工艺美术概念范文1
范畴这个概念自古就有，在《现代汉语词典》中“范畴”词条下收入了两个意义，其一是作为哲学术语的“范畴”的意义；其二是“范畴”的一般意义“类型、范围”。孔子有句名言：“名不正则言不顺，言不顺，则事不成。”孔子提出的“正名”学说就是指所用的词语的语义范畴要有明确的外延和内涵，才能确保思想的准确表述和交际的有效进行。工艺美术的范畴是指其内涵和外延。工艺美术的内涵即概念的特征，是工艺美术区别于其它事物的本质属性。工艺美术属于美术这个大集合中的一个元素，那么工艺美术区别其他美术的特征是什么?工艺美术的外延是指这个概念所包含的客观内容。一个明确的概念具有明确的内涵与外延，反之，一个不明确的概念它的外延是模糊的。大美术本身就是一个模糊集合，身为其分支的工艺美术自然而然地也具有这种模糊性，而这种模糊性来自于概念的外延和它的内涵的模糊不清。
一、工艺美术的范畴
工艺美术是美术的一部分，是艺术与美术的复合，即美术带有工业性，工业具有美术性。中国古代工艺美术成就辉煌，且明显带有手工艺性，受到实际应用及物质生产的制约。而包含着工艺美术的“美术”则指的是诉诸视觉的造型艺术。欧洲10世纪使用美术这个词语时，泛指绘画、雕塑、文学、音乐等。我国“五四”运动前后也开始沿用，以后才逐渐以“艺术”总称，“美术”只是与音乐、舞蹈、戏剧、文学等并列。
“工艺美术”一词最早出现在1920年蔡元培先生的《美术的起源》。蔡先生所译的“工艺美术”中的工艺是指手工艺，这就为以后此词概念的模糊性留下了隐患。工艺美术一词在1949年以前并不普及，解放后，工艺美术一词更多地用来专指手工艺，尤其是指50年代后专供出口的传统手工艺品。显然，这一概念与现在的工艺美术的概念是有出入的。传统工艺美术仅指手艺或手工艺。在现代设计领域中的很多产品就很难归结于工艺美术领域。在现代工艺美术中，如将现代设计都包含在其内，那么，工艺美术含括的范围是很广阔的。在各种设计领域，实用与纯艺术是兼而有之的。纯艺术与实用艺术的外延相互融合，在现代艺术与设计领域，它们的差别是很模糊的。现代平面构成有时就象一幅现代绘画，立体构成简直就是现代雕塑。而很多现代雕塑，就是运用生活现成品。
对于工艺美术这个概念的内涵，即工艺美术区别于其它美术的特征从古至今是有变化的，这种变化也就是工艺美术内涵模糊性的一个重要来源。普遍认同的观点中工艺美术的内涵是指将工艺与美完整地融合在一个过程中，而不是分成两个阶段，先美术后工艺，或是先工艺后美术；而工艺美术的外延则指的是各种手工艺。
二、工艺美术概念外延的模糊性
工艺美术是工艺与美术结合的最典型例子。手工艺的设计过程始终伴随着技术进程，每一刀一凿、一针一线，都是设计思维和创造新的美的形态的过程。这是纸面上的设计绝不可替代的。
我国工艺美术源远流长，解放后，由原轻工业部主管的就有十三个大行业六百四十个小类。工艺美术可大致分为日用工艺美术和欣赏用工艺美术，有偏重于应用的，如染织、陶瓷等，也有偏重于欣赏的，如玉雕、牙雕等。工艺美术区别各个小类的基本特征应该是它的形象性，前提是使用物质材料，也就是说各个小类的差异在于所用材质的不同和精神内容的差异性。但是这点差异却在历史的推进中日渐模糊，物资材料在各大艺术门类中的使用已经更具多元，更加融合，边界更具有模糊性。材料如同媒介，是传达思想的手段，这是一个模糊集合，传统艺术以材质进行的分类仍然存在，但它们的边界已经走向模糊化了。
三、工艺美术概念内涵的模糊性
将工艺与美完整地融合在一个过程中，这就是工艺美术的内涵。与传统的造型艺术相比，当代艺术在物质材料的表现形式上更加综合化，艺术门类之间材料使用的藩篱已经被打破。在传统的造型艺术中，材料的使用在各门类中的分化是很明确的，你不曾见过文艺复兴时期的绘画把颜料涂得象水泥一样，把雕塑弄得象我们的生活用品一样，你也没有见过在罗可可绘画上绑上金属、木材等材料的。在传统的造型艺术中，材料的使用就象音乐中的乐器，钢琴、提琴彼此都会奏出优美的曲调。现代艺术中，彼此间的界线都被模糊了。美术中物质材料的模糊性表现在材料的使用不再拘泥于绘画、雕塑、建筑和工艺美术的具体门类之间。综合各种材料的艺术形式在美术中运用得越来越广泛，人们以具体材料区别于具体的艺术形式越来越失效。
四、工艺美术概念的边界模糊
(1)工艺美术与纯美术的界限模糊化
大美术简单地分为纯美术与工艺美术，因此它们的关系应该是密切相关的，但是许久以来却被人划分成不同的部分。随着社会经济历史文化的发展，纯美术与工艺美术两者的关系日渐模糊，纵观以往历史上的知名画家，可以发现他(她)们不但是本领域的楚翘，还是相关工艺美术领域的专家，例如达芬奇、伦勃朗、阿尔玛塔德玛、毕加索等人。其中达芬其与伦勃朗的多才多艺不必多说，阿尔玛塔德玛则除了是维多利亚时期最杰出的画家之外还是考古学家、历史学家、稀有古物持有人、工艺美术品的收藏者，至于毕加索对于各民族工艺品(特别是非洲木雕)的爱好与欣赏，在其绘画作品的变形及装饰性中可见一斑。
纯美术与工艺美术之间的本质划分就美学本体的角度而言从来没有存在过，艺术本身就是相通的。纯美术与工艺美术共同附着在一个叫作美感的主体上，两者就像一个多面体上的两个面。囚禁在个人世界中闭门造车企盼成为大师的画家是可笑的，而缺乏制作技能与独特个性的优秀工艺美术品也是不存在的。纯美术与工艺美术的日趋交融已经有目共睹，对于在这一融合过程需要多长的时间，最终产生的结果是完全合并、再次分化还是新事物的诞生，我们不得而知。
(2)工艺美术与艺术设计的界限模糊化
有着悠久历史的“工艺美术”有可能是唤醒中国本土设计面向世界的重要源泉，中国不同思想、宗教、民俗、区域影响下的那些传统工艺，我们如果站在现代的角度对它进行重新发掘，将会发现其蕴含着巨大的设计文化价值，它们也会成为“世界的中国”设计的一种文化身份识别，而能为多样的世界消费方式所接受。因此，面对“工艺美术”，人们重新发现了它的独特的不可代替的价值，在此前提下，“工艺美术”和“艺术设计”不是截然分开的东西。与人民生活需要直接关联的室内环境设计、服装美术设计、商业美术设计、包装设计和日用工业产品造型设计等现代工艺受到前所未有的重视，成为工艺美术事业的主流。
