古代文论论文范例6篇

古代文论论文范文1

(二)思无邪———善?真?《论语》中的“思无邪”出自《为政》“子曰:‘诗三百，一言以蔽之，曰:“思无邪”’”，这三个字本是《诗经•鲁颂•驹》:“以车祛祛，思无邪，思马斯徂”的一句。一般认为“思无邪”是说《诗经》的思想纯正，后世为了证实这种说法的正确性，不惜歪曲《诗经》中的某些篇章，譬如《毛诗序》将《关雎》一诗解释为歌颂后妃之德即是此例。这种说法被引申开，即是说《诗经》中的诗意在劝善而惩恶。但是正如有的学者所强调的，《诗经》中的“思无邪”本来是在歌咏马，马岂有邪正?而且，“祛祛”，是强健貌，而“徂”是行义;所谓“以车祛祛，思无邪，思马斯徂”，说的是马直路行走;而其中的“思无邪”的“思”只是语助词，没有意思，“无邪”乃直义。也就是说“三百篇之作者，无论其为孝子忠臣，丑男怨女，其言皆出于至情流溢，直写衷曲，毫无伪饰，此即所谓诗言志，乃三百篇所同”，台湾学者李炳南和唐瑜凌等人也认同这种说法，并且认为“邪”字念“虚”音。这样看来，将“思无邪”理解为思想纯正，大概并没有真正把“思”作一个助词来看待，但是这仍然不失为一种可行的解读。这两种解释，一种偏向于思想的纯正，一种偏向于内容的真实。如果原意正是后者，那么，孔子在整部《论语》中不仅探讨了美与善的关系(所谓《八佾》中“尽善矣，又尽善也”所言)，还探讨了真的问题。

孔子直接探讨《诗经》的言论其实不多，不过他与门人子弟对于《诗经》中诗句的问答以及其他一些与文学有关的言论则对于后世的影响较为深远，远远甚于孔子对于《诗经》解读的影响。

(一)实用上的断章取义《论语•八佾》篇中有言:“子夏问曰:‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何谓也?’子曰:‘绘事后素。’曰:‘礼后乎?’子曰:‘起予者商也!始可与言《诗》已矣。”《诗经》中本无“素以为绚兮”句，子夏所说的几句是描述一个美女的，但孔子认为，一个纯洁的女子要先知礼才是真美。②而“子贡曰:‘贫而无谄，富而无骄，何如?’子曰:‘可也;未若贫而乐，富而好礼者也。’子贡曰:‘诗云:“如切如磋，如琢如磨”，其斯之谓与?’子曰:‘赐也，始可与言诗已矣，告诸往而知来者’”(《学而》)，这章中用“如切如磋，如琢如磨”(《诗经•卫风•淇澳》)来解释“贫而乐，富而好礼”的所谓“精益求精”。而根据有关学者研究，“子谓伯鱼曰:‘女为周南、召南乎?人而不为周南、召南，其犹正墙面而立也与?’”(《阳货》)也意在让伯鱼(孔子的儿子孔鲤)领悟诗意而早点结婚生子，含蓄地运用了《周南》《召南》多男女爱情、婚姻家庭的表层意义。可以看出，孔子以《诗》为修身之具，与外交场合赋诗言志一样，是可以离开全诗的本来意义而断章取义为我所用加以发挥的。诚然，“唯其因为目的在于应用，所以孔门言诗往往断章取义，借题发挥，甚至只是作为一种语言材料来运用，阐说的对象和原诗的本意常是风马牛不相及的。这就开了后来经学家任意曲解诗义的先河”。后来的孟子虽然提倡“以意逆志”，其实也还是不免断章取义。而这种断章取义，在后世对于“经”的解读上显得更加显明，《诗大序》将《诗经》解读为“上以风化下，下以风刺上”的怨刺功能即是此例，这种解读与孔孟为我所用的思想虽然不无继承关系，但是后者显然是一种歪曲，与孔孟的实用观相差甚远。

(二)寻章摘句所谓断章取义，可以说就是按照具体环境对诗歌的意思进行解读的意思，这在春秋时代比较普遍，在《左传》中多有记载。譬如襄公二十七年，伯有赋《鹑之奔奔》以表达对于郑伯的不满，而原诗却是卫人讽刺其君上宣姜的荒淫，显然，这里赋予了诗本没有的意思。而这种断章取义如果走向另一面，就是一种“寻章摘句”了。所谓“寻章摘句”，就是用摘取诗中的一些语句来对诗歌进行概括，当然，这种摘句，很可能运用了原诗句的意思，也很可能在对原诗句进行了改造，但无论何种情况，都只“突出了某一点或某一方面，从而形成不同的关注重心”。《论语•为政》:“子曰:‘诗三百，一言以蔽之，曰:“思无邪”’。”正如上文所言，“思无邪”出自《诗经》，孔子用这三个字来概括《诗经》，很可能是在说《诗经》的思想纯正，也可能是在说《诗经》内容的真实;如果是前者，显然是在对原诗句进行改造，而后者则符合原诗句的意思。无论怎样，我们将这种摘句的传统归之于孔子，虽然显得唐突，但是仍然不无道理，因为后世的解经者或文学家都在先圣那里找到依据，以作为自己突破的勇气和决心。这在下面的德言之论中表现得更加明显。

(三)德言之论所谓德言之论，出自《论语•子路》:“子曰:‘有德者必有言，有言者不必有德。’”这种言论当然有轻言论重道德的意思，其实儒家的经典大都有这种倾向，譬如《左传》中所言“大上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽”(《襄公二十四年》)，就将“立言”放在“立德”“立功”的后面。这种重德轻言的思想为历来的治经者所接受，但是，将德言之辨提上日程却始于文道之争。“言”在渐渐演化中，成为了一个与“文”相提并论的概念;“道”本来是指前辈先哲们的大道，荀子、刘勰的“原道”、“征圣”、“宗经”即是如此，即使在古文运动倡导者韩愈那里，其实还是在说先辈们的大道。不过在韩门弟子，即古文运动的继承者那里，则渐渐发生了分歧，本来在韩愈那里文道并重的思想分化为两派:一派重道，一派重文。重道的一派将古文道统与儒家道统合二为一，仁义与文章合二为一了，自然也就是提倡“有德”在先，即“有德者必有言”。宋代的道学家更是使其成为一个备受争议的话题，朱熹虽然也重德轻文，但是他却对于“有德者必有言”表示怀疑。这涉及到文统与道统的关系等等。但如果引申言之，则可以发现，这个德言之论其实与人品—文品之辨有所重合，这更是一个复杂的问题了。其实，这个话题又牵涉到文质的问题。

(四)文质彬彬“文质彬彬”出自《论语•雍也》“子曰:‘质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”质，是本质。胜，多。文，是文采。野，包咸注:“如野人”。史，古注有两层意思:史书，史官。这句话的意思是:本质多于文采，则如野人，文采多于本质，则如史书。史书乃史官所写，不免有所偏废或言过其实。子贡也说过类似的话:“文犹质也，质犹文也。虎豹之鞟犹，犬羊之鞟。”(《颜渊》)这两处的意思本来与文学没有太大联系，不过后来被引入文学中，譬如刘勰《文心雕龙•情采》中所言“圣贤书辞，总称‘文章’，非采而何?夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振:文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊;犀兕有皮，而色资丹漆:质待文也”，这就将文质与文章的内容—形式等同起来。其实，在孔子的其他言论中还是谈及到了内容形式的问题。比如“辞达而已矣”(《卫灵公》)，不过孔子所说的“辞”到底还是偏重于政治外交辞令，几乎不涉及文学，并且这句话看起来说的是那样轻巧;即使《左传》中孔子所说的“言之无文，行而不远”(《襄公二十五年》)也一样不属于文学，但是对于内容和形式并重的观点还是比较明显的。在孔子之后，却有许多学者将“文质”“辞达”纳入到文学体系内进行阐释。

