唐诗咏柳范文1
关键词：唐诗 植物 意象 类型
什么是意象，文艺理论研究者有很多种解释、定义，古人更有诸多妙论，王弼《周易略例·明象》说“夫象者，出意者也”，“言生于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意”，“立象以尽意”[1]。《文心雕龙》神思篇也说“窥意象而运斤”是“驭文之首术，谋篇之大端”[2]。胡应麟《诗薮》则说“古诗之妙，专求意象”[3]。笔者认为所谓意象者，即文意之象也，盖诗人心中之意借物象而生发也。文意就是作品的意思、意蕴，作家的意向、意图。人说话是为了表达和交流，诗人写诗也是为了表达某种意思、宣泄某种情感，但诗人与生活中的常人不同之处在于，常人想说什么可以用直白的语言说明，比如“我饿了，要吃饭”，但诗人不能这样说，因为这是白话，是生活的语言，不是诗的语言。诗人要表达同样的意思需要借助某件事物，以其作为情感表达的支点，于是上文的白话便成了“君看随阳雁，各有稻粱谋”[4]的诗句了。诗人所借重的这件事物，就是意象。它可以是拥有真实形态的“具体”之象，也可以是某个典故、某种情感、某一事件等非物之象。植物意象无疑在文学意象中占有重要的地位。王安石《游褒禅山记》云：“古人之观于天地、山川、草木、虫鱼、鸟兽，往往有得，以其求思之深而无不在也。”[5]佛偈有言曰，一花一世界，一叶一如来。花草树木到了诗人笔下就拥有了文学性，披上了艺术的面纱，面纱之下除却现实世界的花木，自然还有一颗诗人的文心。唐诗中的植物意象，除秉承前代的文学典故与传统外，还注入了一股诗人的个性气息。
一、植物意象的符号意义与文学典故
中国文学的创作者们很早就开始使用植物意象，从《诗经》第一章的“参差荇菜”开始，到唐代初年也已经一千余年了。唐代以前的很多文学现象随着时间的推移，其积聚的文学内涵逐步沉淀、固定下来，成为了表达特定含义的文学典故。具体到植物意象来说，某些植物由于唐前的典故，使得它在唐诗中的出现就如同数学或交通指示符号一般，含有相对固定的意义，表达了一些类同的情感。唐诗植物意象中反映这一现象颇具代表性的便是“莼”了。
莼菜是江南水乡习见的一种菜蔬，《齐民要术》谓：“莼……皆可生食，又可约滑羹，江南人谓之莼菜，或谓之水葵……杂鲤鱼作羹，亦逐水而性滑，谓之淳菜。”[6]莼菜做的菜羹深得当地人的喜爱，生于江东而羁旅他乡的游子，常常写诗怀念家乡的美味莼羹来寄托思乡之情。西晋时张翰更因思念莼羹而毅然辞官，《晋书·张翰传》记其事曰：“翰因见秋风起，乃思吴中菰菜、莼羹、鲈鱼脍，曰：‘人生贵得适志，何能羁宦数千里以要名爵乎？’遂命驾而归。”[7]这件史实引来不少诗人歌咏，遂成“莼鲈之思”的文学典故，“莼”因着张翰的举动而成了思乡归隐的一个文学符号。唐诗中的莼意象常与江南、送别、怀乡等联系在一起。
严维诗《状江南·季春》曰：“江南季春天，莼叶细如弦。池边草作径，湖上叶如船。”（《全唐诗》卷二六三）以莼之一叶而见江南春，与杨万里之“小荷才露”[8]一般清丽而韵味悠长。莼与送别怀乡的联系更为普遍，如：
归路随枫林，还乡念莼菜。（刘长卿《早春赠别赵居士还江左，时长卿下第归嵩阳旧居》，《全唐诗》卷一五〇）
六月槐花飞，忽思莼菜羹。（岑参《送许子擢第归江宁拜亲，因寄王大昌龄》，《全唐诗》卷一九八）
我恋岷下芋，君思千里莼。（杜甫《赠别贺兰铦》，《全唐诗》卷二二〇）
橘花低客舍，莼菜绕归舟。（钱起《送外甥范勉赴任常州长史兼觐省》，《全唐诗》卷二三七）
从来此地夸羊酪，自有莼羹定却人。（韩翃《送客之江宁》，《全唐诗》卷二四三）
莼羹若可忆，惭出掩柴扉。（郎士元《赠万生下第还吴》，《全唐诗》卷二四八）
莼菜动归兴，忽然闻会吟。（李群玉《送处士自番禺东游便归苏台别业》，《全唐诗》卷五六八）
托兴非耽酒，思家岂为莼。可怜今夜月，独照异乡人。（唐彦谦《客中感怀》，《全唐诗》卷六七一）
值春游子怜莼滑，通蜀行人说鲙甜。（李洞《曲江渔父》，《全唐诗》卷七二三）
莼意象作为思乡符号在唐诗中虽然很常见，但真正将其发扬光大的还是宋人。唐诗中莼意象总共出现了53次，而到了宋诗中，这一数字变成了606。如果说在唐人的印象中，莼还只是江南的一种特产，一个代表而已的话，那么到了宋代，坡的一句“若话三吴胜事，不惟千里莼羹”[9]，便把莼推到了一个提及江南舍莼其谁的高度，直接将莼与江南划等号了。身为越州山阴人的陆游更是爱在诗中写莼，他一人的诗中莼就出现了71次，这甚至超过了整个唐代！陆游在《叹老》（《全宋诗》第四〇册，第25238页）中感叹：