工艺美术概念范文2
【关键词】欣赏的艺术 视觉艺术 生活质量 人格完善
美术是社会意识形态之一，包括绘画、雕塑、工艺美术、民间美术、建筑艺术等，在中国还包括书法和篆刻艺术。“美术”一词始见于17世纪的欧洲，也有人认为正式出现于18世纪中叶。近代日本以汉字意译，出自日本明治时期的翻译，是为了与fine、art相对应所造的译语。在西方，源于古罗马拉丁语art，原义指相对于自然造化的人工技艺，泛指手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等，广义还包括拳术、魔术、医学等。中国古代百工技艺的概念，也大致相同，在古代，董藩也有工艺、手艺的概念，而没有美术这样的专用术语，这是因为，人类的审美艺术萌芽是为满足生存需求的工艺品，而艺术与美术两个概念，是在欧洲文艺复兴时确立的。在西方，art一词既作艺术解，也作美术解，中国在新文化运动中，文艺家和美术家普遍采用美术一词，蔡元培早期运用此概念时，它的含义也包括诗歌和音乐，以后文艺界和教育界逐渐把两个概念区别开来，并开始普遍应用，也称“造型艺术”，如绘画以描绘彩绘，雕塑以造型、刻镂，箭镞艺术以间架营造，工艺美术以镂、蚀、切、削为造型手段。造型的定义很广，有立体造型、平面造型、色彩造型、黑白造型、综合材料等。同时，造型的概念也包括具象形式和抽象形式，就中西比较而言，西方美术以形体色彩为主，中国美术则以线造型为主，并把形体用线来表现。
美术又称空间艺术，西方美术传统把长度、高度和深度称为三维空间。无论立体造型还是平面造型、三维之美都是表现生命力、真实感的重要依据，空间艺术的特点与具体描绘、塑造和刻画生活中或想象中的事物或情景有明显的再现与临摹性，但其局限性是情节性绘画和雕塑难于从纵向展开。在中国传统绘画论中，对空间观念有高远、深远、平远之分，并倡导时空的统一观，以有限的画面，表达无限的空间意象，并相应以散点透视法代替焦点透视法，即称之为“心视心理空间”，这种观念19世纪末受到西方重视。
具象美术和抽象美术的概念是20世纪初产生的，但古已有之，现代则大大发展了抽象美术。所谓具象，指以具体可视的物象之现象和外在形式事物的本质与内在联系。古今中外的写实主义美术都是以具象观念为基础的，抽象则分两种含义：一种为艺术的抽象，即以提炼、概括等手法加工生活中的形象而创造艺术形象，这个过程无不贯穿艺术家将客观事物本质抽象出来的思维活动；另一种是完全舍弃自然对象，创作纯粹的形式构成，被称为纯抽象。
世界各种派别的抽象主义美术家，大多创作以点、线、面、体、色等符号表现自我感受而不反映客观现实形象的作品。直觉、潜意识、下意识、无意识被西方抽象主义流派较多表现。中国的书法与篆刻应当是比较古来的抽象艺术，成为表达观念，表达情感的符号与形态。
在美术的特性方面，都在主客观关系上得到深刻而鲜明的表现。中西之间的相同之处在于美术家都从自己的角度凭借艺术的内容规律创作，形成各自的个性特征。
作为建立在经济基础上的上层建筑的社会意识形态的一种，美术从本质上来说也是人类把握世界、创作世界的一种手段，大量的艺术遗产表明，现实主义的审美观贯穿于美术各门类并且呈现出鲜明的时代感。随着人类精神生活的日益丰富而使审美能力逐渐增长，审美对象、美术品类和题材内容也日趋改善。
美术鉴赏是心理审美的活动，是艺术作品本身对观者心理涉及的复杂过程，它是对艺术作品本身视觉效果的感知，并在此基础上对于观者个人情感的体验，包括对作品的内容理解，观者的心理想象与再创造。“真正从美术作品本身出发的鉴赏活动，首先是通过视觉与美术作品发生感性的、自然的和直觉的关系，即对作品的各种形式因素进行直觉的、整体的把握与感受，这种色彩、线条、构图、体块等形式因素的直观把握，是审美愉悦的基础，也是美术鉴赏的出发点。”美术作品的鉴赏包括以下几方面：感知形式、体验情感、理解内容意义、想象与再创造的过程。从整体来讲，美术鉴赏是一个对作品的艺术感染力思考、接受的过程，是作品与鉴赏者个人的修养、品位、想象力充分发挥的过程，也是对作品鉴赏后再创造的过程。感知美术，一方面是从自己思考方式和所处的社会环境来理解，更重要的要从自己的美学和文化的因素来认识美术。对于形象思维的深刻认识，只有通过鉴赏才能领悟。美术鉴赏的意义，既能在作品的表面看到和谐的形和色以及由此所表现出来的内容，达到赏心悦目，又能通过它那特有的结构和美术处理的手法，揭示出形象思维的特点，进而认识它的规律。美术在文化中是诉诸视觉感受的一个重要方面。从文化的角度看，洞察造型艺术的奥妙，加强鉴赏能力，不仅可以开阔视野，并且能够从它的形象中分辨真善美与假丑恶，是提高文化素质的一部分。因此我们可以认为，世界上任何民族，不论其生活多么艰难，都不会把精力只用于食宿上，即使比较落后的村落，也产生过自己的工艺品，并从中得到美的享受，如西伯利亚人粗犷的歌曲，非洲黑人的舞蹈、雕刻，美国加利福尼亚印第安人的哑剧，新西兰的石器等这一切同我们欣赏一首歌曲，观看舞蹈演出，欣赏装饰品、绘画、雕刻时得到的美感并无区别，迄今为人所知的一切部落，都有各自的歌曲、舞蹈、绘画和雕刻。这一事实本身不仅证明这些民族渴望创造那些以自己的方式使人得到满足的东西，而且证明人类具有享受美的能力，而人的一切活动都可以通过某种形式具有美的价值。
今天，我们学习美术知识，目的是提高学生的审美意识，帮助学生提高生活质量和审美敏感性，最终帮助他们通过美术学习充分发挥自己的才能，实现自己的抱负并成为一个人格完善的人。
参考文献：
[1]贡布里希.艺术发展史——艺术的故事[M].范景中译，天津人民美术出版社，2007.