(五)述而不作“述而不作”出自《论语•述而》:“子曰:‘述而不作，信而好古，窃比于我老彭。’”老彭者，商朝的贤大夫。孔子自言只述而不作，《论语》即是秉持这种宗旨的结果，即使相传为孔子所作的《春秋》，也是不得已而作。孔子和老子都有一种向往恢复到古代那种社会的情结，孔子是想恢复到礼乐文化昌盛的西周时代，老子向往那种“鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”的小国寡民时代，其实，这都是一种复古的念头。这种复古的思想，其实在后来愈演愈烈:对于新鲜事物进行打压，而对于古代的东西都一味推崇。可是，新出现的事物，经过一段时间或历史，也还是会变成“古”的，这就造成一种恶性循环。对于新的事物保持距离，使得人们无法认清新事物的优缺点;而几乎全盘接受旧的事物，也就把旧事物的一切视为精髓或营养而吸收掉，这就导致中国文学缺少当下的反思。这种复古思想历代都有，越接近封建社会晚期，这种思想也就越突出，比如明朝的前后七子以及唐宋派、秦汉派等即是如此。而与这种思想相关的另外一个表现就是是古非今，历代都出现过这种声音，譬如挚虞的《文章流别论》中在谈到文章流变时就认为今不如古，前胜于后。

(六)升堂入室所谓《论语》中的“升堂入室”，出自《先进》篇:“子曰:‘由之瑟，奚为于丘之门?’门人不敬子路。子曰:‘由也升堂矣，未入于室也。’”其实无关文学，孔子只是在说子路入道虽然还不够深入，但是已经不浅，叫门人子弟不得小觑了子路。后来的钟嵘在《诗品》中评论曹植陈思王时曾这样说道:“故孔氏之门如用诗，则公幹升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣。”钟嵘直接将孔子的“升堂入室”运用到对于人物的评论上来。唐朝张为《诗人主客图》将中晚唐的诗人分为六主、上入室、入室、升堂、及门五等，虽有偏颇，但将钟嵘的这种做法更细化了。后来江西诗派的吕本中在《江西诗派图》将一个诗派的人物归入一类，也有这个意思在，而后来的方回，其在《瀛奎律髓》中为江西诗派重续家谱，提倡“一祖三宗”(杜甫;黄庭坚，陈师道，陈与义)之说，则更加明显。这种突出一个宗派之内的座次排名的做法，如果仅仅限于一个派别之内，而对其他门派不予借鉴，则很可能造成门户之见，这就是下面所要讲到的内容。

(七)攻乎异端，斯害也已“攻乎异端，斯害也已”出自《论语•为政》。其实在孔子那里，诚如钱穆先生所解释的，“攻，如攻金攻木，乃专攻义，谓专于一事一端用力。或说攻，攻伐义”，“异端，一事必有两头，如一线必有两端，由此达彼。若专就此端言，则彼端成为异端，从彼端视此端亦然”。但是也有解释说，反对圣人之道的都为异端，并且还举例，说释家、道家和儒家很多地方相互抵牾。虽然这种说法纯粹是歪曲，是无稽之谈，因为孔子时代，百家争鸣，根本还没有形成一个派别，道家和儒家还只处在形成中，而佛家还要等到西汉末年才传入中国。但是，这种说法还是被后世许多人所接受，他们拘于自己的小天地或派系之内，对其他派系进行攻伐，且常常引此言证明圣人孔子已有先见:攻于与自己不同的学问就要大家鞑伐。这显然是门户之见的缺陷了。

古代文论论文范文2

一、不要将传统文论过于复杂化

古代文论中有很多观念范畴，有的充满了各种异质成分，如“道”就是一个典型，“文以载道”与“文以明道”也有激烈的冲突，但是，并非所有的观念范畴都是这样。大多数观念范畴从它们出现的起点开始，都有一条作为核心的贯穿线，在历时性的发展中都由此而展开，由于历论家都对它有所增益，它的内涵更加丰富而外延出现多向性，的确有点复杂化了，但这些增益只要不离开原来的基点，涵盖它的哲学思想没有矛盾(所谓冲突.往往是哲学派别的冲突，如“道”的异质，就反映儒、道、理学三派的矛盾)，实际上复杂中还有单纯的的一面。以“境界”说为例吧:

“境”或“境界”是中国诗学一个核心范畴，它的起点是道家哲学的“无外之境”，即“览物之博，通物之塑，观始卒之瑞……圣人之所以游心”之“境”，有心与物游而人的精神世界为之无限拓展的基本之义，后来佛经翻译者以“境”代指一种与外物毫不相干的纯粹的心灵境界，也是超越一切时空不着一物的精神世界。排斥了“物”，算是出现了异质，但“心”的基点并没有动，反而更强化了。唐代诗人将“境界”引进诗学，转换为“诗境”，并且初定为“物境”、“情境”、“意境”三种类型，也是低级至高级三个层次，既请回了“物”，也依循了强化之心，“目击其物，便以心击之，深穿其境”，心是一切境界的主宰者。宋人完全接受了唐人的观点，他们作诗有“主理”的倾向，说“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象”，因而以“意境”对三境作了简化。“意”本于心，意之远近深浅与诗人心游神驰相表里，由宋人元的方回似乎深一层，专作《心境记》，称意境为“心境”，但还是以对外物的独特发现与感受为“心境”之本。清初金圣叹又对“境”与“景”加以区别，强调“境在深入眼底”的心灵性，再至清末梁启超作《惟心》，林琴南作《意境》，都淋漓尽致地论述诗人五官接物后“惟心所造之境为真实”。王国维继周济、况周颐等“词心一词境”之论最后完善了中国诗学的“境界”说，他一连标举了六种境界之名:“有我之境”、“无我之境”;“写境”、“造境”;“常人之境”、“诗人之境”。其实这就是将“境界”分为“有我”、“无我”两种艺术类型，“写”与“造”分别是表达两种类型之境的方式，“诗人”与“常人”则是作家创作时心境之别与读者中产生的审美效应之别。王国维虽只字不提前人的“境界”理论，但其说实是对前人之论的发挥和转换，比如说一切所谓“有境界”，都是“游心”说之发挥;“无我之境”是受叔本华“意志不破裂”而“忘利害之关系”之说的启示，能动地改造宋代邵雍的“以物观物”说，又与明清两代出现的“化境”说相通融，他以新的“话语”更吸引了现代读者。

从“境界”说的历时性运动观，它并没有纠结不清的复杂状态，心物互动互补的贯穿线单纯而明朗，因此现当代诗人对它的理解和接受元误，中国新诗泰斗艾青在他早年写的《诗论》中，就特别谈到新诗要注重意境的创造，说“意境是对情景的感兴，是诗人的心与客观世界的契合”，1957年在文学讲习所谈诗时又谈到：“意境，就是把感觉、感情、想象、思想都放在一个更高的境地处理，使事物更美化，使写的东西更有诗意。”（《诗刊》1995年第5期《谈诗》）当代著名女诗人郑敏在《探索当代诗风——我心目中的好诗》（《诗探索》 1996年第2期）一文中，将新诗有无境界，列为审视诗好坏的重要标准之一。她说：‘“诗在脱去逻辑的硬壳之后，需要的是新鲜语言和它所呈现的极富内涵的心灵。每一首传世之作的中国古典诗词，都具有这样一个不会被穷竭的灵魂。”这个“灵魂”就是’‘境界”，她给‘’境界”说下了一个新定义：“‘境界’就是心灵的状态。”我以为这定义相当准确，既上承《心境记》以来的传统之说，也更适应于“讲究激情抒发”的新诗。谈到当代中外诗坛情况，郑敏说：“后工业时代的中、西诗，普遗患有境界被污染的毛病，或者干脆不知境界为何物。”面对芜杂的诗歌现象，她用了一个比喻：“‘境界’是沙漠的绿洲，它出现在沙漠里的侵略与压抑中，但却代表沙漠的灵魂中暗存的力量与追求。”这正好表明了诗的境界有内在张力，即如王昌龄所说，意境是‘“张之于意而思之于心，则得其真矣”。郑敏也体察到了诗的境界与诗人悟性的关系：“诗的境界代表了诗入超常的悟性，穿透了可见可数的事物的表面存在，悟到那潜在的生命力量，自然的深迭不可测与人相对的渺小。”这正是对中国古典诗歌美学精髓富有新见的发挥。