晨起梳头满镜霜，岂堪着脚少年场。酒徒分散情疏索，棋敌凭陵意颉颃。寓世极知均醉梦，余生只合老耕桑。石帆山下莼丝长，待我还东泊野航。
果然人一年老便开始怀旧，老年的陆游思念起故乡的风物，最难以忘却的便是石帆山脚下那清水河塘中的莼菜了。莼这一植物，因其所生地域上的人与事，作为意象进入到诗歌中，经过众多诗人的描摹传承，固化成了诗歌里代表江南的符合，于是忆江南便是“忆莼”[10]，忆莼便是忆江南。
二、文学范式中的植物意象
意象是唐诗的情感符号，诗人对意象的运用实是其心迹的有意识或无意识的流露，但这种表达心意的意象并不包括程式化的意象，或曰文学范式中的意象。这里的范式指的是诗歌体裁的范式，即律诗中对仗的范式。律诗中的颔颈二联要求对仗自不待言，有时绝句也对仗，比如杜甫的《绝句四首》其三“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（《全唐诗》卷二二八），就是两个对句组成的绝句。诗歌创作要求对仗的规定使得一些律诗中植物意象成对出现，有时并不表达什么意思，而只是为了诗句的工整。
清人车万育的《声律启蒙》[11]总结了前代诗歌中一些经典的对仗用语，书分上下卷，共30韵，其中涉及植物意象的仅前5韵就有14对：
杨柳绿—杏花红 杨柳雨—芰荷风 绿竹—苍松 芍药—芙蓉 蓉裳—蕙帐 黄花—绿竹 红菡萏—白荼蘼 枣—葵 梅酸—李苦 海棠春睡—杨柳昼眠 霜菊瘦—雨梅肥 桃灼灼—柳依依 杨花—桂叶 棣棠—杨柳
类似这样的植物对子在唐诗中很多见，为求诗句工整而堆叠意象的情况较为常见。梅和柳在律句中相对就是个典型例子。“隋与初唐时期，随着自然风景诗写作的繁兴和律诗创作技巧的逐步成熟，诗歌中‘梅’与‘柳’对偶为言成了春景诗中最普遍的现象”，梅与柳的配搭，“几成描写春色尤其是早春景色的固定套式”[12]。既然成为了范式，就很难说这种成对出现的意象除了应景外还蕴含什么深意，至少唐诗中看不出来，到了宋代，“当诗人们不只是客观地感春写景，不只流连于物色风景之美，而是生发出其他表现动机，尤其是透过物色进求深刻的思想认识，或寄托性格意趣时，则对事物就有了不同的体认和理会”[13]。这是唐宋诗的不同风格，钱钟书先生谓唐诗与宋诗“乃体格性分之殊”[14]，可谓一语中的。唐人写的这些植物意象，可能入眼便落笔，也可能不假思索便配对，但无论什么情况，其表意之单薄，诗味之寡淡，则是毋庸辩驳的。
又如兰和桂也是常见的“搭子”。如以下诗例：
不挹兰樽圣，空仰桂舟仙。（任希古《和东观群贤七夕临泛昆明池》，《全唐诗》卷四四）
桂筵含柏馥，兰席拂沉香。（李峤《床》，《全唐诗》卷六〇）
泛兰清兴洽，折桂野文遒。（武三思《宴龙泓》，《全唐诗》卷八〇）
桂宫男掌仆，兰殿女升嫔。（赵良器《郑国夫人挽歌》，《全唐诗》卷二〇三）
更有甚者一首诗中连用多个这样的对子，完全是铺陈辞藻了，如权德舆的《酬十楚源春夜宿虎丘山，对月寄梁四敬之兼见贻之作》：
东风变蓟薄，时景日妍和……蕙香袭闲趾，松露泫乔柯……悬圃尽琼树，家林轻桂枝……落落杉松直，芬芬兰杜飘……（《全唐诗》卷三二二）
这种过分堆砌意象的写诗方法深为后人所诟病，徐夤就说：“凡为诗，须搜觅。未得句，先须令意在象前，象生意后，斯为上手矣。不得一向只构物象、属对，全无意味。”[15]明确指出了写诗如果意象对子太多便失去了诗味。宋人更以整个唐代诗歌作比，告诫作诗者诗歌须平淡些，不要过分繁丽铺陈，“用意十分，下语三分，可几，下语六分，可追李杜，下语十分，晚唐之作也”[16]。如此看来，权诗显然是“晚唐之作”了。尽管有人批评，但只要律诗对仗的规矩不动摇，这种范式中的意象“属对”就是不可避免的。
三、集体的文思与个体的玩味
历史上一些有关植物寓意的典故得到诗家的普遍使用，这就成了集体的文思，比如香草美人、莼鲈之思与折柳送别等。在这些普遍的文思中还有一些诗人个体的玩赏，俗语云“萝卜白菜，各有所爱”，每个人都有自己的偏好，明皇以海棠比玉环，元稹“花中偏爱菊”，周敦颐“独爱莲”，皆是他们个人趣味的体现。
唐人的个性和趣味反映在诗歌中，有两种形式，一曰古物新义，二曰新物新咏。