[2]陈美渝.美术概论[M].北京：中国轻工业出版社，2007.
工艺美术概念范文3
关于艺术的一些思考 （会员资料） 关于艺术的一些思考 （会员资料） 关于艺术的一些思考 （会员资料） 给美和艺术下定义的做法，一方面违反美与艺术的开放的本性、一方面也已经不合时宜。此外，对于被决定论折磨得很苦的我们，摆脱定义的束缚也是一种诱惑。但我还是想探索一下这类问题。我觉得，立足于现实的土地，为了论定我们的自我，我们需要定义。下定义，也就是设定自我，寻找立脚的土地，寻找出发点。我不知道，没有自我，我们将何以前进。所以我想从艺术概念的基本层次入手，清理、概括一下自己的有关想法。
一、艺术是人类的创造物
在古汉语中，“艺”是技巧的意思。古希腊文“Texvn”一词既表示艺术，也表示制作和手工。在拉丁文中，“ars”一词同时意味着艺术、手工和技巧。这种和“技巧”同一的艺术概念，现在已经过时了。它的缺点在于太宽泛，不仅适用于艺术，也适用于一切领域。我国先秦和古希腊人的许多著作，都把骑射、烹饪之类，称之为艺术。柏拉图甚至把商业称之为“赢利的艺术”。在后来人的著作中，“军事艺术”一词也常和“军事科学”并用。巧妙的政治手腕有时也被称之为“政治艺术”。……总之举凡一切高度技巧的表现和产物，都可以称之为艺术。按照这样的艺术概念，艺术和非艺术并没有严格的区别。普通的房屋和汽车都可以有它们自己的艺术性，但它们不是艺术。假如一定的艺术概念不能用来大体划定这些事物与艺术的界限，那么这样的概念是不实用的，是不能回答那些困惑着的现代人心灵的艺术问题的。
艺术固然离不开技巧，但并非一切技巧都是艺术。为要把艺术技巧和其他技巧（例如武术或权术）、艺术创作和其他创作（例如工业设计或科学发明）区别开来，应该有一个基本的前提。这个前提就是美。美是人的本质的对象化，是客观地呈现出来的人的精神现象。它直接诉诸感性而不诉诸理性。所以那些认识到的、理解到的技巧，那些事后通过分析才呈现出来的技巧，例如军事技巧或政治技巧，就不属于美的范畴，从而也不属于艺术的范畴。
当然，广义的说，从根本上说，美的领域涵盖人类活动的一切领域，无论政治、经济、科学技术、哲学，以及人的思想、感情、行为等等，都有一个美不美的问题。凡是正确的、有效的，都是美的。例如诉诸视觉的武术技巧也可以是美的。它的美是与自卫或攻击的有效性相关联的。武术活动是一种追求实效的活动。说这种活动是美的，是说这种活动可以从美学的角度来评价，这不等于说武术就是艺术。
工艺美术概念范文4
【正 文】
记忆的图像和思考的图像
“毛泽东时代美术文献展”的策划和组织，初衷是希望通过对这一时期的美术图像的重组和呈现，探求这些图像本身所隐含或背后所具有的社会学、文化学意义，当然，这种重组和呈现本身就是研究、整理以及重新审视历史的重要环节和过程。图像具有文化记忆的意义，记忆载负着文化而产生思考和审视的内涵，当历史中的文化图像以新的角度和方式，在新的时间空间中被重新呈现出来，它们将体现出新的思考点，引发人们对图像进行重新解读，以更深地挖掘图像的历史内涵，延伸其与当下文化之间的意义链。
但是，在整个展览的呈现和接受过程中，我们发现一种很有意思的现象，人们似乎更多地以现实而通俗的眼光来看待这样的历史文化图像，在这些图像中，更多看到的是与个人经验相关的情感记忆，带有较普遍的怀旧或追怀的情绪，以及认同和满足的心态。毕竟，那个特定时代的美术图像，更多保留和体现着那个时代对“美”的一种普遍的、意识形态化的呈现和理解，保留着经过改造的思想和情感对社会、现实以及“美”的真诚的表达。那个时代的美术，曾经以它作为一个时想的、有着恒远意义的“美”的代表，深深地扎根于人心，并曾经成为一代成长中的人们心中对美好前景的憧憬和想象。“美”以其强大的图像化的力量占领了人们的视觉以至思想，这种力量，可以说是社会性的、铺天盖地的，它不仅紧紧抓住人们的视觉，更深深地成为人们的记忆。因此，当我们有了一定的历史距离之后，重新来面对这样的图像时，记忆成为了这些作品最突出也最容易生效的特征和亮点。因此，“毛泽东时代美术”的图像，似乎更主要地成为了记忆的图像，与个人的情感经验、个人的成长经历、普遍的追怀心理相关的记忆图像。
记忆，当然是图像一种无法回避的功能和特点。然而，我们面对的也许不仅仅是个人普遍而现实的情感和经验，作为一个特殊时代的图像，所凝聚的记忆的内涵也不应仅仅限于“美”的图像化的视觉意义，当图像作为文化和历史而存在，而被追溯其意义，图像的重新解读、重新组合和呈现，它的思考的意义更可能被体现出来。
作为文化图像的“毛泽东时代美术”，具有完整而独具一格的形态和样式，具有独立的史学价值和美学价值，形成了独特的视觉文化形象。这其中，包含着意识形态史和观念史等方面的丰富内涵。从意识形态史的角度上讲，这一时代的美术，从1942年甚至更早的时期开始，美术图像的建立和应用，建构了包括文艺思想和理想、文艺体制和教育结构、美术的功能和目的、艺术家的身份认同和创作图式、意义指向等。这方面，美术图像与国家政治、政权、政党、制度、国际阵营与文化较量等，有着无法脱离而且是服从、服务的关系。从社会观念史和艺术观念史等方面看，革命化、现代化、民族化、大众化，还有现实主义、批判现实主义、革命现实主义和革命浪漫主义、现代主义、波普艺术思潮、民间意识、女性意识、形式与内容关系等，构成了中国社会在这一特定时代的文化观念的发展历程，以及在世界进程中，中国所表现出来的独特性和影响力。其实，无论从何种角度看，“毛泽东时代美术”在中国美术史、文化史上，都形成了强烈、独特、无可替代的影响，这一时期的美术图像，更是具有深入研究、反思的意义和必要性。因此，在时间过去了二十多个年头，我们现在又处在一个从文化接受、思维维度、社会环境、经济关系等都有大不一样空间的时代，我们有了相应的历史距离以及对意义、价值等的不同认知和定义，对于那一时代的美术图像，我们应该而且可以去寻求思考的新起点，去获得思考的新意义。
