文学和艺术的关系范例6篇

文学和艺术的关系范文1

一、绪论 “师者,传道授业解惑也。”艺术教学,既需要技艺的传授,也需要思想的交流以及艺术上的继承和发展。毫无疑问,画家的成长离不开教师的言传身授,学生不仅学习艺术上的知识和技巧,也受教师艺术思想和人格风范的影响。对艺术传统的延续和发展来说,经由师生关系对技艺和思想进行传承是必须和直接的途径。而教师与学生的关系,以及教与学的关系,都对这种延续和发展起到重要的影响。因此,美术教育中的师承关系是艺术技巧和思想传承与发展的重要环节,对师承关系的理解和探索,是艺术教育研究的重要内容。从文化传承的角度来说,传统师承关系的延续有其必然性,这种必然性体现在对技艺与思想的继承。而在传统艺术发展观中,对传统技术和思想的继承本身意味着再创造的基础。但是,师承关系本身作为一种意识形态也决定了一种艺术形式在发展中的精神发展观和创造态度。由于时代的局限性,传统的艺术传承理念带有深厚的技艺专属和文化血统观念,并具有很大的排它性,在当代美术教育中,其保守性日益与当代文化和教育精神相冲突。在当代文化环境和教育形势下,探讨符合时代需求的新的师承关系是当代教育观念革新的重要组成部分。二、传统美术教育中师承关系的特点 1.技艺专属在古代社会,艺术职业具有浓厚的手工艺特点,艺术家或者艺人对一门技艺的专利通常是其社会地位和文化地位的重要前提。与现代社会的专利享有不同的是,技艺专属缺少法律意义上的保护,普遍依靠师徒传承关系维系。 2.技艺传承与学术精神传承从形式上看,传统意义上的师承关系与当代教育体制下的师承关系并无太大的区别,但是究其本质来说,传统关系中的师承的意义不仅局限于知识和技能的传承,也被赋予了精神特质上的延续性特点。与技艺传承不同的是,学术精神的内容在传承中经常被不加取舍地保留,因此也更容易将一种艺术观念本身奉为不可超越的艺术经典。 3.师生伦理观念在中国传统美术教育中,教育观念本身还被注入了伦理观念的内容,师生关系被上升到了伦理关系的高度。可见,中国传统的师生关系,不仅在形式上表现为师徒关系,更在伦理上等同父子关系。基于这个前提,除了技术传承之外,艺术见解和精神的延袭就是天经地义的事情。甚至可以说,在传统绘画艺术教育观念中,对于一种艺术表达形式,不可以不究其师承渊源,似乎失去了艺术上的师承关系,也就失去了艺术创造的根本意义。因此,我们可以把传统艺术师承关系理解为:“以伦理关系维系的艺术技巧和思想的传承关系。” 三、传统师承关系在当代美术教育中的弊端 1.由传统师承关系决定的文化血统观在中国文化传统中,师承关系不但表现出学习者对于教育者的技巧和教育精神的延续,并且在很大程度上表现出对一种艺术风格体系本身的传承,因而具有浓厚的文化和技艺的血统观念。这就是说,本着传统的艺术师承观念,师傅在传道授业解惑的同时,实际上也在延续文化血统和社会关系。由文化血统派生出的正统观念与主流观念更是在历史上形成了艺术发展的无形障碍。带有文化血统观念的师承关系具有显而易见的弊端,在实际的艺术创作活动中,这种继承方式会不加选择地保留其体系的核心内容,而一些负面的东西和文化基因的缺陷也同时被继承下来,并且具有相当的封闭性和保守性。 2.门派观念与排他性门派体系在作为传统艺术风格的多样化特征时是有其必然性和积极作用的,而一旦形成了以体系风格作为唯一精神继承和追求的观念时,则会产生一定的排他性和一系列负面影响。排他的观念在一些传统艺术流派中似乎是理所当然的。在中国传统文化中,“无门无派”即便是对于个性化创造的一种肯定,也很可能同时含有另类和贬低的意思。在艺术界,师承关系也可以表现为个人对一个集体观念的传承。作为学生,继承的不仅是教师的技艺和精神特质,也无形中继承教师的名望和文化定位以及社会联系。因此,学生即使没有什么特别的创造,也可以借教师的名望在行业中立足并取得相当的社会地位。更有甚者,如果学生的艺术不借助于教师的体系,很可能被视为“无源之水、无本之末”。 3.对于个性和创造力的藐视传统师承关系决定了这样一种观念,学生的学习无论如何必须以对教师技艺的传承为基础,由此造成的学术基础的单一性和片面性是不可避免的,也更容易造就迷信和僵化的艺术学习观念。四、当代美术教育形势对师承关系的新阐释和新需求 1.当代文化环境与传统师承关系的冲突 (1)处于信息化的时代,学生的学习资料来源与传统来源相比有了很大的变化,学生的学习资源不仅可以直接来自于教师,也可以来源于当代媒体以及各种更新的信息载体,这对于传统的以师授为主的教学方法以及以师从观念为主的学习思想形成了很大的冲击。 (2)学生对于教师的思想依赖性相对于传统教学大大降低,更容易受到多种思想和道德观念的影响。 (3)技艺专利的独有已经不再作为教师艺术品质和艺术地位的支柱,而学术思想的保守也很容易受到挑战,学生在学术上的反叛将获得更多的认可。 (4)教师的角色职能已经开始从教授者向学习组织者和影响者的位置转变,师徒伦理的思想被淡化已是不争的事实。 (5)由文化血统观念决定的艺术门派观念受到更多的质疑和批判。 #p#分页标题#e# 2.当代师生观念对师承关系的影响 (1)艺术思想上的平等观念。中国传统美术教育中的师生关系长期以来构成了传统师承关系的精神基础,但是传统师生关系的生存条件在当代文化环境和教育形势下已经有了很大的改变。随着传统师生伦理观念的淡化,在当代教育观念中,为师的观念和道德标准被提升到了新的高度,被赋予了许多新的含义,而学生作为学习者的思想和行为准则也产生了相应的变化,学生的不同艺术取向和发展需求已经被逐渐认可。在此,尊重个性价值的美术教育观念在实践中体现为艺术思想上的共同交流和平等观念。 (2)角色转换的观念。当代的教育者在视教育为责任和天职的同时必须认识到,除了教育理念,教学方法,学习方法的改变,在对师生关系的理解和师德观念上也应注入许多新的内容和全新的理解,当代的师生关系应充分建立在当代人文文化的基础之上。当代的教育理念本身意味着当代的艺术教学是一个师生共同参与和相互影响的过程,教学与学习存在着很强的交互性,学生既是学习者,也是教学活动的参与者与被服务的对象。这种以当代人文文化观念为基础的新的师生角色定位并非意味着教学中师生关系角色的彻底转换,而是代表一种教育态度的转变,在艺术追求上的进取作风和表率作用将成为当代师生关系的新纽带。 (3)发展中的师德观念,在当前信息来源多样化的社会环境中,作为教师,传统意义上的师德观念已经不能满足当代艺术教学的要求,教师在理解和继承传统艺术素质和道德规范的同时,自身对于社会发展和艺术观念更新的敏感度也同样重要。深刻的自我超越意识,宽容大度的师生观念以及务真求实的品质都是当代教师必须的素养。 3.当代的教育观念对师承关系的新要求 (1)多元文化并重的教育学术观念:在当代美术教育中,单一的绘画艺术教学系统已经被多种文化元素、多种艺术流派交融的教学观念所影响,单一的教育学术观念已经被更多样化的多元文化观念所取代,没有多元文化并重的教育学术观念,就谈不上教学思想和传承观念的当代性。多元文化观念的渗透不仅表现在艺术创作上,也体现在对于传统艺术血统观念和体系观念的挑战,同样也作用于艺术教学和继承观念中。承认多元文化的影响力以及在美术教学中主动介入多种艺术思想观念是避免艺术传承中学术思想僵化的重要手段。 (2)以个性价值为起点的艺术教育观念:在传统美术教育中,教育的起点不是出自于学生的个性和发展需求,而是来自于既定的艺术门派体系,以此为基础的个性价值必须建立在对师授体系的充分认可和掌握的基础之上。在当代美术教育观念中,以技艺继承为主体的艺术传承系统已经被极大地改变了,审美观念的嬗变以及对于艺术表达的观念的深度探索已经是当代艺术创作和探索的全新课题,因此,个性价值在美术教育中的重要性已经被充分认可。以个性价值为起点的教育观对于传统师承观念是一个巨大的冲击,承认个性价值,独立的创造能力是艺术教育思想当代性的重要特征,也是突破以单纯师授体系为艺术起点的重要因素。 (3)服务于社会文化事业的艺术传承观念:我们看到,不同的艺术师承观念是由不同社会文化背景下的艺术价值观所造就的。作为当代的美术教育,在深入研究符合当代特点的教学观念和手段的同时,必须从意识层次对传统艺术的师承观念进行分析,以期符合当代文化价值观的需求,实现思想意识上的质变。艺术创作服务于人和社会,艺术教育服务于社会文化事业是艺术观念在当代与时俱进的表现。不论对于教授者还是学习者,服务于社会文化事业应该成为共同的价值观,这种价值观是当代师承关系冲破传统意义上的传承观念的精神基础。

