花艺发展史追溯范文1
关键词 召回 可追溯性 标识 信息流
1 产品召回与产品可追溯性概述
1.1 产品召回简述
首先，来了解一下召回制度。它是针对已经流入市场的缺陷产品而建立的。所谓缺陷产品，是指因产品设计上的失误或生产线某环节上出现的错误而产生的，大批量危及消费者人身、财产安全或危害环境的产品。缺陷产品召回制度，最早出现在美国，目前实行召回制度的国家还有日本、韩国、加拿大、英国和澳大利亚等国。美国的召回制度最先应用于汽车，1966年制订的《国家交通与机动车安全法》中明确规定汽车制造商有义务召回缺陷汽车。此后，在多项产品安全和公共健康的立法中引入了缺陷产品召回制度，使其应用到可能对公众造成伤害的主要产品领域，特别是食品。召回制度在美国等国家的实践表明，召回制度是产品质量和消费者权益的有力保证，实施召回制度有利于提高生产商和销售商的产品质量意识，有利于企业关注技术改造和环保问题，有利于规范市场竞争秩序。
有鉴于此，我国去年就建立缺陷产品召回制度，并首先以缺陷汽车召回为试点。建立缺陷产品召回制度，是为了有效消除各类产品因系统性缺陷所带来的危及人身、财产安全的危险，要以缺陷汽车召回为试点，加快建立缺陷产品管理制度，切实维护公共安全、公共利益和社会经济秩序。并全面实施食品市场准入制度，要在成功实施米、面、油、酱油、醋老五类食品市场准入的基础上，推进肉制品等10类食品的市场准入，启动茶叶、糕点等第三批食品市场准入工作。
1.2 产品召回的追溯
就前段时间的某公司的奶粉碘超标事件，对于广大消费者来说，更关心的是市面上的奶粉是否仍然是超标奶粉，或者说所有问题奶粉是否已经全部被收回；故而就引出了关于产品流向与缺陷产品范围确定的追溯问题。 从这一系列的产品召回事件可以看到，一方面由于缺陷产品往往具有批量性的特点，因此，当这些产品投放到市场后，如不加以干预，其潜在的危害是巨大的，有可能对消费者的生命、财产安全或环境造成损害。例如，燃气灶存在缺陷可能会引发火灾，玩具过于坚硬或锋利可能会危害儿童身体，而轰动国内的三菱帕杰罗事件，即日本三菱帕杰罗V31、V33越野车因刹车制动管设计上的问题，致使车辆在正常行驶中制动突然失效的安全质量事故。更让人看到了产品如果存在缺陷，可能带来的巨大安全隐患。如果不及时采取措施，就会延误迅速在社会上消除隐患的时机，使损害进一步扩大。为了确保所有问题或者说是有缺陷的产品能在被发现后及时收回，这就需要提到产品的可追溯性了。
另一方面，对于企业来说也要看到产品召回是一个既费钱又费时的过程。如果没有良好的可追溯性保证，那些没有缺陷的产品也会被大量地召回并维修或替换，从而给企业造成重大损失。此外，在未来的几年中，相关法规和产品责任将使产品的可追溯性要求扩展到整个供应链。
召回数以百万件产品对于一个公司来说影响是非常巨大的，一次大的召回行动的成本非常巨大，同时也受到许多因素影响。有些成本是与召回行动直接相关的，如产品失效调查、给客户的召回通知、召回产品的运输、重新设计和维修成本及缺陷产品本身的价值等。有些成本与产品召回不直接相关，包括在召回期间由于负面的公众影响而造成销售损失等。另外随着召回的宣告，公司市值也可能随之下降，这通常反映在公司股市价格的走低上。产品召回至少会对公司利润造成严重影响。
为了实施充分而合算的召回，制造商必须有足够的原始数据，以判断某一产品制造过程中是使用了缺陷部件还是存在工艺问题。可追溯系统有两个目的：一是当发现制造相关缺陷(缺陷部件或工艺问题)时，通过识别特定编号，减少产品需要召回或返回的数量；二是通过提供缺陷产品在组装过程中所涉及的设备、部件、岗位、班次和操作工的相关报告，尽量防止产品返回。这一目的将帮助管理层调整制造工艺以保证产品在发货前检测到更多的缺陷。
2 基于产品召回的可追溯性分析
产品可追溯性在ISO9000标准体系中是这样来定义：追溯所考虑对象的历史、应用情况或所初场所的能力。当考虑的是硬件产品的时候，可追溯性可涉及到：原材料和零部件的来源，加工过程的历史，产品交付后的分布和场所。
从以上定义我们可以看出，对于一个产品的可追溯性我们关心的是这三点，就是我们为什么要确保产品的可追溯性，这一点很重要，一旦我们失去或者在不明白这一目的的时候我们就会陷入为追溯而追溯了。