像“境界”说之类很多不断发展，发展中有变化，变化或有继承的观念范畴，几乎都经过由简而繁、删繁而精、精用而广的若干螺旋发展但始终不会凝定，若是凝定就等于它没有生命力了。每个时代的作家和理论批评家对于自己感兴趣的观念范畴，都会钻研一番，结合实践中的体验和思之再三的理解，加以新的阐释和发挥，当然也不免要加人自己的主观意见。王昌龄是这样，方回、梁启超、王国维也是这样，难道就不许今人这样？季羡林先生在1996年写的《门外中外文论絮语》中，半路而出要对王国维的“境界”说“提点小小的看法”，他从王氏所举诗例“采菊东篱下，悠然见南山”说：“汉文可以不用主语，如译为英、德、法等文，主语必赫然有一个‘我’字（I，ich，je）在。既然有个‘我’字在，怎能说是无‘我’呢？我觉得这里不是‘无我’，而是‘忘我’，不是‘以物观物’，而仍然是‘以我观物’，不过在一瞬间忘记了‘我’而已。”季老没有言及“元我”复杂的心理机制而一语中的，瞬问“忘我”的确是王国维的本意体（暂时忘却“生话之欲”的“特别之我”）。这也是“删繁就简”的一个精当之例，季老“自己所愿意看到的”又是“自己卖际所看到的”，是“无我之境”说向现代转换一次偶尔的成功的尝试。

二、有必要梳理一下古代文论话语系统

不清楚地界定古代文论中大量的“用语”和“关键性词语”，且不说难以翻译成其他语言，就是用现代汉语表述也颇感困难。当代文论建设中要融合古代文论，“清楚地界定”是不可缺少的前提。因此，梳理（包括清理）古代文论的活语系统是需要古代文论研究专家大力协作的一个重要课题。

应该说，这项工作自本世纪80年代就开始了，并且分三个层次进行着。第一个层次是对历代文论话语作语录式的分类编选，贾文昭等编纂的《中国古代文论类编》、《中国近代文论类编》做了奠基性工作，他们按“文源”、“因革”、“文用”、“创作”、“鉴赏”、“作家”等专题，将原始资料按出现的时代顺序排列，收罗丰富，己于十年前出版。1991年始，徐中玉上编的《中国古代文艺理沦专题资料丛刊》也分册陆续面世，列“本原”、“教化”、“意境”、“典型”、“文气”、“知音”等15个专题，每个专题又设中题（如“意境”下分“境”、“境界”、“情境”、“意境”），中题之下又分小题（如“境”之下列10题），眉目清楚，查索便利。第二个层次是将文论术语作简短扼要的解释而成“辞典”，80年代中后期出版了赵则诚等上编的《中国古代文学理论辞典》和彭会资壬编的忡国文论大辞典》，但辞典毕竞比较零碎，只能起到应急工具书的作用。第三个层次是以范畴为单位作细致的探源溯流、理论意义的阐释，此以蔡钟翔等主编的《中国古典美学范畴丛书》为创例，每个范畴都从微观、宏观结合展开论述，对内涵到外延作深广的把握，并旁及若干子范畴，这是一项宏伟的学术丁程，从80年代末开始出版，遗憾的是已历时十年才出版《和》、《势》、《文与质艺与道》、《风骨》、《自然雄浑》等几部，不知何年何月可出齐：值得庆幸的是由成复旺主编的《中国美学范畴辞典》已出版，其中的辞条多数由丛书的作者们撰写，出厚入薄，由博而精，可看作全套丛书的缩写本。

在这三个层次之外，黄霖主编的《中国历代小说论著选》出版之后，笔者主编的《中国历代诗学论著选》。《中国历代词学沦著选》、《中国历代赋学曲学论著选》、《中国历代文章学论著选》相继出版（200年出齐）。这是对中国数千年来积淀的繁富的文学理论，作一次大规模的分门别类的清理，尝试性地进行－次除芜去杂的精华荟卒。这样一种编选方式，既有别于循历史朝代顺序对各种文论作综合式编选，又有别于对各种文论专题作语录式编选，也有别于对某种文沦只就某一特殊体式的编选（如“诗话”、“词话”之选八于每种文体理论亦循历史朝代而下，又将与这种文体有关的资料原本广搜博集，择要而存。将五部论著合而观之，中国古代文论的全貌可灿烂呈现；分而观之，各体文论发展演变的脉络庶几清晰。这项篇幅较大的工程（约计450万宇）上要是为当代文论建设和文学批评服务的，笔者在后四部的《总序》中说：“建设面向21世纪或21世纪将继续建设的有中国特色的新文学理沦，是当代和下一代乃至下几代文学理论工作者的重大使命！‘化’人了传统文论、批评语汇充分中国化的新文论，将继往而开创中国文学批评理论的新时代，在世界文学领域中独树一帜而无愧！”

古代文论话语由干流传久远，流传过程中不断有添加和转变，有论者以为古人对“概念、木语使用随意，欲确定其同内涵非常困难”，将此看作古代文论第一大“弱点”，“妨碍其直接转化力现代意义的文论活语系统”①。或许正是因此，才需要现代学者花大力气梳理和清理。但是只要我们认真去读那些学有根底又确有理论思辨能力的学者的著作，他们对概念术语的使用根本不是“随意”，能说叶燮《原诗》中对“理”、“事”、“情”、“才”、“识”、“胆”、“力”的概念内涵含混不清？他用斩钉截铁的语言在“确定”，一个“原”字着题，便知他决非“随意”。王国维对“境界”、“意境”。“以意胜”、“以境胜”的“解释与使用并不统一”吗？其实他是对“出于观我者”的抒情文学与“出于观物者”的叙事文学（如词与戏剧两种文体）而说的，如果读者大随意．便误以为作者也“随意”。再以这位论者所举“情”字为例。这个字在今天也有几种用法，心情、事情、情调、情况、情形等等，内涵不能划、，并未妨碍大家日常的使用，可是为什么能以此说“体大思精”的《文心雕龙》“在不同的章节中便有至少三四种不同的内涵”便“直接妨碍将其转化为现代意义的文论话语系统”呢？笔者对作为观念范畴的“情”，从最初出现到以后沿用作过一次梳理，为确定它的基本内涵，作过量化分析。“情”在《论语》中出现2次，《左传》12次，《易传》14次，《墨子》26次，《庄子》54次，《荀子》100多次，通过排比分析，发现它最初的本义是“真”，与“伪”相对，表客观事物、人类行为的某种实质、状况、内容等等，由《庄》而《荀》．才又用以表现人的感情：“性之好、恶、喜、怒、哀。乐渭之情。”所以“情”的基本内涵就是两种②。论者所举刘勰六例：“圣人之情”指性情，“情信而辞巧”指情貌（陈按：此“情”应属“真”义之“真实”），“绔靡以伤情”指情怀，“情饶歧路”指思维，“情动而言形”指情感，“设情以位体”惰内容。笔者以为刘勰并没有离开两种基本内涵而随意使用，只是稍作推广而己，明白“情”有“真”之内涵，在当代文论中突出此义有更强的现实意义。

