唐诗大全范文1
关键词: 《全唐诗》 唐彦谦 赝诗 互见诗
唐彦谦诗之篡伪情况令人吃惊,在古人诗集中比较罕见,《全唐诗》收其诗两卷,拾遗十一首,共一百九十六首。今人王兆鹏先生在《唐彦谦四十首赝诗辨伪》①一文中考证出上卷有四十首为宋末元初之人戴表元的作品,另陶敏先生考证出其中《自咏》一首乃元许谦之诗,疑《金陵九日》为明人伪诗。出现篡伪情况的主要原因之一是其诗集在各个时期都有各种不同的版本,现今见到的诗集都为后人所辑。我在各位前辈研究的基础上,以《全唐诗》为底本,对其六百七十一和六百七十二卷所收唐彦谦之诗更作广泛考索,竟续有所获,其诗歌辨伪情况如下。
一、《全唐诗》上卷②诗作辨伪
据计王兆鹏和陶敏两位先生所考,《全唐诗》上卷所收唐彦谦诗中确定非唐作者已有四十一首,今我更考订属某人之作窜入唐集者三首,可断其非唐彦谦诗但未详谁属者一首。其篡伪情况大致如下。
(一)窜入明人作品。此类发现有一家:石存礼。
(1)《秋日感怀》诗云:
溪上芙蓉映醉颜,悲秋宋玉鬓毛斑。
无情最恨东流水,暗逐芳年去不还。③
此诗见《海岱会集》卷十二《七言绝句诗三十八首》石存礼《秋怀三首》,其中第三首。④石存礼,字敬夫,号来山,易都人,弘治庚戍进士,官至知府。《四库全书总目》卷一百八十九:“《海岱会集》十二卷,明石存礼、蓝田冯裕、刘澄甫、陈经、黄卿、刘渊甫、杨应奎八人唱和之诗也。”《海岱会集序》云:
友人冯用韫一日以海岱集自远寄至。读一遍,而对其对景言情、既事属词、辞质而芭、逸而典、清新而畅、不矫不艳,异乎今君子诗矣……其社约中有不许将诗词传播远者,有罚一条。盖山间林下,自适性情,不复以文坛名誉为事。故不随风气为转移……⑤
由以上材料可知,《海岱会集》作者石存礼、冯裕等八人应不会将他人之诗视为己作而收入酬唱诗集中,且石存礼的《秋怀三首》为一整体,冯裕、刘澄甫、黄卿和陈经与之都有唱和诗《秋怀》。所以可得出结论,唐彦谦集中《秋日感怀》应为明石存礼诗。
(二)篡入元人之诗。此类数量最多,已知有两家:戴表元和许谦。篡入戴诗四十首已为王兆鹏先生考证出。篡入许谦诗三首,有一首《自咏》已为陶敏先生考证出,现我还发现两首。
(2)《原上》诗云:
危桥横古渡,村野带平林。野鹜寒塘静,山禽晓树深。
雨微风矗立,云暗雪侵寻,安道前门水,清游岂独吟?⑥
(3)《寄台省知己》诗云:
久怀声籍甚,千里致双鱼。宦路终推毂,亲帷且著书。
才名贾太傅,文学马相如。辙迹东巡海,何时适我闾?⑦
许谦,字益之,号白云,金华人,元初人,《元史》有传。有《白云集》传世。《原上》在《白云集》中题作《花溪道中》二首,⑧第一首与之同,除了首句第一字为“板”外,其它同。花溪,在今浙江省金华市永康县东北五十里。许氏集中题做两首,是诗人途中经过花溪时有感而发,实为一整体,诗中所涉及的地点和诗歌内容与许氏身份同。且许氏集中首字为“板”,“板桥”对“村野”,较为工整;而唐集作“危”,“危桥”与“村野”不甚对称,又将诗题改为《原上》,显为篡改,以掩人耳目。
《寄台省知己》在许集中题为《次韵丘以道三首》,⑨第二首与此诗完全相同。按,丘以道,相关资料甚少,据元邓文原《巴西集》卷上“容德斋笺”条载:
甄城丘以道,幼从余执业,已颖悟,异凡儿。长益务学有操尚。以容德名斋,求予言。予惟容之义大矣,世之昧者以厚貌深情为容也,有忤于中久而不释,则愤裂溃决其祸乃甚于不容者。以道其亦审于理欲善恶之辨焉,故与之箴,且以自儆云……⑩
邓文原,字善之,绵州人,《元史》有传,其生活年代为宋末元初。据此可知,丘以道应为元初之人,和许谦的生活年代基本相合,所以二人有诗歌唱和应在情理之中。又“辙迹东巡海,何时适我闾”一句,许谦为浙江金华人,东临大海,所以称丘以道登门拜访为“辙迹东巡海”。据此可知唐彦谦集中的《寄台省知己》应为许谦之诗。
这两首混入的许谦诗,作伪手段相似,都是将诗歌题目改头换面,杂入唐彦谦诗歌中,以欺世人。
以上数首可确信为他人之诗篡入唐集中,数量众多,并明显改窜不少诗题,绝非一般误收,而是有意作伪。另《全唐诗》六百七十一卷中,还有数首无法考证出具体作者,但据诗歌内容可确定非唐诗者亦有数首,兹列于下。
(4)《游南明山》(久闻南明山{11})
《游南明山》为五言古诗,记述诗人游南明山的经过与心理感受。诗中有“宦途劳营营,暂此涤尘虑”句。按,南明山,在浙江新昌县南。唐彦谦,根据《两唐书》载,咸通中应进士,十余年不第,晚岁从河中节度使王重荣,历河中从事、节度副使、晋降二州刺史;光启三年,重荣遇害,贬兴元参军从事,兴元杨守亮留属判官,寻迁副使,历阆、壁二州刺史,卒。唐彦谦晚年凭借王杨二人之力入仕,所以其为官范围应不出河中、兴元,故其不可能在浙江做官。诗中所述情况“宦途劳营营,暂此涤尘虑”与之明显不符。又考南明山,查《旧唐书・地理志》、《元和郡县图志》、《括地志》等唐代地理书均无南明山一名,宋以后才有相关的地理书籍提到此山名,这进一步证明此诗乃后人伪作也。
另有两首,从诗歌的内容上看不像晚唐人语。
(5)《金陵九日》诗云:
野菊西风满路香,雨花台上集壶觞。九重天近瞻钟阜,五色云中望建章。
绿酒莫辞今日醉,黄金难买少年狂。清歌惊起南飞雁,散作秋声送夕阳。{12}
今人陶敏先生认为这首诗明显是明朝人刚建都金陵时的语气。{13}而考明初人之诗,大都以歌功颂德为主,一改以往朝代建国之初的总结兴废、寄望宽恤百姓的传统。这首诗颔联和颈联就明显有这种倾向,尤其是“九重天近瞻钟阜,五色云中望建章”两句,不像是处于动乱社会的唐末人语气。
(6)《金陵怀古》诗云:
碧树凉生宿雨收,荷花荷叶满汀州。登高有酒浑忘醉,慨古无言独倚楼。
宫殿六朝遗古迹,衣冠千古漫荒丘。太平时节殊风景,山自清清水自流。{14}
这首诗尾联不似晚唐人语。“太平时节殊风景,山自清清水自流”乃处于太平时节人的语气,而唐彦谦所身处的唐末,是唐王朝最混乱最黑暗最没有希望的时期,根本谈不上是什么太平时节。而且这首怀古诗与唐彦谦用语激烈、讽刺悠远、感情深沉的其它怀古诗相较,语气平和,气定神闲,不似其咏史怀古诗一贯的风格。这首诗和上一首《金陵九日》一样,很有可能是明代人的作品。但因为资料不足,我只能从诗歌内容上进行比较研究,所以还有待进一步考证研究。
除了以上几首可以断定非唐彦谦诗外,《全唐诗》卷六百七十一中还有许多诗歌,处于疑似之间,兹列于下:
(7)《蟹》(湖田十月清霜堕,晚稻清香蟹如虎{15})
(8)《索虾》(姑孰多紫虾,独有阳湖优{16})
《索虾》诗末尾提到的“胡隐君”,我遍查各种资料,均无为唐人的记载。只发现有明朝人有称“胡隐君”的。又,这首诗和上首《蟹》内容琐碎,用语质实,风格俚俗俏皮,和唐彦谦其它的诗歌风格相差甚远,不似其诗,但无确凿证据,姑存疑。
(9)《无题》{17}十首
这十首诗题材为爱情诗,描写了男女主人公由相识到相爱再到相别,对女子细微的心理感受刻画较为细腻,颇似李商隐的《无题》诗。但是,唐彦谦学李商隐诗,不是学其爱情诗,而是学诗歌的语言技巧――用典,以及诗歌的讽谕性。
历来的诗评家都有论及,若唐彦谦学李商隐之无题诗,并亲身力为,历代的诗话应有所记载,但事实上并没有。所以这有可能是作伪者断章取义,以此作为唐彦谦学李商隐诗之例证,但无确凿证据,姑存疑。
二、《全唐诗》下卷互见之诗考
《全唐诗》六百七十二卷所收唐彦谦诗较为可靠,不过其中也有几首与他人互见的诗歌,这几首诗在钱钞本和胡本中均有出现,经我考证,其中有为他人作品。但是和上一节所考证的那些有意篡伪之诗不同的是,这些诗属于误收。另,《全唐诗》之《补遗》收唐彦谦诗十一首,其中也有与他人的互见之诗;今人王重民先生从明《永乐大典》中又辑得唐彦谦诗一首,但该诗也见于他人之诗集。
现将这几首互见诗和考证情况列于下。
(1)《送韦向之睦州谒使君》诗云:
才子南游多远情,闲舟荡漾任春行。
新安江上长如此,何似新安太守清?{18}
(2)《咏月》诗云:
阴盛此宵中,多为雨与风。坐无风雨至,看与雪霜同。
抱湿离遥海,倾寒向远空。年年不相值,还似道难通。{19}
(3)《垂柳》诗云:
垂柳碧髯茸,楼昏带雨容。思量成昼梦,来去发春慵。
梳洗凭张敞,乘骑笑稚恭。碧虚从转笠,红烛近高舂。
怨脸明秋水,愁眉淡远峰。小园花尽蝶,静院酒醒蛩。
旧作琴台凤,今为药店龙。宝奁抛掷久,一任景阳钟。{20}
(4)《岐王宅》诗云:
朱邸平台隔禁闱,贵游陈迹尚依稀。云低雍畦祈年去,雨细长杨纵猎归。
申白宾朋传道义,应刘文彩寄音徽。承平旧物惟君尽,犹写雕鞍拌六飞。{21}
(5)《湘妃庙》诗云:
刘表荒碑断水滨,庙前幽草闭残春。已将愁泪留斑竹,又感悲风入白萍。
八族未来谁共北,四凶犹在莫南巡。九峰相似堪疑处,望见苍梧不见人。{22}
(6)《别商明府》诗云:
许教门馆久踟蹰,仲叔怀恩对玉壶。
唯有离心欲萌客,望垂双泪不成珠。{23}
诗(1)又见于唐诗人皎然诗集《杼山集》,题作《送韦向睦州谒独孤使君汜》{24},内容略有不同,首句唐诗集“游”字,皎然诗集为“看”;第三句“上”,皎然诗为“色”。按,睦州治所在今浙江省建德县,根据《唐刺史考》卷一四七,独孤汜约于贞元初(公元775―805年)为睦州刺史。据《新唐书・地理志》载,睦州领县六:建德、还淳、寿昌、桐市、分水、遂安,其中还淳包括雉山、新安和清溪。新安江主要流经新安县,故诗中称睦州刺史为“新安太守”。又,皎然,字清昼,吴兴长城(今浙江长兴)人,生于720年,大约卒于805年。《两唐书》均有传。皎然大半生都在越中度过,其生活的年代和独孤汜基本同时,所以据此可以断定这首诗应是皎然的作品。又,从作品内容看,也是皎然集中的较为完整。诗歌第三四句,皎然集为“新安江色长如此,何似新安太守清?”将新安江上的景色和新安太守的清正廉洁相比,以突出后者,前后逻辑性很强,诗意完整。但唐彦谦集为“新安江上长如此,何似新安太守清”,虽然只一字之差,但诗意就显得不太完整。所以此诗为皎然作无疑。
诗(2)又见唐诗人李频诗集《黎岳集》,{25}题作《八月十五夜对月》,内容略有不同。唐集第三句“风”字和最后一句“道”字,李集为“云”字和“命”字,其余均同。李频,字德新,睦州寿昌人,大中八年(公元854年)进士。《两唐书》有传。有诗集《黎岳集》一卷传世。《岁时杂咏》与《文苑英华》均载此诗为李频诗,分别题为《中秋夜月》和《中秋月》,诗歌内容略有字词上的不同;明高的《唐诗品汇》载此诗为唐彦谦诗。相较而言,《文苑英华》与《岁时杂咏》所据更为可靠。
诗(3)又见于李商隐诗集。题同,内容略有字句上的不同。冯浩曰此诗“亦见唐彦谦集”,又曰此诗“是客中怀内之作,笔趣略类本集(按,指李商隐诗集卷三)”,但同时又引用了《旧唐书》和宋杨亿对唐彦谦诗歌的评价:“旧传曰:彦谦少时师温庭筠,故文格类之。宋杨文公谈苑曰:鹿门先生唐彦谦为诗酷慕玉溪,得其清峭感怆之一体。”{26}冯浩的评价极是,这首诗的格调笔趣和唐彦谦的其它咏物诗,如《玫瑰》《牡丹》等也极为的相似,所以此诗姑存疑。
诗(4)、(5)均见于罗隐诗集《罗昭谏集》,《全唐诗》卷六百六十五罗隐诗。《文苑英华》收《湘妃庙》为罗隐诗,但收《岐王宅》为唐彦谦诗。陶敏先生认为《岐王宅》和《湘妃庙》均为罗隐诗,不知何据,姑存疑。
诗(6)乃今人王重民从《永乐大典》中所辑得。此诗又见于方干《玄英集》{27}卷八、《全唐诗》卷五百六十三方干诗,诗题为《殷明府》;第三句“唯有离心欲萌客”之“萌”字方干集作“销”;第四句“望垂双泪不成珠”中“望”字,方干集作“空”,其余同。按,方干诗集中有一首《新安殷明府家方响》,诗云:“葛溪铁片梨园调,耳底丁东十六声。彭泽主人怜妙乐,玉杯春暖许同倾。”{28}据此,此首诗为方干作的可能性较大。另从诗歌内容上看,亦是方干诗较为工整。所以应为方干诗。
注释:
①中华文史论丛,1993,(52).