在成品下生产线后也会出现质量问题，如在配送途中出现的损坏、过期等等物流问题。因此了解产品产生质量问题的原因就能帮助我们了解寻找出所有可能出现问题的产品奠定了基础。转贴于
与此同时，也需要考虑到现实的具体情况，我们可以知道从产品召回的方面看产品可追溯性的目的是：在出现质量问题后，能够尽可能及时的将问题产品召回，并且需要保证企业的和我们的顾客利益的损失降到最低程度。所以对于基于产品召回的质量追溯需要充分考虑到它的时效性、广度、精度与深度。
3 基于产品召回的产品可追溯的管理
首先，企业是怎么做到可追溯性呢？随着社会和企业不断的发展，以往简单的手工记录已经不能满足企业和市场的变化要求了。这时就需要建立一个质量追溯的信息系统，这样的信息系统能包括制造产品的原材料、零部件以及生产加工过程，以及产品交付等信息；这样的信息流最终保留下来即可作为产品的追溯源。而工艺计划和生产管理是可追溯性的基础，将这两大块连接起来，就可实现产品与装配元部件或产品流程工序的可追溯性。特别值得一提的是，一个可追溯性系统相当于一个工艺设计计划、物料管理、性能监控和质量管理以及后续的物流配送等等相关环节的组合，能够获取车间制造工艺的详细数据，并与计划好的制造工艺相比较，向用户提供差距的报告和警报。同时，它也能根据所给的工单提供生产工艺的详细历史数据。一个理想的可追溯性系统必备的元素包括识别、追踪和工艺的管理与确认，这些元素必须尽可能地自动运行，并在生产执行的过程中，把对当前生产工艺的任何影响减到最少。可追溯性信息也必须可从多种厂商环境中采集。
其次，企业在下生产计划时候会有不同的形式对该批产品进行批号管理，即设定一个批号，同样，这个批号将跟随着这批产品一直到出货，为了确保这一点的实现，企业会设计一些表单，如跟踪单、流转卡等，这些表单将跟随产品从工序开始一直到进仓，一般他们都会体现这些信息：批号，顾客、使用的原材料信息（批号）、各工序加工日期、班次信息等，在各工序加工的时候，按照规定又记录了各工艺参数，以及生产信息，这就为追溯产品加工过程提供了记录证据；通过全面的现场生产和质量管理形成完整的生产档案，这些生产档案成为质量分析和产品追溯的一手材料，查找到最小的召回范围，有效降低质量成本。不但如此，质量追溯系统的建立，不仅可以进行召回的业务处理，更获知了问题的根源，从而为预防和改进指明了方向。
最后，产品到了进仓的时候，仓库又将建立进仓产品的信息，以及发货信息，这样就能知道生产出的产品都发往何处；以上这些记录根据产品特性的重要性都需要在企业里进行不同年限的保存，直到法律时效的结束。 当然对于不同企业的生产管理特点对追溯的不同程度的要求，从追溯成本上的考虑，以及计划与生产管理等系统的完善程度，可提供不同级别的可追溯性。它的最低要求也必须能够追踪产品的系谱信息，这意味着它必须能够识别哪一具体元件被贴装到哪个产品中，或者说是哪些原材料被用于哪些成品中。如此一来，元件既可以是一个独立、离散的元素。一旦发生产品回收，在识别缺陷元件时，可追溯性系统可通过序列号，找出使用了同批缺陷元件或原材料的其他产品的详细情况。
可追溯性的深度在于追踪工艺相关的数据，工艺相关的数据包含了在产品生产过程中发生的任何错误。从工艺角度找出缺陷的根本原因。此外，在计划与生产管理的制造工艺之间进行比较，可在出货前识别出不合格产品，以避免回收和产生不必要的费用。
利用每个产品的具体结构树信息，可追溯系统可以通过只召回那些用到缺陷部件或工艺制造的产品，来减少产品召回成本。当然为了建立完善的可追溯系统，也需要与企业的ERP、CRM等系统互联，建立一套完备的缺陷产品召回的追溯机制与系统，它可以使制造商更好地控制制造工艺的质量和表现，它降低了制造质量成本。其结果就是由于交付给客户的产品缺陷更少，客户的满意度提高，公司盈利增加。
我们有理由相信，在未来几年，不论是客户还是法规要求，都会使得基于产品召回的可追溯越来越重要。这一需求的原因之一就是对于公司来说，产品召回的成本花费非常巨大。为了实现可追溯的基本功能，必须建立起企业与整个供应链的联系。一个完整的可追溯系统一方面能减少产品召回成本，另一方面我们在建立这样一个系统的同时，也能尽可能地避免缺陷产品与产品召回事件的发生。
参考文献
1 熊祥玉.质量事故的可追溯性与全面质量管理[J].网印工业，2002(4)