但是，我们所处的又是一个疏于思考和不断弱化判断力的“读图时代”，公众乐于接受清晰无误、情感单纯的图像，简单明了于图像本身的内涵和意义，并且用平面化的图形来传达平面化的思想。图像不仅能够轻而易举地占领和统治人们的视觉，使视觉在愉悦中安详而疲倦，几乎丧失了面对图像去安静深入思考的能力，并且，图像还不断地引导和干扰着我们的思考，我们好像活在一个被别人或被时代、历史规定好的视觉世界里，同时，我们也以我们的方式去规定别人的视觉。这样，图像的记忆，情感、经验、经历的记忆成为了某些图像，如“毛泽东时代美术”的图像的最主要的功能和特征，也轻而易举地使人们满足于欣赏和情感记忆。
也许，记忆更多的是建立在情感的基础上，而思考则来自于思想和精神的支撑。一个时代，或一个时代对另一个时代的研究和反思，更需要这种支撑。
概念的使用与研究的价值
有学者提出对“毛泽东时代美术”概念的质疑，我认为的确应该对我们所运用的概念进行讨论。
第一个问题是，我们到底是在什么语境中运用这个概念？在我们这次“毛泽东时代美术文献展”和研讨会的策划理念中，主要是在现代美术史研究的学科框架中设定和使用“毛泽东时代美术”这一概念，也就是说，我们是在美术史学的语境中使用它的。
“毛泽东时代”作为一个历史学的概念在党史研究和现代史研究中早已被运用，问题在于，“毛泽东时代美术”作为一个美术史学的概念是否成立呢？如果说从美术批评的角度来看，“毛泽东时代的美术”这个概念是可以成立的话，我们就来看看在美术批评概念与美术史学概念之间究竟可能存在着什么样的联系。
大量的美术批评概念的确不能成为美术史学概念，但是也有一些源出于美术批评的概念却成为了美术史学的概念。如“哥特艺术”就是从被用来定义一种艺术风格发展为可以用来概括一个历史时期的概念（注：参见迈克尔·卡米尔《哥特艺术》，第9页，中国建筑工业出版社2004年版。）。当然，从美术批评概念转换为历史学中的“时代”的概念必须满足一些必要的条件，如一定的时段性，在该时段中对该领域影响的全面性、普遍性等等。因此，我们也恰恰是在认为美术在这一历史时期的确深受时代政治的影响的基础上提出和使用这个概念的。如果在这个领域中的相关课题的研究结果表明这个概念的历史学性质并不成立，那么我们当然就不应该使用它。以目前的研究语境来看，提出和使用这个概念可能具有突出时代特征的意义，而最终能否成为一个独立的历史时期概念，还要通过不断研究来检验。
第二个问题是，“毛泽东时代美术”对于今天具有何种价值？这是一个更为复杂的问题。当然，这不会是指毛泽东时代的艺术品在今天的经济价值——那种价值是没有人会怀疑的。实质上它首先指的是指导“毛泽东时代美术”的生产、传播、建构的社会成员的审美意识和精神世界的那种价值观念在今天——在一个已经远离了那个时代话语的大众商业文化语境中的存在以及是否可以发挥有效作用的问题，其次还指“毛泽东时代美术”作为文化遗产在今天的历史判断中的价值问题。虽然“毛泽东时代美术”在今天对于不同的社会阶层所具有的意味是很不相同的，但“毛泽东时代美术”对于我们来讲仍然具有重要的价值。这种价值是：第一，作为引导艺术生产的一种价值观念，它在今天可以成为艺术多元格局中的一种重要的积极因素；第二，作为文化遗产，它的历史价值更是不容置疑；第三，对于“毛泽东时代美术”所诉诸的对象而言，它仍然具有唤起社会群体的主体意识的意义。
从“毛泽东时代美术”的价值问题中必然会引申出的一个问题是，如何看待艺术与社会政治的关系这样一个老生常谈，但又充满了复杂意味的话题。艺术无法真正做到脱离社会。自我、艺术本体、个体心性的呈现等等无疑是艺术审美意识中很重要的方面，但它们实际上无法使艺术超然地割裂与社会的联系。归根结底，艺术无非是社会精神意识的一个领域，它的价值判断、表达方式、传播效果等无一不是在社会中形成与实现的。布迪厄和哈克在坚持承认艺术的政治性问题上的言说值得我们深思，尤其是在普遍逃避政治性言说的时候。哈克说有许多美学家认为一切政治参与都会玷污艺术。但是他又指出：“不论艺术家愿意与否，艺术作品总是带着思想意识的标志，即使它们并不为某个确定的、有名有姓的主雇服务”。他还谈到了艺术机构的政治性问题：“其实艺术机构是具有政治性的地方。也可以说这是战场，社会上各种思潮在这里相遇”（注：参见皮埃尔·布尔迪厄、汉斯·哈克《自由交流》，三联书店1996年版，第87、97页。）。无论人们是否愿意接受，在现实中，写作与艺术的社会性关怀使其无法真正逃避政治意识。更为重要的是，我们对艺术的追问实际上就是对意义的追问，离开社会与人生的价值追求，艺术的存在意义必定是很欠缺的。近年来我和一些朋友疾呼艺术的社会学转向，正是与我们的社会关怀紧密联系的——毕竟我们这一代是从中国的社会底层走进大学课堂的。
这里还要谈一点的是我对图像学研究方法的看法。按照潘诺夫斯基的说法，“图像志”“关心的是与艺术作品的形式相对的作品的题材或意义”，告诉我们“某些主题在何时何地由何种特定母题来体现”，而“图像学”则是在图像志基础上结合历史学、心理学或批评论的方法对艺术品进行解释的方法（注：见潘诺夫斯基《图像志和图像学》，载贡布里希《象征的图像——贡布里希图像学文集》，上海书画出版社1990年版，第414-417、6页。）。贡布里希进一步阐明图像学的研究是“对一种方案的重建”，而不是仅仅把图像解释为“对现成原典的直接图解”；他认为应该在图像与题材之间建立沟通的桥梁，要“重建业已失传的证据”，并通过对确定的上下文的理解来弄清图像所表现的故事的意义（注：见潘诺夫斯基《图像志和图像学》，载贡布里希《象征的图像——贡布里希图像学文集》，上海书画出版社1990年版，第414-417、6页。）。这里所说的“方案”的确具有重要的含义。贡布里希以意大利文艺复兴中的艺术赞助人向艺术家提出的题材需求、独特想法来说明“方案”与“原典”的区别，而在我的研究课题中，“方案”就是各时期的意识形态的需求，用以往流行的革命叙事话语来说就是“革命斗争的需要”。对于这些“方案”的认识必须以实证性的史料研究为基础，把历史语境中有特定意义的“方案”与“图像”之间的联系重建起来。
在这里应该引起警惕的是对于图像诠释的过度化问题。早有学者指出，“贡布里希的目的是要建立一系列标准和防护设施，以校正对图像阐释过头的习惯，这种习惯已经败坏了图像学的名声”（注：见马辛〔j. m. massing〕撰写的“恩斯特·贡布里希”，引自贡布里希《理想与偶像》中译本附录，范景中等译，上海人民美术出版社1989年版，第384页。）。在图史互证的研究中，的确充满了陷阱，尤其是面对与现实斗争密切关联的革命图像，任何一种图像分析稍有不慎便陷入自以为是的困境。但是，正如贡布里希赞同波普尔关于科学知识增长的过程就是不断“试错”过程的理论所揭示的，图像分析的“试错”也正是建立关于图像的知识的必要过程。
