。又与末句秋风相呼应。
（3）诗人以蝉自比，则其名声也就不同凡响。
3、三、四两句：居高声自远，非是藉秋风
（1）“居高”的“高”有哪两层含义？
明确：一是实指蝉所居的梧桐树高，二是暗指“饮清露”的品格之高。
（2）三、四句借蝉抒怀：品格高洁者，不需借助外力，自能声名远播。
诗人笔下的“蝉”带有自况的意味。
4、小结：
在众多的咏蝉诗中，李商隐的《蝉》、骆宾王的《在狱咏蝉》也很有名。这三首诗由于作者地位、遭际、气质的不同，观察蝉的眼光、心情也就不同，因而构成富有个性特征的艺术形象，被称为唐代文坛“咏蝉”诗的三绝。
《乞巧》
一、教材分析：
《乞巧》是部编版五年级上册第三单元的日积月累，它是唐朝诗人林杰创作的一首七言绝句，收录于《全唐诗》中。
二、剖析诗意
乞巧
唐林杰
七夕今宵看碧霄②，牵牛织女渡河桥。
家家乞巧望秋月，穿尽红丝几万条③。
注释
①乞巧：古代节日，在农历七月初七日，又名七夕。
②碧霄：指浩瀚无际的青天。
③几万条：比喻多。
诗意：
七夕晚上，望着碧蓝的天空，就好像看见隔着“天河”的牛郎织女在鹊桥上相会。家家户户都在一边观赏秋月，一边乞巧对月穿针，穿过的红线都有几万条了。
三、作者简介
林杰（831—847）字智周，福建人，唐代诗人。小时候非常聪明，六岁就能赋诗，下笔即成章。又精书法棋艺。死时年仅十七。《全唐诗》存其诗两首。
四、创作背景
幼年时的林杰，对乞巧这样的美妙传说也很感兴趣，也和母亲或者其他女性们一样。仰头观看那深远的夜空里灿烂的天河，观看那天河两旁耀眼的两颗星，期待看到这两颗星的相聚，于是写下了《乞巧》这首诗。[
五、艺术赏析
《乞巧》是唐代诗人林杰描写民间七夕乞巧盛况的诗。农历七月初七夜晚，俗称“七夕”，又称“女儿节”“少女节”。是传说中隔着“天河”的牛郎和织女在鹊桥上相会的日子。乞巧，就是向织女乞求一双巧手的意思。乞巧最普遍的方式是对月穿针，如果线从针孔穿过，就叫得巧。这一习俗唐宋最盛。
“七夕今霄看碧霄，牵牛织女渡河桥。”“碧霄”指浩瀚无际的青天。开头两句叙述的就是牛郎织女的民间故事。一年一度的七夕又来到了，家家户户的人们纷纷情不自禁地抬头仰望浩瀚的天空，这是因为这一美丽的传说牵动了一颗颗善良美好的心灵，唤起人们美好的愿望和丰富的想象。
“家家乞巧望秋月，穿尽红丝几万条。”后两句将乞巧的事交代得一清二楚，简明扼要，形象生动。诗人在诗中并没有具体写出各种不同的心愿，而是留下了想象的空间，愈加体现了人们过节时的喜悦之情。
六、教学设计
教学目标：会认2个生字，会写2个生字，在读通读顺的基础上能背诵古诗。
教学重难点：并且感受古诗的语言美，体会诗中丰富的想象
教学过程
（一）谈话导入新课
本单元我们走进了民间故事，学了两篇《牛郎织女》的课文，今天，咱们要学习的这首古诗也和“牛郎织女”这个民间故事有关。
（二）解题
首先，请同学们看老师写的这首古诗的题目《乞巧》，怎么理解乞巧。
（三）自由读诗，读通读顺
1.自由读古诗
2.区别“宵”和“霄”
《乞巧》这首诗中有两个字的读音是一模一样的，你发现是那两个字？
看两个字，你发现了什么？（我发现它们都有一个“肖”字，只是部首不一样，一个是宝盖头，一个是雨字头）
“肖”表示他们的读音，知道宝盖头和雨字头代表什么意思吗？（如果学生能回答出两者的一样的最好，不能回答出教师可以根据学生的回答做适当的点拨，得出：“今宵”是今天晚上的意思，“碧霄”是碧绿的天空）