所谓古物新义，就是历来有很多吟咏它的诗章的植物，诗人往往寄寓新的含义，使之有别于他人。比如咏柳诗，人常以柳寄惜别之意，如“赠行多折取，那得到深秋”[17]和“无力摇风晓色新，细腰争妒看来频……东门门外多离别，愁杀朝朝暮暮人”[18]便是如此。但有些诗人颇能发他人所未发，比如贺知章的《咏柳》（《全唐诗》卷一一二）诗：
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
该诗完全写景，既无灞桥柳之思，又无章台柳之怨，在众多的咏柳诗中显得尤为清新可人。又如柳宗元的《种柳戏题》（《全唐诗》卷三五二）：
柳州柳刺史，种柳柳江边。谈笑为故事，推移成昔年。垂阴当覆地，耸干会参天。好作思人树，惭无惠化传。
全诗重在一个“戏”字，名为戏题，却有深意。柳刺史为地方百姓种了很多柳树，还自谦没有任何政绩可以流传。其实大树种成，荫蔽百姓，便是最大的政绩了，但这份功绩不到“耸干参天”的时候是显露不出来的，而“十年树木”，其彰显出来的时限已远超出官员的任职升迁时限了，因而柳宗元用召公奭的典故[19]，自我解嘲般地说，我现在没有什么政绩，但后人看到覆地参天的柳树会想到我。民国年间，冯玉祥将军进驻徐州时曾作诗曰“老冯驻徐州，大树绿油油。谁砍我的树，我砍谁的头。”与此诗颇有情趣相通之处。再如咏竹，往往重在歌咏竹的挺拔、虚心等品格，但李贺的一首《竹》（《全唐诗》卷三九〇）却别出新义，不与他人为伍。诗曰：
入水文光动，抽空绿影春。露华生笋径，苔色拂霜根。织可承香汗，裁堪钓锦鳞。三梁曾入用，一节奉王孙。
前几句写景状物，都很平常，惟末句写竹的用途，说竹可以让猢狲立地，拄杖戴冠，实常人所不能想见，真乃诗鬼思诡也。
所谓新物新咏，就是古人没怎么表现过的植物，唐人由于个人的趣味或特殊的经历，对这种植物进行了玩味，在诗歌中加以表现。譬如沈佺期的《题椰子诗》（《全唐诗》卷九六）。椰子这种植物前人几乎没有在文学中描写过，《先秦汉魏晋南北朝诗》只收录了一首提到椰子的诗，即沈约的《咏甘蕉诗》[20]，椰在其中还是作为配角出现的，只是为了反衬蕉的甘甜。沈佺期是高宗、武后朝的文学侍臣，诗与宋之问齐名，多应制待诏之作，颇得武则天嘉赏，后因谄附二张，神龙复辟后被流放驩州，于是“有幸”见到了关中文人们很难看到的热带植物椰树，写下了这首诗。诗曰：
日南椰子树，香袅出风尘。丛生调木首，圆实槟榔身。玉房九霄露，碧叶四时春。不及涂林果，移根随汉臣。
本诗前三联写椰树的风姿，长春袅娜，末联以乐景写哀情，感叹因椰树无法栽种到关陇地区，所以这么好的树木诗人无法带走，实际暗含了诗人猜测自己将复官无望，流离他乡，因而失落苦闷的情绪。
唐人于花木颇多玩味，这种玩赏在一定程度上是受社会风气影响的，以至于一些不随风潮的诗人还被人疑怪。当时蜀中盛产海棠，“蜀之海棠，诚为天下之奇艳”[21]，而在成都草堂住了多年的杜甫却没有写海棠的诗，引来后人怪之。《声律启蒙》上说“杜陵不作海棠诗”，并解释道：“《王禹偁诗话》杜陵无海棠诗，以母名海棠也。陆放翁云，老杜不应无海棠诗，意必失传耳。”[22]这一番海棠诗案，诚为诗坛一件趣事[23]。
总之，唐诗中的植物作为意象，其类型有写实也有象征，有典故赋予的含义，也揉入了诗人的情感与思想，集体的文思与个人的玩味相映成趣，共同组成了唐诗的植物意象群。
参考文献：
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[16][宋]佚名.漫斋语录.见傅璇琮等主编.中国诗学大辞典杭州：浙江教育出版社，1999：188.
[17]戴叔伦.赋得长亭柳.全唐诗（卷二七三）.
[18]杜牧.新柳.全唐诗（卷五二六）.
[19]《史记·燕召公世家》：“召公巡行乡邑，有棠树，决狱政事其下，自侯伯至庶人各得其所，无失职者。召公卒，而民人思召公之政，怀棠树不敢伐，哥咏之，作《甘棠》之诗。”[汉]司马迁《史记》，北京：中华书局，1959：1550.
[20][南北朝]沈约.咏甘蕉诗.“抽叶固盈丈，擢本信兼围。流甘掩椰实，弱缕冠絺衣。”见逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1988：1659.
[21][宋]宋祁.益部方物略记.四库全书史部·地理类·杂记之属.