花艺发展史追溯范文2
“艺术歌曲”这个名词在我国开始使用时20世纪20年代，当时称为“艺术歌”。20世纪50年代，我国艺术歌曲有了很大的发展，艺术歌曲的创作出现了新的创作风格:根据民歌改编的艺术歌曲，它既保留了原有的民歌特色风格，又在曲调上和伴奏上给以艺术化的处理，尤其是在钢琴伴奏的艺术表现使歌曲更加完美动听。如：《牧歌》《嘎俄丽泰》《想亲娘》、《可爱的一朵玫瑰花》《槐花几时开》等民族性较强的艺术歌曲，成为新中国艺术歌曲的新种类。我国的音乐教育、表演、创作、学习等领域，都呈现出一种创新、现代、成熟、民族等的精神面貌。对于中国艺术歌曲的产生，一般狭义上的界定，是西乐中融的产物，因为从传入迄今也只有百年的历史；但是也有一些专家学者在追溯中国艺术歌曲的起源时，产生这样的观点：“宋代琴歌，唐代吟诗颂词，宋代姜白石创作的歌曲，都可称为“中国艺术歌曲”，甚至更有甚者将中国艺术歌曲的起源追溯到了古代先秦时期。本文所研究的中国艺术歌曲属于狭义的范畴，是指二十世纪近百年以来的中国艺术歌曲。中国艺术歌曲，是在借鉴德奥艺术歌曲“诗歌、音乐、钢琴伴奏三者合一”的创作技法后，将其融入我国音乐传统中所形成的既有民族色彩，又有现代意识的歌曲形式。1920年，萧友梅的艺术歌曲《问》被广泛传唱时，这已经标志着我国近现代艺术歌曲的创作已经趋向成熟。当赵元任、黄自等作曲家创作出具有浓郁浪漫主义色彩和较高水准的艺术歌曲，如《大江东去》《我住长江头》《叫我如何不想她》《思乡》《玫瑰三愿》等等，标志着我国艺术歌曲的创作又向前迈进了一大步。1940年，我国人民处在非常特殊的时期。作为黄自弟子之一的贺绿汀，在艺术歌曲创作起到了很重要的作用。贺绿汀的创作题材较为广泛：为古诗词或古体诗词谱曲的艺术歌曲，如《菩萨蛮》《夜思》等；为近代诗词创作的艺术歌曲《恋歌》《嘉陵江上》等。作曲家郑秋枫的艺术歌曲《我爱你，中国》《春天来了》《思乡曲》；声乐组去《祖国四季》中的《春—祖国的春天》、《秋—帕米尔，我的家乡多么美》等，大都受到了歌唱家的青睐。作曲家尚德义所创作的《七月的草原》《千年的铁树开了花》、《牧笛》等等，为开拓花腔女高音艺术歌曲创作上的成就预示着我国艺术歌曲发展到了顶峰。作曲家们努力将欧洲音乐创作的成功经验，将欧洲文化同我国的传统文化相结合，重新进行创新与融合，创造出了许多体现时代精神的优秀歌曲作品，以此奠定了中国艺术歌曲民族化创作的基础。
二、中国艺术歌曲在声乐教学中的重要性
艺术歌曲是声乐作品中的精美作品，艺术歌曲对歌唱者综合实力包括声音、音乐、语言及表演能力的考验。良好的音乐基础和对音乐、歌词的深刻理解是演唱好艺术歌曲的基础。作为一种音乐风格的代表，中国艺术歌曲的演唱在我国各种音乐会演出中，在声乐教学以及各类文化传播活动中，在近百年的时间内得到了长足的发展。专业院校培养学生演唱中国艺术歌曲作品，让学生掌握艺术歌曲的歌唱技术、音乐风格流派、音乐表演、音乐语言等方面要下足功夫，使得后来的声乐教育者可以借鉴和学习，将这些宝贵的经验应用在实际的教学之中。
（一）不单纯的追求声音
现今有很多的声乐作品乃至高校的声乐教学都过分的追求片面的声音，把对高音的追求作为声乐教学的重点，这样就会使得教学存在片面性。长期以往，学生只懂得去炫技，而不追求作品的内涵，将中国艺术歌曲融入到声乐教学中恰恰可以解决这一问题，艺术歌曲更加注重作品的内涵，使歌者能够情技合一，声情并茂，全方位的去完成演唱。
（二）作品风格的把握
中国艺术歌曲以中国历史为背景，是特定环境下的历史文化产物，作品一旦产生，便将其赋予了丰富的历史文化背景。悲愤怨恨、感慨激昂、忧郁惆怅，都是艺术歌曲所表达的内涵。将其融入声乐教学中可以使歌者从作品背景出发，揣摩作品内意，诠释作品内涵，这样既能将作品加以二度创作、完美展现，同时又使得歌者从内心深处去挖掘艺术，更大程度上去感染听众，给人耳目一新的感觉。
（三）轻松灵活的歌唱
花艺发展史追溯范文3
南京云锦的产生和发展与南京的城市史密切相关，南京丝织业最早可追溯到三国东吴时期。东晋末年，大将刘裕北伐，灭秦后，将长安的百工全部迁到国都建康，其中织锦工匠占很大比例。后秦百工中的织锦工匠继承了两汉、曹魏、西晋和十六国前期少数民族的织锦技艺。公元417年东晋在建康设立专门管理织锦的官署——锦署，被看做是南京云锦正式诞生的标志。元代开始，云锦一直为皇家服饰专用品。 明朝时织锦工艺日臻成熟和完善，并形成南京丝织提花锦缎的地方特色。清代在南京设有“江宁织造署”。这一时期的云锦品种繁多，图案庄重，色彩绚丽，代表了历史上南京云锦织造工艺的最高成就。