②《全唐诗》编唐彦谦诗两卷,分别编入卷六百七十一和卷六百七十二,另辑《拾遗》十一首。笔者为方便叙述,将《全唐诗》卷六百七十一称为上卷,卷六百七十二称为下卷。
③全唐诗(卷六百七十一).中华书局,1960:7667.
④[明]石存礼,冯裕等著.海岱会集(卷十二).影印文渊阁四库全书(第1377册):75.
⑤[明]石存礼,冯裕等著.海岱会集(卷十二).影印文渊阁四库全书(第1377册):3.
⑥⑦全唐诗(卷六百七十一).中华书局,1975:7670.
⑧⑨[元]许谦.白云集(卷一).影印文渊阁四库全书(第1199册):551.
⑩[元]邓文原.巴西集.影印文渊阁四库全书(第1195册):532.
{11}全唐诗(卷六百七十一).中华书局,1960:7679.
{12}全唐诗(卷六百七十一).中华书局,1960:7675.
{13}傅璇琮主编.唐才子传校笺・补笺.中华书局,1975,(第五册):447.
{14}全唐诗(卷六百七十一).中华书局,1960:7675.
{15}全唐诗(卷六百七十一).中华书局,1960:7681.
{16}全唐诗(卷六百七十一).中华书局,1960:7680.
{17}全唐诗(卷六百七十一).中华书局,1960:7689.
{18}全唐诗(卷六百七十二).中华书局,1960:7692.
{19}此诗乃《全唐诗》卷六百七十一所收,但《唐诗品汇》和胡本均收此诗为唐彦谦诗,且胡本在诗题下注“见于前人”,可知这首诗不是故意为之,而是误收。
{20}全唐诗(卷八百八十五).中华书局,1960:10003.
{21}全唐诗(卷六百七十二).中华书局,1960:7689.
{22}全唐诗(卷六百七十一).中华书局,1960:7694.
{23}王重民等辑录.全唐诗外编.中华书局,1982,(上册):223.
{24}[唐]皎然.杼山集影印文渊阁四库全书(第1071册):813.
{25}[唐]李频.黎岳集.影印文渊阁四库全书(第1083册):47.全唐诗(卷六百).中华书局,1960:6819.
{26}冯浩的评价见《玉溪生诗集笺注》.上海古籍出版社,1979:769-770.
{27}{28}[唐]方干.玄英集(卷八).影印文渊阁四库全书(第1084册):80.全唐诗(卷563).中华书局,1960.
参考文献:
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唐诗大全范文2
一、元代诗法论著盎行
古代论诗著作可分为两大系统，一为诗话系统。一为诗法系统。唐代以诗法较为盛行。如皎然《诗式》、齐己《旨格》，署王昌龄《诗格》、自居易《金针诗格》及贾岛《二南密旨》等，皆为其代表。宋代自欧阳修《六一诗话>出．而诗话风行一时。至元复归于唐，诗话类著作极少，仅有吴师道《吴礼部诗话》、韦居安《梅碉诗话》、陈秀民《东坡诗话录《技类似诗话的，诗法则再度流行。
元代诗法著作。较为重要的霄传为杨载撰《诗法家数》、《诗解》(或《诗格》，范柠撰《木天禁语》、《诗学禁脔》，范柠门人所述《诗法正论》(亦作《诗法源流》、《吟法玄微》、《总论》，虞集撰t虞侍书诗法》(与《诗家一指》略同)，揭侯斯撰《诗法正宗》(亦题作《虞侍书金陵诗讲》)、《诗宗正法眼藏》，佚名的《名公雅论》、《编类》，陈绎曾、石梧的《诗谱》，范柠的《杜诗批选》、《李诗批选》等。这些著作的作者，绝大部分已难确知。其中一部分，前人曾有质疑。如许学夷《诗源辩体》就以《木天禁语》、《诗学禁脔为伪托，并指出：“当时虞、杨、范、揭俱有盛名，故浅陋者托之耳。”《四库全书总目》录元代诗法著作三种(即《木天禁语》、《诗学禁脔》、《诗法家数》》，也都一一指为坊贾伪撰。
上述著作是否出于伪作，尚难遽下结论。虞、杨、范、揭是元代最享盛名的诗人，称为“元诗四大家”，他们都对诗法有相当的兴趣。据《元史·儒学记》载，杨载“于诗尤有法；尝语学者日：《诗当取材于汉魏，而音节则以唐为宗。”《又《蜀中诗话》云：“虞伯生先生、杨仲弘先生同在京日，杨每言伯生不能作诗。虞载酒请问作诗之法，杨酒既酣，尽为倾倒，虞遂超悟其理。”娜于诗有法”、“问作诗之法”是当时的时尚}自然以四人最为当行本色。诗法著作中还载有一些过来人的甘苦之言，如《诗法家数》说：“予于诗之一事，用工凡二十余年，乃能会诸法而得其一二，然于盛唐大家数，抑亦未敢望其有所似焉。”(亦见《诗解》这也足以证明，上述著作当出于有一定创作经验的作家之手。可能的情况是，有四人之作，有四人的门生弟子辑录之作，也有假托之作。尽管还有待进一步研究。但可以肯定，这些作品反映了元人的诗学观念。
二、诗法著作中的诗史观
要了解元人诗法著作中的唐诗史观，先得了解其诗史观。即从其对历代诗歌的认识、评价来看对唐诗的定位。元人诗法著作甚多，观点颇有歧异，粗略归纳起来，有“三段论”、“四体论”和“通论”几种。
“三段论”将整个诗歌流程分为三个阶段。《诗法家数>云：“诗体，《三百篇》流为《楚词》，为乐府。为《古诗十九首》，为苏、李五吉，为建安、黄初。此诗之祖也。《文选》刘琨、阮籍、潘、陆、左、郭、鲍、谢诸诗，渊明全集，此诗之宗也．老杜全集，诗之大成也。”从历史时段上，将周秦汉魏视为诗之。祖”，以两晋南北朝为诗之“宗”，而以老杜(唐诗》为“诗之大成”。
“四体论”可视作三段论”的扩展，其说法也见于《诗法家数》，“体者，如作一题，须自斟酌，或骚，或选，或唐，或江西。骚不可杂以选，选不可杂以唐，唐不可杂以江西，须要首尾浑全，不可一句似骚，一句似选。”将诗分为“四体”，即骚、选、唐、江西。实际是在“三段”的基础上，增加了一个时段——宋代，并以江西诗作为“宋体”的代表。
《诗法正论》则历数先秦以至元代的诗歌创作，一一加以褒贬评说，具有一定的“通论”性质。作者认为：“《诗》亡而《离骚》作”，由骚变而为赋，再变而为李陵、苏武五言诗，“当时去古未远，故犹有《三百篇》之遗意”，具有显明的“宗经”意味。对六朝诗歌的看法，则与上述各家不同，认为：“魏晋以来，则世降而诗随之。故载于《文选》者，词浮靡而气卑弱。要以天下分裂，三光五岳之气不全，而诗声遂不复振尔。”贬抑六朝，指称“载于《文选》者”词藻浮靡，气格卑弱，并认为“天下分裂”是诗道不振的原因，显然是“以世论音”思想的反映。“以世论音”，自然会对唐诗特别是盛唐之诗大加肯定。作者说：“唐海宇一而文运兴，于是李、杜出焉。太白日：《大雅久不作《，子美日：《恐与齐梁作后尘《，其感慨之意深矣。太白天才放逸，故其诗自为一体；子美学优才赡，故其诗兼备众体，而述纲常、系风教之作为多。《三百篇》以后之诗，子美又其大成也。”又遍举盛唐、中唐诗人十余家，予以赞赏。
循此继论宋诗，以唐宋诗相较而言，认为“宋诗比唐，气象复别”，究其实，“盖唐人以诗为诗，宋人以文为诗。唐诗主子达性情，故于《三百篇》为近；宋诗主子立议论，故于《三百篇》为远。然达性情者，国风之余；立议论者，国风之变，固未易以优劣也。”关于唐宋诗之优劣，在宋就已成为人们关注的一个热点，这里从“性情”、“议论”加以分别，并主张“未易优劣”，不失为平情之论。
至言及“本朝”，则云：“大德中，有临江德机范先生，独能以清拔之才，卓异之识，始专师李、杜，以上溯《三百篇》。其在京师也，与伯生虞公、仲弘杨公、曼硕揭公诸先生，倡明雅道，以追古人。”通过表彰“元四家”，再次明确作者的观点，即以“倡雅道”、“追古人”为宗归。其所倡之“雅道”为<三百篇》，所追之“古人”则为李、杜。作者还说：“法度既立，须熟读《三百篇》，而变化以李、杜，然后旁及诸家，而诗学成矣。”明确以李、杜上接《三百篇》。
“三段”、“四体”以及“通论”，观点和表述方式或有不同，但有两点基本一致。一是以《三百篇》为诗歌之源、诗法之源、雅道所在。再就是以唐诗为“大成”、为嫡派、为楷法，特别是李、杜，被视作通往“三代性情风雅”的津渡。对唐诗不同发展阶段的认识，或者尚有一定分歧(如晚唐诗》，但对整个唐诗尤其是盛唐诗在文学史上的突出地位则并无异议。唐诗与“三代”或《三百篇》之关系，己如上说。唐诗与“选诗”、宋诗的关系，在诗法著作中亦有讨论，从中尤能见唐诗在元人心目中的地位。
唐诗与“选诗”之别，是从诗歌的体裁之变，也即由古体向近体的演进这一角度论及的。《吟法玄微》说：“问：《古诗径叙情实，于《三百篇》为近；律诗则牵于对偶，去《三百篇》为远。其亦有优劣乎?《先生日：《世有谓此诗体之正变也。自《选》以上，皆纯乎正者，唐陈子昂、李太白、韦应物，犹正者多而变者少。子美、退之，则正变相半。变体虽不如正体之自然，而音律乃人声之所同，对偶亦文势之必有，如子美近体，佳处前无古人，亦何恶于声律哉!但人之才情，各有所近，随意所欲，自可成家，并行而不相悖也。此殆未然。夫正变之说本子《三百篇》，自有正有变，何必古诗为正、律诗为变耶?立意命辞，近于古人，则去《三百篇》为近，远于古人，则去《三百篇》为远，何待拘于声律，然后为远?自《选=》，以上纯乎正，吾亦未之信也。自《选》以下，或正多而变少，与正变相半，恐亦未然。以“正变”论诗，伸正黜变，这是汉儒以来论诗的一大法门，后人多有沿用。有人用此法来区分选诗与唐诗、古体与近体，但遭到了范柠反对。虽然持此说者也表示不必“恶乎声律”，古体、近体可“随意所欲”，“并行不悖”．然而在范柠看来，以“正变”立论本身就存在问题。因为从所谓“选诗纯正”、“正多变少”、“正变相半”的说法看，势必会导出古诗高于唐诗、古体优于近体的结论。范柠提出，音律对偶并非是辨别“正变”的依据，要区分与<三百篇》的远近，只能从“立意命辞”上去找根据。这显然是要廓清一种似是而非的批评观念，这种观念是不符合当时“宗唐”的趋势和潮流的。
言及唐宋诗之别，“扬唐抑宋”差不多是元人一致的倾向。《诗法正论》以“国风之余”和“国风之变”论唐宋诗，实际也是从“正变”的角度立论。虽说“未易优劣”，但“一正一变”，实际已有高下之分。再以范柠“立意命辞”的标准看，唐诗“主于达性情”，宋诗“主于立议论”，与《三百篇》恰好是一近一远。这与前面所引杨载宋人诗尚意而不理会句法，故而“不足观”的说法，立场一致。