唐诗咏柳范文2
李白――“诗仙”。唐代诗人李白诗风雄奇豪放，绚丽多彩，同代诗人贺知章把他比作下凡“谪仙”，故后人尊称他为“诗仙”。
杜甫――“诗圣”。杜甫的诗气势雄浑，忧国忧民，叶燮有“诗圣推杜甫”之句，后人遂称他为“诗圣”。
白居易――“诗魔”。白居易的诗富有情味，雅俗共赏。他写诗刻苦，常常“狂醉又引诗魔发”，“日午悲吟到日西”，被称为“诗魔”。
王维――“诗佛”。因为王维的诗多禅味色彩，故称他为“诗佛”。
王昌龄――“七绝圣子”。由于王昌龄善写七绝而获得“七绝圣子”的美称。
孟郊、贾岛――“诗囚”。孟、贾十分讲究锤炼字句，为诗拘囚，金人元好问称“长沙一湖累，郊岛两诗囚”，“诗囚”之称便由此而得名。
谢道韫――“柳絮才”。晋代才女谢道韫因有咏雪名句“未若柳絮因风起”而得“柳絮才”的美称。
骆宾王――“卜算子”。初唐四杰之一的骆宾王，吟诗爱用数目字，人们读后非但不感到枯燥反而觉得兴味无穷，因而人们称他“卜算子”。
郑谷――“郑鹧鸪”。唐代诗人郑谷因一首《鹧鸪诗》闻名于世，故人们送他“郑鹧鸪”的美称。
许棠――“许洞庭”。唐代诗人许棠因其《洞庭诗》脍炙人口，被奉以“许洞庭”之美称。
谢逸――“谢蝴蝶”。宋代诗人谢逸爱蝶成癣，一生写过三百多首咏蝶诗，其中有“狂随柳絮有时见，舞入梨花何处寻”的咏蝶名句，故获得“谢蝴蝶”的美号。
袁凯――“表白燕”。明代诗人袁凯因一首《白燕诗》闻名遐迩，所以人们称他为“袁白燕”．
王士慎――“王桐花”。清代诗人王士慎因有“郎似桐花妾花凤”的佳句，故被人称之这“王桐花”。
崔华――“崔黄叶”。清代诗人崔华有“黄叶声多酒不醉”的佳句，故被人冠以“崔黄叶”之美称．
唐诗咏柳范文3
《咏柳》诗有两首，一是贺知章，二是曾巩，贺知章的咏柳用了拟人，物的手法，写活了柳和风，曾巩的咏柳则借柳讽刺那些势利小人。
贺知章，约659年至约744年，唐代诗人、书法家，字季真，晚年自号四明狂客，秘书外监，越州永兴人，武则天证圣元年中乙未科状元，授予国子四门博士，迁太常博士，后历任礼部侍郎、秘书监、太子宾客等职，为人旷达不羁，好酒，有清谈风流之誉，其诗文以绝句见长，除祭神乐章，应制诗外，其写景，抒怀之作风格独特，清新潇洒，著名的《咏柳》《回乡偶书》两首脍炙人口，千古传诵，作品大多散佚，
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唐诗咏柳范文4
一、桃花咏桃诗歌作品数量
唐代咏桃文学的兴盛一个最直观、有力的表现是专门咏桃的作品较前代大幅增加。据笔者统计，《全唐诗》五万多首诗歌中，内容中包含“桃”的诗歌约有1600首，而其中有161首专题咏桃诗歌，其中初唐18首，盛唐12首，中唐66首，晚唐65首。 不仅如此，咏桃诗人的队伍也是庞大的，唐代有83位诗人写过专题咏桃诗歌，其中，白居易就写了9首专题咏桃诗，是唐代咏桃最多的诗人，李商隐8首，顾况8首，刘禹锡7首，杜甫6首，韩偓5首，韩愈、张籍、韦庄、刘长卿分别4首，元稹、杜牧、温庭筠、释皎然分别3首。这些作品的数量绝对数字虽然不大，但较之唐前的寥若晨星般的5首咏桃诗、甚至4篇文和赋，数量上已呈增加之势自不待言。
又据统计，《全唐诗》中，咏物之作多达6021首，加上中华书局1993年版的陈尚君辑校《全唐诗补编》中的728首，一共是6798首，其中，初唐504首，盛唐746首，中唐1455首，晚唐3356首。①这一数据与唐代咏桃作品在各期的分布大致相同。由此我们可以说唐代是咏物诗发展的新时代，中、晚唐则又是唐代咏物诗的集中时代，也是咏桃诗歌的兴盛、成熟时代。
二、唐代咏桃诗的发展
咏桃诗歌在唐代走向了兴盛，并渐趋成熟，然而，在各个阶段又呈现出不同的特色，审美视野、艺术表达方式等方面都存在一个渐渐发展的过程。本文将以初唐、盛唐、中唐、晚唐为时段，分析这一渐变过程，以求理清咏桃诗歌在唐代的发展脉络。
1.初唐咏桃诗
初唐咏桃诗包括10位诗人的18首作品。由于这些诗人，如李峤、徐彦伯、赵彦昭等的身份都是宫廷文学侍从，其咏桃诗，多作于春日侍从游赏或宴饮场合，且多是奉和、应制和同题共咏之作，诗歌风格具有宫廷色彩，艺术上更多承袭六朝。代表作是李峤百咏之一的《桃》，但也只是机械叙述、刻板图写：“独有成蹊处，秾华发井旁。山风凝笑脸，朝露泫啼妆。隐士颜应改，仙人路渐长。还欣上林苑，千岁奉君王。”清·翁方纲《石洲诗话》评李峤云：“李巨山咏物百二十首，虽极工切，而声律时有未调，犹带齐梁遗习。”②这是从声律方面对李峤百咏的评价，其实内容上也是齐梁文风的延续。
总之，这一时期的咏桃作品多数没有个人情感、没有寓意和深刻思想内蕴，这也是咏物诗发展史上的必经阶段，是唐代咏物诗发展轨迹上的重要一点。
2.盛唐咏桃诗
王夫之《姜斋诗话》曰：“（咏物诗）至盛唐以后，始有即物达情之作。”③盛唐咏物诗向着即物达情、深婉蕴藉的方向发展。咏桃诗就是在这样的文学背景下走进了盛唐，走向了成熟。