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花艺发展史追溯范文4
早在欧洲掌握制瓷工艺之前的一千多年前，我国就已经烧造出传世精美的瓷器。
追根溯源，我国真正意义上的瓷器产生于东汉时期，这一时期在前代陶器和原始瓷器制作工艺发展，北方人民南迁以及厚葬之风盛行的基础上，以中国东部浙江的上虞为中心的地区以得天独厚的条件成为中国瓷器的发源地。
我国瓷史工艺的产生可追溯到纪元前的4500年至前2500年前的时代，是从陶器演变而来。
原始瓷作为陶器向瓷器过渡时期的产物，与各种陶器相比，具有胎质致密、经久耐用、便于清洗、外观华美等特点，因此发展前景广阔。原始瓷烧造工艺水平和产量的不断提高，为后来瓷器逐渐取代陶器，成为中国人日常生活的主要用器奠定了基础。
经过相当漫长的历史时期，从传说中的皇帝尧舜禹及至夏朝，彩陶的出现是标志性的发展。到了唐朝，一种清新的瓷器已见端倪，青花瓷作为我国瓷器的集大成者，胎如月牙白，釉色青翠浓艳，着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定，为历朝历代上至皇家贵胄，下至士农工商所喜爱。
在中华浩瀚的瓷史中，各朝各代对瓷器烧造工艺有着不尽相同的特点，却又在此基本上一脉相承，在传承中创新，形成如今灿烂如花的中国瓷器文化历史。
瓷器发展至明朝，由宋代的大江南北成百上千窑口百花争艳的态势经由元代过度之后，到明代，几乎变成了由景德镇各瓷窑一统天下的局面，青花瓷则是景德镇当时的主要瓷器。
“青花”是指用含氧化钴的青料在瓷胎上绘画纹饰，然后罩上透明釉，在1200℃以上的高温下一次烧成的釉下呈蓝色花纹的釉下彩瓷器。
青与红之美
元代瓷器明显具有草原民族的独特风格，在瓷器器物器形上，新创烧了许多蒙古族特有的器物类型，并盛行大量烧造的青花瓷，大多数就是提供外销到中东众多伊斯兰国家。在创烧众多新品种时，并继承和发展了宋代的钧窑和龙泉窑，釉色肥厚圆润，器形圆壮，很多地方都有明显吸收汉文化的特点。
元釉里红是元代汉族传统瓷器烧造中最具有代表性的一个品种，是陶瓷装饰历史上重要发明之一。元代八方龙纹釉里红拔白梅瓶为釉下铜红彩绘、拔白、打板、接胎而成，烧成难度大，氛围特殊性强。应该说元釉里红瓷器是陶瓷史上的一次伟大创新，流传至今的元代釉里红瓷器也很少，可见它的历史性、艺术性、珍贵性，堪称汉民族陶瓷艺术的瑰宝。
“青花釉里红”是指在瓷胎上以青花和釉里红两种料，分别绘画纹饰的不同部分，再罩上透明釉，后入窑高温一次烧成的釉下彩瓷器。“开光”是指在瓷器上构成圆形、长方形、菱形、扇形等外框，在其内绘画，谓“开光”。其具体做法是在成型器物表面，贴上圆形或方形的湿纸，施色釉后把纸揭去，在没有釉的空白处，以色料绘花纹或贴花，干燥后即行吹釉或以其他方法施釉，高温烧成。
“青花釉里红”是元代景德镇烧瓷中最难烧造的品种，也是最为精美的作品。其烧造的难度主要在于温度与火候的把握：800℃，表现釉里红的成色的氧化铜开始流动和挥发，而烧造青花呈色的氧化钴却仍需要提高400℃，所以要同时保证青花和釉里红的成色，釉料中铜的含量的精准度、温度和时间长短的把握及放置窑位的选择等等，都极为苛刻，故窑工们常说：十能出一者，可谓佳矣。
明朝作为继汉唐后又一个强盛的中原王朝，手工业、经济繁荣，文化艺术呈现世俗化的趋势。此时的青花瓷器在中国青花瓷中影响深远，不同年代的不同青花钴料都能很好地适应中国绘画的各种题材。青花瓷器的绘画用传统的毛笔，以各种线条和点染、渲染来完成画图。
异域青花
中国瓷器发展史中，有一种外来文化元素对中国瓷器起到了很大的推动作用，这就是通过陆海两条“丝绸之路”带来的外来文化元素，其中影响最大、时间最长的就是产生于西亚地区的伊斯兰文化元素。
明朝的永宣时期是中国瓷业走向全盛的辉煌时期，这与明初解除禁海令、“帝王居中、抚驾万国”的积极对外政策有关。值得一提的是，郑和远航带回的优质瓷绘原料“苏麻离青”直接用于青花瓷的烧制，提高了青花瓷的品质，直接推动了瓷业的发展。
