声学理论范文1
一、“五大机能运动”的歌唱发声理论的科学性
美声学派从诞生至今已有400年的历史。其间，歌唱发声的训练方法不断地发生着变化，特别是西班牙声乐家、声乐理论家玛努埃尔·加尔西亚发明喉头镜以来，许多人都在探索歌唱发声的科学理论和新方法，“生理—心理结合训练”的“找感觉”“找位置”的训练方法，逐渐成为声乐教师主要使用的方法。这种方法从本质上并没有脱离“经验主义”的窠臼。由于人们对歌唱发声的全貌没有科学、明确的认识，也因每个人发声感觉的不同，而造成这种训练方法在使用上的差异，出现了各种不同的观点，如“声音的支点在胸口”“声音的支点在小腹”“声音的支点在后腰”“声音位置在眉心”“声音位置在面罩”“高音的位置在脑后”等，甚至出现门派之争，什么“前面唱法”“后面唱法”“关闭唱法”“咽音唱法”等。更有甚者把感觉当机能、把感觉当成终极目的，颠倒了感觉与机能的正确关系。声乐学科迫切需要建构具有学理价值并能切实、有效地指导歌唱实践的、科学的发声理论。
“五大机能运动”理论把发声器官正确的机能运动概括为“喉头、声带主动激起音头”“气息均匀输送控制音长”“声带改变机制调节音高”“声道伸展调节母音音色”“喉口收缩调节高频音色”。同时指出“五大机能”不仅每一机能要正确运动，相互之间还须协调配合才能发出正确、优质的歌唱声音。笔者认为它较全面、科学地揭示了歌唱发声的运动规律。
长期以来我们坚信和使用的都是“气息主动冲击声带，声带被动振动发声”的理论，刘教授一反传统观念，提出了喉头、声带主动向下激起音头，气息与其配合的观点，是大胆的、新颖的。他认为，每个音符在演唱时，都应包含两部分：音符开始的瞬间为音头，音头之后的部分为音长。因此，每发一个音包含两个机能运动，即喉头声带主动激起音头后应迅速放松，转为气息的输送，靠声带肌弹力与“贝努力效应”共同作用控制音长。在一个接一个音符的演唱中，两种机能运动就应这样正确地交替进行。传统的“气息主动，声带被动”说由于强调气息的主动冲击，容易形成声带的超负荷及用不科学的“逼迫性”呼吸歌唱，而“喉头、声带主动激起音头”，发音的主动权在喉头、声带一方，呼气只与之配合即可，这样一来声带闭合的肌肉与牵拉喉头向下的一组肌肉容易找到与气息力度的平衡关系，获得理想的音头力点。当喉头、声带主动激起音头后迅速放松，又能使均匀输送的气息在通过闭合的声带时，获得最佳的声带振动。这样发出的声音，不仅轻松、响亮，而且具有颗粒性特点。因此，这是最理想、最科学的发音机能运动状态。这样，一来可很好地消除长期以来的关于呼吸与发音方法的争论；二来解决了学生在歌唱时，由于气与声协调配合不当而造成的气僵、气冲、漏气、喉音、晃音、鼻音、挤卡音等一系列关于呼吸和发音的问题。
其实，许多歌唱家、声乐教育家都在实践中发现了声带主动激起发音的现象。声乐教育家王福增的“喉头向下挡气吐字发音法”、民族声乐教授金铁霖“喉下贴字”说、吴其辉歌唱家“声带憋住”的观点等等，都与刘教授的观点略有相似之处，但由于“气息主动”学说的根深蒂固，限制了人们在理论上的深入探讨，刘教授强调并提出“喉头、声带主动激起音头”“气息均匀输送控制音长”的机能运动，笔者认为是较真实、全面地揭示了歌唱时气息与声带作用，以及声带振动发音的运动规律。
换声的技术目标是自如、正确、无痕迹地转换声区，使各声区声音均匀、统一。如何磨平“换声点”，使声区顺利转换而无痕迹，音域能高能低，音色均匀统一，这是歌唱者梦寐以求的。传统的“换声法”有“母音转换”法、“关闭”法、“掩盖”法等等，主要强调共鸣调节的作用。单纯地调节共鸣并不能真正解决声区转换和统一的根本问题。因此刘教授特别强调声带的机制转换和声道与喉口做动态的调节来完成换声的技术。他训练学生时，随时启发学生的“心象”，让学生做声带、声道与喉口机能的动态调节，特别是在不同的声区里转换了声带的机制，“声带改变机制调节音高”“声道伸展调节母音音色”“喉口收缩调节高频音色”，使声区的转换变得十分容易，并得到统一的声音。笔者通过亲自体验感觉这样的换声技术易学好懂。
二、“心象——机能”发声训练法的实效性
刘教授“五大机能运动”理论构建下的“心象——机能”训练法，也叫“圈、点、线”训练法。即运用“圈、点、线”的心象调节发声机能。“圈”是调节喉咙打开的心象；“点”是调节喉头、声带主动激起音头，声带转换机制及收缩喉口的心象；“线”是调节气息输送控制音长的心象。刘教授归纳了训练的十个要求：（1）“圈”要开，（2）“圈”要松，（3）“圈”要变，（4）点着唱，（5）“点”要深，（6）“点”要小，（7）“点”要变，（8）“线”要细，（9）“线”要松，（10）“线”要动。用这十个要求可调节“五大机能”每一机能的正确运动。在训练“圈”“点”“线”三者配合练习中，刘教授又总结了十个训练要领：（1）“圈”大“点”小，（2）“圈”扩“点”缩，（3）开“圈”点“点”，（4）“点”要点在“圆”的圆心上，（5）“点”变“线”“线”接“点”反复进行，（6）“点”用力“线”放松交替进行，（7）保持“点”多小、“线”多细，（8）迅速点“点”、迅速放松，（9）“点”“线”永远包在“圈”里，（10）开“圈”、点“点”、拉“线”。这十个训练要领形象具体地调节了正确运动着的“五大机能”是如何相互协调配合的。
转贴于 按照上述十个要求和十个要领训练学生，容易获得发声器官“五大机能”正确而协调的运动状态。因此，这样的训练进展快、质量好，而且不易出现反复，成绩比较稳定。同时，“心象—机能”训练法能够充分挖掘人的歌唱潜能、发展人的歌唱能力。例如：声带属于不随意肌，不易感受，更不易调控。“心象—机能”训练法可通过心象来调节声带的机制，并使之自如转换。一般说，声带要做边缘振动，并不断减少振动面积才能扩展高音，但学生却很难掌握。刘教授在训练女声唱高音时，常要求学生发出像鸡一样的鸣叫声。这样学生就很轻松地掌握了唱高音时声带做局部振动的高难动作。再如，喉头、声带主动向下激起的动作，一般人是无感觉的，即使动作做对了，往往自己也无感知。刘教授通过让学生做点“点”练习，很快能让学生找到感觉，经过一段时间的巩固，喉头、声带主动向下激起就可变成有意识的动作。然后再通过“我开‘圈’、他点‘点’”的训练提示，使打开喉咙和声带主动激起的动作成为两个相互不干扰的独立运动，经过反复练习使这种正确的发声状态成为下意识的行为，使活的歌唱乐器在不断的调节中高效运行。这种训练的优点是：歌唱肌体调节技术变成了下意识的行动，避免了歌唱者肌肉的紧张，歌唱发声的一切肌肉行为成为自然协调的下意识的行为。“心象—机能”训练法能够用“心象”调动“机能”，使歌者达到激情歌唱的最高境界。