盛唐咏桃诗人主要有贺知章、王维、李白、杜甫，以杜甫艺术成就最高。王维对桃花的歌咏主要以“桃源”意象体现出来，其代表作《桃源行》不是以描写桃花之美见长，而是以对“仙源”境界的憧憬著称。语言生动、风格绮丽缥缈，体现着少年时代的王维富艳的才情和对恬适自在的神仙世界的追求，因而，有着浓郁的主观个性色彩，陶渊明《桃花源记》中的“桃源”意象在盛唐时代条件下充满了“仙境”的意义，成为诗歌的重要题材，这是咏桃诗的发展的重要突破。李白性格豪放，所以其咏桃诗歌极少着意于对桃花进行细致描绘，而常常遗物貌而取物神，在与其他物象的对比中，赋予桃花以深刻的人格形象内涵，如其《古风》在将“桃花”与“南山松”的对比中赋予桃花以华而不实、毫无操守的反面人格象征意义。桃花被赋予负面的人格形象意义并非由李白开端，初唐王绩《春桂问答二首》中已有类似写法。这种意义的发现与建立是基于桃花花期短暂的生物习性。桃花被赋予人格象征意义的深刻文化内涵，这在咏桃诗歌发展史上具有重要的意义。
同为盛唐的咏物大家，杜甫咏桃则有着与王维、李白不同的审美、艺术角度。杜甫专咏花、木等的诗篇约为八十余首，其中咏桃诗六首。诗歌对桃花刻画细致，寓托深厚。《江畔独步寻花七绝句》之五：“黄师塔前江水东，春光懒困倚微风。桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红？”“一簇”写出了桃花之稠密，“开无主”点明桃花的旺盛的生命力和浓郁的春意，“深红”、“浅红”写出了桃花花色的多样，桃花品种多样，颜色也有多种，有红色、粉红色、白色等多种花色，而又叠用“爱”字，节奏错落有致，表达了诗人对桃花的喜爱之情。此“无主”之桃花诗可与杜甫《绝句漫兴九首》之二互读，更见杜甫对桃花倾注的怜惜之情，诗曰：“手种桃李非无主，野老墙低还是家。恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花。”《杜诗镜铨》释首句云：“再三与它（春风）论道理。”④这些诗写于安史乱中，被春风无情吹折的桃花是弱小的、无力的，因而桃花又是饱经风霜且被遗于物外的诗人自己的写照，也是苦难百姓的写照，诗人与春风的争辩又表明了对弱者的同情，明·陆时雍《唐诗镜》卷二十七又评此诗云：“不受摧折，意欲与造化争衡。”《绝句漫兴九首》之五曰：“肠断春江欲尽头，杖藜徐步立芳洲。颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。”《九家集注杜诗》曰：“洙曰：‘柳絮、桃花非久固之物，欲随风逐水，无有定止。此诗亦讥以势利相交。’”《唐诗镜》卷二十七论此诗是诗人“傲视时物”的形象写照。杜甫咏桃诗歌托物寄兴，情与物融，绝非齐梁文人们只是静态观赏而感情游离于桃花之外的诗所能比拟。这种通过对桃花的具体描写而注入思想感情的方式，开启了中唐文人咏桃诗的范型。
另外，杜甫咏桃诗歌中的“移桃”、“栽桃”等标题，表明盛唐时期咏桃诗题材趋于生活化、个性化，桃花的栽培和欣赏渐渐趋于普遍，作为审美表现对象正在被越来越多的人接受。
盛唐咏桃诗中还有贺知章《望人家桃李花》诗需要注意。诗歌有叙述，有描写，诗人的感情也蕴于其中，“桃花红兮李花白，照灼城隅复南陌。南陌青楼十二重，春风桃李为谁容”，对“南陌青楼”与“春风桃李”的描写和比喻，基于人们的联想心理，建立了青楼与女性之间的关系，促使了后代文学尤其是宋代文学中桃花与堕落女性之间的象征意义的产生。
由上面的分析我们可以看出，盛唐咏桃诗虽然从诗歌数量和从事创作的作家人数上较初唐没有多少增加，然而一个直观的现象是一些大诗人如王维、李白、杜甫等都写有咏桃诗，并取得了极高的艺术成就。还有一个现象是，盛唐时代的桃花是大自然中的桃花，具有了诗人的情感意蕴及深刻的思想意蕴。咏桃诗人走出了魏晋至初唐的宫廷园林或皇家禁苑，作家身份由原来以宫廷文人或文学侍从为主转向以士大夫为主，文人栽种桃树也成为时尚。“桃花溪”、“移桃”、“栽桃”等诗歌出现，题材趋于生活化、个性化，表明桃花的栽培和欣赏渐渐趋于普遍，作为审美表现对象正在被越来越多的人接受。陶渊明《桃花源记》中的“桃源”意象在盛唐时代条件下充满了“仙境”的意义，成为诗歌的重要题材。桃花的“青楼女子”及“无操守小人”的人格象征意蕴产生。这些都是以前的咏桃诗、文、赋所没有的新内涵，所以，盛唐是唐代咏桃诗歌开始兴盛的时期。 UID 399 帖子 369 精华 1 积分 10 阅读权限 100 在线时间 3 小时 注册时间 2007-10-20 最后登录 2008-6-22
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3.中唐咏桃诗歌
“中唐时期的文人虽各人境遇不太一样，也有人有过不遇的经历，但自白居易、韩愈以降，大体都有享受安逸生活的体验。在那种时候，似乎也有爱花、种花的余暇。中唐普遍流行欣赏植物的风气。”⑤在这种社会条件下，中唐时期的咏桃诗从创作数量上和参与创作的作家人数上，都呈现出明显的增加之势。中唐共有27位诗人的66首咏桃诗，与初、盛唐时期相比，虽然作家人数增加不多，而作品数量增加幅度明显，其中白居易咏桃诗9首，是唐代创作咏桃诗最多的诗人。更有一些咏桃诗数量不多而艺术成就卓尔不群的诗人，如韩愈、李贺等。中唐咏桃诗歌题材较盛唐又有开拓：