这就是说，以“正变说”施之于古诗、唐诗之别，则不可：施之于唐诗、宋诗之别，则未为不可。从总体上说，在元人心目中，唐诗上承《三百篇》，地位要在古诗和宋诗之上。
三、元人诗法宗唐的基本内容
元人诗法著作中之宗唐，就其主导倾向看，可以《吟法玄微》的说法为代表：“诗至唐而盛，而莫盛于盛唐，李、杜则又其盛也。”宗唐、宗盛唐、宗李、杜，在诗法著作中可谓是一以贯之。元人诗法著作中的宗唐，提法不一，内容颇多，如认为唐代“海字一而文运兴”；唐诗主性情，其“风雅性情”于《三百篇》最近，等等，但最为重视的，仍在唐诗的法度方面。《诗宗正法眼藏》说：“学诗宜以唐人为宗，而其法寓诸律。”又说：“然诗至唐方可学，欲学诗，且须宗唐诸名家，诸名家又当以杜为正宗。”按照这种表述，宗唐、宗盛唐，宗杜，实为三位一体。诗至唐方有法度可寻，李、杜等大家的法度最为典正。尤其是杜诗，“铺叙正、波澜阔、用意深、琢句雅、使事当、下字切”(《诗宗正法眼藏》)，故在盛唐诸名家中又最有典型性。
《诗宗正法眼藏》是从五七言律的角度立论，故举杜甫。而元人诗法同样重视古诗，论古诗，自然要标举李白。陈绎曾、石栖《诗谱》论“古体”就以李白为“诗家之圣”，杜甫为“诗家之贤”，这是在“古体”方面，以李白在杜甫之上。但杜甫的古体创作也有人所不可及处，因而又有人将二人相提并论。《名公雅论》引杨载论李、杜说：“李诗，七言歌行自是好，至于五言古诗又更好。作出来皆无迹，此是他天资超逸处。”认为李、杜在五七言古诗方面，各擅胜场。一般而言，李白在古体方面最为卓出，杜甫在近体方面无出其右，而二人于古近体又都造诣甚高，所以在《诗谱》中，李白、杜甫同被列为五七言古、五七言律各体的“模范”。范柠既作《杜诗批选》，又作《李诗批选》，无所轩轾。
相形之下，元人对晚唐诗歌的态度，分歧较大。《吟法玄微》论晚唐说：“皆纤巧浮薄，而不足观矣。”这颇能代表元人对晚唐诗的看法，但也有例外，有对晚唐情有独钟的。《诗学禁脔》论七言律十五格，所举十五首诗例大多是晚唐之作。晚唐诗虽在气格上不及盛唐和中唐，但七律至晚唐最为发达，并能在艺术上臻于“精纯”之境，确有超迈前人之处。可知元人的宗唐，虽以初、盛唐为主，但不废中唐：批评晚唐虽多，而对晚唐诗歌的特色和成就也并非全然视而不见。
元诗法讨论诗歌作法，品目繁多，内容丰富。如《木天禁语》有“六关”，日：篇法、句法、字法、气象、家数、音节；《虞侍书诗法》有：三造、十科、四则、二十四品、道统、诗遇；《诗法正宗》有：诗本、诗资、诗体、诗味、诗妙，凡此等等，不一而足。从不同角度讨论了作诗之法，提出了不少有价值的见解，而且大多是结合唐诗批评进行的。
元诗法讨论唐诗艺术的其它方面，也时有卓异之见。《诗谱》论唐人古诗，将其分为三节，认为：“盛唐主辞情，中唐主辞意，晚唐主辞律。”从辞情到辞意，再到辞律，不仅反映了唐人古诗不同发展阶段的特点，实际也代表着整个唐诗演进的大势。对具体诗人创作风格的评价，也不乏妥贴之论，如说高适“尚质主理”，岑参“尚秀主景”，贾岛则“炼景清真，太拘声病”，都是要言不烦，一语中的。
诗法中结合唐诗论创作中的“情景”关系，尤具新意。《总论》拈出“景中写意”与“意中言景”，一方面认为：“善诗者，就景中写意，不善诗者，去意中寻景。如杜诗：《无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。《《疏灯自照孤帆宿，新月犹悬双杵鸣。《《殊方日落玄猿哭，故国霜前白雁来。《即景物之中含蓄多少愁恨意思，并不消言愁恨字眼，但写愁中之景，便自有愁恨之意，若说出《愁恨《二字，便意思短浅。”
另一方面，又意识到：“然亦有就意中言景，而意思深远者，不可以一概论也。如：《苦遭白发不相放，羞见黄花无数新。《李频诗：《远树依依如送客，平田漠漠独伤春。《韦应物诗：《世事茫茫难自料，春愁点点独成眠。《亦何尝意思不渊永!大抵善诗者或道情思，或言景物，皆欲意味深长，不至窒塞，不流腐弱，斯为得体矣。”就“景中写意”而不是“去意中寻景”，已成为一般言诗者的共识。这里偏能翻进一层，认为虽“意中言景”，只要“不至窒塞，不流腐弱”，同样可以做到“意味深长”。这是关于“抒情”与“写景”，也是关于“含蓄”和。直露”的艺术辩证法。这种认识对后世影响甚大，这里的“景中写意”，实相当于后人所说之“景语”，“意中言景”则相当于后人所说之“情语”，二者与王国维的“无我之境”和“有我之境”也颇有相通之处。
元人诗法在唐诗的鉴赏方面亦为后人提供了许多宝贵的经验，如范柠《杜诗批选》、《李诗批选》中的话，就有多处为《唐诗品汇》所收录。他们既着力于体会创造者之用心，其于前人作品就有不少会心之论，试举《诗宗正法眼藏》解析杜甫《收东京三首》其二之一例，以见其实。其云：“生意甘衰白，天涯正寂寥。衰白之时，生意自少，故下一《甘《字，他字便不可代。忽闻哀痛诏，又下圣明朝。圣明之朝，岂有哀痛之诏?纵使有之，一已甚，可又下乎?《忽闻《、《又下《四字，多少惊且疑意。盖是玄宗播迁，已有诏罪己矣，肃宗即位，又一诏焉。羽翼怀商老，文思忆帝尧。此十字浑涵多少意思。《抚军监国天子事，何乃促取大物为《，山谷用十四字，太露，如何有此十字之高。叨逢罪己日，沾洒望青霄。”掘出“甘”字，再说“忽闻《、《又下《四字，多少惊且疑意”，又以此十字比较山谷十四字，如诉自家衷肠。如果未曾下过一番功夫，怎能对诗人的情感脉络体察得如此准确到位。元人如何从立意、谋篇、炼字等角度，揣摩、推寻唐人诗中的法度，于此可略见一斑。
元人诗法著作偏重于从辞章、声律的角度论唐诗，而对唐诗其它方面的美学质素则相对忽略，不能不说是其一个严重的缺失。但这并不意味着他们对唐诗美学质素的其它方面毫无感知。《诗法家数》在论及“荣遇之诗”时说：“如王维、贾至诸公《早朝》之作，气格雄深，句意严整，如宫商迭奏，音韵铿锵，真鳞游灵沼，风鸣朝阳也。学者熟之，可以一洗寒陋。
后来诸公应诏之作，多用此体，然多志骄气盈，处富贵而不失其正者几希矣。”盛唐王维、贾至诸公的“荣遇之诗”，不像后世作者，言及“荣遇”，则流露出“志骄气盈”之态，故可令人“一洗寒陋之气”。这实际上已触及了盛唐诗歌内含的特有的时代精神，从某种意义上说，唐诗的“气格雄深，句意严整”，正是这种内在精神的外现。可见作者由推尊唐诗的格调，已进到了唐诗的总体美学风貌。
唐诗大全范文3
20世纪80年代初，有利的学术环境促成了唐代文学研究局面的繁荣。在对唐代文学发展规律的重新认识、唐代文学思想史的研究、佛道与唐代文学的交叉研究、唐诗艺术的研究、唐代文学与政治文化军事制度的研究、唐诗与其他艺术门类的融合研究、史料的整理和作家名录及研究资料的编纂、热点作家作品的深入研究与讨论、多元化研究方法的形成和主流研究方法的确立等九个方面，取得了突出的成就。而在繁荣局面中也有一些带倾向性的不足。
【关键词】 80年代/唐代文学研究/回顾
20世纪80年代的唐代文学研究，经历了一个从复苏到繁荣的过程；伴随着繁荣的研究局面，研究者对研究领域不断进行开拓和深化，进入了90年代既繁荣又深刻自省的迅速发展的大好局面。
随着国家政治形势的好转，意识形态领域极左思潮不断得到清算，80年代初的唐代文学研究确实存在着一个“复苏”的过程。如果将这个“复苏”理解为对十年“文革”中被扰乱了的学术秩序的拨乱反正，则这个“复苏”的过程很短暂，因为与此同时，正常的、具有严格学术规范的研究已蓬勃展开，80年出版的傅璇琮《唐代诗人丛考》不计，81年出版的优秀学术著作即有谭优学《唐代诗人行年考》、刘开扬《唐诗通论》、裴斐《李白十论》、瞿蜕园朱金城《李白集校注》、沈祖菜《唐人七绝诗浅释》、朱东润《杜甫叙论》、陈铁民侯忠义《岑参集校注》等。许多优秀的论文尚不计。任半塘《唐声诗》上下编近90万字的巨著是82年出版的，据作者的“跋”，此书始撰于50年代，是其《唐戏弄》的“伴侣”之作。具体到任半塘，其研究的步伐即无“复苏”可言。当“文革”极左思潮横行之际，大部分研究者不过是“舍之则藏”而已，一旦政治气候适宜，真正意义的学术研究即告开始。吴调公的李商隐研究也是有代表性的。对李商隐及其诗歌，50年代起，就有“唯美主义”的评价，研究者寥寥，成果也微。70年代，李商隐被无端戴上法家诗人桂冠，所谓的研究文章连篇累牍，但都陷入了“儒法斗争”的泥淖里。80年代初，吴调公即有一系列李商隐研究文章写出，至82年结集出版《李商隐研究》。作者在“后记”中追述其从迷恋到研究李商隐的40余年历程，其研究的路径并未因“儒法斗争”而有所中辍或改辙，一旦坚冰打破，则40余年的学术积累便喷薄而出。老年学者如任半塘、中年学者如吴调公，其学术承传是一以贯之的，所以我们说80年代唐代文学研究的“复苏”过程很短暂。