艺术史解读的复杂性
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对“毛泽东时代”的界定不仅要注意到时间的意义，还要注意到空间的意义。延安时期毛泽东思想在解放区内占主导地位，但在整个中国并不如此，即使1949年10月以后，毛泽东思想也有一个逐渐占支配地位的过程。我们可以笼统地把1949年10月1日以后的中国称作“毛泽东时代”，但这只是政治意义上的，还不能说是文化上的“毛泽东时代”。从毛泽东在天安门城楼向全世界宣布“中国人民从此站起来了”到此前发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》在全国范围发挥作用并深入人心，有一个历史过程，这可以用马克思的经典理论来解释，即经济基础与上层建筑的关系。1949年以后从私有制到公有制的转化有一个历史过程，城市中的对私有工商业的社会主义改造，农村中的人民公社化的运动，在时间和空间都有一个过程，对知识分子的思想改造、对全民的思想教育也同样是一个历史过程。在新中国建立前夕，毛泽东说：“人民革命的胜利和人民政权的建立，给人民的文化教育和人民的文学艺术开辟了发展的道路。”（注：毛泽东：《毛泽东论文艺》(增订本)，人民出版社1992年版。）“毛泽东时代”这个概念凸显的是毛泽东在政治、经济和文化上的核心领导作用，但在最初它们并不完全同步，只是到了一定的历史阶段才开始同步。1949年7月在中华全国文学艺术工作者第一次代表大会上，毛泽东文艺思想就被确定为新中国文艺发展的指针，从而为新中国文艺树立了明确的方向，但从确定到深入人心进而变成自觉行为需要时间。这个问题很重要，忽略这个历史过程会影响我们对那个时代文化现象的解释效果。
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应当注意到，毛泽东文艺思想从1942年到1976年对于美术实践的作用同样有一个历史过程。
1942年前后的延安地区在文化上有特殊性。一般而又普遍的左翼思想被毛泽东思想所取代是一个重要过程，从左翼的文艺思想向毛泽东文艺思想的转化需要研究。
1949年到1957年是新中国的初创期，在文化和思想上则表现为马克思主义的意识形态与非马克思主义的意识形态的激烈冲突。在国内的大部分地区，军事上的敌人已被战胜，但是文化上和思想上的敌人远未肃清。1949年7月2日至9日，中华全国文学艺术工作者第一次代表大会在北平召开，这是文学艺术工作者全国规模的第一次盛会。毛泽东在贺电中说：“如果没有人民革命的胜利，如果没有人民政权的建立，进步的文学艺术工作者就不可能有今天这样的大团结，就不可能在全国范围内和全体规模上获得自己的发展。”实际上，这是一次全国“进步的文学艺术工作者”的会议，当然不包括“落后的文学艺术工作者”，更不可能包括“异己的或反动的文学艺术工作者”。“我国是处在经济落后和文化落后的情况中。在革命胜利以后，我们的任务主要地就是发展生产和发展文化教育。我们相信，经过你们这次大会，全中国一切爱国的文艺工作者，必能进一步团结起来，进一步联系人民群众，广泛地发展为人民服务的文艺工作，使人民的文艺运动大大地发展起来，借以配合人民的其他文化工作和人民的教育工作，借以配合人民的经济建设工作”（注：毛泽东：《毛泽东论文艺》(增订本)，人民出版社1992年版。）。1957年是各种思想和文化全面较量的高峰时期，而文艺界的“右派”曾经大部分是“进步的文学艺术工作者”。毛泽东在《一九五七年夏季的形势》中，确定了这一场斗争的性质：“右派和人民的矛盾是敌我矛盾，是对抗性的不可调和的你死我活的矛盾。”1958年到1966年，“进步的文学艺术工作者”的社会作用被“革命的文学艺术工作者”或“社会主义的文学艺术工作者”的社会作用所取代，毛泽东的文艺思想才真正在全国范围内起支配作用，《在延安文艺座谈会上的讲话》也才由延安的文艺经典变成新中国的文艺经典。“文化大革命”主要批判的是建国十七年的“资产阶级思想和路线”。到了1966年以后毛泽东的文艺思想居全面支配地位，对其后的历史发展当然也要作具体分析。
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对“毛泽东时代美术”有多种理解，与艺术史的功能视角关系密切。
工艺美术概念范文5
关键词:艺术 美术 差异
对于艺术,通常可以从三个层面来认识。第一是从精神层面,把艺术看作是文化的一个领域或文化价值的一种形态,把它与宗教、哲学、伦理等并列。第二是从活动过程的层面来认识艺术,认为艺术就是艺术家的自我表现、创造活动,或对现实的模仿活动。第三是从活动结果层面,认为艺术就是艺术品,强调艺术的客观存在。
一般认为,艺术是人们把握现实世界的一种方式,艺术活动是人们以直觉的、整体的方式把握客观对象,并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动。它最终以艺术品的形式出现,这种艺术品既有艺术家对客观世界的认识和反映,也有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素,它是一种精神产品。
艺术与其它意识形态的区别在于它的审美价值,这是它的最主要、最基本的特征。艺术家通过艺术创作来表现和传达自己的审美感受和审美理想,欣赏者通过艺术欣赏来获得美感,并满足自己的审美需要。除审美价值外,艺术还具有其它社会功能,如认识功能,教育和陶冶功能,娱乐功能等。其中艺术的社会功能是人们通过艺术活动而认识自然、认识社会、认识历史、了解人生,它不同于科学的认识功能。艺术的教育功能是人们通过艺术活动,受到真、善、美的熏陶和感染,而潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值观念等的深刻变化,它不同于道德教育。艺术的娱乐观念是人们通过艺术活动而满足审美需要,获得精神享受和审美愉悦,它不同于生理。