①新的桃花品种的培育产生了如“新桃”、“百叶桃花”、“千叶桃花”等新题材，新品种的花色之美被表现出来。韩愈《题百叶桃花》、张籍《新桃行》、杨凭《千叶桃花》、施肩吾《玩新桃花》等是这方面的作品。
②中唐文人坎坷的境遇产生了如“晚桃”、“涧底桃花”、“惜桃”等标题的诗歌，以桃花寄寓个人理想，抒发了诗人的怀才不遇的慨叹。刘长卿《杂咏八首上礼部李侍郎·晚桃》中的“宁知地势下，遂使春风偏。此意颇堪惜，无言谁为传。过时君未赏，空媚幽林前”表达了自己才高而位卑的心声。其《廨中见桃花南枝已发开，北枝未发，因寄杜副端》所表达的“年光不可待，空羡向南枝”，用意也是极为明显的。这种以桃花寄予个人思想感情的方式是对杜甫咏桃诗表达方式的继承。盛唐的一去不复返，给中唐文人造成了巨大心理落差，情感的怅惘、愁怨、哀叹，由这些咏桃诗可睹一斑。
③中唐“桃源”诗多为长篇歌行体，且出自大家如韩愈、刘禹锡等人之手，而“桃源”寓意也对盛唐时期的仙境幻想进行了否定，具有中唐时期理智、现实的时代色彩。据笔者粗略检索，《全唐诗》共有24首“桃源”题材诗，其中中唐占8首，如卢纶《同吉中孚梦桃源》二首、刘禹锡《桃源行》和《游桃源一百韵》、施肩吾《桃源词二首》等，诗中对桃花没有作细致的刻画，而是以陶渊明《桃花源记》中“桃源”为现成题材，表达一种渴望隐逸的人生理想（当然其中也有与《桃花源记》不同的地方，关于这一问题，笔者将作专题探讨）。施肩吾《桃源词二首》：“相逢自是松乔侣，良会应殊刘阮郎。内子闲吟倚瑶瑟，玩此沈沈销咏日。忽闻丽曲金玉声，便使老夫思搁笔。”是桃源生活魅力的最好注脚。这些作品在中唐的出现是社会政治、文化心理共同作用的结果。
总之，中唐咏桃诗在数量上较盛唐呈增加之势，特殊的社会心理促使了新的咏桃范式的产生，白居易、韩愈等人的艺术成就为中唐咏桃诗做出了突出贡献。
4.晚唐咏桃诗
晚唐时期的政治事变使中央政权严重削弱，甚至于捉襟见肘，在这样的社会背景下，文人心存魏阙，然而已无朝气，性格变得较中唐更为内向，生活圈子更为狭小，于是，有更多的诗人加入到咏物文学的创作行列，晚唐共有39位诗人的65首咏桃诗。晚唐时期咏桃诗呈现出以下特点：
①晚唐时期的落寞与萧索，使“桃源”诗歌较盛、中唐数量多。在唐代21题共24首“桃源”诗中，盛唐7首，中唐8首，晚唐共有9首，另有曹唐《题武陵洞五首》，虽未表明“桃源”，实际也是咏“桃源”之作。方干《书桃花坞周处士壁》、李宏皋《题桃源》、章孝标《玄都观栽桃十韵》等都是这方面的作品。盛唐、中唐文人也写类似的题材，但稍不同的是，晚唐文人的“桃源”选择是一种无奈。如以隐逸而终老山林的诗人方干，“隐居鉴湖，任情于渔钓，似无心于仕宦者，观其《山中言事》诗云‘山阴钓叟无知己，窥镜挦多鬓欲空’……岂全能忘情者耶?罗隐题其诗云：‘九霄无鹤版，双鬓老渔樵。’盖亦惜其隐遁之言尔。”⑥而刘沧则在《题桃源处士山居留寄》中直言“穷达尽为身外事，浩然元气乐渔樵”的强为达观之语，流露了晚唐许多知识分子的共同心态。
②更趋于内敛的晚唐文人多以“庭前桃”、“小桃”、“桃园”、“看桃花”等表示静态观照的字眼标识诗题，这决定了其笔法的细腻，具有淡然、闲适情调。李商隐《小桃园》：“竟日小桃园，休寒亦未暄。坐莺当酒重，送客出墙繁。啼久艳粉薄，舞多香雪翻。犹怜未圆月，先出照黄昏。”诗歌以“坐”、“重”、“送”、“繁”、“啼”、“舞”字眼，对桃花进行拟人情趣化的描写，突出了桃花的纤弱与柔美。“艳粉”、“香雪”则又从视觉和味觉方面加以渲染，使桃花显得绮丽秾艳。温庭筠《敷水小桃盛开因作》则以“敷水小桥东，娟娟照露丛”中的“敷”、“娟娟”突出了桃花美丽的情态，又以“二月艳阳节，一枝惆怅红”中的“惆怅”表达了小桃花因非处于胜地无人欣赏而失望的情态。这些诗歌都以纤细的笔触表现出了桃花的情状，从描写方式上讲，是对杜甫咏桃诗艺术方法的继承和深化。
③悲感意蕴更浓，“雨中桃花”、“东风落花”等成为常见的桃花意象组合。雨中桃花在文学作品中是常见的意象，如王维《田园乐七首》之六中的“桃红复含宿雨，绿柳更带朝烟”是一派春意盎然、生机无限的自然。而在晚唐诗人罗隐《桃花》中则是末世情韵：“尽日无人疑惆怅，有时经雨乍凄凉。旧山山下还如此，回首东风一断肠”，写出了凄风苦雨中桃花的遭受摧残的命运，充满了悲凉和孤寂情愫。“罗隐诗，篇篇皆有喜怒哀乐心志去就之语，而不离乎一身”⑦就是指此。
晚唐时期咏桃诗是特定时代的产物，段成式《桃源僧舍看花》也许可以表达：“前年帝里探春时，寺寺名花我尽知。今日长安已灰烬，忍能南国对芳枝。”晚唐咏桃诗在继承了前代咏桃诗创作的基础上，又加以发展和深化，仍然可以看做是咏桃诗繁盛的延续。
总之，咏桃诗歌在经历了魏晋至隋代的酝酿期后，在唐代各个时期又呈现出各自不同的时代特色和题材、风格，在审美倾向和艺术表达方式上，经杜甫、白居易、韩愈、李商隐、温庭筠等诗人的继承、改造和创新，使咏桃诗不断充实和发展，终于走上了成熟和繁盛，为宋代咏桃诗的革新提供了素材和题材。