由于学术环境的自由宽松，研究者不再心存疑虑，80年代的唐代文学研究，很快就呈现出一派繁荣（繁荣中又显出某种“热闹”）的景象。短短十年间，出版的有关唐代文学的著作有300多部，除去普及性、知识性的著作外，仍有200多部；发表于各种学术、文学刊物上的论文，数量更是惊人，多达8000篇左右。除去欣赏性、知识性文章和为电大、函大、业大学生写的辅导性文章，仍有7000余篇，超过了此前30年的总合。这些著作和文章，几乎涉及到唐代文学研究的各个方面。无论初盛中晚和五代，无论诗歌、散文、小说和词，无论大小作家、文学流派和文学团体……皆有涉及。个别冷僻的作家（如王梵志等）得到了相当充分的研究，个别热门的作家（如李白等）更是得到了“抽茧剥笋”式的研究。当时的出版业，尤其是80年代前期的出版业，在“久蛰”之后特别显得勃勃有生气，几无“亏损”二字可言，无论普及性的还是专业性很强的学术著作，其印数动辄在万册左右，如任半塘《唐声诗》82年初版印数即达一万册。1980年《文学遗产》以杂志的形式复刊是一个象征性的标志，全国各高校学报和各地的学术刊物、文学杂志、自考辅导刊物纷纷出刊，为包括唐代文学在内的古典文学研究提供了广阔天地。80年代是学术研究的春天，历史上唐代文学被视为“显学”，此时又一次得到了体现。除了学术环境宽松自由的原因外唐代文学拥有最雄厚的研究力量和最广泛的群众基础是一个重要的因素。80年代初的高等教育，除了正规大学以外，电大、函大、业大等成人自学性质的大专教育如雨后春笋，因“文革”失去受教育机会的广大青年学生纷纷于此就读，而“汉语言文学”是这些学校开设的一门主要专业。这是一种自觉的“求知”型的专业选择，与90年代后成人自学更广泛的“求职”型专业选择大不相同。当时中央人民广播电台开播“阅读与欣赏”的节目，以古典文学作品的讲解为主，并不定期出版所播的文章，深受听众读者欢迎；中华书局旨在普及古代文化、文学知识的刊物《文史知识》也应运而出。1981年，人民文学出版社出版的《唐诗鉴赏集》大受欢迎，一印再印，当年印数达到13万册。在全国读唐诗、欣赏唐诗的热浪中，上海辞书出版社邀众多知名学者撰写千余篇唐诗佳作欣赏稿，编成《唐诗鉴赏词典》，将普及唐诗知识、学习和诵读唐诗的热潮推向了更高潮，而此词典的多次印刷，也几乎创造了当代出版业的一个奇迹。前面说80年代的唐代文学研究在繁荣中显出某种“热闹”的景象，一部分即指此。
80年代初，唐代文学老、中、青研究者一时聚汇。老一代学者指50年代前即已学问有成者，以钱钟书、萧涤非、程千帆、马茂元、林庚、傅庚生、霍松林为代表；中年学者指50年代受教育、50年代末至60年代在学术研究中崭露头角者，以陈贻xìn＠①、王运熙、傅璇琮、袁行霈、周勋初、罗宗强为代表；青年学者指80年代初毕业的本专业研究生。老一代学者有深厚的学术功底和治学经验，分别是各学术流派、学术风格的代表人物，受50年代以后国内学术空气渐缩渐紧的影响，他们的学术空间也愈来愈窄，有些学者长期处于“封笔”或“半封笔”的状态。随着学术气氛的宽松，他们以垂暮之年而焕发学术青春，著述不辍，成为当时唐代文学研究的领军人物。中年学者的学问基础是在国内政治局面较为安定的50年代打就的，基础较为雄厚、功夫较为扎实是他们的优长，至80年代后期，随着老学者的衰病或谢世，他们逐渐成为唐代文学研究界的领军人物。新一代研究生多数受教育于60年代，“文革”开始时。他们基本完成大学基础课程的学习，学业的中辍固然使他们受到损失，但他们原已具备自学能力，足以自我“补充”，通过研究生阶段的学习，学问传承有自、思想敏锐、善于吸纳新思维新方法是他们的优点。以上三方面人才，皆因80年代初特殊的学术环境而激发且汇于一起，促成了唐代文学研究局面的繁荣。
1982年，中国唐代文学学会在西安成立（其后又有中国韵文学会、中国李白研究会、杜甫学会及中国唐代文学学会的分支机构李商隐研究会、韩愈研究会、王维研究会相继成立）。中国唐代文学学会是一个民间学术团体，学风严谨、活动规范使它成为大陆学术团体中成效最好的学会之一。学会办有两种刊物：《唐代文学研究》和《唐代文学研究年鉴》，前者以刊载会议论文为主，后者则反映当年学术信息。学会对加强大陆学者、大陆与台、港、澳及海外学者的学术联络学术交流发挥了积极的作用，在严格学术规范、开拓研究领域、倡导多元化研究方法等方面，起到了组织和推动的作用。
总的看来，80年代的唐代文学研究是繁荣的，学术水平也较前有很大提高，甚至出现了某种越过50、60年代而与30、40年代遥相衔接并大步向前的趋势。以下简要叙述80年代唐代文学研究的主要成就及其特点。限于篇幅，每一方面列举具有代表性的若干位研究者。
一、对唐代文学发展规律的重新认识 70年代以前，大陆比较流行的中国文学史著作在编写时尚未受到极左思潮的影响，对唐代文学发展规律的叙述，也比较注重文学自身的规律。受时代局限，其编写皆以唯物史观为指导思想，在评价文学现象、评价文学作品时，以现实主义和人民性为主要标准，文学自身发展的规律、文学的人性和文学的审美不免受到不同程度的漠视。由社会科学院编写和游国恩等主编的两种文学史著作后来成为大学文科的主要教材，其对唐代文学史发展规律、文学现象及作家作品的评价，几乎成为”成说”，深入人心。80年代以来，研究者普遍开始重新审视唐代文学发展的各个环节以及作家（包括作家群体）作品（包括作品的题材、体裁，作品中所反映的文学理论、哲学思想等）在其中的因革与贡献。袁行霈为电大编写的《中国文学史纲要》（唐代部分）、罗宗强《唐诗小史》可以视为这方面较为成功的尝试之作，其中袁行霈的《纲要》至80年代末发行已至20万册，影响甚大。这两部文学（诗歌）史反映了他们对唐代文学（诗歌）发展规律的独立思考，最明显的变化就是现实主义、人民性的方法已渐渐褪去，而人性的、审美的方法正在加强。林庚、程千帆、王运熙也有对唐代诗歌局部环节思考的，如林庚《略谈唐诗高潮中的一些标志》、程千帆《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被误解》、王运熙《〈河岳英灵集〉的编辑年代和选诗标准》（与杨明合作），或高屋建瓴，或即小见大，都是他们对唐代文学研究的厚积薄发，其共同的特点是更注重文学自身的发展规律。陈伯海、葛晓音、赵昌平是对唐代文学发展规律系统思考、用力甚勤的三位学者（陈伯海的研究将在方法论部分谈）。葛晓音关于文学史发展规律的思考是从汉魏六朝开始的，她从汉魏六朝到唐选取了十数个“环节”逐一予以考察，形成个人的观点。这些“环节”的思考虽不足以形成连贯的史，但已充分显示了她不囿于成见、从“大量原始材料积累升华为理性认识”（《汉唐文学的嬗变》〈序〉〈葛晓音著作，沈玉成序〉）、进一步揭示某些规律性结论的研究特点；赵昌平研究的视野始终在唐代（主要是唐诗），他更注重对每一时期历史文化背景的考察，注重诗体的演进，并刻意培养自己对文本的敏锐感觉和思维能力。他常常从某一种诗体、或某一种诗风的发展演进之中探索唐诗发展的一些规律。此期关于作家、作品的研究更多，不能一一缕述。这些研究，对90年代以后新的唐代文学史的编写，都具有重要的借鉴和启示意义。
二、唐代文学思想史的研究 这是一种将文学批评、文学理论、哲学和作家在文学创作中反映出的文学思想融合在一起的全新的研究，且更注重于后者（创作）所反映出的作家或时代的文学思潮。这种研究方法的创始者是罗宗强，其研究后来形成这一方面的开山之作《隋唐五代文学思想史》。这是一部在传统的唐代文学史、文学批评史以外的另一种“史”，不但极大地丰富了唐代文学研究，也为古典文学研究拓开了一条广阔之路。
三、佛道与唐代文学的交叉研究 80年代中后期，一些研究者开始注意将佛道思想、佛道二藏与唐代文化、唐代文学研究结合起来。佛教与唐代文学之研究成果引人瞩目的是孙昌武和陈允吉。孙昌武偏重于宏观的研究——即通过佛教世界观和认识论对唐代文学、文学理论和作家的影响总结一些唐代文学现象，如佛教与古文运动、佛教与皎然《诗式》等；陈允吉的研究则偏重于作家作品的个案与佛教某一因子的关系，在交叉比较中探讨作家作品的底蕴，如佛教壁画之与韩愈诗歌，《欢喜国王缘》变文之与《长恨歌》等。道教与唐代文学研究成果显著的是葛兆光和钟来因。葛兆光的研究以宏观居多，钟来因的研究似更着眼于用道教法典对李商隐爱情诗歌的解密。
四、对唐诗艺术的研究 探究唐诗艺术魅力是80年代的热门课题之一，文章极多（流于浮泛的文章亦不少）。成就大、建树多的谈艺文章，可分为两种类型。一类是传统意义上“对床夜话”式亲切的谈艺，以施蛰存、霍松林为代表；一类则力图在传统谈艺以外建立理论体系的谈艺，以袁行霈、陶文鹏为代表。施蛰存和霍松林谈艺的文章后来结集为《唐诗百话》和《唐宋诗文鉴赏举隅》。施、霍都是学问渊博的老学者，说诗解颐，触手皆是妙悟，在谈艺中点染文学史知识和研究心得，是其所长。袁行霈谈艺，善从大处（如诗歌语言、风格、意象、意境等）入手，又善于将诗歌艺术与哲学、宗教、绘画、音乐联系起来，揭示唐诗艺术的规律；陶文鹏入手处与袁同，不过他的研究以王孟山水诗艺术为主。袁行霈谈艺文章大气磅礴，陶文鹏文章则常带有新诗人的艺术感受，行文细腻，每有散文诗一般的语言点缀其中。
五、唐代文学与唐代政治、文化、军事制度结合的研究 这种研究主要是文史结合研究方法的体现（关于研究方法，下面还要另说）。此处主要介绍傅璇琮、戴伟华的研究实绩。程千帆80年有《唐代进士行卷与文学》一书出版，对唐代进士试期间的行卷之风与文学的关系进行了探幽发微的研究；继之而起的是傅璇琮的《唐代科举与文学》，将唐代科举作为一种制度予以完整考察，与此相关的士子的生活和创作一并纳入其视野之内，为我们展示了一幅幅生动逼真的唐代文化、官吏铨选制度与知识分子生活、创作、社会习俗的画卷。程、傅研究的意义不但在其研究本身，且对后来的研究启示意义更大。戴伟华《唐代幕府与文学》即是在程、傅研究之后对唐代幕府制度与幕府文人创作关系的力作（如90年代戴伟华的《唐代使府与文学》与王勋成的《唐代铨选与文学》应是以上研究的嗣响。）
六、唐诗与其他艺术门类的融合研究 唐诗与音乐、舞蹈、书法、绘画等艺术门类有天然联系，80年代有许多研究者致力于此，而以任半塘的《唐声诗》与《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》（与王昆吾合作）所取得的成就最大。《唐声诗》是任半塘50年代《唐戏弄》的姊妹篇，是从音乐的角度对唐代人乐的齐言诗（即声诗）的总结性研究。而《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》则是对宫廷祭祀乐歌以外的全部隋唐五代杂言歌辞的总结性研究。王小盾（即王昆吾）的《唐代酒令与词》一文（90年代结集出版）对舞蹈与酒筵对词的产生作用作了描绘，明显与乃师的研究相接续。