艺术的种类繁多,根据不同的分类标准,可将艺术分为以下一些类型:
依据艺术形象的存在方式,艺术可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。美术是一种空间艺术。依据艺术形象的审美方式,艺术可分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术。美术是一种视觉艺术。依据艺术的物化形式,艺术可分为动态艺术和静态艺术。美术主要是一种静态艺术。依据艺术分类的美学原则,艺术可分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。美术是一种造型艺术。
依据艺术形象的表现方式,艺术可分为表现艺术和再现艺术。美术中既有表现性的,也有再现性的。需要指出的是,关于“艺术”与“美术”的含义和适用范围,在东西方是存在着一定的差异的。了解这些差异,有助于我们更好地把握它们的概念和使用它们。
在西方,“艺术”与“美术”都源于古罗马的拉丁文“art”,原义是指相对于“自然造化”的“人工技艺”,泛指各种用手工制作的艺术品以及音乐、文学、戏剧等,当时广义的art甚至还包括制衣、栽培、拳术、医术等方面的技艺。到了古希腊时期,艺术的概念仍是与技艺、技术等同的,但古希腊的绘画与雕塑在公元前五世纪发展到成熟阶段时,已基本确立了一套古典美的标准,为日后艺术涵义的演变埋下了伏笔。直到文艺复兴时期,艺术逐渐与“美的”等同起来,18世纪中期,基于美的艺术概念体系方才正式建立,艺术成了审美的主要对象。今天,英语中的“art”一词仍然既作“艺术”解,又作“美术”解,它既可以用来指音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等其它各种艺术门类,有时又专门用来要指称包括绘画、雕塑、工艺、建筑在内的视觉艺术。在很多西方著作中我们甚至还会看到,作者所说的“art”其实仅仅就是指我们中国人所认为的美术的一部分:绘画。而他们的“the fine arts”(我们直接译作“美术”),也仍然是指诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑等。
工艺美术概念范文6
一、作品的分类方法
《伯尔尼公约》对受保护作品的规定采用的是一般性规定和非详尽性列举并举的方法 。其一般性规定强调对所有文学艺术作品提供全方位保护，而不管其表达形式或方式如 何。其非详尽性列举采用了“诸如”一词和“以类似的方式表现的作品”或“其他同类 性质的作品”的措辞，以达尽量列举文学、科学和艺术领域内所有能设想到的作品之目 的。从条文表述看，中国法采用的是详尽列举法：《著作权法》第3条列举了九类作品 形式(第九项“法律、行政法规规定的其他作品”虽具兜底性质，却因有违版权自动保 护原则而难以保证其广泛的兼容性)，第6条进一步明确了“民间文学艺术作品”的版权 客体地位。
这种“封闭式列举”方法已受到学术界一致的批评，因为它对不断发展的新形势的适 应能力较差，难以适度保持法律的稳定性。尤其是以数字技术、通讯技术为代表的人类 科学技术将彻底改变作品的创作、使用和传播的传统模式。智力创作领域新问题的纷呈 ，客观上对法律体系的稳定提出了更高的要求。而且，针对在《伯尔尼公约》分类体系 下，各类作品的权利之归属、权利之行使和权利限制之内容各不相同的传统作法本身也 面临新技术的严峻挑战，有学者认为划分作品类型已毫无意义，主张废除对作品的分类 。(注：刘波林：《知识产权法的经济分析》，法律出版社1996年版，第141页。)本文 认为，作为法律制度特点之一的适度稳定性是以其一定的前瞻性为前提的，而要求法律 制度的设计一定要超越现实，否认法律的相对滞后性有悖法理。连颇为激进的美国《知 识产权与国家信息基础设施》白皮书(注：(美)信息基础设施特别工作组：《知识产权 与国家信息基础设施：关于知识产权的报告》(Intellectual Property and theNational Information Infrastructure:The Report of the
Working Group onIntellectual Property Rights,Sept.1995.))也认为目前改变传统的作品分类尚为时 过早，但不排除将来的彻底改革。有鉴于此，有必要采用与《伯尔尼公约》一致的开放 式列举方法，以保证版权法的适度稳定性。同时，采用《伯尔尼公约》的“诸如”式列 举方法，将现实作品形式尽量列出，以增强版权法的可操作性。
在作品的一级分类上，《著作权法》第3条第1款存在种属概念并用的逻辑混乱。这种 混乱体现在用“自然科学、社会科学、工程技术”代替“科学作品”与“文学、艺术作 品”并列。这里，立法者试图强调科学作品之内涵。无论从一般的知识门类划分的常识 ，还是从《伯尔尼公约》第2条和《著作权法》第1条的行文，我们都知道“科学作品” 与“文学作品”、“艺术作品”是同一逻辑层次的概念，其上位概念为“作品”。而《 著作权法》用属概念“偷换”了种概念，“这就容易给人一种错觉：好像自然科学、社 会科学、工程技术这三个名词的概念同文学、艺术这两个词的概念是同一层次的概念。 ”(注：许超：“关于修改现行著作权法的初步想法(之二)”，载《著作权》1994年第4 期，第31页。)
而在作品的二级分类上，新修正的法律作了部分调整，即将原来的“电影、电视、录 像作品”改为“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”；将摄影作品脱离美术 作品独立成项；新增“杂技艺术作品”、“建筑作品”和“模型作品”。除此之外，九 类作品种类的列举则仍采用的是内容性质标准，而忽略作品表现形式标准，如：未考虑 各艺术作品的特性，将音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品并列。这种粗线条杂糅 的立法技术虽然照顾了人们对艺术形式的一般认识，在实践中不致引发理解混乱，却不 利于建立严谨的作品分类法律体系。与此不同的是，《伯尔尼公约》兼采表现形式标准 和内容性质标准进行二级分类，如：同为舞台表演形式的戏剧或者音乐戏剧作品、舞蹈 作品、哑剧作品等三种作品，公约又采用有无演员演唱之区分标准，将之细分为“戏剧 或者音乐戏剧作品”和“舞蹈、哑剧作品”两类。