① 胡大浚、兰甲云：《唐代咏物诗发展之轮廓与轨迹》，《烟台大学学报》哲学社会科学版，1995年第2期。
② [清]翁方纲：《石洲诗话》卷一，《清诗话续编》，郭绍虞编 上海古籍出版社，1983年版，第1364页。
③ [清]王夫之：《姜斋诗话》，《清诗话》，上海古籍出版社，1999年版，第22页。
④ [清]杨伦笺注：《杜诗镜铨》卷八，上海古籍出版社，1980年版 第356页。
唐诗咏柳范文5
就诗作题材内容的不同，古诗词可分为写景抒情诗、记事咏怀诗、咏史怀古诗、咏物言志诗、山水田园诗、边塞征战诗等。
1.山水田园诗
南朝谢灵运开山水诗之先河，东晋陶渊明开田园诗之先河，发展到唐代，有山水田园诗派，代表人物是王维、孟浩然。山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长，诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练。
2.边塞征战诗
从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗，发展到唐代，由于战争频仍，统治者重武轻文，士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多，加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛，于是奇情壮丽的边塞诗便迅速发展起来，形成一个新的诗歌流派，其代表人物是高适、岑参、王昌龄。
3.咏史怀古诗
咏史怀古诗是诗人对某一历史事件或历史人物的咏叹，一般融进了诗人独到的见识，以史咏怀，以史诵人，以史治史，以史喻今。如陶渊明、刘禹锡、杜牧等都有咏史诗的作品，一般是怀念古代的人物和事迹。咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起，或感慨个人遭遇，或抨击社会现实。如辛弃疾《永遇乐・京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满，抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价，或仅是客观的叙述，诗人自身的遭遇不在其中，诗人的感慨只是画外之音而已。如刘禹锡的《乌衣巷》，今昔对比，表达了历史沧桑之感。
4.咏物言志诗
主要特点是托物言志。这类古诗中的“物”多具有特定意义的意象。如桃花象征美人、牡丹寄寓富贵、杨花有飘零之意等，不同的意象有不同的内涵。咏物诗的特点：内容上以某一物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹；思想上往往是托物言志，由物到人，由实到虚，写出精神品格。常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法。
二、分清各种风格流派
“风格”是指诗人在选择题材、塑造形象以及语言运用等方面形成的创作特色。如陶渊明的诗恬淡平和，王维的诗诗中有画，李白的诗豪放飘逸，杜甫的诗沉郁顿挫。
流派主要指诗歌的流派和词的流派。
1.诗歌流派：现实主义、浪漫主义
现实主义：提倡客观地观察现实生活，精确细腻地描写现实，真实地表现典型环境的典型人物。源头：《诗经》。代表人物：杜甫、白居易。
浪漫主义：善于抒发对理想的热烈追求，用热情奔放的语言、奇特的想象、夸张的手法以及神话故事来塑造形象。源头：《楚辞》。代表人物：屈原、李白。
2.词的流派：豪放派、婉约派
豪放派：气势磅礴，格调高昂，意境雄浑，感情激荡。代表人物：苏轼、辛弃疾。
婉约派：笔调柔和，感情细腻，委婉缠绵，韵味深远。代表人物：柳永、姜夔、秦观、李清照。
阅读下面这首宋词，然后回答问题。
梅花引・荆溪阻雪
蒋 捷
白鸥问我泊孤舟，是身留，是心留？心若留时，何事锁眉头？风拍小帘灯晕舞，对闲影，冷清清，忆旧游。 旧游旧游今在否？花外楼，柳下舟。梦也梦也，梦不到，寒水空流。漠漠黄云，湿透木棉裘。都道无人愁似我，今夜雪，有梅花，似我愁。
（1）词的起笔，词人幻想一只拟人化的白鸥来设问，这样写对全词有何作用？
【答案示例】
词人幻想白鸥来设问，以虚写实，揭示了孤舟受阻这一题旨，还为通篇的结构――时而写“身留”，时而写心未留――提供了线索。
【解题思路】
解答此题要从内容和手法两方面思考。手法上，是以虚写实；内容上，揭示孤舟受阻这一题旨，为通篇结构提供线索。
（2）结合词中有关内容，简析“梦也梦也，梦不到，寒水空流”几句是如何抒发词人的思想感情的？
【答案示例】
孤舟夜泊的境遇，促使主人公追念起昔日同友人的欢聚，并引来他寻梦的渴望，然而他一再地努力入梦却没有成功，终于重新坠入冷清的现实。这三句反映了主人公翻腾的思绪，也与前面美好回忆形成对比，进一步揭示了他被迫滞留中的惆怅心情。
【解题思路】
解答此题首先要理解这三句的内容，句中“梦也梦也”的重叠，就表现了他寻梦的努力。好梦难寻，终于重新坠入冷清的现实──只见荆溪寒水空自流。这样与前面的美好回忆相比较，即可得出词人被迫滞留中的惆怅心情。