3.全班齐读古诗。
（四）、切题导入，学习《乞巧》
1.课件出后资料，生自由读，并说说自己知道了什么
2.指名学生回答（教师可以根据学生的回答再进行适当的补充）
3.同桌结合资料理解诗的大意
4.指名说诗的意思
5.根据诗意想象乞巧的场面
有三、四行诗你看到了怎样的场面？从哪些字看出的？（理解：家家、几万条、尽）
世上的红线是穿不完的，诗人用一个“尽”字表明了家家户户的女儿们都在对月穿针，场面异常热闹
（五）、设置情境，感受诗意
1.据说织女能织出五彩的锦缎，光的像波光粼粼的湖水，亮的比天上的云霞还要耀眼，凡间的老百姓给她织的锦缎起了个好听的名字，叫“云锦”。织女在云锦上值得图案更是美不胜收！她织的花，红似火，白如雪，娇艳欲滴，引来蝴蝶蜜蜂偏偏起舞，她织的鸟，栩栩如生，真像活了一样，孩子们看见了，都想去捉呢！古代的女子针线活做得好课时一件值得骄傲的事情，知道原因吗？
2.指名学生回答
3.师：让我们一起来到这场景中（随机问学生：姑娘，你在月下干什么呢？）
4.师：不论陈家的姑娘还是王家的姑娘，或是李家的姑娘都在穿针引线，这正是——姑娘们来读——，难怪唐朝诗人崔颢曾这样赞叹（课件出示：长安城中月如练，家家此夜持针线）（学生齐读）这是怎样的盛况啊，民间《乞巧歌》这样唱到：乞手巧，乞容貌；乞心通，乞颜容；乞我爹娘千百岁，乞我姊妹千万年（生齐读）
5.师：就让我们一起加入到乞巧的人群中去，眼望浩瀚的银河和皎洁的明月，许下美好的心愿吧
6.师询问学生的心愿（姑娘：七夕之夜，你要乞的是什么？）
7.学生齐读全诗
8.小结：诗人先写了“牛郎织女”的民间故事——（生背第一句）；再写了七夕的热闹场面——（指名生背第二句）
六、总结：
古诗之中包含着美好的愿望或者意境，还要同学们细细体会，多多琢磨，课下大家还可以在多找一找古诗中包含着民间传说或者神话古诗的古诗来读一读。
板书设计：乞巧
唐诗名句范文6
关键词：岑参 即事名篇 主观意念 通俗 中唐诗变
唐代文学的最高成就是诗，唐诗不只是量多，更在于诗蕴含的特有质素。这些质素就是风骨与兴寄、声律与辞章、兴象与韵味。它们融汇在一起，便是唐诗气象。唐诗气象，不同时期有不同特点，如盛唐诗歌“雄壮”“浑厚”，“大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪”[1]。然而从盛唐到中唐，诗坛气象不是突变，而是渐变。早在天宝年间，诗坛就出现了许多微妙的变化，其中岑参诗歌的变化是很明显的。岑参诗歌应时而变，突破古题乐府，另拟新题，即事名篇，自创新的歌行形式;打破盛唐诗歌主客体的平衡，凸显主观意念;追求意奇语奇，开“尖巧”一派;引白话俗语入诗，诗歌朝着通俗易懂的方向发展。这些变化由大历至贞元间的一批诗人所继承发展，逐渐酝酿出贞元、元和年间诗歌之大变。
一
开元、天宝年间，唐诗走向繁荣，构成唐诗重要一翼的歌行在此期趋于成熟，“律化的程度较之初唐有明显减弱，与此同时，则增大了叙事与抒情的自由度”[2]。岑参的歌行不论是数量还是对歌行的演进，在此期都是非常突出的。岑参于歌行的贡献主要表现在两个方面。