三、声乐集体训练课的可行性
每个人的发声毛病是千差万别的，因此，声乐教学只能上一对一小课。已有的集体课达不到教学的质量，较多流于形式。刘教授以自己的科学理论和实践，做出了有力的回答——以集体练声为特点的声乐集体训练课是完全可行的。他提出的“五大机能运动”的歌唱发声理论，抓住了歌唱发声的共性规律。用刘教授“五大机能”理论来看每个被训练的对象，各式各样的发声毛病和问题，并不是“千人千面”没有规律可循，实际上都是围绕“五大机能”运动所出现的。有的学生的发声是表现为某几个机能运动正确，并且相互配合得当，可谓“足”。而另外的机能运动的不正确，或配合不当，表现为“缺”。虽然每个学生“足”“缺”不一，问题的轻重不等，但万变不离其宗，要想发出高标准的正确的歌唱声音，都必须使“五大机能”全部正确而协调地运动。刘教授抓住了歌唱发声的运动本质、基本规律，亦即抓住了歌唱发声的主要矛盾、关键问题。“抓住了这个主要矛盾，一切问题就迎刃而解了”。刘教授通过精选出的、相互具有有机关系的“心象”，主动地、全面地、正确地去调节“五大机能”的运动，使学生“足”得以扬，“缺”得以补，不再是“头痛医头，脚痛医脚”，而是“标本兼治，重在治本”。
“心象——机能”发声训练法的基本原理，在于”心象”为调节“机能”服务这一关键，可以说是“治本”的训练方法。他运用“心象”使集体练声的学生，逐步做到每一个机能状态正确，并且，不断提高学生对发声器官的主动调节能力、支配控制能力和协调配合能力。他通过声乐集体课训练出来的学生歌唱能力强、歌唱水平普遍保持了较高水准的整齐，这是非常难得的。笔者通过课堂教学和期中考试的观摩客观地认为：“心象——机能”发声训练法能够较好地实现声乐集体课质量与效率的统一。
教学改革的真正力量、改革的智慧在一线教师。刘九思教授“五大机能运动”的歌唱理论，可以说是声乐学科理论的新探索、新发现，有理论、有方法、有手段、有效果。笔者相信“五大机能运动”的歌唱理论，将有助于我国声乐学科理论向前发展。
参考文献
[1]刘九思.走向科学的歌唱艺术.北京广播学院出版社，2000.第77页—88页.
声学理论范文2
钢琴演奏是一门以大量音乐基础理论为支架支撑起来的音乐表演艺术，撇开音乐基础理论来谈钢琴演奏或教学都将寸步难行。由此作者认为，开展和声理论在钢琴教学中的应用研究，可使学生在大量音响实践中更好地认识和声理论、巩固和声知识，又可提高学生分析和把握作品的能力以及提高其在演奏实践中把握、应用和声的能力。和声理论在钢琴教学中的应用研究主要涉及钢琴演奏中的和声分析及针对实用键盘技术的和声应用分析。
一、钢琴演奏中的和声分析
演奏者能否深入分析作品的和声，并准确把握其蕴藏的音乐意味，将直接关系到最后的演奏效果。以下我将从作品的风格、结构等两方面对和声分析在钢琴教学中的具体应用加以探讨。
(一)和声与作品的风格
帮助学生把握作品风格是帮助他们理解钢琴音乐作品的重要举措。那么，和声作为体现作品音乐风格的重要因素，自然是钢琴教学中必须涉及的内容。在教学中，教师应把和声分析与把握作品的音乐风格挂钩，为学生准确地理解、再现作品做出铺垫。
(1)和声在不同历史时期的表现
从历史发展的角度来看，钢琴艺术发展经历了五个主要风格形态时期：巴洛克风格时期：维也纳古典风格时期：浪漫主义风格时期：印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期。由于各个时期作曲家的美学观念、追求目标、作曲技法等有很大不同，故造成了各个流派在和声组织形式上的各具特色。
在巴洛克时期的音乐主要以复调音乐为主，即由几个并行的线条构成，一般不分主次，即使有所突出，也仍应保持几个声部的独立进行。到了古典主义时期，其音乐在和声上以严格的功能逻辑为组织手段，属以大小调自然音体系为主体，以严格、简单、质朴的功能逻辑为基础的主调音乐。然而到了浪漫主义时期，其和声已作为一种纯粹的表现因素而存在，半音化和声、远关系转调、各种变音及不协和和弦的使用渐渐频繁。此时，和声色彩极其丰富，和声织体的写法也发生了很大变化。音乐发展到印象主义风格时期，十九世纪以来的音乐发展最终导致了调性体系的瓦解。此时，作曲家更愿意避免属到主的终止式，并且常常从整体上回避主要调中心的清晰度。
二十世纪足音乐发展史上变化最为急剧的世纪，和声经过十八、十九世纪的演变终于在二十世纪初完成了从量的积累到质的变化的过程，从而奠定了二十世纪和声思维与技法发展的基础。对此，巴托克向我们揭示了有关二十世纪和声基础的两个方面，即在水平(横向)关系上一摆脱了七个自然音级功能的十二个半音音级的解放，以及垂直(纵向)关系上一摆脱了传统协和与不协和观念的“不协和音的解放”。这两个“解放”使和声彻底摆脱了古典调性以协和三和弦为中心、五度关系为基础的具体结构规律的制约，亨德米特德的“半音调性关系”、斯克里亚宾的“晚期和声体系”、罗斯拉维茨的“音列技术”等纷呈异彩。
(2)和声与作品的结构
钢琴教学和钢琴演奏是一项复杂的系统工程，这项工程的每一个环节都有许多理论值得探索。其中对作品结构的分析便是重要环节之一，是钢琴教学中必不可少的途径。有了结构，音乐中的对立与统一、冲突与解决才有了存在的价值。
①关于调性布局
所谓调性布局，是指作者根据音乐发展的需要，在作品调性安排上所做出的理性设计。作曲家在创作音乐作品时，常通过和声因素来解释乐曲在调性布局上的变化一大量运用系列离调和弦，从而达到段落间调性变化的自然过渡(如肖邦“波罗列兹”，呈示部第二主题的写作上，作者便采用了类似的手法，从而达到音乐由第一主题段的降A大调向f小调的转移)：用极洗练的手法，在同主音和弦上迅速构筑新的调性(如巴托克的最后一部作品《第三钢琴协奏曲》第一乐章，主部在E大调上展开，第一副部的第一主题便建立在主部的同主音小调e小调上)等，诸如此类的手法在钢琴作品的创作中是较多见的。因此，在分析钢琴作品时，从关注其间和声应用上的特点人手来掌控作品调性布局的整体发展逻辑，切实可行。②关于结构型式
人们通常将音乐作品结构型式称为曲式，这种结构型式(曲式)的构成离不开和声的因素，故作曲家在构思作品的结构时，往往须考虑和声的布局，这种考虑涉及作品结构型式的诸多方面，从段落结构到句子结构等。众所周知，在许多音乐作品里。作曲家皆需要依靠和声终止式来确定音乐的段落和句逗，正因为如此，和声终止式被喻为音乐的“标点符号”。再则，作曲家如想在音乐结构上标新立异亦须借助和声的手段来实现。譬如：仅用I、V两个和弦来支撑乐段。以求得音乐结构的洗练、清晰一贝多芬的《致爱丽丝》主部、肖邦的《摇篮曲》，有关和声与作品结构型式关系的例子不胜枚举。