阅读下面一首唐诗，完成后面的题目。
再授连州至
衡阳酬柳柳州赠别
刘禹锡
去国十年同赴召，渡湘千里又分歧。
重临事异黄丞相①，三黜名惭柳士师②。
归目并随回雁尽，愁肠正遇断猿时。
桂江③东过连山下，相望长吟有所思。
注：①黄丞相：西汉时贤相黄霸，受汉宣帝信任，两次出任颍川太守，清名满天下。②柳士师：柳下惠。士师：狱官。③桂江：漓江。
（1）诗中第三联是如何描写两人分手时的情景的？请简要分析。
【答案示例】
诗人想要归去的目光随着北归的大雁消失在天边，心中愁肠百结之时却又听到了凄厉的猿啼。一个“并”字，一个“尽”字，把他们共同的望乡之情极为凄婉地传达出来了。诗人还以“回雁”“断猿”衬托离别之情，诗境也变得凄厉了。
【解题思路】
回答本题，既要写出这两句诗的具体内容，还要抓住有关的关键字词进行分析，如“并”、“尽”、“回雁”、“断猿”。
（2）“桂江”和“连山”东西相隔遥远，并无相连之处，诗人是如何将两者联系在一起的？
【答案示例】
诗的末尾两句，并不是实说桂江东过连山，而是以虚写实，说连接双方的，正是山水相望的无限相思，这样把这一对志同道合又遭离别的友人的生死不渝的情谊形象地表现出来。
唐诗咏柳范文6
“你们对《咏柳》的教法是怎么样的？”
那一次，几位同行聚在一起探讨语文教学和研究的问题时，一位同伴忽然向大家提出了这个问题。这个问题仅仅只是语文教学和语文研究中的一个极小极小的例子罢了。《咏柳》是唐朝诗人贺知章笔下的一首咏物小诗，我们都教过已经不知有多少遍了。但是平心而论，要叫我说出我对这首咏物小诗的教学方法或心得体会，这倒着实是件难事。对这首小诗的教学情况是这样，对许多别的课文的教学，情况依然也是这样。虽然我在教学中借助的资料除了教学用书还有一部《唐诗三百首》和一部《唐诗鉴赏辞典》，并且每教一遍差不多都会去翻翻这些注本，以求对其中的《咏柳》体会认识得尽量深刻透辟些；但是到这时为止，我总觉得对此除了反反复复不厌其烦地“炒冷饭”之外，根本没什么时髦或者新鲜的货色可以拿出来与别人分享的。
“那么你是怎样向学生讲解‘碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦’的，又是怎样向学生讲解‘不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀’的？”
为了让大家摆脱窘境，他索性把问题提得尽量明确和具体起来，并且将探询的目光集中到我的脸上。
“碧玉”就是绿色的玉。“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”，意思就是一株用碧玉妆饰而成似的柳树高高地站立在那里，从它身上垂垂下坠的万千柔条宛然如同碧玉腰间的茸茸丝绦。“不知细叶谁裁出”，这是一个设问句，是诗人在自己向自己发出疑问。设问的目的就是为了引出诗人自己这样的一个回答：“二月春风似剪刀。”意思就是是二月春风像剪刀那样裁出了细叶妆饰了柳树。
我满以为这样的回答能够赢得对方的首肯。教学用书和有关注本，说法也大致都是这么样的。殊不知他很不以为然地“嘘”了一声，接着便要我给他拿出纸和笔来。只见他异常迅速地画出了这么一个颇富启发效果的示意图：
看着这个奇妙的图示，我们不禁瞠目结舌！《咏柳》的奥秘似乎完完全全一览无余地展示在这里，但自己却又怎么也说它不清楚道它不明白。见我们欲言又止欲言又止的神情，他先将图示平放在桌子上，然后将笔依次纵压在从左到右的各条竖线上；然后再把它旋转90度，先中间后两边地逐次横压在相应的各条横线上。纵压时最后轮到的那条竖线上只有一个因素――“谁”；横压时在中间的一条横线上又刻意将“谁”显露出来。在压到“碧玉―丝绦”一线的时候，他特意将笔轻轻地滚动了两下。这一切都显得很像是谜，很像是一个个耐人寻味引人深思又发人深省催人反思的谜。1
他随即扬起眉头来，将目光一闪一闪地对着我们。那情景仿佛在问：在这样的条件之下，“碧玉”真能算是绿色的玉石？“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，又真能算是诗人所作的自问自答――其中的“谁”当真能够指向于“二月春风”？
随即他又拿起笔来，在纸片上的两个角落，分别写下这样一些使人感到似曾相识的诗句：“不知江月待何人，但见长江送流水”、“不知乘月几人归，落月摇情满江树”。然后抬起头来，凝视着我，神情显得颇为诡秘。我终于想起来了，这些诗句出自我所喜欢的《春江花月夜》，是与贺知章处于同一时代的唐朝诗人张若虚的名句。它们也像此处的“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”一样，不约而同地都在句首出现了“不知”二字――这分明是相应诗句不属于疑问句的绝妙暗示。这种情况不知是贺知章受了张若虚的影响呢，还是张若虚受了贺知章的影响，总之这些“不知”出现在同一个时代的诗作中，应说不是偶然的现象。我似乎从中领略到什么。