对繁杂的古文论话语作一次或几次认真的清理也十分必要，有些话语全今还有生命活力，有的早己死去，有的则一直是滥竽充数。如南朝萧纲“文章已须放荡”的观念，被历代正统封建文人压抑，这是中届最早追求创作自由的一句话，它有永恒的生命力，不逊于“文以气为左”。关于“文”与“道”的关系，有“文以明道”、“文以贯道”、“文以载道”、“文从道中流出”等系列活语，韩愈、柳宗元提出“文以明道”，本于《文心雕龙原道》“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，刘之“道”是“自然之道”，韩是孔孟“仁义之道”，柳是“辅时及物”、“生人”之道，虽然三入“道”的内涵不同，但“文”使“道”以明的主动性是明显的、确切的。宋学家改“明”为“载”，“文”的主动件顷刻消失了，只有了“车子”的工具性，且这“道”是“灭人欲”的“天理”，朱熹更借批驳“文以贯道”（与“明道”同义，但意思含混一些），完全取消了“文”独立存在的地位，”文’”不过是他们那个“道”的分泌物！“文以载道”随“理学”的衰微本应早已死去（明代的李贽等对它有致命的追击），可是很奇怪，它至今没有死去，还成了“文艺为政治服务”的母体。有不少人不知“明道”与“载道”的区别，因“载’”更形象化一些竟将它视为中国文学的载重列车，传统文论的核心话语。有位著名革命作家在谈他一部著名小说的创作经验时，大标“文以载道”，说载的是马列主义毛泽东思想之道，革命之道。前几年某文学大报刊出其主编先生《话说“文以载道”》，力陈“载道”说存在的合理性，他完全撇开此“道”已在历史上凝定的特定内涵，而说“载道”就是“郭沫若所说的‘表达思想”’，“思想是文章的骨干和核心’”，他对十一届三中全会以来文艺界不再提文艺为政治服务而对“文以载道”“不赞成甚至反对的就多了起来”表示不理解，进而说不但中国，外国作家也奉行“文以载道”，如普莱沃、福克纳的小说“可以引为教训的情节”和“提醒人民记住勇气、荣誉、希望、自豪、同情、怜悯之心和牺牲精神”等等，都是大载其道。这真有点“拉郎配”的滑稽，但作者非古代文论研究与尚情有司原。令人很遗憾的是在一部文学批评史的宋代卷甲，对“文以载道”始作俑者周敦颐，完全没有鲜明的批评态度，周说“不知务道德而第以文辞力能者，艺焉而已。噫，弊也久矣”，明显是将“文”作为“徙饰也”的工具手艺而贬低，可是该书作者还把”不肯用心学文辞”列力周“批评了两种偏向”的第一种，“可见周敦颐井没有否定文辞，只是他将文辞的作用仅仅局限于传道，日不免有轻视文辞的倾向。”一个重大的文论反题，就以‘咱不免”轻描淡写地放过了。在评朱熹“这文皆是从道中流出”时，反而说朱批评苏拭“文自文而道自道”③（强调“文”与“道”各自的独立件）而另立的“文是文，道是道，文只如吃饭时下饭耳”之说，“‘是’与‘自’一字之差，正体现了朱熹对文道关系的辩证看法”；将朱氏武断地说“作文者”皆是“把本为末，以末为本”，乃至苏东坡的文章“大本都差”等偏隘之见，推崇力“辩证”，真有点南辕北辙。

如前所述，对于古代文论话语的梳理，现在已有相当的基础，而于清理，已显得愈益重要和迫切。所谓清理，就是要将那些与当代中外文艺学、美学、文艺心理学、文艺杜会学等可以通融的、建设当代中国文艺学需要的话语，加以认真地清点，精心地筛选．将中国数千年来数以千计的形形色色的文论话语，一古脑地全部端出来，不但无益，反会迷乱当代文艺学建设者的视线和思维。有的话语如“志”、“‘情”、“象”之类进入当代文艺学已无什么特殊困难，“关键性词语”是蕴含了古代作家。文论家深层心理意识因而又是最富中国民族特色的话语，如“风骨”、“气韵”、“神韵”、“妙语”、“化机”、“化境”、“不着一字”、“无迹可求”等等，几乎都带有几分神秘性，被历代文论家反复地“坐而论道”又说不出多少道理来，又被现代以“唯物”、“唯心”划线的理论家摈斥过而至今尚未加以充分的论证，提升出艺术哲学的意义。这项清理工作必须有当代文艺学家的参与，因为必须运用当代多种新观念与方法，诸如当代中外哲学。美学、心理学、社会学、文化人类学思想等等及宏观、比较。解构方法等等，方能将这些话语从“以古注古”中解脱出来，不再在原有的观念范畴内兜圈子。当代文艺学家中有的已开始从事这项丁作，童庆炳先生用美国人本主义心理学家马斯洛的”第二次天真” 说重新阐释李贽“童心说’”的现代意义，给笔者留下了很深的印象。

三、建构古代文论体系以资总体参照

古代文学理论与中国古代哲学有着十分密切的亲缘关系，存在形态也非常近似。文论中很多早期观念话语就出自哲学，《周易》经、传便是主要源头之一。当代著名哲学家张岱年先生于1937年完成的《中国哲学大纲》，以“宇宙论”、“人生论”、“致知论”为纲，以“本根”、“人化”、“天人关系”、“人性”等为目，构建了较为完整的古代哲学理论体系。在当时作的《自序》中他说：“近年来，中国哲学史的研究颇盛，且已有卓然的成绩。但以问题为纲，叙述中国哲学的书．似乎还没有……此书内容，主要是将中国哲人所讨论的主要哲学问题选出，而分别叙其源流发展，以显示出中国哲学之整个的条理系统。’”又说：“冯芝生先生谓中国哲学虽无形式上的系统，而有实质上的系统，实为不刊之至论。……，中国哲学之整个的系统，比每一个哲学家之系统，自然较为广大。每一个哲学家对于所有的哲学问题，未必全部讨论到．而讲整个中国哲学的系统，则须对于所有哲学家所讨论的一切哲学问题，都予以适当的位置。求中国哲学系统，又最忌以西洋哲学的模式来套，而应常细心考察中国哲学之固有脉络。”④此序中张先生用“系统”尚未用“体系”一同，而在1980年作的《再版序言》中就出现了“体系”一词，如说刘禹锡、柳宗元“虽然主要是文学家，没有建成完整的哲学体系，却也都提出了有价值的哲学命题，长中国哲学发展中不可忽视的环节”。

六十多年前的冯友兰先生、张岱年先生对于古代哲学“实质上的系统”就有了自觉的意识与明确的著述，可是，在古代文论界，有的学者至今还在对有无文论体系质疑：“我国的古代文论，究竟是一个什么样的面貌，我们至今似乎并没有一个完整的认识。这里有几个问题尚须研究：是有没有体系；．二是这一体系是某一流派的体系，还是整个中国古代文论的体系；三是这一体系是由什么构成的，是范畴，是某些观点的组合，还是别的什么；四是这一体系是由什么形成的。是一时形成，还是自古及今才形成？”这四个问题提得很实在，值得平心静气地认真讨论，而不必说“似乎有一个忌讳，说没有体系，似乎是对中国古代文论的大不敬”之类含嘲讽意味的话⑤。