二、针对实用键盘技术(即兴伴奏)的和声应用分析
即兴伴奏体现的是一种音乐实践能力，注重的是一种艺术实践的精神，即兴伴奏能力最终体现在实践中，亦须在实践中才能得以磨练、提高，因此。为他们提供更多实践的机会乃当务之急。在即兴伴奏中，首先必涉及和声应用的问题，而和声应用的问题无外乎和声的合理选择及和声织体的运用等两个方面。
(一)关于和声的合理性选择
要做到和声选择的合理性，必首先考虑作品的音乐风格一不同作者、不同时期、不同地域、不同民族的风格等，之后，再依据对作品风格的判断，来做出和声选择上的相应处理。没有对作品风格的准确把握，后面的工作便成徒劳。
其次，和声选择的合理性亦涉及调性的确定。在面对一首歌曲时，首先必须确定其调性(是西洋大小调还是民族调式等)。调性不明确或者调性概念模糊都会导致和声的选择上的方向性错误。如：本来是一首大调色彩的作品，我们却用小调色彩的和弦进行编配：本来是一首民族调性的作品，却用西洋大小调的思维来处理和声等。这一现象在学生学习即兴伴奏的过程中是普遍存在的。为解决此类问题。我们把目光投向钢琴作品，在分析与演奏钢琴作品时引导学生关注作品中和声调性构架的原则及规律，如此，必能达到激活学生的理性思维，且拓宽其感性认识空间的目的。
(二)关于和声织体的运用
和声织体是指和声的结构形式与运动形态。在即兴伴奏中，它既可强化旋律的表现作用，又可补充旋律所无法充分表现的某些方面，使乐思内涵更深化，音乐形象更丰满。对即兴伴奏而言，和声织体运用的恰当与否举足轻重。而和声织体运用的恰当与否最终体现在对和声织体运用的多样性、整体性的、灵活性的把握上。我们将和声织体的问题放在钢琴教学中讨论，便是为了通过分析与演奏具体钢琴作品，让学生获得对和声织体运用的多样性、整体性、灵活性的理性思考与感性认识，为提高学生即兴伴奏水平做出铺垫。
(1)和声织体运用的多样性是根据作品风格的多样性以及作品音乐情绪的多样性来考虑的。要做到在和声织体的运用上的多样性，必须考虑作品的基本情绪一是舒缓的、深情叙述性的还是情景性的、轻快活泼的：是激昂的、坚强有力的还是忧伤的、悲情倾诉的等等，这是我们选择和声织体的基本依据。当我们将视线投向钢琴作品时就会发现。在众多作品中，作者对于选用何种和声织体来表达何种音乐情绪皆有缤密安排。以肖邦的降D大调圆舞曲(作品64之3)为例。有一个故事是关于这首乐曲的，传说肖邦的情人乔治·桑喂养着一条小狗，这条小狗有追逐自己尾巴团团转的“兴趣”。肖邦依照乔治·桑的要求，把“小狗打转”的情景表现在音乐上，做成了该曲。
(2)关于和声织体运用的整体性。实际操作中，为了更完整地表达音乐，在和声织体的运用上，我们还需从整体性的角度出发，依据音乐的结构逻辑以及情绪发展的不同层次做出和声织体安排上的相应变化，以达到对作品的完美诠释。
声学理论范文3
[关键词] 声诗传统； 现代解诗学； 声解理论； 乐诗； 现代诗
一、 “声解”诗学传统在现代诗坛的“断裂”
笔者曾撰文指出，在“歌诗”、“乐诗”的深刻影响下，中国诗学形成了一种以“玩味声调”来解释诗歌的“知音”解释理论。该理论强调，“审音”不仅可以“观志”、“体味”与“传神”，而且还可以“辨体”，即从声音入手辨识诗歌的时代风尚和个人风格；另外通过对诗歌的讽诵咏涵，可以达到规模古范的特殊效果。此种理论是中国诗学解释学的一个不容忽视的小传统[1]。然而，这种深厚久远的华夏“声解”传统却在五四文学革命的洗礼中“断裂”了。而这种断裂不仅成了不少“守旧”诗人抵制新诗的理据，实际上也成了新派诗论家新诗建设的焦虑。
那么，是什么因素造成这种“断裂”呢？在笔者看来，至少存在如下几种原因：
首先，偏于口语的白话新诗造成了旧诗声音传统的失落。文学革命的发生对文学文体冲击最大的无疑当数诗歌，而对诗歌文体冲击最大的乃是格律和言语形式。格律暂且不表，就言语而论，胡适倡导的白话诗既要“作诗如作文”，又要“作诗如说话”，这对素来讲求“诗的文字”的中国诗歌来说，无疑是釜底抽薪。“要诗说出来像日常嘴里说的话……写白话诗的人先说白话，写白话，研究白话。写的是不是诗倒还在其次。”[2]第3卷，283朱自清所批评的这种现象当然并不仅仅存在于胡适和陆志韦身上，以牺牲诗性来换得言语试验的成功，此类做法在草创时期的诗坛比比皆是。赵元任也说过：“诗是诗，歌是歌，诗歌愈进步，它们就免不了愈有分化的趋势；太坏的诗，固然不能作顶好的歌，可是好歌未必是很好的诗，顶好的诗也未必容易唱成好歌。所以白话诗不能吟……是本来不预备吟的；既然是白话诗，就是预备说的，而且不是像戏台上道白那么印板式的说法。”[3]110111因此，偏口语和散文的新诗的出现，改变的不仅是传统声诗的韵律结构，而且是其文法组织甚至文体概念。这样就大大改变了传统的解诗理念，新诗不能再像旧诗那样长于吟咏了，“为什么新诗不便吟诵？我想或由于文句的组织，或由于韵的不协调，或由于不知如何吟诵，或竟由于不愿吟诵之成见……”[2]第4卷，222朱自清据此判断，新诗的演变趋势是，“能够‘说’的很少”[2]第2卷，392394。白话诗的出现使诗歌的言语形态、解释形式等自然而然地与古典诗歌产生巨大的断裂。
其次，旧诗音乐性的流失导致新诗失去“乐曲的基础”。基于诗歌源自语言与音乐结合之传统信条，人们普遍认为新诗失去“乐曲的基础，已是显然”[2]第4卷，221222。有人甚至叹息，“现在新诗人最大的失败，恐怕还是在文字的音乐性方面，不能有所建树”[4]75。诗的音乐性与音乐的音乐性当然不能混为一谈，诗的音乐性“泛指语言为了配合诗思或诗情的起伏而形成的一种节奏，不一定专指铿锵而工整的韵律”[5]523。然而即使新诗之中也仍然存在音乐的成分，这些因素也不再是中国的音乐，而成为西洋化的音乐了。为什么会出现这种情况呢？原因很简单，因为新诗是西洋诗歌影响的产物，“新诗的音乐化，实在是西洋音乐化（作曲的虽是中国人，但用的是西洋法子）。这是就实际情形理论；本来新诗大部分是西洋的影响，西洋音乐化，于它是很自然的”[2]第4卷，224。由于这种诗体既非来自传统声诗，也非来自民间乐歌，因此对人们读诗解诗增加了很多困惑，是用旧诗的吟咏求解，还是用民歌的哼唱体会，统统都成了需要探索的问题。