七、唐代文学史料的整理、作家名录及研究资料的编纂 80年代唐代文学研究风气改变的一大特点是实证之风的兴起，作家生平、诗文系年之类的考据文章大行于时。学者们有计划地着手整理大型唐代文学史料、编纂作家名录及唐集书录、资料索引等。这方面的著述和论文都很多，不能一一尽述，以下择要叙述其中卷帙较大、影响较著的几项。其一是傅璇琮主编的《唐才子传校笺》（此书五册，80年代出版前四册）。《唐才子传》是两《唐书》文苑（文艺）传以外唯一的唐代作家传记史料，参考价值颇大。但因间收野史杂说，芜杂不实之处亦多。《校笺》吸纳近年研究成果，对其资料出处一一溯源核查，凡作家生平记载，误者正之，阙者补之，是80年代作家生平考订最重要成果之一。其二是有关唐人（或作家）名录的几部书：郁贤皓《唐刺史考》、吴汝煜《全唐诗人名考》、周勋初主编《唐诗大辞典》。《唐刺史考》以唐代行政区划之道为次序，依据唐宋史籍、唐总集、别集等，录出自唐初至唐末州刺史（包括使府节镇）官员名姓、任职年代，对考订作家行迹、交游及唐人别集注释等，功用极大。《全唐诗人名考》将《全唐诗》中人名（包括以职官称、以行第称）一一予以考订。《唐诗大辞典》是一部关于唐诗知识的综合性辞典，而其中学术分量较为重要者，是有关作家传记部分。另有傅璇琮、张忱石、许逸民编《唐五代人物传记资料索引》，也是一部大型唐人名录工具书。其三是几部唐集的目录书：陈伯海、朱易安编撰的《唐诗书录》、孙琴安《唐诗选本六百种提要》等，以《唐诗书录》最称完备。此书将唐宋以下的唐总集、别集流传情况版本渊源，至当代整理之唐总集、别集、选集出版情况，皆予载入。其四是关于清编《全唐诗》的整理和辑佚。整理清编《全唐诗》是数代学人的愿望。1982年，中华书局合编王重民《补全唐诗》、《补全唐诗拾遗》、孙望《全唐诗补逸》、童养年《全唐诗续补遗》数种为《全唐诗外编》出版。其时有众多学者从事《全唐诗》订误、辑佚、辨伪等工作，不断有零星佚诗被发现揭出。重要的著作有河南大学《全唐诗重篇索引》等。陈尚君辑《全唐诗》佚诗4000余首，其工作至80年代末已经竣工，至1992年，与原《全唐诗外编》合并成《全唐诗补编》三巨册出版。
八、热点作家、热点作品的深入研究和讨论 80年代的唐代文学研究，一开始就形成了几个热点作家：李白、杜甫、王维、韩愈、柳宗元、李贺、李商隐。所谓热点作家，是关于他们的研究论文相对较为集中，数量也较多。热点作家原是此前唐代文学研究的客观存在，也可能与70年代学术批判（评法批儒）的逆向承接有关，例如郭沫若的《李白与杜甫》就对李白与杜甫两个研究热点的形成有直接关系。热点作家中，李白的研究最为“盛况空前”，并且再形成与之的关的热点问题，如：出生地问题、家世问题、生平问题、几次入长安问题、交游问题、东鲁寓家地问题、卒年问题等。李白的作品，有些也成为学术争论的焦点，如《蜀道难》主旨、《忆秦娥》主旨及李白词真伪等。80年代的李白研究，宏观方面的不少，微观的则更多，甚至一首诗的系年、一个地名，往往也可以引起争论。其他几位热点作家的研究，虽没有如李白那样的盛况，其研究也相对较为细致，而且也形成了一些热点问题，如李商隐《无题》及《锦瑟》诗的解读、牛李党争与李商隐的关系，白居易《长恨歌》主旨及“新乐府运动”的有无等。热点作家、热点问题的形成，易于将研究导向深入，从而开拓作家研究的领域，取得学术的长足进步。例如80年代的李白研究、李商隐研究的成果就非常显著，“二李”研究大家辈出，如李白研究大家朱金城、安旗、郁贤皓、裴斐，李商隐研究大家刘学锴、余恕诚、董乃斌等。除此以外，学术界就盛唐气象、边塞诗评价也曾展开过热烈的讨论。
九、多元化研究方法的形成和主流研究方法的确立 80年代的唐代文学研究的过程，就研究方法而言，是单一的唯物史观研究方法向多元的研究方法转变、过渡的过程。多元化研究方法，包括了人性、人情、人道主义的科学方法，还包括了现代西方流行的诸如心理学研究法、符号学研究法、接受美学研究法等。新研究方法的使用和引入，扩大了研究视野，拓宽了研究领域，取得了一些瞩目的成果。董乃斌、陈伯海二位是较早倡导新方法、且是效果最好的研究者。董乃斌对新方法的运用是多方面的，其论文《唐人七夕诗文论略》就是他将唐代文学与民俗学研究交叉融合的尝试。他又将新方法大量使用于对李商隐的研究上，如《李商隐诗的语象——符号系统分析》即是以符号学分析李商隐“灵智活动”（创作心理）的代表作。陈伯海是宏观研究的倡导者，并以宏观研究的方法建构新的唐诗学史，《唐诗学引论》是他宏观研究的代表著作。全书对唐诗的特质、唐诗的渊源、唐诗的流变等有精要概括的论述，是80年代优秀的唐诗学史著作。
80年代中后期的唐代文学研究出现了两种现象：一种是平庸无学术价值的文章大量重复出现。例如80年代参与《长恨歌》主题讨论的文章居然多达百篇之多，大多观点重复，新意不多；在李白生平研究中，也有不顾起码的文献史料而随意性很大的文章。一种是一些号称新方法研究者的生搬硬套新名词、新概念、学术含量不高却徒然扰人耳目、甚至造成某种混乱的文章不断产生。而80年代唐代文学研究终于能深入、健康地发展下去，取得很大成就，实有赖于文史结合的研究方法所取得的巨大业绩并为多数研究者所认可的缘故。坚持文史结合研究方法、成绩卓著、并在80年代唐代文学研究中居于领军人物的是程千帆、傅璇琮。程千帆《唐代进士行卷与文学》、傅璇琮《唐代科举与文学》直接启示了后来众多的同类研究；程与其弟子莫励锋、张宏生关于杜甫的系列研究，傅关于李德裕、牛李党争的研究以及由他主编的《唐才子传校笺》，皆以其实绩昭示研究者应该遵循的研究途径。经过了一段时间的热闹和喧嚣，传统的注重实证、文史结合的研究方法在多元化的研究方法中确立其主导的地位，多数研究者在经过一番自省后，研究心态显得更成熟、更稳定了。
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关键词：唐诗；繁荣；传播者
唐代诗歌可以说是中国诗歌发展的一个高峰，由古至今关于这方面的研究已经有相当的广度与深度，但前人对唐代诗歌繁荣现象的审视，或者从政治经济等时代要素考察其外部原因，或者从文学自身的发展轨迹和规律探究其内部动力，这些研究已取得丰硕的成果，如今再想有重大开拓已不容易，因而迫切需要新方法新角度去开创新领域。传播学为唐代诗歌繁荣动因问题的研究提供了重要的理论工具与研究方法。本文就试图从传播学角度出发，来探究传播者的变化对唐诗的繁荣所发挥的作用。
首先，诗歌至唐代，传播者的队伍不断扩大，这促进了诗歌的繁荣。在唐代之前，大量的文化资源只集中在少数上层士人手中，主要由少数的上层士人来传播文学。文学影响面比较窄，然而到了唐代，文士阶层不断成长，文学传播者的队伍也不断壮大。其原因有二：1.九品中正制被科举制所替代，世家子弟没有了凭借门第入仕的特权，大批的寒门士人有了进身的机会，世族和平民在文人群体中的比例发生了根本变化，士族门阀基本失去了主导文坛的力量。虽然唐代不乏出身世家大族的才俊，例如崔氏一族中，“初唐之融，盛唐之颢，中唐之峒，晚唐之鲁，皆矫矫足当旗鼓。”但是从另一方面看，《全唐诗》所收的全部两千多位作家中，名门望族出身的人所占的比数是极小的。由此可见，唐代的科举取士对打破上层士族对文学的垄断实是具有重要的作用。2.唐代大一统的中央政权不允许门阀力量的过于强大，因此唐代统治者采用了更加直接的措施遏制门阀士族，那就是唐初的两次编修《氏族志》。尤其是第二次，高宗和武后重修《氏族志》并改名为《姓氏录》，将当时五品以上的官员全部收入，同时将不在朝任职的旧世族排除在外，这一方面扩大了士族阶层，另一方面也打击了门阀大族的势力。世家大族的势力一弱再弱，当然再无力主导文坛。世家大族失去对文坛的控制权对文学传播的意义在于：宽松的文化环境使读书人群体迅速壮大，更多的中下层人士都希望通过读书改变命运，这促进了中下层人们文化水平的提高，更多的人具备了传播文学的条件，加之整个社会因科举取士制度而形成了尚文风气，进而促成了他们成为诗歌传播者。
其次，唐人对诗歌的重视，创作的需求不断增强，作诗成了人们生活的一部分，这也促进了诗歌的繁荣。当时想要入仕的人，不但要求会写文章，也要求会作诗赋。高宗时吏部选人，已经比较看重诗赋。如王勃《上吏部裴侍郎启 》中所言：“伏见锉摧之次，每以诗赋为先。”此外初唐进士的来源主要是乡贡和两监；武则天时又屡下制书，令各级官员荐士。在贡举和荐举中，用诗赋干求请托的风气很盛，进献诗赋已成为举选中干求请托的重要方式。
除了举选以外，初唐文人在交游方面对于诗赋也有迫切的需要。这种交游主要包括赠答送别、游览观光的宴会，以及从朝廷到民间各种层次的文会，《全唐诗》和《全唐文》载有初唐文人宴集和送别的大量序文和诗歌，其中以王勃、杨炯、骆宾王、陈子昂、宋之问、张 说、张九龄所作序文为最多。王勃、陈子昂所作序文大多是在民间的送别宴会上。杨炯、张说、张九龄所作多为省阁同僚游览郊园的宴会。宋之问所作则多为宫中游赏的宴会。这些宴会少则六七人，多则四五十人，有临时相聚的新朋，也有经常交往的故知。文会源自齐梁陈隋宫廷，民间虽然也有，但较少见。唐贞观时，大臣中已有文会，如杨师道退朝后必引当时英俊宴集园池，其“文会之盛，当时莫比”。到高宗时，文会在朝野迅速流行，除了送别、游览以外，拔楔、守岁、观画、甚至相互寻访，都要结会赋诗酬唱。
再次，唐代人们诗歌的传播意识不断增强，也促进了诗歌的繁荣。唐代是一个开放的时代，也是一个为普通知识分子提供了更多入仕机会的时代，这使得唐代士人普遍持有一种积极向上、奋发进取的人生态度。他们很清楚岁月无情，但他们不愿意虚度光阴，即便人生不如意，他们仍然怀有雄心壮志，决不放弃展示才华的任何机会。诗名是唐代知识分子得以仕进的一个重要筹码。唐代社会自上而下看重诗人的诗名，而上层社会对诗名的看重是整个社会看重诗名的催化剂。唐朝皇帝大多数喜欢诗歌，并常常给诗人以特殊的恩宠，以诗举人。正是基于这样的原因，不愿固守寂寞而欲有所建树的唐代诗人在特别希望为时人所知的心理支配下，为有意识地诗歌传播活动奠定了思想基础。