其实，不只西方文学理论家有“体系建构”的意识，中国古代的理论家也有这样的意识。刘勰的《文心雕龙》被后人称为“体大恩精”，他实际上建构了一个文章学理沦体系，这难道用得着怀疑吗？“体系”具有提纲挈领总结的性质，刘勰将他之前出现的种种文章学（或说“杂文学”）观念及其理论阐述，——有序地展开在“其为文用，四十九篇”之中，如果没有刘勰总结性的系统展述，后人对于先秦至南朝的文论’‘究竟是一个什么样的面貌”，便会弄不清楚。自此而后一千五百年间，没有出现第二个刘勰式的理论家，或许因此，我们至今对整个的古代文论还没有一个”完整的认识”。

就狭义的“诗学”而言，自唐代诗文分途之后，诗人和诗论家就有了从总体上把握“诗是什么”的意识，王昌龄在诗的构思诗境创造方面，率先提出了一些有条理的想法，释皎然则在诗的体式及艺术传达方面提出一系列范式，如“诗有四深”：“气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用；用律不滞，由深于声对；用事不巨，由深于义类”，已触及到诗的本体四个重要问题。晚唐至宋初出现的大量“诗格”一类的著作，更是有意识地将已有的诗学理论体系化，那些诗人和诗评家，尝试选出几个核心观念，将一些可相互联系的观念组合起来，表述他们心目中的诗是什么。如以“格”为核心观念集合其他观念，有托名贾岛的《二南密旨》标举“诗有三格”，以“情”、“意”、“事”充之；李洪宣《缘情手鉴》复称“三格”，以“事”、“理”、“景”拟之；齐己《风骚旨格》将诗分为“L”、“中”、“下”三格，以“用意”、“用气”、“用事”层次言之。……互有异同，都涉及到诗的本质特征的概括。又如以“体”为核心观念而言者，李峤《评诗格》标“诗有十体”，即“形似”、“质气”、“情理”、’‘直置”等等；齐己《风骚旨格》也标“十体”，则是“高占”、“清奇”、“远近”、“清洁”等等；托名白居易的《金针诗格》，另行界定诗之“二体”是“有骨、有窍、有髓，以声律为窍，以物象为骨，以意格为髓”；梅尧臣《续金针诗格》易之为“诗有三体”：“一曰声调则意婉，二曰物象明则骨健，三曰意圆则髓满。律应则格清，物象暗则骨弱，格高则髓深。”他们以“情”、“意”、“象”、“声”、“格”等为诗之本体要素。由此可以看出，远在一千多年前，人们对于建构系统的诗学理论，己有潜在的意识和要求。《诗格》的作者均己将观念数量化，又尝试类型化，但他们运用的观念，内涵和外延互有出人，多是见表而不见其理，识粗而不识其精，组合的逻辑序列显得混乱，追根溯源的论说显得零碎，不能完成比较完整的建构。南宋严羽以“体制”、“格力”、“气象”。“兴趣”、“音节”五大观念范畴合成诗之“法相”，是诗之本体较为完整的界定，但他又没有在理论上深入下去。正如明代许学夷所说，对诗赋文章“研究日深”，则“识见议沦，代日益精”，果然，清代叶燮所著《原诗》，便以诗学本体论、诗歌发展论、诗美创造论、批评鉴赏论为框架，运用涉及创作主体的“识”、“胆”、“才”、“力”与对象客体“理”、“事”、“情”七个观念范畴，重新构建了儒家诗学体系。

既然前人已有过多次建构体系的尝试，后入为什么不能效法为之呢？至于说对古代文论的面貌至今尚无“完整的认识”，笔者认为，对任何事物的“完整”，六十年来对文学批评史的研究日渐深入，以复巳大学的研究成果为例，从朱东润、郭绍虞先生的著述到刘大杰先生主编的三卷本《中国文学批评史》，再到王运熙、顾易生先生主编的七卷本《中国文学批评通史》，难道还能说对中国文论的发展过程和全貌没有一个较为“完整的认识”？复旦诸学者在他们厚实的基础工程之上，又承担了《中国文学理论体系》的课题，“试图从认知系统、语汇系统。方法系统等多方面，探讨古代文学理论体系的逻辑构成，揭示该体系的运作和演化规律，以及这种规律对文学批评乃至创作的影响”⑥，应当说，古代文论研究到20世纪高峰阶段，是渠成水到之必然，我们不能老是落在中国哲学研究后面了！至于说“这类体系构筑，难以避免地要带着研究者的主观成分，与历史之原貌恐怕有着一段的距离”⑦，试问，古今哪一位研究者不带一点主观成分？刘勰、严羽、叶燮的论著有多少带主观成分的理论阐释和判断！历史之原貌“原”到什么时候？魏晋南北朝的文论难道复现了先秦两汉的“原貌”而没有一点“距离”？依此类推，历史上以后各个时代的文论面貌都在发生变化，“原”，只是其中的核心主线，若没有各个时代的面貌，古代文论岂有它无穷的丰富性、多姿多采！我很赞成《文学评论》1997年第1期《关于中国古代文论现代转化的讨论》专栏《编者按》中的一段话：“文艺理论建设，具有多种形态。对古代文论的闸述，建构古代文论的理论范畴、体系，即使是严格地限于原有范畴、观念之内，即‘照着讲’，也已是一种现代阐释，一种现代转换。同样，对一些原有理论范畴，给以新的阐释，形成新的理论，即’接着讲’，更是一种当代闸释，一种现代转换。文艺理论的生命在于不断创新，每个时代有每个时代的文论。”建构古代文学理论体系，应该看作是当代文论建设一种辅助形态，一个组成部分，它运用经过梳理、清理的古代文论话语、观念范畴，既“照着讲”也“接着讲”（当然还是以“照着讲”为主），给当代文艺学建设提供总体的参照。

①《也谈中国文论的“失语”与“活语”重建》，《文学评论》1997年第3期，第45页。

②拙著《中国诗学体系论缘情篇》有详述。中国社会科学出版社1998年新版118——134页。

③苏轼只说“我所谓文，必与道俱”。朱烹引申出“文自文而道自道”而后说：“待作文时，旋去讨个道来入放里面，此是它大病处。”

④《中国哲学大纲自序》，中国社会科学出版社1997年新印本17～19页。

古代文论论文范文3

论文摘要：古代文学史料作为古代文学研究的基础，具有着其自身重要的作用。文学史料与历史实际相比较而言具有一定的片面性，因此，不可将文学研究与文学史料相等同。本案主要阐述了古代文学史料是古代文学研究的基础因素以及新史料的发现对古代文学研究所产生的意义，旨在为广大研究者提供参考借鉴。

一、古代文学研究的基础——文学史料

研究中国的古代文学是一项系统而复杂的工程。中国古代文学具有其自身的整体性，就结构方面而言，大致可以将其划分为四个层次：

（一） 史料的确认

史料的确认仅仅只限于史料本身，其主要内容是对史料的有无进行全面查询，以确认文学史料的作者、时代与真伪等。此外，对古代文学史料的确认实际上应归属于实证研究的范畴之内。对于研究方法来说，古代文学研究在这一阶段，与自然科学的研究相比，是具有相同特点的，其尊重客观事实，摒弃主观思维意识，在确认上采取的是形式逻辑的方法。

（二） 体悟分析层次

所谓的体悟分析层次是在对史料确认的基础上，通过人们个人思想中所蕴含的感情体验，对史料的一种丰富、完善的过程。人都是具有思想的，所以在史料确认方面，不会仅仅满足于文学现象呈现出的那种史实，他们将会产生某种程度上的体悟分析层次，进而产生一种审美体验，这种审美体悟主要表现为对史料所包含的思想感情进行分析、总结史料的一些规律变化、探析史料出现的原因等。因为人们的看法观点不相同，所以分析理解的体悟也寻在不同。体悟分析层次作为古代文学研究中的重要过程，对中国古代文学的研究发挥着重要的作用。