“苏麻离青”此种钴料出产于波斯伊朗一带，是当时阿拉伯商人与郑和进行贸易的物品。这种优质瓷绘原料在郑和7次下西洋之后便销声匿迹，如今已成为鉴定这一时期瓷器特征的标准。所以说，永宣青花瓷在发色上的成就以及明初瓷器的辉煌与郑和有着直接的关系，也是伊斯兰文化影响中国瓷器最突出的实例。
众所周知，从两汉到唐宋中国瓷器的器型变化不大，体现着中国人的生活审美习惯。自元朝开始由于受多种文化的影响，在明初这种变化更为多元化，仅各种梅瓶就达十多种器型。在造型上总的特点是雄浑、饱满、挺拔。如各种梅瓶、绘制繁茂的折沿、菱花口大盘，此种器物具有明显的波斯风韵，在西亚地区至今还能看到这类铜质的器物。
花艺发展史追溯范文5
关键词：历史街区；“软更新”模式；“软要素”；“硬要素”；历史文化片区
历史街区作为历史资源相对丰富的空间载体，在物质层面上往往具有代表本地区独特的历史风貌、保存较好的文物建筑、建筑群和较完整环境景观；在文化层面上，历史街区保留了当地居民的生活模式、民风习俗、价值观念等文化精髓，具有一定的历史、科学、艺术、文化价值。但是在城市发展进程中，历史街区受历史、社会、经济和技术等综合因素的影响与制约，往往呈现出基础设施落后、居住环境差、经济萧条、文化资源逐渐没落的现象，无法适应当前人们现代生活的需求，普遍面临着急需更新的问题。
早期不少历史街区采用了大拆大建的更新模式，如常熟古城拆除其大部分的历史建筑，填埋了多数古河道，新建了大量现代化住宅和商业建筑，破坏了其“七溪流水皆通海，十里青山半入城”的古城结构，如今发展古城旅游，难觅其空间载体。近期随着人们对保护历史街区的呼吁和对历史街区价值的挖掘，众多历史街区逐渐采用了以旅游为动力的更新模式，即由政府主导，对原有居民进行整体搬迁，对历史街区的建筑修旧如旧，通过功能置换、改居住功能为商用功能，发展旅游业。不少历史街区通过发展旅游取得了更新效益，例如苏州山塘历史街区通过三期改造工程的实施，搬迁了街区所有居民，采用保护、保留、改善、改造等建筑更新方式恢复苏州传统建筑风貌，以民居民用改为商用的功能置换发展传统文化旅游，致力于对历史文化的复兴。但随着越来越多的历史街区效仿这种以传统文化旅游为动力的更新模式，尤其是历史资源存在区域同质性的历史街区，未经分析其资源特色和优势便盲目地对历史建筑进行修复和功能置换，结果很多商铺成为空置商铺，传统文化旅游不愠不火，更新的只是对历史建筑的修复，而不见其更大的联动效应。
大拆大建的更新模式是对历史街区文化价值的彻底摧毁，修而未用的更新模式是缺少对历史街区文化价值的深度挖掘和传承创新，两种更新模式都是一种基于先物质形态的更新后文化形态更新、以“硬要素”更新期推动“软要素”更新的“硬更新”模式，缺少先期的文化定位和发展策略，从而未达到真正的更新效益。历史街区的更新模式急需一种思维模式的转变，“软更新”便是在这种背景下营运而生。
1、历史街区“软更新”模式
相对于“硬更新”模式，历史街区“软更新”模式是指在历史街区这个特定空间载体内，挖掘其历史文化“软要素”，先期置入历史文化“软要素”的发展策略，在此策略引导下营造实施此策略的空间载体 “硬要素”，以文化“软要素”的发展驱动物质“硬要素”的更新，是一种目标明确的更新模式。
历史文化“软要素”包括其建筑文化、民俗文化、艺术文化及居民的生活方式；历史文化“软要素”的发展策略主要是三种类型，第一种是对于历史文化的复兴，如苏州山塘历史街区定位于发展传统文化旅游，对建筑的修旧如旧，恢复了其传统的建筑风貌，改善了其落后的基础设施，有效保护了其历史建筑；第二种是对于历史文化的创意，如上海田子坊定位于发展文化创意产业，通过文化精英与居民的合作，以建筑装饰和创意空间的二次创造为主，保留了其建筑风格，动态更新了其环境风貌；第三种是对于现代文化的植入，如上新天地定位于都市休闲旅游社区，植入现代休闲文化，通过对建筑的改造、新建和功能置换，刷新了其石库门建筑风貌，重新建设了现代化的基础设施，大大提高了其更新效益。
2、苏州桃花坞历史文化片区更新背景
桃花坞历史文化片区位于苏州古城西北部，区内以桃花坞大街为核心，西至护城河，东至人民路，北到平四路，南到东西中市，总用地约1.39平方公里，包含石幢、桃花坞、阊门、西街、香花桥、北寺塔等5个社区，是一个典型的居住性历史街区。