在西洋诗的影响之下，中国现代白话诗甚至有失去民族语言之根的危险，这也是不少新诗批评家不无担心的问题。朱自清批评白话诗草创之时提倡作诗如说话，可是随着英美现代诗浸润的逐步深入，诗歌“越来越不像说话，到了受英美近代诗的影响的作品而达到极度”[2]第3卷，283，导致中国新诗越来越像外国话而不是中国话。朱光潜也认为，新诗基本上是从外国诗（特别是英诗）借来音律形式的，“这种形式在我们人民中间就没有‘根’”[6]第10卷，52。从解诗的角度看，“西洋体”新诗给中国读者造成的最大障碍就是读起来既不顺口又不顺耳。“新诗的语言不是民间的语言，而是欧化的或现代化的语言。因此朗读起来不容易顺口顺耳。”[2]第2卷，392对新诗的理解方式自然与对传统诗的接受方式迥然不同。
最后是现代阅读实践中若干偏颇造成的声音缺失。第一是重看而轻读，造成新诗的片面发展。鲁迅曾说：“诗歌虽有眼看和嘴唱的两种，也究以后一种为好。可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住；记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位……新诗到现在，还是交倒楣运。”[7]556李广田也说过：“我们要求一种更完美的形式，要求一种更好的章法与句法，最好的格式与声调，它甚至作用到我们的视觉，使我们看了那一堆未曾好好调整凝练的东西而觉得不很愉快，至于听觉，更不必说了，对于现在的新诗，听觉已几乎没有它的用处了。”[8]427第二是片面追求静美而忽略动态之美，导致诗歌风格单一。很多诗论家坚持诗文体的独立性：“我们以为诗，尤其是现代诗，有其独立性与尊严，应该付诸静坐沉思的读者，不能让手舞足蹈的听众用为发泄喜怒哀乐的工具。”[9]83然而将其“静坐沉思”一端发展到极致，就会导致诗歌本体的丧失，诗歌过分追求静美，则有可能完全流为散文，从而宣告诗歌文体的“终结”。第三是重意义求索而完全忽略声音涵咏。朱自清指出，不论白话诗还是白话文，都脱离了多少带有音乐色调的民族语文传统而用接近说话的声调表达和阅读，这是习惯于古诗、律诗、骈文以及古文的人们最不满意的地方，他们尤其反对不能吟诵的白话新诗，“因为诗出于歌，一直不曾跟音乐完全分家，他们是不愿扬弃这个传统的”[2]第3卷，231。尽管习惯了古典兴味的诗人努力抵制这种演化，然而中国诗歌“转到意义中心的阶段”仍是一种不可阻挡的趋势。如此，“能从感官直接感受诗的声音而觉其意义丰富美妙”[6]第8卷，463就是一种奢侈之物了。要之，以西洋为师的白话新诗的肆意生长，不仅造成了与传统诗体的断裂，而且造成了整个解诗系统的断层。
三、 古典声解资源与新诗“声音解释学”建立的若干维度
朱自清、朱光潜的声解理论告诉我们，现代诗学解释学的重建未必不能从古典诗学声解传统那里得到启示。检视现代诗论家的有关论述，传统诗学至少在如下四个层面为新诗声音解释学的重建提供了借鉴途径：
第一个层面是“以声观志”，即通过声音把握情志。“夫声发于性情，中律而成文之为诗。诗也者，人之精蕴也。是故古之人，由诗以考其诗，知其人。”[13]2200性情决定声音，性情经由声律而化为诗歌，因此古代诗解理论不仅注重以诗达意、以声宣志，而且重视以诗知人、以诗观心，重视两者的相互作用、相互依存。王守仁曾以蒙童习经为例侧面阐述了这个原理：“今教童子，惟当以孝弟忠信礼义廉耻为专务，其栽培涵养之方，则宜诱之歌诗，以发其志意；道之习礼，以肃其威仪；讽之读书，以开其知觉……凡诱之歌诗者，非但发其志意而已，亦所以泄其跳号呼啸于歌，宣其幽抑结滞于音节也……讽之读书，非但开其知觉而已，亦所以沉潜反复而存其心，抑扬讽诵以宣其志也。”[14]1968要领会作者“幽抑结滞”之音节，理解古人之志意，达到“开其知觉”之功效，唯有对诗歌文本“沉潜反复”、“抑扬讽诵”，这是理解与同情的重要途径。“夫诗者，人之鉴者也。夫人动之志必著之言，言斯永，永斯声，声斯律，律和而应，声永而节，言弗暌志，发之于章，而后诗生焉。故诗者非徒言者也……谛情探调，研思察气，以是观心，无人矣。”[15]1977因此，“谛情探调”、“听音观志”成为古代诗学阐释学的一条重要原则，“善论诗者，不专取其文词，必观其志而听其音”[16]43164317。古人解诗，往往不以章句训诂为善，而以吟哦玩味为高，“明道先生善言诗，未尝章解句释，但优游玩味，吟哦上下，便使人有得处”[17]6804。“听音观志”、体察情感成为古代诗学声解理论的第一个层次。
这个传统曾在朱自清解诗理论里得到有意无意的阐发，他引经据典地大谈诗歌吟诵的作用，认为其对体味“情致”具有不可忽略的效应。古人素有“熟读《离骚》，便可称名士”（王孝伯）之说，朱自清借此阐说声调之于解诗的意义。他说：“楚声楚调向来是以悲凉为主的。当时的诵读大概受到和尚的梵诵或梵唱的影响很大，梵诵或梵唱主要的是长吟，就是所谓‘咏’。《楚辞》本多长句，楚声楚调配合那长吟的梵调，相得益彰，更可以‘咏’出悲凉的‘情致’来。”[2]第3卷，246声音在诗歌解释中何以具有如此之大的作用？这要从文字本身的起源说起，在朱自清看来，语言源自模仿，而模仿的实质乃是对声音的复制，“言语之初成，自然是由摹仿力而来的……摹仿字的目的只在重现自然界的声音”[2]第4卷，163。因此，诵读就是一种对文字声音本源性的感知。“凡言语文字的声音，听者或读者必默诵一次，将那些声音发出的动作重演一次――这种默诵，重演是不自觉的。在重演发音动作时，那些动作本来带着的情调，或平易，或艰难，或粗暴，或甜美，同时也被觉着了。这种‘觉着’，是由于一种同情的感应，是由许多感觉联络而成的，非任一感觉所专主，发音机关的动作也只是些引端而已。”[2]第4卷，164这种由复原声音而引起“同情的感应”、由同情感应而引起感知理会的过程，就是一种对文本的深刻理解。这种现象在诗歌领域表现得特别明显，朱自清始终坚持认为诗文是为了读（而不是为了看）而存在的，它有充足的历史根据和科学原理。“语言不能离开声调，诗文是为了读而存在的，有朗读，有默读；所谓‘看书’其实就是默读，和看画看风景并不一样。但诗跟文又不同。诗出于歌，歌特别注重节奏；徒歌如此，乐歌更如此。诗原是‘乐语’，古代诗和乐是分不开的，那时诗的生命在唱。不过诗究竟是语言，它不仅存在在唱里，还存在在读里。唱得延长语音，有时更不免变化语音；为了帮助听者的了解，读有时是必需的。”[2]第2卷，388
声学理论范文4
（一）和声理论是钢琴演奏的重要组成部分