突破乐府古题的限制，自拟新题，即事名篇。岑参50首歌行中，没有一首“古题乐府”，全部是自拟新题。他作于从军边塞期间的歌行，都能根据实际生活中的所见所闻所感，即事名篇。如他的《轮台歌奉送封大夫出师西征》《走马川行奉送出师西征》《白雪歌送武判官归京》《天山雪歌送萧治归京》《玉门关盖将军歌》等都是根据边陲的实际生活自拟标题，叙事与抒情相结合，内容鲜活而充实。岑参的歌行彻底摆脱了乐府古题的限制，典型地反映了盛唐歌行把个性化的抒情建立在客观叙事和实景描写基础上的内容特征，为歌行内容的创新提供了更大空间，为中唐“新题乐府”的大量出现做出了前期贡献。
为了适应这种内容的需要，岑参自创新的歌行形式，用韵灵活自如，韵律节奏富于变化和创新。陈伯海把唐代歌行分为“正格”与“变调”，薛天纬则分为“常调”和“别调”。岑参这种新的歌行形式，陈伯海称为“变调”，薛天纬称为“别调”。“变调”是指歌行“着重吸取楚辞以至鲍照歌行的参差的句式和跳脱的气势，化整为散，破偶为奇，以恣纵的笔意写激荡的感情”[3]。检点岑参的歌行，有句句押韵且一韵到底者、两句一换韵者、三句一换韵者、四句一换韵者等等。其《卫节度赤骠马歌》四句一换韵，根据陈先生的说法，为“正格”。那么，句句押韵且一韵到底者、两句一换韵者、三句一换韵者都属于“别调”。“别调”在表达情感上往往比“正格”更为自由恣意。每句押韵一韵到底者如《玉门关盖将军歌》：“盖将军，真丈夫。行年三十执金吾，身长七尺颇有须。玉门关城迥且孤，黄沙万里白草枯……”给人一气呵成之感。两句一换韵者如《凉州馆中与诸判官夜集》：“弯弯月出挂城头，城头月出照凉州。凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶……”两句一换韵打破了歌行四句换韵的常见节奏，造成一种跳跃感，充分表达出诗人内心澎湃的激情。三句一换韵者如《走马川行奉送出师西征》：“君不见走马川，雪海边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走……”句句用韵，韵位密集，三句一转韵，换韵频繁，造成急促铿锵的节奏，很好地烘托出军情的紧急和士气的高昂。这种写法正如程千帆所说：“于整齐中见变化，变化中含统一，富于创造性，是以音响传达生活音响的成功范例。”[4]岑参还成功创作了各种句式都有的“别调”，如《优钵罗花歌》：“白山南，赤山北……夜掩朝开多异香，何不生彼中国兮生西方……”句式参差散文化。岑参对歌行韵律节奏的变革，深深地影响到了韩愈、卢仝、元稹等人，他们以散文的句式入诗，打破诗的对称。如卢仝的《月蚀诗》有散文句，有整齐的偶句;语言有五言、七言、二言、三言、四言、九言。韩愈“称其工”并作《月蚀诗效玉川子作》。元稹《有酒十章》句式多变，既有整齐的七言，也有极度不齐的杂言，还有骚体。
二
从盛唐到中唐，诗歌美学思想经历了由“兴象”到“意境”“假象见意”的变迁。盛唐人注重主客体的平衡，情由物象触发，一切物象都根据客观真实高度典型化。天宝后期，诗歌中主客体的平衡逐渐被打破，主观意念得以突出。成书于贞元之前的《诗格》用“意境”来反映唐诗美学的变化，陈伯海把它定义为“从主观意念出发而假托于外在情境所构成的形象”[3]。葛晓音也看到此期的变化：“单纯明朗的抒写情兴渐渐转为直觉、幻觉、错觉等内在感觉乃至潜意识的捕捉;精确地勾勒物象形貌特征的客观描绘逐渐被诗人对事物最突出的印象甚至内心的幻象所替代。”[5]成书于贞元初期的《诗式》指出作诗“假象见意”“尚于作用”“取境之时，须至难至险，始见奇句”[6]，这是说“诗人先有意念再假托物象以构成形体，最后发展为凭心结撰、翻空出奇以书写胸中磊块不平的意气”[3]。这是韩孟诗派的特点之一。而岑参诗中主观意念已非常突出。