桃花坞历史文化片区历史资源非常丰富，区内共有1个历史街区、8个历史地段、1处省级文保单位、11处市级文保单位、18处控保建筑，整体风貌是苏州古城典型的水街风貌，小桥、流水、人家，粉墙黛瓦，尚未更新的建筑风貌和市井生活凸显出最原真的苏州历史文化。
蕴含在历史建筑中的文化资源更加丰富，如泰伯庙所承载的泰伯吴文化，桃花坞大街沿街民居和店铺所承载苏州民居民俗文化，以唐寅故居为代表的名人故居所承载的苏州名人文化以及点状分布在各个街巷的世界非物质文化遗产。桃花坞历史文化片区共有六项世界非物质文化遗产（苏州雷允上六神丸制药技艺、苏州桃花坞木版年画、苏州民族乐器制作技艺、苏州评弹、苏剧），这些世界非物质文化遗产品质高、特色明显，尤其是木刻年画，目前区内以朴园为空间载体成立了融生产、展示、销售为一体的小型木刻年画博物馆，有效传承了苏州传统的手工艺文化。
近两年，苏州市政府逐步对桃花坞历史文化片区进行了基础设施改造和建筑风貌整治，如对西大营街的基础设施改造和建筑立面整治，新建了桃花坞创意园，正在建设苏州名人馆、文化馆和美术馆，致力于对苏州本土文化的复兴，但是其他大部分地块仍处于未更新状态，具有其他未更新历史街区的通病，基础设施落后、建筑密度高、建筑风貌差、居民生活条件差等，历史建筑风貌的保护现状急需改善，居民落后的生活质量急需提高；新建的创意园产业发展缓慢滞后，创意氛围较弱，尚未有效发挥文化产业的联动效应，传统文化产业的复兴之路有待选择，区内的产业形态有待调整。
3、桃花坞历史文化片区“软更新”模式探析
桃花坞历史文化片区已经步入更新的轨道，采用何种更新模式是值得深思的，基于其历史资源与周边区域的同质性，如果仅仅采用基于历史文化复兴的更新模式难免陷入文化旅游的“麦当劳化”，桃花坞历史文化片区可充分利用其未更新的原真文化和丰富性和独特性的非物质文化遗产，综合采用基于历史文化复兴与创意和现代文化植入的复合式“软更新”模式。
3.1历史文化“软要素”的挖掘
经过初步调查，桃花坞历史文化片区的软要素主要表现在建筑文化、民俗文化、艺术文化和居民生活形态上，建筑文化包括小桥、流水、人家的环境风貌和粉墙黛瓦的建筑风格、优雅静谧的私家园林、狭窄幽长的里弄街巷等；民俗文化包括泰伯祭祖活动、奥灶面等风味小吃等；艺术文化包括苏州雷允上六神丸制药技艺、苏州桃花坞木版年画、苏州民族乐器制作技艺、苏州评弹、苏剧、手工雕刻、以唐寅为代表的吴门画派、书法、诗词等；居民生活形态包括喝茶、听评弹、看苏剧等。
3.2“软要素”的重新认知
桃花坞历史文化片区作为苏州尚未更新的地区，不同的主体对其“软要素”的认知是不同的，对于当地政府来说，遗留的建筑文化影响了市容形象，与现代城市发展相脱节，有义务和职责改善其落后的现状；对于当地居民来说，落后的生活方式无法满足他们的现代化需求；但对于旅游者来说，在苏州众多历史街区“小桥、流水、人家”丢失“人家”的时候，桃花坞历史文化片区却以其充满沧桑感的建筑文化和最真实的市井生活让他们感受到最原真的苏州文化，所以必须对桃花坞历史文化片区的历史资源要审慎对待、重新认知，对原有居民的生活方式进行保护和演绎，充分利用其“软要素”的历史文化发展原真文化旅游，以区别于周边其他历史街区的居民整体搬迁式更新模式，重拾“小桥、流水、人家”的“人家”魅力。
同时，因桃花坞历史文化片区处于众多历史街区和传统风貌区的围合中，仅仅依靠原真文化旅游难以提高其吸引力和承载力，所以桃花坞历史文化片区要本着跨越式发展的创新理念，采用历史文化复兴、创新和嫁接并用的复合式 “软更新”模式，即以历史文化的复兴发展原真文化旅游，以艺术文化的创新发展创意文化旅游，以现代文化的植入发展现代休闲旅游。
3.3复合式的“软更新”模式