和声理论知识作为钢琴演奏的重要组成部分，在一定程度上和声理论知识的应用好坏直接关系到钢琴演奏效果的好坏。和声理论作为钢琴演奏的基础环节，在日常教学中只有具有丰富而扎实的基础理论知识才能够较好的进行钢琴演奏的有效发挥。老师在课堂上通过对和声理论知识的讲解以及示范演示，学生在钢琴演奏中的表现效果就会有较大水平的提升。
（二）在教学中提高学生钢琴演奏力
在当今世界的钢琴演奏中，和声理论运用的范围也更加的广泛，在现代社会对钢琴演奏的具体要求下，在专业的钢琴演奏学生上对学生提出了更高的标准，同时在学生和声理论知识上也提出了更高的要求。和声理论知识在钢琴演奏中的融入不仅能够较好的提高音乐的演奏效果和水平在一定条件下还可以使观众体会音乐魅力和内涵。
二、和声理论在钢琴教学运用中的不足
（一）教学手段单一
和声理论作为钢琴教学中一项基础的理论课程，虽然其在钢琴教学中十分重要，但是其在教学方式方法以及教学手段上存在着一些不足的地方，比如：在钢琴教学过程中没有对主体进行有效明确，而在教学方法上学生还是处在一种被动的学习状态上，教学中的教与学存在脱节的现象。
（二）缺乏基础教学设备
教学设施的不足也对和声理论的教学效果产生一定的影响，虽然现在大部分学校对于和声理论学习有一套教学设备进行配合，而在实际需要上这些理论设备并没有较好的运用到和声教学中来，也没有有效的满足和声学习所存在的设施不足的问题。在和声的教学方法上依然采用的传统的方式进行，通过黑板的形式进行书写，这种传统的教学方法不仅在一定程度上影响学生学习的积极性还容易让学生产生厌学心理，从而不利于学生和声的学习以及钢琴演奏效果的有效发挥。
三、在钢琴教学中和声理论的有效运用
（一）学生良好伴奏习惯的养成
良好的伴奏习惯在钢琴教学中也具有十分重要的地位，而对于钢琴教学中的和声教学过程来说，学生如果对某种演奏习惯产生依赖性，就会在一定程度上产生疲倦感，还可能出现在演奏过程中不良现象的发生，所以，在学生进行无伴奏的演奏过程中，可以通过循环的方式来增加学生的音乐的感知力和体会力，让学生在清晰而又明快的旋律中进行有关的联想，从而促进学生良好伴奏习惯的养成。
（二）变和弦的有效使用
我们知道变和弦和其它的和弦存在着一定的差别，它主要通过在自然和弦中降低半音或者将半音进行升高来达到理想中的效果，而变和弦也是对自然和弦在运用中的有效补充，在一定条件下扩大了和声材料的应用范围。变和弦在分类上有功能性变和弦和色彩性变和弦，而他们从本质上来看都是一种附属和弦，正是因为有了调试变音才有了变和弦的存在，而将附属和弦和临时的主和弦进行一定程度上的结合才能起到定调的效果，同时，临时主和弦又会回到它原先的从属地位上来，从而更加有效的达到丰富调和声的作用。
（三）和声的正确选择
在实际的钢琴教学中，和声的正确选择也具有重要的作用，和声选择的好坏直接关系到钢琴演奏作品水平以及效果的好坏，所以在钢琴演奏过程中，为了能够较好的达到音乐作品的演奏效果，对和声的选择要有计划性和目的性，钢琴老师在对音乐作品的选择上既要进行正确分析还要在分析的过程中明确其风格样式，从而使学生能够根据其创作背景以及作者自身状况等来对作品风格进行合理把握，对和声进行正确的选择，在一定程度上保证演奏效果的最大发挥。而从和声选择的目的性来说，从教学过程中对和声的调性和规律进行有效分析，从而充分调动学生的思维样式，使学生在具体的实践当中不断对和声的功能进行了解，从而达到学生和声选择上的有目的性。
（四）对常见作品进行有效分析
声学理论范文5
声乐教育是有关声乐的知识、技巧、修养与审美趣味的传承过程,涉及到相关的科学知识、发声技术、表演艺术与艺术欣赏。目前声乐教育中所传递的科学知识主要是物理(声)学与生理学知识。虽然有的声乐教师曾在音乐师范系学习过教育心理学,并能在教学中加以运用,但由于声乐专业出身的教师通常不懂心理学,而师范出身的教师单方面的心理知识运用又不同于必要的心理学知识的传授,而且教育心理学毕竟不是声乐心理学,所以,声乐教育迄今缺乏专业心理学的支持。不比美术教育、体育教育,已分别建立了支持专业教育的艺术心理学、运动心理学。
对声乐心理的重视不足与研究不够,使得当前无论在专业院校还是在义务教育、社区活动中,声乐教育都存在着重技巧轻理论、重生理因素而忽视心理因素的倾向。这种倾向虽是声乐历史上形成的,在过去具有合理性,今天却已成为阻碍声乐教育进一步发展的门槛。由于以上原因,笔者认为有必要倡导研究声乐教育中的心理因素。本文拟通过讨论声乐教育创新以心理学为导向,以及心理因素在专业教学中的作用,来论证引入心理学对声乐教育创新的重要性与可能性。
一、声乐教育创新方向的选择
心理学是研究心理现象的一门科学,它通过描述心理事实,揭示心理规律,来指导实践应用。对心理现象的研究,古已有之,但心理学作为独立的科学,是在19世纪中叶,由德国感官神经生理学发展所促进的,并以冯特1879年出版的《生理心理学纲要》为标志。心理学的诞生史告诉我们:在生理科学充分发展基础上,才有可能与必要发展心理科学。事实上,体育教育由以运动生理学为基础,进而引入运动心理学,以解决竞技决胜中起着关键作用的运动员心理素质问题,便是明证。其原因在于人的行为虽然靠肌肉与器官完成,肌肉与器官功能的发挥却受到高级神经活动控制,而心理因素则会对高级神经活动生理产生重要影响。正如一台复杂的机床,其工作部件的运动要受到传动系统与控制系统的制约,在机床工作部件精度趋近极限的条件下,进一步提高加工精度与效率的途径就是引入数控装置或实施电脑控制。
心理学发展历史虽短,却被视为21世纪的领航学科。在美国,心理学会是仅次于物理学会的全国第二大学会,下设40多个分支学会。心理学的研究范围已涉及人类社会活动的各个方面。其中应用心理学的迅速发展与高度分化,即心理学向专门领域的渗透,已是现代心理学发展的重要特征之一。另一方面,当代许多专门领域的发展、创新活动,多以心理学为导向,以引入与应用心理学知识作为其共同特征。
但目前,在音乐心理学中,声乐心理未与器乐心理明确区分。其实声乐以人声为“乐器”,作品中又通常有语词意义需予表现,本质上不同于纯音乐的器乐。而在艺术心理学中,又常将歌唱家与戏剧演员、话剧演员的艺术表演心理混为一谈,忽视了二者再创造活动的基本促进因素存在着本质差异:前者首先以音乐,后者则首先以艺术语言为创造的基础。可以认为,声乐教育长期沿袭旧的教学思想与方法,与它没有紧跟时代进步、及时建立自己的专业心理学基础有一定关系。