（三） 文学史料价值评判

对文学史料进行价值评判的基础建立在体悟分析层次之上，在此基础上对文学史料进行科学的价值评判。之所以产生价值评判这一阶段，是因为文学研究者对自身的定位高于体悟分析层次，他们一般按照某些组织、社会、集团以及个人等需求，制定合理的文学史料评判标准，进而对自身所掌握的文学史料的意义、地位以及作用等方面进行减值评判。不同的人对不同的文学现象会形成不同的评价，也正是在这种价值评判的过程中文学史料的意义得以实现。由此可以得知，文学史料一旦失去了人们的评判便会丧失其存在的意义。

（四）表述

古典文学研究经过对史料的确认、体悟分析、史料价值评判三个阶段之后，最终是以表述的形式对其进行传播与体现的。因为缺少了表述这一阶段，单靠以上三个阶段是不能将其完整的传达给大众的。其中关于表述的形式主要是凭借文字进行表述的。而需要着重说明的是，以上所说的四个阶段的划分是相对的，在现实实践之中，对其进行划分是具有侧重点的，很难将它们明显割裂开来。

二、新史料的发现对古代文学研究所产生的意义

通过对从古至今的文学研究历史进行分析，可以看出，新史料的发现，尤其是有关地下埋藏的文物史料的出土，为古代文学研究提供了新的线索，对研究古代文学产生了深远影响。其主要表现在以下几方面：

（一）丰富了研究古典文学的史料

就已出土的古典文学史料来说，有诸多能够让现代研究者清晰察看到古代文学所产生的背景以及文学现象。在出土的大量文献中，有大量先秦时期的文献，在马王堆、信阳长台关、荆门郭店等出土的帛书中，较为明确的显示出了诸多经书与子书原始风貌，这些都与当代社会看到的一些转本存在不同。尤其是一些墓碑的发现，为研究者们提供了珍贵的专辑资料。另外，新史料大大丰富了研究古典文学作品的史料。以《诗经》作为例子来说，新世纪以来，在上海博物馆展出了1200多枚战国时期的竹简，在这么多的竹简之中有31枚是讲述孔子向弟子们讲解《诗经》的记载。这为当代社会的人们阐明了孔子论诗的内容并为包含今本《诗经》的小序中所涉及的“美”与“刺”等内容。另外还表明了《诗经》的篇数远要超出300篇，孔子当年删诗的说法并不一定准确。

（二）新史料对先前研究结论的修改补充作用，且提出了新观点

主要表现在先秦诸子、《诗经》、辞赋以及俗文学等方面，其中在安徽阜阳出土的有关《诗经》的竹简是汉代的，韩自强与胡平生对其进行了专门研究，说明了《诗经》在汉代广为流传的状况，并不像文献所记载的一样。而有些出土的史料岁与文献中的不足也进行了有效的弥补，例如，汤炳正以安徽阜阳所出土的汉简《涉江》、《离骚》残局，否定了《离骚》是淮南王刘安所作。

（三）影响了古典文学研究方法与学术理念

最为突出的表现就是李学勤提出了“走出疑古的时代”的理念，对我国古代文献进行分析可以看出，自明代以来，就有不少学者开始对古书产生怀疑，至清末，康有为也开始对古书质疑。五四运动后，以顾颉刚为代表的疑古学派已经形成。疑古学派有贡献的方面，但也有不足之处，他们思想易走极端，对现当代学者对古典文学的认识形成了妨碍。总之，新史料的发现对于研究古典文学方面形成了重要的影响。

参考文献：

[1]席红.古代文学研究方法之我见[j].山东文学（下半月），2011，（5）：100-101.

[2]王乃瑞.中国古代文学研究方法探究[j].辽宁教育行政学院学报，2010，27（5）：125-126.

古代文论论文范文4

古代文学论文李白写实文学思想述论

在唐代文学研究中，历史传统和唐代文士的关系已经得到人们的关注，但有些问题还有深入讨论的必要，李白与史学传统的关系就是一例。不少相关的论文实际上已涉及这一问题，如李白诗歌中的历史人物及其人格范式、李白与六朝诗人及其文化传承等。本文则从李白使用“实录”一词的意义，进而探讨李白写实的文学思想及其在创作中的运用。 刘知几《史通》多次提到“实录”，《采撰》云：“至如江东‘五俊’，始自《会稽典录》，颖川‘八龙’出于《荀氏家传》，而修晋、汉史者，皆征彼虚誉，定为实录。苟不别加研核，何以详其是非？”[2]（卷5，P117）《邑里》云：“欲求实录，不亦难乎！”[2]（卷5，P114）《浮词》云：“夫文以害意，自古而然，拟非其伦，由来尚矣。必以庾、周所作，皆为实录，则其所褒贬，非止一人，咸宜取其指归，何止采其四句而已？”[2]（卷6，P160）《叙事》、《直书》、《鉴识》、《序传》都用到“实录”一词，大致是真实记载历史事迹和人物的意思。

李白的“实录”正是源于史学的概念，当将之转化为文学思想的角度来认识，可以理解为对真实性的追求，对写实的作风和技巧的追求。在李白的散文创作中表现出一种对真实的自觉追求和技巧的运用，这在同时代的作家中并不多见。为了追求真实的效果，李白自觉地运用了举证的方法。

古代文论论文范文5

五代到清朝，翰林院的政治地位经历了二高三低的变化：宋朝和明初高，五代、辽金元时期和明永乐以后低。

五代武人跋扈，王朝祚短，翰林的地位从唐时的顶峰跌落，政治上的作用相当有限。后晋还一度废除翰林学士，其职并归中书舍人。

宋代是翰林制度发展的重要时期，这集中表现在三个方面：其一，继承唐、五代的趋势，翰林学士院与翰林院发展成截然不同的衙署。翰林院作为各种技能之士的待诏之所，设在皇城之外，分为书艺、图画、天文、医官诸局；翰林学士院作为草诏、顾问之臣的供职机构，设在宫禁之内，二者间地位的高下不可同日而语。其二，翰林学士院组织结构严整，官员设置从高到低依次为承旨、学士、直院、权直，不再是随意性很强的内侍群体，而是中央政府的正式机构。与之相适应的选任、降黜、员额、俸禄等各项制度日趋完备。其三，翰林制度与科举制度的关系得以确立，非进士不入翰林，由此推进了宋代文人政治的发展。

辽、西夏、金、元，都是以少数民族为统治主体的王朝，它们程度不同地学习汉王朝的统治体制，无一例外地承袭了唐宋的翰林制度，以此标榜文治，笼络与安置汉族知识分子。各政权中翰林机构的名称、功能不尽相同：辽称翰林院，体制与唐旧翰林院相似，院内人员、职事繁杂不一；所不同者是将国史院隶属于翰林院，开了国史、翰林合二为一的先河。西夏与金建翰林学士院，职能与宋时相似。元立翰林国史院，其职责变为以修撰国史为主。

明代翰林院的发展变化，以明成祖永乐（1403—1424年）为界，分为前后两大时期。前期的翰林院拥有唐宋翰林学士院的职能，翰林官充当皇帝的辅弼，在当时的政治舞台上扮演了不可或缺的角色。后期的翰林院向唐旧翰林院回归，走上了重文词、远政治的道路，取而代之的是新的近侍机构——内阁。英宗正统（1436—1449年）以后，翰林院正式成为外朝官署，逐渐降为撰修书史、起草一般文书的普通文秘机构。

清朝以后，翰林院的性质不再有大的变化。院中无承旨，亦无学士之名，而是“定掌院学士为专官”（《清史稿》卷115“职官二”），掌院学士之外，设侍读学士、侍讲学士，以及修撰、编修、检讨、庶吉士等；院下有庶常馆、起居注馆和国史馆三机构。翰林院的主要职能是编修书籍，撰拟册文，为皇室解经讲史，以及充当科举考官等，与政治了然无涉，属于职清事简的文人闲职。清朝末年，实行政治改革，学校教育取代科举制度，与科举制度密切相关的翰林院日渐衰落。1911年，清朝灭亡，沿续了千余年之久的翰林制度也最终退出历史舞台。