人们强烈的“立言”观念也是诗歌传播意识增强的一个重要原因。中国古代知识分子一般将“立德、立功、立言”的人生三不朽作为人生的最高境界，所谓“太上立德，其次立功，其次立言”是也。这种思想，是中国古代知识分子安身立命的原则，也是唐代知识分子积极努力的方向。“立德”比较难以达到，所以中国古代知识分子一般把目标锁定于“立功”和“立言”。唐代知识分子积极通过科举考试进入仕途，积极参加幕府，积极到边塞从戎，这些正是希望在社会上建立功业。而对文化事业的看重，是唐代知识分子建树流芳百世的盛名的重要渠道，诗歌，则是唐代文人建树千古盛名的重要组成部分。正是由于这样的心态，他们会以不能传名为人生恨事，比如张|“平生好学，颇爱文章，虽不逮于词人，滥流传于视草”，故临死前以不能缮写完毕文集为恨事，在《陈情表》中一再要求：“伏愿陛下遂臣万请之心，宽臣百日之命，集录缮写，奉进阙庭，微愿获申，就死无恨。”在这种心态之下，促使很多唐人用各种各样的方式为诗名的传播进行着一系列的工作。
通过以上分析，我们可以发现，传播者的队伍不断扩大，唐人对诗歌的重视，创作的需求不断提高，人们对诗歌传播意识的不断加深，传播者这几方面的改变，都使唐朝的传播者呈现出与其他朝代不相同的特点，这些都是唐诗能够走向繁荣的重要原因。
【参考文献】
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唐诗大全范文5
关键词：《全唐五代词》；诗词之辨；词的起源；词学观念
一代文集的编纂，不仅是一项重要的古籍整理工作，更可贵的是能为学术研究提供基础性的工作，上世纪末由曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明合力编纂的《全唐五代词》便是这样一件功德无量的事情。值得注意的是，唐五代词的整理不是一蹴而就的事，从明代开始有人关注，到最新版的《全唐五代词》，先后有几代学者倾注到其编纂过程中来。相较于唐五代之后的全宋词、或者全清词，唐五代词在数量上不能与它们相比，后来的学者每一次修补全唐五代词，新见补入的绝对数量并不可观，但是由于唐五代词处于词发展的源流阶段，其词体特征不如后来的宋词明显，鉴于前代编纂者对唐五代词作为词发展萌芽阶段的模糊性、复杂性特征的认识不足，其唐五代词的编纂自然存在着诸多缺憾。可以说，历代学者对唐五代词的编纂过程正体现了词学观念不断进步、成熟的过程。
最先用力于此的是明代董逢元，万历二十二年，董逢元辑录的《唐词纪》十六卷，收词人98家，词作948首。该书按照《草堂诗馀》的编纂体例，所录作品“不以人序，不以调分，而区为景色、吊古、感慨、宫掖、行乐、离别、征旅、边戍、佳丽、悲愁、忆念、怨思、女冠、渔父、仙逸、登第十六门，已为割裂无绪，又或以词语而分，或以词名而分，茫无定律，尤为治丝而棼”。不过全书只是一个大型的唐五代词选本，而非有意网罗一代文献的词总集。作为唐五代词的第一次整理，《唐词纪》自然有许多不尽人意之处。书中滥采诗为词，如将杨巨源、施肩吾、李商隐、释齐己等多人的《折杨柳》诗题改为《杨柳枝》，将崔国辅、王昌龄、自居易等人的《采莲曲》易名为《采莲子》。《折杨柳》《采莲曲》本为乐府诗题，董逢元擅自改为词调《杨柳枝》《采莲子》，正反应了他对诗词区分的模糊观念。
由于唐词多为齐言体，其形制又近似于绝句，不仅仅是董逢元，早期人们对词特征的认识往往从“长短句”这一外在形态来判断，如南宋胡仔在《苕溪渔隐丛话后集》卷39中言道：“唐初歌辞，多五言诗，或七言诗，初无长短句。及中叶以后，至五代，渐变为长短句。及本朝，则尽为此体。”。黄异在《唐宋诸贤绝妙词选》中也云：“古词多只四句。”其实，早期词作者多为诗人，他们作词尚未有较强的参差变化句式的意识，像张志和的《渔父》那样长短句交错的词并不多见，其实他的词作中“
”不就是由一个七字句拆分成的两个三字句吗?更多的诗人作词时则是以写诗的方式来填词，如元和十四年，白居易任忠州刺史时所作的《竹枝词》之三：
江畔谁家唱竹枝，前声断咽后声迟。怪来调苦怨词苦，多是通州司马诗。
又如词调《杨柳枝》，刘禹锡有《杨柳枝词》：
六幺水调家家唱，白雪梅花处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝。
白居易也有《杨柳枝词》：
塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听取新翻杨柳枝。
此时不断翻唱的《杨柳枝》歌词，也是七言绝句体。
此外，早期词作中词多以调为题，以词调为歌咏内容的核心，题目与内容有着直接的联系，这与诗歌“即事赋诗”的传统相似，也显示着早期词与诗歌的密切联系。所以，当董逢元看到杨巨源、施肩吾、李商隐、释齐己等人的本为离别所感而发的杨柳诗，误为词调《杨柳枝》，以及将《采莲曲》当成《采莲子》，都是早期词近诗体、调即内容的特征所致，他从外在形态上对诗词作出的区分，也是造成部分诗歌误入《唐词纪》中的一个原因。
对唐五代词的第二次整理，始于清康熙年间《全唐诗》的编纂。其卷八八九至九零零收录唐五代词作者67人，词作870首，此书主要依据《花间集》《尊前集》《唐宋诸贤绝妙词选》《花草粹编》等总集和《阳春集》《南唐二主集》等别集、合集辑录而成，采录范围虽然不广，收词也较《唐词纪》为少，但去取较严，可信度很高。除了由于搜录不广所造成的遗漏外，诗词不分、真伪杂陈的情况依然存在，如白居易的《花非花》、韩翔《章台柳》等杂言体诗依然被当作词收入书中。大抵编选者对诗词的判定依据的是齐言、杂言的形式，杂言的诗歌本来就容易误认为词，齐言诗篇近于词调的体式更要让编者难以断定了。此外，书中真伪杂陈的情况多未考辨，如题杨贵妃的《阿那曲》“罗袖动香香不已，红蕖袅袅香烟里。轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水。”始见于《太平广记》卷六十九《张云容》引《传记》(《传记》即裴铡《传奇》)，本为裴铡代书中人物拟作，假托杨贵妃之赠诗，《万首唐人绝句》卷六五收录时误为杨贵妃诗，题为《赠张云容舞》，而《全唐诗》收入时失察，不仅误诗为词，且连作者裴铡也弄错了。这种错误为后来多次唐五代词的修订者所视察，一直延续到最新一次的修订才改正过来。
二十世纪以来，多位学者曾用力于唐五代词的整理。光绪三十三年，王国维先后辑录花间词人及韩僵、李璨、李煜等唐五代二十一家684首词作，题为《唐五代二十一家词辑》。1917年刘毓盘编著《唐五代宋辽金元名家词集六十种辑》，其中辑有李白、和凝、李瑕、李煜等四家唐五代词人作品。1929年由陈大椿辑成的《唐五代词》堪称《全唐诗》之后的又一次唐五代词的大型选集。此书从《花间集》《尊前集》《金奁集》及《全唐诗》中辑录词人81家，词作1147首，书中以人编次，唐词按作者的时代先后为序，五代词作者则依照朝代先后和国别编排。书后附录有校记，校录诸本异文，辑录有关各词的来源出处，较《全唐诗》的不注出处，是一大进步。相较于《全唐诗》，本书多收《竹枝》《柳枝》等声诗体曲辞，如，经过他的整理，刘禹锡词作41首，自居易29首，这其中如刘禹锡《竹枝》ll首、白居易《竹枝》4首，刘禹锡《杨柳枝》13首、白居易《杨柳枝》10首，虽然这些作品属诗属词难以断定，但算上可以确定之作，使得刘禹锡和白居易一举成为中唐时代数量显赫的词家。总之，将声诗体词调选入词集中来，是词学观念的一大进步。
但是遗憾的是，林辑《唐五代词》并未收录当时已经面世的敦煌词，如当时《疆村丛书》本《云谣集杂曲子》已经面世，不知是陈大椿未见还是故意不收，可以说这是该书的一大失误之处。为此有必要梳理一下敦煌词的整理历程，以及透视由此带来的词学观念的演进。
1900年，随着敦煌莫高窟的打开，一批唐五代时期的敦煌写本歌辞进入到词学研究者的视野，这其中有题为“《云谣集》杂曲子共30首”的较为完整的抄本词集，还有一些抄写相对集中的残卷和不少零散作品。经过近一个世纪学者的努力，敦煌歌辞的整理硕果累累，其中教有影响的成果先后有：王重民《敦煌曲子词集》，收录164首作品；任二北《敦煌曲校录》，收录545首作
品；饶宗颐《敦煌曲》，收录318首作品；林玫仪《敦煌曲子词斟证初编》，收录176首作品；任半塘《敦煌歌辞总编》，收录1200余首作品。
随着对敦煌写本曲子词的文献整理和研究的深入，敦煌曲子词作为现存最早也是最大的一批以唐、五代民间词为主体的文学作品的性质，越来越受到学界的重视，甚至引发了学者对词起源问题的探讨。由于敦煌写本曲子词的发现，之前声音不高的“词起源于民间”的观念得到了有力的实证支持，唐圭璋在《云谣集杂曲子校释》、王重民辑《敦煌曲子词集》、任二北纂《敦煌曲校录》及《敦煌曲初探》等，都于书中阐述“词起源于民间”的思想，至于林玫仪《从敦煌曲看词的起源》、程石泉《由敦煌词看词之起源》、刘尊明《“词起源于民间”说的重新审视与界说》更是以专文的形式细致地探讨了词的起源于敦煌曲子词的关系。这些都改变了千百年来人们多把词的起源归功于帝王或文人的观念，可以说，正是敦煌词的发现与整理而引起的对词起源于“民间”的探讨，正是词学观念进步的体现。
经过五十年左右的停顿，终于1986年上海古籍出版社推出了张璋、黄畲合纂的《全唐五代词》。该书收录170余人，包括敦煌词在内的词作2500余首，收罗之广，几倍于前人。然此书谬误甚多，如考订不精、时代不分、编次混乱、诗词不辨处甚多，如李峤、徐彦昭、李义等人《桃花行》本为应制诗，
《文苑英华》卷一六九所载题目明确标为《七言侍宴桃花园咏桃花应制》，而张辑却以词收入书中。而李白《秋风清》、李康化《采莲曲》、白居易《花非花》、韩惺《忆眠时》等杂言体诗，也被误作词收入，这些可以看出编者对诗词辨体的观念缺乏一些清晰的认识。至于像杨贵妃《阿那词》的作者判定失误之处，更是不可胜数。