岑参诗歌注重内心感觉和印象的表现。比较岑参的“树点千家小，天围万岭低”（《早秋与诸子登虢州西亭观眺》）与王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”可以看出，岑参强调直觉感受，王维注重客观描绘。岑参喜欢把抽象的感觉具象化，无形的事物实体化，如“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”（《宿关西客舍寄东山严许二山人》）、“塞花飘客泪，边柳挂乡愁”（《武威春暮》）、“三月犹未还，客愁满春草”（《敬酬杜华淇上见赠兼呈熊曜》），这些诗句构思奇特，使原本难以描摹的内在感觉都变得具象化、实体化了，使无形的梦和愁在他的诗歌中变成了可燃、可捣、可挂、可铺之物。耿的“涧花寒夕雨，潭水黑朝林”与岑参诗的立意构句完全相同，可能是受其影响;孟郊的“冷露滴破梦”（《秋怀》其二）也是化用了岑参诗句。岑参还善于运用通感的修辞手法，如“涧花燃暮雨，潭树暖春云”（《高冠谷口招郑》）变视觉为触觉，把盛开的红花幻化为火，让花有了温度，烘暖了潭树和春云。岑参的边塞诗更是长于表现感受印象，军旅生活、边塞景物、异域风情在印象中变得神奇瑰丽起来。如《走马川行奉送出师西征》中恶劣的气候环境在诗人的印象中成了衬托英雄气概的壮观景色。“江云入袈裟，山月吐绳床”（《上嘉州青衣山中峰题惠净上人幽居寄兵部杨郎中》）的奇思构想也影响着孟郊的“南山塞天地，日月天上生”。
梦境是内在感受或者印象的一种强化，在岑参诗中多处可见，如《》“洞房昨夜春风起，遥忆美人湘江水。枕上片时中，行尽江南数千里。”日有所思夜有所梦，借梦怀人，更能表达深挚的感情。《宿蒲关东店忆杜陵别业》“关门锁归路，一夜梦还家。月落河上晓，遥闻秦树鸦。长安二月归正好，杜陵树边纯是花。”后四句以梦境突出故乡景色给人的美好印象。韩愈的《记梦》也是以梦境突出心理感受，李贺也有写梦幻的诗歌，也许是受岑参的影响。
岑参强调主观意念这一特点为中唐韩孟诗派所接受并得到进一步强化。如孟郊的《游石龙涡》中的自然景色，处处融入了他的精神力量，可以说就是主观造景的艺术方法。韩愈的诗歌也有重主观情感感受这个特点。而李贺更注重个人主观意念的全力开拓。“就追求印象的表现以及强调内在感觉这一点而言，岑参与杜甫一样善于创变求奇，是中唐奇丽派诗人的先导。”[5]
三
“语奇体峻，意亦造奇”[7]是岑参诗歌的一大特点。“语奇”“意奇”主要表现在造句和炼字上。造句上，岑参诗追求意象的构思奇巧。如“溪月冷深殿，江云拥回廊”（《闻崔十二侍御灌口夜宿报恩寺》）、“峨眉山落月，蝉鬓野云愁”（《骊姬墓下作》），“这些诗句大都没有转折性或铺垫性的文字，用语十分凝练;而组织文字的关键，又均非自然的逻辑，而是诗人的眼界与思绪，这正是后来唐代中叶诗人结构诗语时最常用的手法[8]。”炼字往往表现在动词上。为了创造奇象与奇境，岑参在选择和提炼动词时，总是力求使静的物象出现动感，使动的物象更显鲜明的动态气势，让本来无生命的物象有了生命、感情和灵性。如“塔势如涌出”（《与高适薛据登慈恩寺浮图》），“涌”使原本静止的塔动起来了，彰显了诗人仰望时的突兀感、惊奇感。“涧花燃暮雨，潭树暖春云”（《高冠谷口招郑》）中的“燃”把静止的鲜花幻化为熊熊燃烧的火，凸显了清润湿热的感受。