无论其身份是“天子私人”还是朝廷命官，也无论其职能是参与政事为主还是掌管文辞为主，对于中国古代的翰林来说，有一点是千年不变的，即充任者多是精通经史、饱读诗书之士。特别是明清以后，基本都是进士高科之人，亦即当时知识阶层中的精英。为人熟知的历代名流如唐朝的李白、杜甫，宋朝的苏轼、欧阳修、王安石、司马光，明初的宋濂、方孝孺，晚清的曾国藩、李鸿章等等，皆是翰林中人。这种构成，决定了翰林群体势必对封建社会文化的发展产生重大的影响。

作为职掌文化事业的专官，翰林首先致力于精神文化产品的创造与保存。他们中的多数人不仅通经晓史，而且立德立言，创作出无数优秀的诗赋文章，为古代封建文化的宝库增添了大量的财富。历代翰林还编撰各类书籍典册，直接担当起整理、保存与传承封建文化的责任。唐以后流传至今的大量古代典籍，多数都出自翰林之手。如宋代以“四大书”著称的《太平御览》、《太平广记》、《文苑英华》和《册府元龟》，除《元龟》外，其余三部都是太宗时由翰林学士李方、扈蒙等主持编撰的。再如明朝修《永乐大典》，清朝修《四库全书》，都由翰林负责，清朝修书的机构四库馆就设在翰林院内，修书期间先后有数以百计的翰林参加了《四库全书》的编纂。

同时，作为成功地进入中枢机构的士大夫中显达之人，翰林有机会实践儒家的政治理想，以其知识、节操等影响社会，实现“达则兼济天下”的抱负。从唐末翰林充当反对方镇，打击宦官，巩固统一的重要力量，到宋朝翰林踊跃议论朝政，批评时事，推进文治，历代翰林都积极发挥了他们在当朝政治生活中的作用。更为重要的是，他们所表现的那种以天下国家为己任、于国事民生不敢忘的情怀，凸显出中国封建知识分子“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的独特文化品质，丰富了中国封建文化的精神遗产。

古代文论论文范文6

［论文内容摘要］ 杂文创作在中国古代历史悠久，成就辉煌，但是理论研究较为贫乏。本文从杂文的概念、功能、创作主体、审美机制、艺术特点等几个方面，对我国古代杂文的理论研究做了简要的回顾和评析。 

 

中国古代的杂文创作，最早可以上溯到先秦，经过秦汉、魏晋南北朝两个阶段的长足发展，至唐宋时出现繁荣，明清时因文禁而衰落。 

中国古代的杂文虽然有着悠久的历史和辉煌的创作成就，其优秀传统也为现代杂文的产生提供了必要的理论资源。但是，关于杂文的理论研究不多，概括起来，集中在以下几个方面。 

 

一、杂文的概念 

 

我国古代的杂文，有杂文、杂著、杂说等多种相近的名称，内涵与外延也不尽一致。 

在我国古代文论中，常常将杂文视为“杂著”，这是一种广义的杂文概念。 

例如，最早使用杂文之名的范晔，在《后汉书·文苑传》述及杜笃、苏顺、赵壹的著作情况时，言杜笃“所著赋、论、诔、吊、书、赞、七言、女诫及杂文凡十八篇”①，苏顺“所著赋、论、诔、哀辞、杂文，凡十六篇”②，赵壹“著赋、颂、箴、诔、书、论及杂文十六篇”③。从与杂文对举的大都是应用性文字这—点来看，这里的杂文是指那些非实用并因此无法按当时以功能为标准来加以分类的文章。 

南北朝时，刘勰在《文心雕龙》中也介绍了在他之前的杂文概念，并就此提出了自己的看法：“详夫汉来杂文，名号多品。或典诰誓问，或览略篇章，或曲操弄引，或吟讽谣咏，总括共名，并归杂文之区。”④意思是把—些杂七杂八不好归类的杂著文章都一古脑儿归人杂文之中。 

所以，也有人径直将杂文称之为杂著。刊于明代的《骆宾王集》中收列有“杂著”一类，类下收有《应诘》《自叙状》等文。清代所刊明人影印宋钞石介所著《新雕徂徕石先生全集》也列有“杂著”五卷，凡“说”“原”“辨”“释”都收人其中。 

吴讷在《文章辨体序说》中说：“杂著者何？辑诸儒先所著之杂文也……文之有体者，既各随体裒集；其所录弗尽者，则总归之杂著也。”⑤徐师曾在《文体明辨序说》中也说：“按杂著者，词人所著之杂文也。”⑥两人都直截了当地把杂文说成杂著。 

这种杂文观念一直影响至今，鲁迅就曾使用过广义的杂文概念：“凡有文章，倘若分类，部有类可归，如果编年，那就只按做成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了‘杂’。”⑦ 

另外，我国古代还将杂文称之为“杂说”，也就是说理的文章。它源远流长，由最初的诸子讲学语录逐渐孕育发展形成，是古代散文中之大宗。刘勰之前《汉书·艺文志》列有“杂说”一项，并界定说：“议论而兼叙说者，谓之杂说。”⑧ 

晋代陆机在《文赋》中对这种文体有精辟的论述：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮……论精微而朗畅……说炜晔而谲诳。”⑨意思是：“说”是为了劝说人、打动人，所以必须注重辞采。 

褚斌杰认为，凡称为“说”的文章，往往带有杂文、杂感的性质，或写一时感触，或记一得之见，题目可大可小，行文较为自由随便⑩。而且，这里的杂说比较接近今天狭义的杂文。“议论兼叙说”正是现代杂文的基本特征。例如，柳宗元的《捕蛇者说》，借捕蛇者的悲惨命运，来说明“苛政”对人民的摧残和危害。文章所以不称为捕蛇者“传”或捕蛇者“论”，而称“说”，是因为它是在揭示问题，说明道理，而在写法上又具有抒发感触的性质，所以我们认定它是杂文。 

 

二、杂文的功能 

 

刘勰在《文心雕龙·杂文》的开篇便指出：杂文乃“文章之支派，暇豫之末造也”{11}。韦昭的注释是：“暇，闲也；豫，乐也。”也就是说，杂文是作者的闲适寄兴之作。 

古代文章，多为某种实用目的而作，在刘勰看来，杂文的创作不是从具体的实用目的出发，属于另一类文章，用他的话来讲，就是“文章之支派”。在儒家传统的文学观念中，那些典、策、奏、议、书、论、章、表、诏之类的文章，具有“经国之大业，不朽之盛事”的社会功能，它们才是文章之“正派”。相比之下，杂文这样的闲适之作，当然是等而下之的末流，故刘勰称之为“末造”。这里虽含轻视之意，但从文体学角度看，却把杂文从一般应用文中分离出来，指明杂文是作者在较为闲适的心态下创作出来用以自娱或娱人的作品，也就是说，杂文具有一定的审美功能。这一界定，不但使杂文同应用文划清了界限，而且对区分杂文和一般论说文也有重要意义。 

其次，刘勰还认为，古代的杂文还具有“自我申辩”“讽喻时政”的功能。他在分析古代最初的几种杂文体裁时，就认为：宋玉含才负俗招致非议，“始造《对问》，以申其志”；东方朔的《客难》“托古慰志，疏而有辨”；“杨雄《解嘲》，杂以谐谑，回环自释”{12}。都是以设问对答的方式，为自己遭到的非议和攻击进行自辩，借题发挥以释愤抒怀，抨击时弊。而枚乘的《七发》等“七”体类文章的立意在讽喻：“戒膏粱之子”，达到“讽一劝百”的目的。 