实际上，《伯尔尼公约》不仅采用了作品性质和表现形式结合的标准对作品进行分类 ，还采用了创作形式的标准将作品分为“原作”和“演绎作品”。后者有两种：一是对 原作进行翻译、改编、改写及其他改动而形成的新作品(第2条第3款)，二是作品的汇编 (第2条第5款)。许多国家在修订版权法时，也都采用了不同标准对作品详细分类，如日 本、巴西、俄罗斯等。为秉承《伯尔尼公约》“尽可能详细列举到现实存在的所有作品 ”之立法精神，适应各国对作品进行详细二级分类的趋势，并有助于解决作品类型日益 复杂所致的法律稳定性问题，本文认为应在作品二级分类中引入多重分类标准，即作品 表现形式、作品内容性质和作品创作形式。为此，1993年的《俄罗斯联邦著作权和邻接 权法》第6条“著作权客体总则”、第7条“是著作权客体的作品”可资借鉴。(注：《 俄罗斯联邦著作权和邻接权法》，焦广田译，载《著作权》1995年第2期，第61-62页 。 )
二、遗漏的客体——与《伯尔尼公约》的比较
(一)违禁作品
《伯尔尼公约》第2条第4款、第2条之2第1款授权各国内法排除特定作品(如法律条文 、官方文件、政治演说和法律诉讼中的演说等)受保护的自由。这些特定作品并不包括 违禁作品，只是在第17条，公约赋予了各国政府根据需要，通过立法或行政法规、规章 等许可、控制或禁止作品流通、表演或展览的行政管理权利，即对违禁作品的权利行使 予以控制。而《著作权法》第4条第1款和第5条排除了包括依法禁止出版、传播的作品( 违禁作品)在内的四类客体受版权保护。据郑成思教授介绍，“当年列这一条的初衷正 是要想指出禁止出版的作品根本不享有版权，只是表述为‘不受保护’更易被人接受。 ”(注：郑成思：“试论我国版权法修订的必要性”，载《著作权》1994年第3期，第28 页。)此款规定在《著作权法》草案的起草和审议阶段以及颁布实施后，一直遭到了学 术界广泛的批评，理由是违背了版权自动保护原则，抹杀了《著作权法》的民事权利法 的性质，不恰当地用调整不平等主体的纵向关系的行政法律手段来调整平等主体间的民 事法律关系，与《民法通则》中没有剥夺民事权利能力，甚至没有区别对待的规定严重 矛盾。(注：参见陈军：“关于违禁作品作者著作权的思考”，载《著作权》1991年第3 期；刘进：“中日著作权客体比较”，载《著作权》1992年第4期；韦之：“从《伯尔 尼公约》的角度看中国《著作权法》之修订”，载《著作权》1997年第3期；黄曙海、 贾明知、李建：“关于我国著作权立法的几点思考”，载《版权参考资料》1990年第1 期，第3-5页。)1996年6月，由全国人大教科文卫委员会和国家版权局于武汉召开的著 作权法修改问题座谈会上，大多数代表建议取消这一规定。从郑教授的文章中，我们知 道立法者是在明知版权自动产生这一基本原理的前提下，仍然力排众议，坚持独辟蹊径 的。这种“坚持”有其深刻的历史背景。1989年6月动乱后，党的十三届四中全会做出 了继续坚决执行党的十三大确定的基本路线，认真加强思想政治工作，切实反对资产阶 级自由化的战略决策。7月20日，李瑞环在全国宣传部长会议上传达中央政治局常委会 的指示，对“扫黄”问题，“要下决心、下力量抓出成效，决不手软。”7月28日，中 共中央发出《关于加强宣传、思想工作的通知》，要求“认真整顿文化市场，取缔各种 非法的、反动的、有严重政治错误、宣扬色情、暴力和封建迷信的出版物和音像制品。 ”此后，声势浩大的“扫黄打非”运动持久地在全国展开。
可见，适逢《著作权法》的制定，为强有力支持该运动的深入，违禁作品被“剥夺” 版权便是历史的必然。但是，如今情势已变更，1992年中国加入了《伯尔尼公约》且已 经成为WTO正式成员国，中国版权法已经受到《伯尔尼公约》和TRIPS的严格约束。因此 ，必须删除没有国际公约依据的《著作权法》第4条第1款，转而依据《伯尔尼公约》第 17条，对违禁作品的作者行使其版权予以限制。《著作权法》第4条第2款规定的权利限 制的总原则“著作权人行使著作权，不得违反宪法和法律，不得损害公共利益”和1997 年2月1日起施行的《出版管理条例》第25条规定的“任何出版物不得含有下列内容：… …(六)宣扬淫秽、迷信或者渲染暴力，危害社会公德和民族优秀文化传统的；……”以 及现行的一系列打击非法出版活动的专门法规、规章、通知等中的相关规定，已足以为 扫黄打非运动提供法律武器了。而且，必要时，可以制定新的法规或规章以增强打击 的 力度。因此，在中国根本不可能发生类似1997年在美国出现的“花花公子公司”就其 《 花花公子》所享有的照片版权遭计算机网站侵权而提起的诉讼案，(注：“花花公子 有 限公司”诉“网络世界有限公司”(Playboy Enterprises Inc.v.Web World Inc.,19 97 WL 817312,N.D.Tex.Dec.11,1997)。美得克萨斯联邦地方法院判被告为其用户非法 上 载原告享有版权的照片承担替代责任。)也就不会出现违禁作品的版权人胜诉而损害 公 共利益的结果。
(二)实用艺术作品
国际公约对“实用艺术作品”(Works of the Applied Art)的保护经历了一个从无到 有，从低水平到高水平的过程。《伯尔尼公约》1886年的最初文本没有将之作为客体， 1908年的柏林文本将之作为一种“可保护”客体，而不是“必保护”客体，1948年布鲁 塞尔文本才将它明文列为受保护的作品形式。(注：郑成思：《知识产权论》，法律出 版社1998年版，第228页。)根据《伯尔尼公约指南》的解释，公约使用这一一般性术语 来概括各类实用艺术品的艺术设计，包括小摆设、珠宝、金银制品、家具、墙纸、装饰 品、衣物等，但授权各国自行决定对其保护的程度和条件，其最短保护期必须为作品完 成之日起的25年。由于各国据此对实用艺术作品的保护方法和保护水平不一，(注：由 于对实用艺术作品理解的不同，各国所采用的法律及保护水平差异颇大，如美国版权法 仅保护手工艺品，而工业品外观设计为专利法客体；德国、法国和比利时的版权法将之 作为美术作品的一类；英国在1949年的《已注册的外观设计法》基础上，于1968年专门 颁布了《外观设计版权法》。