根据桃花坞历史文化片区旅游资源分布特点，考虑到降低更新成本和检验更新效益，采用分期更新的方式，即先期更新以桃花坞大街为核心的中心地块，以中心地块的文化旅游发展为动力带动其他地块的后期更新，以达到集中利用优势资源带动整个片区更新的效果；在中心地块的文化旅游开发上，根据时展脉络、资源特色和分布特点，采用复合式的“软更新”模式，划分为三大主题区，即原真文化主题区、创意文化主题区、现代文化主题区，三大主题区分别体现出“溯古――显今――创未”的时代脉络，原真文化主题区以“溯古”为目标，让游客体验苏州鼻祖泰伯所代表的吴文化及历经时代沉淀与着痕的民居民俗文化，在原真文化氛围感受历史，追溯往昔；创意文化主题区以“显今”为目标，展示苏州艺术文化的传承与创新，结合现代旅游需求，让游客体验苏州文化产业的现代活力；现代文化主题区以“创未”为目标，营造融合异域风情的国际化景观空间，举办各类现代时尚文化活动，形成苏州甚至江南文化艺术中心，致力于创造苏州未来的文化遗产。三大文化主题区让游客体验桃花坞历史文化片区本土文化从原真形态传承到创新再到跨越的发展历程。
基于不同的文化主题定位，三大主题区采用差异化的“软更新”模式，同时根据桃花坞历史文化片区自身特点，对三大主流“软更新”模式进行相关调整，以更好地推动其更新历程，具体如下：
表1：三大主题区的“软更新”模式
4.结语
花艺发展史追溯范文6
关键词 china瓷 纪录片 评析 叙事
中图分类号：I206 文献标识码：A
Comment on Two Episodes of the Documentary "China o Porcelain"
LIANG Chen
（College of Journalism and Communication Guangxi University， Nanning， Guangxi 530004）
Abstract Documentary "china o porcelain" is a documentary recently intentioned by the audience， this paper from narrative perspective， narrative structure， narrative way， the relationship between sound and picture commentary writing， etc.， conducted a brief assessment of the film.
Key words china. Porcelain； documentary； comment； narrative
1 叙事视角
关于瓷器的纪录片这已不是第一部，国内拍摄的有《中国陶瓷》《瓷都景德镇》，以及即将与观众见面的六集纪录片《瓷路》，在《故宫》和《话说长江》中也各有侧重地介绍了中国瓷器。除此，还有韩国拍摄的《世界陶瓷纪行》、日本NHK拍摄的《故宫的至宝》（共26集，其中有6集介绍中国瓷器）及英国BBC拍摄的《世界瓷器珍宝》。
与以往表现中国瓷器的纪录片不同，《china·瓷》不再仅仅专注于挖掘它们本身的美学价值和文化价值，而是站在经济全球化的高度，以国际化的视角，追溯中国瓷于明清之际傲视天下的过程，探讨它在世界文明演进中扮演的角色，它对世界各国的政治经济、社会生活、文化艺术等方面产生的深远影响。鲜明的叙事视角首先就体现在了影片的名称上。
中国陶瓷与中华文明有着广泛深刻而极为独特的密切关系。泱泱中华古国，最初经瓷器“使者”为世界所知，文明昌盛的中国形象，起先以瓷器为媒向世人展示，以至于英文“china”（瓷器）成为中国的象征和代名词。瓷器本体，不过是一个器皿，却代表着中华文明，这也正是纪录片《china·瓷》取名的双关之意。作为人文纪录片，瓷器要拍，但更重要的是要拍瓷器的历史、热爱它的人们和它所构筑的时代。本片以“一英一汉”的形式组合片名，也变相地突出片中外销瓷为重点。
2 叙事结构
就纪录片的结构方式来说，该片采取了设定中心线法。所谓“设定中心线”法，就是在众多的被摄对象和拍摄素材中，依据作者的创作意图理出一条明晰的线路，使创作者和电视观众都能对此一目了然。①我们熟知的一些大型电视纪录片诸如《丝绸之路》、《话说长江》、《望长城》等都是运用设定中心线的方法。显然，以《china·瓷》为例，也是通过“瓷”这条中心线，将相关的庞大内容串联起来，构成了最终的作品。
事实上，瓷器只是片中的一条中心线而已，由于这条中心线的作用，“沿线”的历史人文、风土人情才能更容易被拍摄者所利用。同样采取了这种结构方式的同类型影片还有韩国所拍摄的《世界陶瓷纪行》，其第四集《青花的帝国》开头便以哥伦布的书籍内容入手，阐述了欧洲人对亚洲的向往，进而写到马可波罗首次来到中国，借他对这见所未见的瓷器的惊叹，展开了对那段青花历史的追溯。