正是因为张书问题众多，由曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明主编的新版《全唐五代词》1999年由中华书局出版，此书可以说正是目前最为尽善的全唐五代词。除了增补新见的词作如中唐释德诚的《船子和尚拨棹歌》39首以及晚唐易静《兵要望江南》720首，对诸如李白、温庭筠、韦庄、冯延巳、李臻、李煜等有争议的作品作出考辨外，全书最特别之处可以说是将所收词分为正、副二编，如编者所言：“正编为可以确定之作，副编所收则包括：属诗属词，难以判定之作；明清词籍所误收而可以考定的原属‘声诗’或徒歌之作。”之所以作出以上区分，可以说正是反映了编者对词体特征有了较为清晰的认识。
经过编者的判定，编者把早期的唐代诗歌中诗题与词调同名的作品，如《长相思》《乌夜啼》《拜新月》《离别难》《梦江南》等；杂言体诗歌中字数句式与词体相近者，如李白《秋风清》、李康化《采莲曲》、白居易《花非花》、韩惺《忆眠时》等；诗题与词调名相近之作，如近似于词调《采莲子》《杨柳枝》的《采莲曲》《折杨柳》，这些很容易与词混淆的诗歌，都放入副编，并作了相关的考辨说明，甚至还有一些属诗属词性质难断的作品，如元结《欺乃曲》、崔道融《杨柳枝词》、吴融《水调》等，也归入副编，待后来新资料的出现或新观念的发明后再作判断，可见编者负责的态度。
以此书反观以前历次唐五代词的编纂，那么多误诗为词的错误的出现，多是早期人们对于“词”与“非词”的“词界”认识不足而造成的。而曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明，针对词体的特征的判定，认为如果能避免从词的外部特征来认识词体性质，而从词与音乐的配合及其相互关系来探讨词体特征或可为一正确途径，正如此书前言所认为的“‘隋唐燕乐系统’和‘依调填词方式’则是我们探讨‘词源’和判别‘词体’的两个关键因素和必要条件。”这里所谓的燕乐，是由于魏晋南北朝以来随着胡乐与中原音乐的交融，又随着隋唐大一统的实现，北方的金戈铁马之音与清淡靡丽的南朝清音交融而形成的一种新型民族音乐，这是词体所依托的音乐载体。至于“依调填词”的方式，与唐声诗先诗后乐、以乐从诗的辞乐配合方式不同，而采取先乐后词的方式，随着“依曲拍为句”、“依调填词”，随物赋形，自然会有句式长短、杂言的出现了。由此再来反观唐五代早期词，自然能清晰地辨别词与诗、声诗、徒歌的区别了。
从明代董逢元开始，经过至少五代学者的努力，一部比较理想的唐五代词集终于编订出来，这都是因为从前人们对词体的认识模糊所致。所以每一次的编纂，都体现了历代学者对诗词之辨、词的起源等问题的认识的深化，正可以看出词学观念的演进来。
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唐诗大全范文6
关键词：皎然；诗式；王维；诗歌；接受
中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1003—0751（2013）06—0144—05
作者简介：李本红，女，学术界杂志社副编审（合肥230009）。
在唐代大历诗坛，皎然是一个独特的存在。他的诗僧身份、他对当时主流诗风的批评态度和他身处江南之偏而名动朝野的影响以及在诗歌理论方面的重要建树都使他成为当时诗坛上的关键人物。关于皎然对王维诗歌的接受，赵昌平先生在《从王维到皎然——贞元前后诗风演变与禅风转化的关系》①一文中，对皎然诗歌创作在禅宗观照方式上与王维一脉相承的关系作了深入精微的探讨和论述。本文不再重复赵昌平先生的研究，而是着重从皎然的诗论入手，通过皎然对大历诗风的纠偏以及在此背景下对王维诗歌艺术的独特体认，探讨皎然的诗歌创作理论对王维诗歌接受史所起到的特殊作用。
一
皎然主要活动于大历、贞元年间，和大历诗坛的主流诗人多有交往。然而皎然对大历诗风的态度却十分独特。在诗歌创作要求的某些方面，皎然和大历诗人有一致之处，如对“清丽”风格的崇尚和对修辞格律的重视。但是，他也对大历诗风刻意追求藻饰雕琢之风和创作中的模式化倾向提出了切中时弊的批评；与此相应，他对王维诗歌的体认也与大历诗人有了不同的侧重和取向。
皎然自称谢灵运十世孙，对谢灵运后裔的身份引以为豪，并有志继承其祖的文学传统。大历诗坛上谢灵运、谢朓也是颇受尊崇的前代诗人，大历诗人诗中经常表达对二谢的称赏和向往。②以对二谢的共同推崇为基础，皎然和大历诗人共同表现出对“清丽”风格的崇尚。皎然诗中常有对“清诗”、“清境”的称道和嘉许，如“楚思入诗清，晨登岘山情”③；他也很重视诗歌的“丽句”对诗歌艺术魅力的体现，认为：“虽欲废词尚意，而典丽不得遗”④、“佳句传零雨，诗流许盛名”⑤。但是，皎然对“清丽”的提倡是建立在诗歌富有情兴意旨的基础之上。其《诗议》说：“夫诗工创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文彩。”⑥他赞扬谢朓是“情致萧散，词泽义精，至于雅句殊章，往往惊绝”⑦。从他对谢灵运的称赞来看，也是更提倡谢灵运诗歌的高情远韵，把谢灵运作为具有“文外之旨”的首席代表。如在《诗式》中说：“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。”⑧赞《临池上楼》“识度高明”⑨，评“池塘生春草”高在“情在言外”，“明月照积雪”妙在“旨冥句中”⑩。因此对大历诗人缺乏真情远韵而又拘于清词丽句表示了不满，而有“窃占青山、白云，春风芳草以为己有”之讥，赵昌平先生认为皎然所批评的并不是因为大历诗人写了青山白云，而是“诗写芳草白云而无归隐真情，则虽精工却已体变而道丧，故称‘窃占’”。这一分析是符合皎然一贯主张的。
皎然并不反对诗歌创作的格律精工。如《诗式》卷四说：“五言之道，惟工惟精。”但他要求将丽藻修辞和高情逸兴相结合，以“情多、兴远、语丽为上”。沈、宋就因达到了这一标准而被皎然赞为“有律诗之龟鉴”、“诗家射雕之手”。因此，皎然反对创作中为声律辞藻所缚失却自然情致。其《诗议》中说：“律家之流，拘而多忌，失于自然，吾常所病也。”与对创作主体性情识度的重视相应，皎然对诗歌创作“句句趋同，篇篇共辙”，形成“意熟语旧，但见诗皮，淡而无味”的陈俗格套提出了批评，揭示了诗歌创作中众多的“古今相传俗”。例如：
送别诗，“山”字之中，必有“离颜”；“溪”字之中，必有“解携”。“送”字之中，必有“渡头”字。“来”字之中，必有“悠哉”。如游寺诗，“鹫岭”、“鸡岑”、“东林”、“彼岸”。语居士，以谢公为首，称高僧，以支公为先。
同时，皎然也对诗歌鉴赏提出了更高的要求，他反感那种徒知采集秀句的浅俗之选，斥为“以诱蒙俗。特入瞽夫偷语之便，何异借贼兵而资盗粮，无益于诗教矣”。皎然的这些批评，对大历主流诗人在诗歌创作中拘于字句、刻意求工以及由此而致的模式化倾向都是有力的纠偏补弊。与此相应，皎然对王维诗歌的态度与大历主流诗人注重从艺术表现形式方面追步有所不同，主要表现为对王维诗歌内在义旨的深入推究。《诗式》卷一《重意诗例》评曰：
两重意已上，皆文外之旨。若遇高手，如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。
从皎然将“但见性情，不睹文字”作为至高境界来看，诗歌蕴含的“意”越多越好，直至无穷。因此，虽然只举出两重意、三重意、四重意的诗例，但是皎然对多重意的倡导之意甚明。王维“秋风正萧索，客散孟尝门”被皎然作为“两重意”示例，此联出自《送岐州源长史归》，该诗原注：“源与余同在崔常侍幕中，时常侍已殁。”句中以孟尝君喻幕主崔希逸，不仅表现了离别友人的伤感，还流露出对已故幕主崔希逸的崇敬怀念和哀挽之意以及失去倚靠后对前途的忧虑和凄惶之情。其感情蕴涵之深厚丰富已不仅“两重意”可束。皎然特地举出，表明对王维诗歌深刻意蕴的重视。从《重意诗例》评语可见，皎然提出“重意”的主张是有其针对性的。主要是对人们在学习和鉴赏诗歌时仅满足于表面文字的“浮浅之言”而忽视了诗歌中体现的“性情”即内在的深远义旨的纠偏。皎然在《诗式》中明确表达了他对学习借鉴前代文学的正确方式的看法。在卷一《三不同：语、意、势》条中，他提出了著名的“三偷”说：
偷语最为钝贼。如汉定律令，厥罪不书，应为酂侯务在匡佐，不暇采诗。致使弱手芜才，公行劫掠。若许贫道片言可书，此辈无处逃刑。其次偷意，事虽可罔，情不可原。若欲一例，诗教何设？其次偷势，才巧意精，若无朕迹，盖诗人阃域之中偷狐白裘之手。吾亦赏俊，从其漏网。
皎然的“三偷”说实际上是对诗歌创作中继承与创新问题的深入思考。“偷语最为钝贼”结合前面“瞽夫偷语之便”之讥可知，皎然认为从字句意象方面的照搬袭用是最缺乏才情和创造力的。因而，大历诗人普遍从句法意象和语言风格等表层仿袭追摹王维诗歌的做法显然为皎然所不满。从后面所举诗例来看，这里的“意”主要指艺术构思，“偷意”则是对前人艺术构思的套用，也缺乏创新。皎然最为认可的学习方式是“势”之同。《诗式》卷一《明势》中对“势”有具体的解释：
高手述作，如登衡巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态文体开阖作用之势。或极天高峙，崒焉不群，气腾势飞，合沓相属奇势在工。或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状，奇势互发。古今逸格，皆造其极矣。
由此可见，“势”主要是指创作主体具有的高逸情志和深远识度，属于精神内蕴的层面。在皎然看来，如果深入到“势”的层次，达成与作者性情风神的沟通，就能在接武前贤的基础上自成面目。由此，皎然在借鉴学习王维诗歌的方式上也必然不同于大历诗人的做法。从这个意义上说，皎然诗歌中的禅宗观照方式能够与王维的一脉相承，这与皎然对接受文学遗产所持的这种态度有密切关联。