据英国著名版权专家威尔(R.F.Whale)介绍，《已注册的 外观设计法》实际上保护《伯尔尼公约》中的实用艺术作品和工业品外观设计与模型两 类作品。参加其专著：《Copyright》,Rowman and Littlefield,1972,p.82.)《伯尔尼 公约》1967年斯德哥尔摩文本增加了一“互惠”规定，以协调其国际保护中的差异，即 ：如果某成员国的法律把“工业外观设计和模型”单独专门保护，那么其他成员国(将 其作为一般艺术作品受版权法的保护)也只给予其在来源国类似的保护。但如果该国对 于工业外观设计和模型并不给予专门保护，则应将这些实用艺术作品作为艺术作品给予 版权保护。(注：《伯尔尼公约指南》第2条(25)，朱勇译，载《版权参考资料》1990年 第2期，第36页。)由此推知：实用艺术作品包括了实用手工艺品和通过工业化生产的实 用艺术品两类。WIPO出版的《版权与邻接权法律词汇》对其所下定义——“具有实际用 途的艺术作品，无论这种作品是手工制品还是工业制品”——是为明证。
原《著作权法》没有将实用艺术作品作为版权客体，而《实施国际著作权公约的规定 》(以下简称《规定》)则在第6条赋予了外国实用艺术作品的版权客体的法律地位，并 规定其保护期为完成之日起25年，在不考虑赋予外国版权人这种“超国民待遇”对中国 版权人的“歧视”问题之前提下，做到了与《伯尔尼公约》一致。考察新修正后的《著 作权法》，我们发现，立法机关仍秉承了“对我国公民的作品，从基本国情出发，借鉴 国际上著作权保护制度的新发展，适当提高保护水平”之修订原则，(注：参见原新闻 出版署署长兼国家版权局局长于友先受国务院委托，在九界人大常委会第6次会议上所 作的《关于＜中华人民共和国著作权法修正案(草案)＞的说明》。“适当”一词的使用和 《草案》对实用艺术作品的只字未提，表明中国版权人受歧视的待遇仍将依旧。)对中 国实用艺术作品的法律地位在新修正的法律中未置一词。
许超先生详细列举了中国法当初排除实用艺术作品的四种考虑：实用艺术作品与美术 作品不易区分；实用艺术与工业生产紧密相联，而著作权保护期又非常长，担心对实用 艺术的保护会影响工业生产；实用艺术同工艺美术不易区分，后者更为大众接受且很多 历代相传的造型之独创性很可能早超过了保护期，如果用著作权法保护，也会产生影响 工艺美术事业乃至外贸出口的发展；实用艺术作品中的很多是工业产权保护的客体，而 工业产权保护在手续和保护期方面显然不具备著作权保护的优势，如果用著作权保护， 岂不无人再申请工业产权保护了吗?(注：许超：“关于修改现行著作权法的初步想法( 之二)”，载《著作权》1994年第4期，第33页。)可见，除了对版权的保护期可能影响 艺术作品产业发展的考虑外，排除实用艺术作品的主要考虑是其与美术作品和工艺美术 作品的区别问题。
从词源学的角度看，“美术”与“艺术”同源，均源于古罗马的拉丁文“Ars”，原指 相对于自然造化的“人工技艺”，其包括各种能够巧妙地解决任何困难问题的特殊熟练 技术。亚里士多德根据功能将这些技术一分为二：一是对生活“必要的艺术”，二是为 了消遣或快乐的技术。(注：(日)竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，刘晓路等译，湖 南人民出版社1988年版，第163页。)前者指实用技术，而后者基于精神上的快乐之意被 认为是一种高级技术，而由拉丁文Ars演变的英文单词“Art”逐渐专指这类我们现今称 之为“艺术”的高级技术。运用这些技术得到的成果就是艺术作品，它包罗万象，不仅 包括各种手工制作的艺术品及文学、戏剧、音乐等，还涵盖拳术、魔术、医学等。(注 ：艾中信：《美术》，载《中国大百科全书·美术Ⅰ》卷首，中国大百科全书出版社19 91年版，第1页。)在欧洲拉丁语系国家，“Art”原是不分“艺术”和“美术”之意的 ，在文艺复兴之际才有所区别。中国是在“五四”新文化运动中开始分别艺术与美术的 ，“艺术”开始成为一个综合概念，泛指一切艺术门类，而“美术”则演化成“艺术” 的种概念之一，专指“通过视觉欣赏能引发美感的艺术”，即人们能以视觉形式感知并 能引发美感的创作或表达。从大多数英文词典的释义均强调“视觉”(Visual)之意，并 将舞蹈(如芭蕾)列举为作品类型之一可知，美术应该属于一种视觉艺术。审美主体与对 象之间的感知媒介主要是视觉，而与通过听觉进行艺术审美的形式如欣赏音乐相区别。 而版权法上的传统“美术”概念则仅仅局限于美术创造的形象化表达手段上，即强调其 重要特征之一的造型性，而忽略了其感知媒介的重要性。《伯尔尼公约》中未出现“美 术作品”一词，而用分解法将其表现形式(“图画、绘画、建筑、雕塑、雕刻和版画”) 详列。WIPO和UNESCO在1986年12月的一份文件中认为，传统使用的英文单词“The Fine Arts”已经不能准确地概括美术作品，应在版权法中引入新的概念——Works ofVisual Art。(注：郑成思：《知识产权论》，法律出版社1998年版，第223页。)即“ 视觉艺术作品”。美国于1990年通过的《视觉艺术家权利法》(注：《视觉艺术家权利 法》(Visual Artists Rights Act of 1990)。该法案成为美国版权法第106A条。)正是 采用了“视觉艺术家”来称谓美术作品的作者的。
在中国，对“美术”本意的理解发生了“位移”，即将“Fine”理解为“纯”，美术 就成了纯欣赏性的美术。实际上，蔡元培先生作为中国最早使用“美术”这一概念的学 者之一，曾将“The Fine Arts”称为“文艺美术”，指明其中凝结着社会文化意识和 审美识，以区别于实用功能与审美意识相结合的“工艺美术”。(注：艾中信：《美术 》，载《中国大百科全书·美术Ⅰ》卷首，中国大百科全书出版社1991年版，第1页。) 后来，习惯成自然，“美术”便只局限在具有纯粹欣赏性的平面或立体的造型艺术之意 义上，而艺术性与实用性两者兼容的工艺美术也就顺理成章地被排除在“美术”的范畴 之外。