19世纪中期以来心理科学的大发展,不但导致现代生理学诞生并将神经与肌肉活动关联的高级神经活动(即生理心理)确定为重要研究方向,同时也暴露了声乐教育将歌唱归结为生理学与音响学的偏颇,使声乐教育面临着创新的压力。
创新是在某个领域首次引入与应用新事物的活动。对于声乐教育领域,选择所要引入的新事物,是确定创新方向的重要举措。其选择原则首先是先进性。在声乐教育中引入最新的心理学成果和与现代生理学相关的心理知识,会有力地带动声乐教育全面创新。其次的选择原则是合理性。声乐教育原以音响物理与发声生理科学知识为基础,按学科递进发展规律,引入与应用现代生理心理学和认知心理学知识,是循序渐进的,具有合理性。第三项选择原则是功效性,即能否提高声乐教育的功效。由于目前声乐教育中所面临的问题和教学困境,常常不是物理、生理知识问题,而主要与心理因素有关,引入心理学,不但有对症下药的作用,而且有利于培养艺术个性突出的未来歌唱家。
二、声乐教育重生理轻心理
的历史传统
中世纪,欧洲的歌咏活动被宗教所统治,不准群众集会时唱歌,也不准妇女演唱“圣咏”。这种封建礼教极大地限制了声乐艺术的发展。为了唱好“圣咏”,教会举办了许多"唱诗班",这是早期的声乐学校,它在演唱技巧的探索、钻研和歌唱艺术人才的培养方面都有过重大贡献。但是,这种以童声合唱、假女高音和阉人歌手为主的“唱诗班”,虽然演唱的声音谐和甜美,却缺少雄浑的力度和自然的人声音色,无法展现人的丰富多彩的感情世界。
16世纪末、17世纪初,在意大利佛罗伦萨城诞生了一种新的音乐表现形式-早期的歌剧(抒情音乐剧),将音乐和戏剧结合在一起。歌剧艺术形式的诞生对演唱技巧的重大变革起了决定性的作用。一方面,在“文艺复兴”思想指导下,需要突出歌剧人物形象化、性格化的特点,凸现了旧的演唱方法与新的表演风格间的矛盾,再用童声、虚弱的假声和阉人歌手的声音来表演歌剧角色已不再合适。于是,演唱方法的改革、探索,研究新唱法等工作,便历史地落在了佛罗伦萨艺术家、歌唱家的肩上。经过几代人的努力,意大利“美声”唱法与它的艺术学派在意大利的大地上生根、发芽、开花、结果。“美声”唱法在歌唱技巧上有许多独到之处:能够表现歌唱多层次多变化的丰富色彩;能充分发挥共鸣效果,不仅加强了音量,而且也美化了音色;可以精确地控制和调整发音器官的协调动作,灵活自如地操纵人声乐器来表现高难度的复杂技巧,从而大大丰富声乐作品的艺术表现力;形成了一整套较系统的声乐教学法,能够解决歌唱者发声上存在的疑难问题,使歌唱逐渐达到完美的程度;因为符合嗓音发声的自然规律,可以最大限度地减轻声带负荷,即使长时间演唱也不致因疲劳而受损伤,从而能够有效地延长声带的艺术寿命［3］。
在这个古意大利学派时代(音乐文献称之为纯粹经验主义时代),声乐教育主要靠模仿(“像我那样唱”)与教材。教材指教师针对学生所写的专用的练习和练声曲。由于当时教师多为阉人,学员是儿童与阉人,二者歌喉状况相似,模仿非常容易。如此,直到18世纪,声乐教育仍广泛利用模仿和反复定型的教学法。
然而,模仿常会扼杀学生音乐创造的个性,并使学习过程沦为教练活动而消减了学生学习的主动性与积极性。到了现代,因师生的歌喉明显不同,模仿难度增大。而刻意模仿教师训练有素的歌喉,常会使学生邯郸学步,丧失了其歌喉的美好特色,却又因官能不同,学不成老练的歌喉。尤其当教师对自己歌唱过于自信而又无视师生歌喉条件差异时,其艺术示范与模仿要求,甚至会毁掉学生的歌喉与未来造化。
随着生理科学的发展,加西亚二世于1855年发明了喉头镜,使声乐教育由抽象神秘,转变为具体而科学,从而成为声乐机理教学法创始人。机理教学法是一个大的系统,其发展初期,属于声乐教育的“人声乐器打造”阶段。此期的机理教学法,要求教学者能洞悉气息、发声、共鸣、吐咬字的有关生理学、物理(声)学规律,有针对性地开展各项训练,以求高效地解决相关发声技巧、技能及肌体协调性的问题。后来机理教学法伴随着生理学、声学等领域的进步,越来越完善,更进一步显示出它的科学、高效的特点。如今这种以实证科学为基础的教学法,已在声乐教学领域获得了广泛的运用。事实上从19世纪末到20世纪中期,它确实“代表了国际声乐教育的前沿”［4］。其表征就是声乐教师在发音器官结构、功能方面的知识超过了语言教师,音乐学院的嗓病研究治疗水平不亚于医院耳鼻喉科。
然而,正如有的学者指出的:“传统的理论是不注意歌唱心理的,歌唱心理学是声乐教育理论中最少有人研究的部分”［5］42。在国内,声乐研究的重心与主流,依然是植基于生理学与物理学的机理教学法。有人以《’97全国声乐论文综述》、《98年全国声乐论文综述》、《’99全国声乐论文综述》、《2000全国声乐论文综述》、《二一全国声乐论文综述》、《2002全国声乐论文综述》、《2003全国声乐论文综述》、《二四年全国声乐论文综述》、《2005年全国声乐论文综述》等九篇论文中提供的数据为依据,指出近九年(1997—2005)来收集到的声乐论文中,对声乐技术的论述仍是以机理教学法研究为主要代表的。讨论声乐教育心理的文章难得一见,其内容也偏于一般教育心理而非声乐教育心理。三、心理学在声乐教育创新中的主导作用
心理因素在声乐教育中的作用贯串于教学、学习、练习、欣赏、修养与演唱等全部过程,可以说,歌唱家的成长过程就是其歌唱心理的形成过程。还可以更广泛地说,从婴儿反射本能的哭喊到与歌唱家的艺术创作相联系的一切高级发声现象,都是永远受心理因素制约与决定的。这是因为在艺术歌唱中,歌唱者的发声技术与他们对自己声音特色的利用,都是实现创造意图的手段,都由其所演唱乐曲的艺术内容所决定。而声音艺术创造则是具有不同历史、民族文化背景的,具有性别、年龄与个性特点的歌唱者的不同心理状态的表现。典籍《乐记》说,“凡音之起,由人心生也”。正是音乐发自内心又直接诉诸内心的特点,决定了音乐以表现人的思想感情与精神境界为使命。其中声乐,由于以人声为“乐器”,“人的喜怒哀乐,一切骚扰不宁、起伏不定的情绪,连最微妙的波动,最隐蔽的心情,都能直接表达,而表达的有力、细致、正确,都无与伦比”［6］,所以受心理因素的影响比器乐更为强烈与深刻。对听众来说,声乐的歌词、音乐,以及表现手段(声音)及发声方法,可以多角度多层次地引起听众的心理共鸣,即使他缺乏必要的音乐素养,也能受到感染,不像器乐有时会“对牛弹琴”。
换句话说,声音固然由身体发出,却是心理使然。正如斯宾诺莎说的,“人的身体除了为心灵所决定、所指导外,并不能建造任何寺院”［7］。艺术歌唱虽然通过发声器官进行,心理因素却起着统制的作用。