但即使有了“瓷”这样一条明显的中心线支撑，本片在对各内容素材的布局上仍然缺乏明显的逻辑链条，且内容间跳动唐突，前后也有重复。以《china·瓷》下集为例，其内容顺序如下：
伦敦直至今日，瓷器盛行—18世纪，在中国定做瓷器为奢侈—采访陶艺家介绍景德镇—欧洲人开始摸索制瓷—回到陶艺家，介绍制瓷原料—介绍荷兰、德国在制瓷上的探索—再次回到陶艺家，介绍制瓷过程—介绍关于瓷器的品位—17世纪后中外文化交汇，出现彩瓷—介绍法国、英国在制瓷上的探索—简单介绍外销瓷的现状。
可以看到，影片中各内容层次的因果关系没有能够很好地环环相扣，造成的最直接结果在于，观众所体验到的情境与他们真正所处的情绪状态始终无法一致，难以达到共鸣。
另外，纪录片的编导们除了选定瓷器这一条中心线之外，是否能够人为制造另一条中心线，即启用主持人，亲自充当解说，直接进入画面，带领观众重走“瓷器之路”，边走边看，边追溯历史边观察现在。两条中心线互为关联，相互参照。且有“人”的加入，利用口语通俗易懂的特性，在叙述内容和交代转折上也会更显流畅。
3 叙事方式
从某种程度来说，《china·瓷》这类历史人文的纪录片几乎是不存在悬念的，因为所有题材都是已经发生过的事情。而瓷器作为一种观赏性的静物也难以在视觉上产生强烈的冲击，因此观众观看此类型纪录片的内在动力更多是来源于某种知识上的欠缺，而非纪录片本身所带来的乐趣或者。
但既然关乎于历史，就免不了要讲故事，纪录片《china·瓷》就很好地利用了这一叙事优势。在这部作品中，每一个小章节的结束都会有一小段用于承上启下的解说词，其中就经常出现以故事性的设问句结尾，以悬念引发受众的好奇心，以具有戏剧性情节冲突的小悬念，激发受众的求知欲望，将追问与揭秘结合，节奏紧凑，悬念持续，不断吸引受众，并在受众心潮起伏充满悬念的时候，逐层逐步地揭开悬念。②
例1（上集20′30″）
内容背景：瓷器成为当时中国对外贸易的第一大货品，而当时的欧洲也正尝试着一次次的冒险，祈求能打通来到富裕东方的路线。
画面：大远景拍摄广阔的海面。
解说：当欧洲的风帆真的踏浪而来，又会与青花瓷发生怎样的相遇？
例2（下集18′02″）
内容背景：欧洲人很早就意识到制瓷的秘密就在于材料的选择和配方，17世纪前欧洲仍无人能掌握此秘诀，仿制的瓷器质量很差。
画面：特写工匠们制瓷拉坯。
解说：那么，中国的制瓷秘方到底是什么？
4 声画关系与解说词写作
影片画面唯美，画质精细，色调柔和，在拍摄青花瓷时采用了白色、米灰或哑黑色等为背景，表现出瓷器光洁晶莹的质感。
这部影片还有一组镜头令人印象深刻。在上集的3′30″处，片中介绍大英博物馆与维多利亚艾伯特博物馆正在修复要参展的瓷器。这组镜头一气呵成，多以对修复人员及瓷器的特写或大特写，运用拉、摇、跟等拍摄手法，表现出了修复人员的专注及瓷器的精美。其间，解说词配合略带神秘感的背景音乐，加强了人们对于此次瓷器展的好奇和期待。更巧妙的是，接着对下一小节景德镇部分的过渡。在前段的最后一个景别中，镜头由忙碌的修复人员轻摇至某瓷器，接着通过变焦距拉摄，虚化背景，完成对该瓷器瓶身一角的特写。而在该画面尚未过渡到下一画面时，响起了单车的铃声，这种不见画面而先闻其声的手法往往能让观众产生特殊的情感，再配合着前段解说词“瓷器将踏上来时的旅程，重温回乡的激情”，仿佛置人于充满回忆之中。随后，画面转至景德镇瓷器市场，采用从人物背后跟随拍摄的跟镜头，画面中出现虚化了的瓷器特写，使得观众的视点与瓷器视点的合一。按常理说，被镜头隐掉的骑车者应是主角，但其实是镜头刻意表现出一种主观色彩，将瓷器“拟人”化，这也再次呼应之前“瓷器回乡”的解说词，给观众带来较强的现场感和参与感。跟摄的速度配合急促的单车铃响，更让观众切身感受到“瓷器回乡”的迫切与激动，进而将故事内容带入到对景德镇的回顾之中。
但较为可惜的是，全片看来，镜头语言还是略显单调。在影片的铺陈中，制瓷工艺常被提及且蒙上一层神秘色彩，吊足了观众的胃口，但对于制瓷过程的拍摄，都为多个特写镜头的叠加，没有能让观众对制瓷产生深刻的理解。如果能够以一组完整的镜头来展现制瓷全序或其中某一工序的完整过程，也许就能让观众对制瓷有更为立体和真切的观感。
注释