“江两岸斗，日隐群峰攒”（《早上五盘岭》） ，“斗”和“攒”把江岸犬牙交错、山峰群起聚拢的情状动态化了。岑诗的这些动词用得新奇，出人意料，诗句的意象因之活灵活现。岑参还利用词性活用的特点以达到新奇的、陌生化的艺术效果，出奇制胜。如“槛外低秦岭，窗中小渭川”（《登总持阁》）中的“低”和“小”，“月色冷楚城，淮光透霜空”（《送王著赴淮西幕府作》）中的“冷”和“透”都动词化了，既有形容词描状景物的特色，又有动词摹写动态的优点，准确传达出诗人的主观感受。类似的还有“山店云迎客，江村犬吠船”“水烟晴吐月，山火夜烧云”等等。在炼字上，岑参能与杜甫相提并论，而在新巧上甚或超过杜甫。清代查慎行批评“孤灯燃客梦”说“此等炼字，遂开纤巧之门。”[9]黄生指出“其尖巧一派，实自嘉州始开。”[10]“纤巧”“尖巧”是韩孟诗派的特点。这些说法正好说明岑参对中唐韩孟诗派的影响。
四
有人说唐诗到白居易时才大量使用口语，其实早在天宝年间就出现了以古白话入诗的现象。岑参追求口语入诗的倾向很明显，且比较多地使用白话俗语入诗。如“州县不敢说，云霄谁敢期”（《虢州送郑兴宗弟归扶风别庐》）;“头白翻折腰，还家私自笑……五斗米留人，东G忆垂钓”（《衙郡守还》）;“久别二室间，图他五斗米”（《蛾眉东脚临江听猿怀二室旧庐》）;“橘怀三个去，桂折一枝将。湖上山当舍，天边水是乡”（《送滕亢擢第归苏州拜亲》）;“我来严冬时，山下多炎风”（《经火山》）等诗歌中的“不敢”“谁敢”“私自笑”“留人”“图他”“五斗米”“三个”“一枝”“是”“我”都是唐代白话语。岑参不只在歌行、五古中运用白话俗语，近体诗也如此。如七律《暮春虢州东亭送李司马归扶风别庐》“帘前春色应须惜，世上浮名好是闲”和七绝《戏问花门酒家翁》“老人七十仍沽酒，千壶百瓮花门口。道傍榆荚仍似钱，摘来沽酒君肯否。”这两首诗口语化很浓，然写眼前景，状人情态，同样惟妙惟肖。后一首还以俗事入诗。这些说明岑参注意吸收口语入诗，其诗歌语言的一大特征便是朝着通俗易懂的方向发展。王建、张籍、元稹、白居易以俗言俗事入诗、追求诗歌语言的通俗化，应该受到了岑参这类诗歌的影响。
为了使诗歌通俗，岑参把民歌音调融入其中。如上文提到的《凉州馆中与诸判官夜集》吸取民歌艺术，运用顶针手法，句句用韵，两句转韵，谱成了轻快的咏唱情调，突出凉州的繁荣和地方特色。王建可能受岑参的影响，其《扬州寻张籍不见》《江陵道中》等均是民歌味较浓的诗章。
注释：
[1]李肇：《唐国史补》，上海古籍出版社，1979年版，第57页。
[2]薛天纬：《唐代歌行论》，人民文学出版社，2006年版，第168页。
[3]陈伯海：《唐诗学引论》，知识出版社，1988年版，第142页，第30页，第118页。
[4]程千帆：《程千帆全集》第十卷，河北教育出版社，2000年版，第346页。
[5]葛晓音：《诗国高潮与盛唐文化》，北京出版社，1998年版，第411页，第413页。
[6]李壮鹰校注：《诗式校注》，人民文学出版社，2003年版，第129页，第118页，第39页。
[7]殷[：《河岳英灵集》，傅璇琮编撰：《唐人选唐诗新编》，陕西人民教育出版社，1996年版，第158页。
[8]章培恒，骆玉明：《中国文学史新著》（上卷），复旦大学出版社，2007年版，第483页。
[9]查慎行：《初白庵诗评》，陈伯海主编：《唐诗汇评》（上册），浙江教育出版社，1995年版，第810页。