心理因素的作用,在声乐教学中,可以不必顾虑细部的协调配合,使需要复杂协作的难以掌握的多块肌肉的复合运动,仅只从整体上养成习惯,便可掌握与自如运用。而原来的机理教学法,却强调声乐技术的掌握,须取决于学会有区别地用意志控制发声器官各部分肌肉活动的技能。事实上发声器官的机能多半是自动的和整体的,歌唱者并不能过细地控制每一块肌肉,有时甚至不能控制机能(例如打哈欠、喷嚏),而只能控制器官运动的节奏、强度、方向等。显然,烦琐地要求控制每块肌肉,很困难,即使做得到也会使神经高度紧张而影响歌唱效果,是一种事倍功半的教学方法。反之,若从整体上揣摩唱出理想声音时的发声器官的状态,使这种随意运动得到定型,成为习惯,就可以掌握与自如运用技巧。这种基于心理调控的教学方法,事半功倍,省去了徒劳的努力,又免除了不必要的紧张,具有显著的合理性与优越性。例如学习“有支点”发声(托气的发声)很难。学生如按机理教学法学,不是没保持住气,唱得无力出了喉音,就是咽肌紧张发声不自然。顾此失彼,总在两个极端间摆动,掌握不住要领。但如果让学生在钢琴伴奏下,保持吸气状态,在心里悄声地唱,就不难找到有支点唱的器官位置并养成运气习惯,从而掌握了技巧。在这里“内心歌唱”就是一种充分利用心理因素来摆脱细部牵扯而从整体上养成正确技能习惯的有效办法。歌唱大师大多重视内心歌唱,不但把内心歌唱能力与掌握歌唱技能相关联,而且用于能动地想象和监督自己的歌唱表演。目前许多乐器如钢琴教学中,也已要求边演奏边“唱出来”,其实已运用了心理的整体统制作用,是有道理的。
声乐教育当然要教声乐技术,但脱离音乐内容的训练,无助于歌唱,又使嗓子易累,技术练习单调死板易厌。若在声乐技术教学中充分发挥心理因素的作用,例如借助音乐的艺术内容,养成运用整体技能的习惯,就可以寓教于乐,使学生的技术与声乐艺术同步提高。其做法是将学员对目标技术的注意,转移到对技术在音乐表现中的运用的注意,等到运用技术的习惯养成后,再转回目标技术上使之熟练。声乐教学中有一种普遍现象,即学生唱他喜欢的作品时,爱屋及乌,使他对技术有了亲近感,其技术进步很快。这是其感情投入与热情等因素,帮他挖掘、开发了技术上的潜能。因而在教学中,可通过选择学生喜爱的曲目来助其掌握技术,再让他将已掌握的技术转用于他不甚喜爱但应学习作品的成功演唱。这是明智的教学思路。反之,强令学生唱不喜爱的曲目,会使他因厌恶、逆反心理而对技术学习产生冷漠、疏远、畏惧感,导致情绪低落、教学失败甚至歌喉累伤。
四、声乐教学应关注心理因素
作用的研究
声乐教学法创新与声乐心理学的建立需要较长时间和巨大努力,将有关心理因素的作用作为声学教学研究课题,应是很好的起步与切入点,可以积累知识与经验。国内声乐界在新世纪之初,已有若干文章,对普通心理学与教育心理学的一般心理因素在声乐教育中的作用展开了探讨。只要在研究中再进一步结合声乐专业教学,就有可能促进教学创新。例如有人提出歌唱过程是一个复杂多变的过程,应随时调整各个器官、各个部位的动作,而核心问题是心理控制的能力,即歌唱家对自己的心理调节与控制［8］。又有人指出浮躁、虚荣、自卑、紧张等不良心理会影响演唱效果。
笔者根据多年演唱与教学的体会,对气质等心理因素在声乐教育中的作用,提出以下自己直觉的认识,以供参考。
气质在歌唱专业中作用巨大,歌唱者的嗓音与发声特点同其心理感情密切相连,对其艺术创造倾向与风格和职业成就,影响巨大。猫王能风靡全球,留给人们深切的记忆与怀念,与其独特气质不无关系,气质影响着其声乐技术的方向、水平,更影响其表演成就。巴甫洛夫曾断言气质可在生活教养下改变,但“江山易改,本性难移”,这种改变将很困难。所以声乐教师一方面要努力陶冶学生的创造气质,另一方面或许应更多地致力于发掘气质好的苗子。
法国音乐家孔巴里约称“音乐是用声音进行的、没有概念的思维的艺术”,说明思维对于感受声音之间的相互关系,从而理解音乐是必不可少的。音乐思维中的想象,在声乐教育中就是内心歌唱,是学习歌唱技术的捷径。俄国声乐教育家杰柳仁斯基曾强调说,(学声乐)需要用脑子而不是用嗓子,因为当嗓子疲劳时,学习仍应继续。学生如果善于拟定演唱计划,想象自己的演唱,就能在嗓子疲劳时继续做到内心里的学习［5］62。
主动性是克服技术难关和做好艺术演唱的重要心理品质。主动性所导致的顽强、深入的思考和不断的尝试,包括将“感情移入”到音乐作品、形象中去,是演唱成功的前提。
记忆在声乐技术学习与掌握、运用中有很大作用。声乐教育中有两类重要记忆。一类是与嗓音的发声官能技术相联系的基本感觉记忆,另一类是把艺术创造的因素与技术因素相统一的艺术表演的记忆。记忆可以积累而形成教养,还可以通过提炼成为直觉与灵感的资料。而教养对于音乐理解与欣赏,直觉与灵感对于艺术创造,均关系重大。记忆可以分为学习、保持与记忆三个阶段,其中记忆阶段又可分为回忆与再认。因此对资料的学习和对作品的音乐分析,会通过保持而影响到技术的掌握和节目的表演。记忆中的回忆,有助于迅速重新学会被遗忘的技术与音乐。再认因不像回忆那样必须发现其客体,而具有便于转移的特征。在声乐教育中,可以通过让学生在新乐曲中再认曾经学到过的技术与音乐成分,来帮助他迅速掌握新乐曲与新的技术。
注意力涉及歌唱者音乐观念与音乐感等声乐基本因素的养成。教师与学生注意力的集中与分配和学生发展阶段有关。就学声乐技术而言,学生应首先集中注意于,教师提示他的发声器官活动方面,其次集中于发声官能的控制方面。而在表演时,则应妥善分配自己的注意力。但是,对声乐艺术的专注,应是声乐工作者的职业态度,也是希望在声乐表演与教学上取得成就所不可缺少的前提条件。
声学理论范文6
钢琴演奏是一门以大量音乐基础理论为支架支撑起来的音乐表演艺术，撇开音乐基础理论来谈钢琴演奏或教学都将寸步难行。由此作者认为，开展和声理论在钢琴教学中的应用研究，可使学生在大量音响实践中更好地认识和声理论、巩固和声知识，又可提高学生分析和把握作品的能力以及提高其在演奏实践中把握、应用和声的能力。和声理论在钢琴教学中的应用研究主要涉及钢琴演奏中的和声分析及针对实用键盘技术的和声应用分析。
一、钢琴演奏中的和声分析
演奏者能否深入分析作品的和声，并准确把握其蕴藏的音乐意味，将直接关系到最后的演奏效果。以下我将从作品的风格、结构等两方面对和声分析在钢琴教学中的具体应用加以探讨。
(一)和声与作品的风格