二
皎然在《诗式》中最为推崇的诗人显然是其远祖谢灵运。《诗式》虽大量引用王维诗句为例，却未加具体评语。但是由于王维诗歌与二谢诗歌之间有密切渊源，皎然对二谢诗歌艺术精当准确的概括和分析，也十分切合王维的诗歌创作实际，对后世把握王维诗歌特征也很有启发意义。
主张诗歌创作中人工与自然的辩证统一，是贯穿《诗式》的核心思想。如前所述，皎然重视丽词佳句而要求有真情远韵，不废格律技巧而又要求出于自然。《诗式》中对这一主张有更为全面系统的论述。皎然对一代文宗谢灵运的评价是：“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”这表明了其诗歌创作理想境界的标准是既出于真情，又精于技巧；既具动人美感，又不留斧凿痕迹。《诗式》的五格品诗就是以强调“真于性情，尚于作用”为指归。他赞许的“作用事”要求作者的性情通过精妙的艺术构思作用于外界物象。在《诗式》卷二总评中，皎然认为，孟浩然《岳阳楼》中的名句“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”二句是“三字物名之句，仗语而成，用功殊少”、“自天地二气初分，即有此六字。假孟生之才，加其四字，何功可伐，即欲索入上流邪”？孟诗虽自然天成，但缺少自己的精思和创意，因此仍不入上品。由此可知，皎然心目中的上品应该是“性情”与“作用”的统一。皎然的这种创作思想契合着王维对诗画艺术的创作主张。集画家和诗人于一身的王维，其诗画创作思维是相通的。王维对绘画原理有明确的看法，其《代画人谢赐表》有云：“传神写照，虽非巧心；审象求形，或皆暗识。”这里的“巧心”和“暗识”之间的辩证关系和皎然诗论中“性情”和“作用”的关系相似。“巧心”是画家精妙的艺术构思，包含创意和灵感等个性因素；“暗识”是建立在平素对事物的细致观察基础之上形成的敏锐审美感觉和把握事物特征的高超能力。王维认为，仅凭主观虚构和臆造无法实现对外物“传神写照”的目的；他主张通过“审象求形”，即对物象的细致观照和逼真描写达到形似中见神似之超妙境界。这里就要求画家的“暗识”与“巧心”相结合。与皎然强调诗歌高品应该是诗人的真实情志（“性情”）和艺术创造力（“作用”）相结合的产物出于同一原理。“传神写照，虽非巧心；审象求形，或皆暗识”一语体现出了王维以刻画之工达传神之境的思想，与皎然以人工技巧而达自然之境的主张也具有内在的一致性。实际上皎然的诗画创作理论也是以形似达神似。皎然有《观王右丞维沧洲图歌》，极力描写了王维所画《沧洲图》的生动逼真以至令人如临其境的特点。诗曰：
沧洲误是真，萋萋忽盈视。便有春渚情，褰裳掇芳芷。飒然风至草不动，始悟丹青得如此。丹青变化不可寻，翻空作有移人心。犹言雨色斜拂座，乍似水凉来入襟。沧洲说近三湘口，谁知卷得在君手。披图拥褐临水时，翛然不异沧洲叟。
皎然另有《观裴秀才松石障歌》，对画家笔下的松树“势与真松争”大加赞赏，也表达了同样的见解：
谁工此松唯拂墨，巧思丹青营不得。初写松梢风正生，此中势与真松争。高柯细叶动飒飒，乍听幽飗如有声。左右双松更奇绝，龙鳞麈尾仍半折。经春寒色聚不散，逼座阴阴将下雪。荆门石状凌玙璠，蹙成数片倚松根。何年蒨蒨苔粘迹，几夜潺潺水击痕。裴生诗家后来客，为我开图玩松石。对之自有高世心，何事劳君上山屐。
皎然和王维在艺术创作思维上的这些一致性，是皎然深入体认王维诗歌艺术特征的重要基础。郭绍虞先生认为皎然是先于司空图的王维诗论的代言人，可谓知言。
三
皎然的《诗式》是现存唐代第一部较为完整且具有系统性的诗学理论著作。《诗式》的主要内容是五格品诗。卷一《诗有五格》条将诗划分为五等：
不用事第一；作用事第二；直用事第三；有事无事第四；有事无事，情格俱下第五。
以下《用事》和《语似用事义非用事》等节又作了较为集中的阐述和评论，其后各取汉魏至唐代诗人的诗句为例，用具体诗例以示诗格高下之别，作为后学法式。王维诗歌作为“用事”诗例在《诗式》中大量出现，且所选篇目大都是后世称赏的名篇，共计16首之多，在入选的盛唐诗例中占绝对多数，分别出现在卷二《作用事第二格》、卷三《直用事第三格》和卷四《有事无事第四格》中。这表明了皎然对王维诗歌的熟悉程度以及对王维诗歌艺术构思和艺术创造方面特点的独特品鉴。然而，皎然对王维诗歌接受史更具启发意义之处，还在于他以对诗歌艺术审美特征的重视和阐发为特点的诗歌理论与王维诗歌创作思维和创作实践之间高度契合，因而有力地促进了后人对王维诗歌艺术特征的深入体认。《诗式》卷一《取境》中对诗歌创作中以人工之力达自然之境的思想有集中的评论：
或云：诗不假修饰，任其丑朴。但风韵正，天真全，即名上等。予曰：不然，无盐阙容而有德，曷若文王、太姒有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也。有时意静神旺，佳句纵横若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神旺而得乎？
对于诗坛上存在的“自然天真”和“苦思修饰”两种创作倾向，皎然认为单纯地强调哪一方面都有不足。他既不赞成毫无“作用”、原始状态下的自然天然，也反对一味雕琢、刻意求工。他主张通过“至难至险”的构思锻炼过程，达到貌似“不思而得”的境界。在这一原则下，他又对诗歌创作提出了具体要求。如：“诗有七至：至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂，至难而状易”；“诗有四不：气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉”。这些观点都是以辩证的眼光倡导一种着意用力而不露痕迹的创作原则。实际上就是通过诗人的精心艺术创造，达到一种超奇的艺术化境。
在唐代诗人中，王维正是以有技巧而达无技巧境界的典型代表。王维的高超入妙在于能够以高度的天趣自然掩盖住人工雕琢的痕迹。唐人已对王维诗歌秀雅精致风格出于对技巧的用力因素有所认识。清人陈仅《竹林答问》中的一段对话，较有代表性地展示了后人对王维诗歌这一特点的认识：
问：“有谓作诗不须苦吟者，唐人‘吟安一个字，捻断数茎须’，杨升庵极力贬之。然陈去非尝引‘蟾蜍影里清影苦，蚱蜢舟中白发生’，为诗须苦吟之证。二说不同何邪？”
答：“此说王渔洋尝论之。要之即一人之身，亦有此两种诗境：有时伫兴而就，不假思索；有时千辟万灌，力追无朕；迨其成也，同归自然。摩诘走入醋瓮，襄阳眉毛尽落。今其诗俱在，绝不识何篇为苦吟而得者，可以悟矣。”
从这番回答可见，即使是强调“神韵”的王士禛也是承认王维诗歌创作有“苦吟”成分的，只是王维诗歌的“着力”达到了“平淡自然”的至高成就。清人潘德舆指出：
一唱三叹，由于千锤百炼。今人都以平澹为易易，知其未吃甘苦来也。右丞“雨中山果落，灯下草虫鸣”，其难有十倍于“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”者。到此境界，乃自领之，略早一步，则成口头语，而非诗矣。
这段话强调了王维诗歌通过锤炼精工而达到平淡自然，因此内蕴浑厚。后人一味从疏宕平淡处摹仿王维而往往导致率意浅薄，就是忽视王维诗歌锻炼用意的一个有力的反证。如前所述，皎然《诗式》之论已经奠定了后世“工巧之至而入自然”之说的理论基础，因此有助于后人对王维诗歌这一重要特征的认识和把握。
《诗式》的另一理论贡献，是为中国古典诗歌的境界说作了先导。同时，也为后人深入体认王维诗歌以独特意境创造为特征的艺术成就预设了理论背景。其“取境”说已经有了对因象立意的初步表述，实际上隐含了诗歌意境的创造。其《辨体有一十九字》更是概括了在不同性情和境遇作用下所获得的不同诗境：
高，风韵朗畅曰高。逸，体格闲放曰逸。贞，放词正直曰贞。忠，临危不变曰忠。节，持操不改曰节。志，立性不改曰志。气，风情耿介曰气。情，缘情不尽曰情。思，气多含蓄曰思。德，词温而正曰德。诫，检束防闲曰诫。闲，情性疏野曰闲。达，心迹旷诞曰达。悲，伤甚曰悲。怨，词调悽切曰怨。意，立言盘泊曰意。力，体裁劲健曰力。静，如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。远，如淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远。
这些诗境的审美类型已经具有了诗歌风格的意味，在后来司空图的《二十四诗品》中几乎都能够找得到，可见《诗式》在诗歌审美类型上对后来境界理论的开启意义。在这“十九字”之前，皎然还说明了诗境对诗歌整体风貌的决定作用：
评曰：夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。体有所长，故各功归一字。偏高、偏逸之例，直于诗体、篇目、风貌不妨。一字之下，风律外彰；体德内蕴，如车之有毂，众辐归焉。其一十九字，括文章德体，风味尽矣。
这就已经涉及到诗歌艺术风格形成内因的探讨，实际上是对殷璠兴象风骨兼备审美理想的深化和发挥。有了这样的理论支持，注定了皎然对王维诗歌艺术的借鉴就不会停留在意象构成和语言风格等浅表层次，而会进入禅悟和审美观照等创作思维上的更高层次。
由于皎然诗论具有上承殷璠、下启司空图的重要意义，因此有学者认为：“《诗式》的意义或价值主要并不在于开启中唐诗学，而在于为初唐以至盛唐的近体诗学作了理论上的总结。”结合皎然《诗议》、《诗式》的理论思想和王维诗歌艺术在创作思维和创作实践两方面的契合全面分析，我们可以做出以下结论：如果说，王维诗歌可以作为盛唐诗歌的一个艺术创作的典范，那么也完全可以说，皎然的《诗议》、《诗式》通过深入、全面彰显王维等诗人诗作的美学价值，当之无愧成为盛唐诗学理论总结的一个典范。