刘勰的这一认识，与鲁迅对现代杂文功能认识一致。鲁迅认为现代小品文的功能是“社会批评”或者“文明批评”，在专制和独裁的社会，他非常鲜明地主张：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西。”{13} 

 

三、杂文的审美机制 

 

杂文是文学诸体裁中理性因素较强的一种，杂文的魅力首先来源于它包孕的真理。深刻的见解，新鲜的哲理，真诚的灵魂拷问，是杂文之魂。也因为杂文深刻的思辨内涵，杂文的阅读，才能够让读者获得思想、思考和趣味。但是，杂文仅有思想是不够的，还须借助艺术化的表达，才能产生魅力。杂文创作中，以艺术的情思对哲理观念的溶解或以艺术的形象传载哲理，便是杂文特有的理趣。理趣是杂文思辨理性的审美化表现，是杂文艺术魅力的源泉，古人对此有所把握。 

在刘勰之前，班固的《汉书·艺文志》中虽然提及“杂文”，却并末解释，但其中列有“杂说”一名，并给予了界定：“议论而兼叙说者，谓之杂说。”杂说也是古代杂文之别名，近似我们今天狭义的杂文——文艺性的政论。而这“议论兼叙说”，也正是现代杂文审美表达的基本特征。 

刘勰在《文心雕龙·杂文》中对这一审美机制作了更为详细、深入的阐述。他所论列的杂文，如宋玉的《对问》、枚乘的《七发》、杨雄的《连珠》等作品，辞采华美，气势充沛，富于情感和文学色彩：“渊岳其心，麟凤其采”{14}，“理新文敏”{15}，“义明而词净，事圆而音泽，磊磊自转，可称‘珠’耳”{16}。刘勰将“理”与“辞”并举，肯定这些杂文议论独创而又富于文采，表明他已经把握了杂文审美的内在机制：一方面，杂文从本质上是属于议论和说理的文体；另一方面它又是讲究文采的，文学或诗化的。“理新文敏”这一简练的对于古代杂文特质的概括，与瞿秋白用“诗与政论的结合”来说明现代杂文的审美机制——理趣，有异曲同工之妙。 

四、创作的主体 

 

最早提及杂文的班固，虽然没有对杂文给予解说，但他在《汉书·艺文志》里，对“杂家”的解释，或许有助于我们对古代杂文创作主体的了解。 

《汉书·艺文志》说：“杂家者流，盖出于议官。兼儒、墨，合名、法，知国体之有此，见王治之无不贯，此其所长也。及盪者为之，则漫羡而无所归心。”{17}大意是说，杂家当“知国体”“见王治”，其文章内容必须以此为中心，反之则“漫羡而无所归心”矣。这实际也就是我们今天常说的杂文家应该是思想家、社会评论家。杂文内容虽“杂”，但必须有关政事国体。这与现代杂文所强调的杂文家必须具备“经世”的思想相类似。当然，现代杂文的“经世”观念所代表的人世精神是透过政治批评或者文明批评以求建立一个民主、自由、公正、和谐的社会秩序，这是与古代杂文家“知国体”“见王治”的区别所在。 

其后，徐师尊、刘勰都从不同的角度强调了杂文家的文学修养。徐师尊说：“按杂著者，词人所著之杂文也。”{18}可见，杂文不是一般的人随便可以写的，而是文学修养较高的“词人”所著。刘勰对此有更加具体的论述：“智术之子，博雅之人，藻溢于辞，辞盈乎气。苑囿文情，故日新殊致。”“伟矣前修，学坚才饱，负文余力，飞靡弄巧。”{19}也就是说，杂文是一些具有很高的智慧和文化修养的“智术之子，博雅之人”所从事的高雅艺术，杂文家应有坚实的学养、饱满的才情和极强的文字驾驭能力，在杂文的创作中才能“飞靡弄巧”，进行自由的创造。 

 

五、艺术特点 

 

古人关于杂文艺术特点的论述不多，比如，明代吴讷在《文章辩体·序》说：“杂著者何？辑诸先儒所著之杂文也。文而谓之杂者何？或评议古今，或评议政教，随所著立名，而无一定之体也。文之有体者，既各随体裒集，其所录弗尽者，则总归之杂著也。”{20} 

唐代李善也指出：“杂者，不拘流例，遇物即言，故云杂也。”{21} 

徐师曾在《文章明辨》对“杂著”的解释与吴讷差不多，认为杂文是“不落体格”的文章，“称名虽杂，而其本乎义理，发乎性情”{22}，和过去传统的文章仍有“一致之道”，所以仍可“各入讨论之域”。 

所有这些论述，大致都指出了古代的杂文，在语言表达上“或评议古今，或详论政教”。即有说理议论的性质，形式上“随所著立名，而无一定之体”。“议”是杂文的天职，内容上的批评理性和形式上的灵活自由互为表里。这实际也就是我们今天常说的杂文属于“社会评论”的范畴，具有灵活自由的表达形式。杂文内容虽“杂”，但只能是在“社会评论”这个范围内的“杂”。杂文可以借鉴任何一种文章体式，只要适宜于“社会评论”也即“理”的表达就可以。 

刘勰有关杂文艺术特点的论述更为具体、全面。他以魏晋南北朝以前杂文的三种主要体式《对问》《七体》《连珠》为例，分别考察了它们的源流，勾勒了它们发展的概貌，指出了各体杂文的艺术特点。例如，刘勰认为，宋玉含才负俗招致非议，“始造《对问》，以申其志”；东方朔的《客难》“托古慰志，疏而有辨”；“杨雄《解嘲》，杂以谐谑，回环自释”{23}。分别指出了它们“申”“辩”“释”三种具体的论辩表达方式，即为自己遭到的非议和攻击进行自辩，借题发挥以释愤抒怀，抨击时弊。除此之外，在《文心雕龙·杂文》篇中提及的文体，还有班固的《宾戏》、崔骃的《达旨》、张衡的《应间》、崔实的《客讥》、蔡邕的《释诲》、景纯的《客傲》、陈思的《客问》、庾敳的《客咨》八种文体，而与枚乘的《七发》同属一类文体的也讨论了傅毅的《七激》、崔骃的《七依》、张衡的《七辨》、崔瑗的《七厉》、陈思《七启》、仲宣的《七释》、桓麟的《七说》、左思的《七讽》八种之多，可见，刘勰对于古代杂文文体的灵活多变的分析更为具体深刻。 

当然，古代对于杂文的研究，也许不局限于上述几个方面，更多的研究成果可能散见于古代的散文、诗歌、传记、史籍等文体的论述之中，只是有待于人们进一步挖掘。 

 

注释： 

①②③范 晔：《后汉书·文苑传》第2609、2617、2635页，中华书局1965年版。 

④{11}{12}{14}{15}{16}{19}{23}刘 勰(梁)著、孔祥丽、李金秋等译注：《文心雕龙》第86、83、83、84、86、86、87、83页，中国社会科学出版社2005年版。 

⑤⑥{18}{22}门岿主编：《中国历代文献精粹大典》第859、859、859、859页，学苑出版社1990年版。 

⑦林 非主编：《鲁迅著作全编》（第一卷）第787页，中国社会科学出版社1999年版。 

⑧吴兴人：《中国杂文史·序言》第4页，上海人民出版社2002年版。 

⑨孙 立：《中国文学批评文献学》第94页，广东人民出版社2000年版。 

⑩褚斌杰：《中国古代文体概论》第341页，北京大学出版社1990年版。 

{13}林 非主编：《鲁迅著作全编》（第二卷）第348页，中国社会科学出版社1999年版。 

{17}李致忠释评：《三目类序释评》第373页，北京图书馆出版社2002年版。