帮助学生把握作品风格是帮助他们理解钢琴音乐作品的重要举措。那么，和声作为体现作品音乐风格的重要因素，自然是钢琴教学中必须涉及的内容。在教学中，教师应把和声分析与把握作品的音乐风格挂钩，为学生准确地理解、再现作品做出铺垫。
(1)和声在不同历史时期的表现
从历史发展的角度来看，钢琴艺术发展经历了五个主要风格形态时期：巴洛克风格时期：维也纳古典风格时期：浪漫主义风格时期：印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期。由于各个时期作曲家的美学观念、追求目标、作曲技法等有很大不同，故造成了各个流派在和声组织形式上的各具特色。
在巴洛克时期的音乐主要以复调音乐为主，即由几个并行的线条构成，一般不分主次，即使有所突出，也仍应保持几个声部的独立进行。到了古典主义时期，其音乐在和声上以严格的功能逻辑为组织手段，属以大小调自然音体系为主体，以严格、简单、质朴的功能逻辑为基础的主调音乐。然而到了浪漫主义时期，其和声已作为一种纯粹的表现因素而存在，半音化和声、远关系转调、各种变音及不协和和弦的使用渐渐频繁。此时，和声色彩极其丰富，和声织体的写法也发生了很大变化。音乐发展到印象主义风格时期，十九世纪以来的音乐发展最终导致了调性体系的瓦解。此时，作曲家更愿意避免属到主的终止式，并且常常从整体上回避主要调中心的清晰度。
二十世纪足音乐发展史上变化最为急剧的世纪，和声经过十八、十九世纪的演变终于在二十世纪初完成了从量的积累到质的变化的过程，从而奠定了二十世纪和声思维与技法发展的基础。对此，巴托克向我们揭示了有关二十世纪和声基础的两个方面，即在水平(横向)关系上一摆脱了七个自然音级功能的十二个半音音级的解放，以及垂直(纵向)关系上一摆脱了传统协和与不协和观念的“不协和音的解放”。这两个“解放”使和声彻底摆脱了古典调性以协和三和弦为中心、五度关系为基础的具体结构规律的制约，亨德米特德的“半音调性关系”、斯克里亚宾的“晚期和声体系”、罗斯拉维茨的“音列技术”等纷呈异彩。
(2)和声与作品的结构
钢琴教学和钢琴演奏是一项复杂的系统工程，这项工程的每一个环节都有许多理论值得探索。其中对作品结构的分析便是重要环节之一，是钢琴教学中必不可少的途径。有了结构，音乐中的对立与统一、冲突与解决才有了存在的价值。
①关于调性布局
所谓调性布局，是指作者根据音乐发展的需要，在作品调性安排上所做出的理性设计。作曲家在创作音乐作品时，常通过和声因素来解释乐曲在调性布局上的变化一大量运用系列离调和弦，从而达到段落间调性变化的自然过渡(如肖邦“波罗列兹”，呈示部第二主题的写作上，作者便采用了类似的手法，从而达到音乐由第一主题段的降a大调向f小调的转移)：用极洗练的手法，在同主音和弦上迅速构筑新的调性(如巴托克的最后一部作品《第三钢琴协奏曲》第一乐章，主部在e大调上展开，第一副部的第一主题便建立在主部的同主音小调e小调上)等，诸如此类的手法在钢琴作品的创作中是较多见的。因此，在分析钢琴作品时，从关注其间和声应用上的特点人手来掌控作品调性布局的整体发展逻辑，切实可行。
②关于结构型式
人们通常将音乐作品结构型式称为曲式，这种结构型式(曲式)的构成离不开和声的因素，故作曲家在构思作品的结构时，往往须考虑和声的布局，这种考虑涉及作品结构型式的诸多方面，从段落结构到句子结构等。众所周知，在许多音乐作品里。作曲家皆需要依靠和声终止式来确定音乐的段落和句逗，正因为如此，和声终止式被喻为音乐的“标点符号”。再则，作曲家如想在音乐结构上标新立异亦须借助和声的手段来实现。譬如：仅用i、v两个和弦来支撑乐段。以求得音乐结构的洗练、清晰一贝多芬的《致爱丽丝》主部、肖邦的《摇篮曲》，有关和声与作品结构型式关系的例子不胜枚举。
二、针对实用键盘技术(即兴伴奏)的和声应用分析
即兴伴奏体现的是一种音乐实践能力，注重的是一种艺术实践的精神，即兴伴奏能力最终体现在实践中，亦须在实践中才能得以磨练、提高，因此。为他们提供更多实践的机会乃当务之急。在即兴伴奏中，首先必涉及和声应用的问题，而和声应用的问题无外乎和声的合理选择及和声织体的运用等两个方面。
(一)关于和声的合理性选择
要做到和声选择的合理性，必首先考虑作品的音乐风格一不同作者、不同时期、不同地域、不同民族的风格等，之后，再依据对作品风格的判断，来做出和声选择上的相应处理。没有对作品风格的准确把握，后面的工作便成徒劳。
其次，和声选择的合理性亦涉及调性的确定。在面对一首歌曲时，首先必须确定其调性(是西洋大小调还是民族调式等)。调性不明确或者调性概念模糊都会导致和声的选择上的方向性错误。如：本来是一首大调色彩的作品，我们却用小调色彩的和弦进行编配：本来是一首民族调性的作品，却用西洋大小调的思维来处理和声等。这一现象在学生学习即兴伴奏的过程中是普遍存在的。为解决此类问题。我们把目光投向钢琴作品，在分析与演奏钢琴作品时引导学生关注作品中和声调性构架的原则及规律，如此，必能达到激活学生的理性思维，且拓宽其感性认识空间的目的。
(二)关于和声织体的运用
和声织体是指和声的结构形式与运动形态。在即兴伴奏中，它既可强化旋律的表现作用，又可补充旋律所无法充分表现的某些方面，使乐思内涵更深化，音乐形象更丰满。对即兴伴奏而言，和声织体运用的恰当与否举足轻重。而和声织体运用的恰当与否最终体现在对和声织体运用的多样性、整体性的、灵活性的把握上。我们将和声织体的问题放在钢琴教学中讨论，便是为了通过分析与演奏具体钢琴作品，让学生获得对和声织体运用的多样性、整体性、灵活性的理性思考与感性认识，为提高学生即兴伴奏水平做出铺垫。
(1)和声织体运用的多样性是根据作品风格的多样性以及作品音乐情绪的多样性来考虑的。要做到在和声织体的运用上的多样性，必须考虑作品的基本情绪一是舒缓的、深情叙述性的还是情景性的、轻快活泼的：是激昂的、坚强有力的还是忧伤的、悲情倾诉的等等，这是我们选择和声织体的基本依据。当我们将视线投向钢琴作品时就会发现。在众多作品中，作者对于选用何种和声织体来表达何种音乐情绪皆有缤密安排。以肖邦的降d大调圆舞曲(作品64之3)为例。有一个故事是关于这首乐曲的，传说肖邦的情人乔治·桑喂养着一条小狗，这条小狗有追逐自己尾巴团团转的“兴趣”。肖邦依照乔治·桑的要求，把“小狗打转”的情景表现在音乐上，做成了该曲。
(2)关于和声织体运用的整体性。实际操作中，为了更完整地表达音乐，在和声织体的运用上，我们还需从整体性的角度出发，依据音乐的结构逻辑以及情绪发展的不同层次做出和声织体安排上的相应变化，以达到对作品的完美诠释。