文学和艺术的关系范文2

【关键词】文艺美学；理论话语；学科逻辑；文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”，2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”，20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个――也许不很恰当的词――绝、怪、玄。

1作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件：有一批基本概念；这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的；这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性（这是“绝”之一，这一点将山后而两节来细说）因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学：文艺科学新的增长点））（2001）后者的《文艺美学原理》（1992）集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》（200 1}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》（200 1）文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》（ 1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》（ 1985），浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》（2001） ……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散：于是有了中国古代的文艺美学（如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986），西方的文艺美学（如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学（如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996 ，董学文编著《的文艺美学活动》（1995 ）……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的：《文艺美学：定位的困难及其问题》（2000）这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

2作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学（一级）下面的文艺学（二级）下面的一个方向（三级）。二是艺术类（一级）下面的艺术学（二级）下而有艺术美学（三级），三是哲学（一级）下面的美学（二级）下面没有文艺（或艺术）美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史（二级）从这一现状中，不让人想起一个字：怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突。

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学――正如钱中文先生指出――其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学（或文学理论）下而的二级学科应该是文学美学（两个学字汉语上又很别拗）艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢？文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响？把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，⑴美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美；⑵美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美；⑶美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象：人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性；从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术（美术、音乐、建筑、工艺）系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分（哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等）之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的。

艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学（或艺术理论）本身就是美学，至少就是艺术（文艺）美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术（文艺）理论人于艺术（文艺）美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺（学）理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的。

3作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此，1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢？在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴：露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之（1989），钱中文（200 1）、曾繁仁（2001），谭好哲（2001）等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成，后者往往因为含混而获，得现实的成功。从逻辑上说，文艺（文学）美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学（审美）”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说：“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’――走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。

参考文献

[1]金元浦：《文艺学》，载刘大椿主编《中国人文社会科学发展研究报告2002》，中国人民大学出版社，2003年，第140 页

文学和艺术的关系范文3

【关键词】马克思主义；文艺学；方法论

冯毓云教授的《马克思主义文艺学的系统方法》发表于1998年第5期的《学习与探索》，该文是作者多年来对文艺学呕心沥血的结晶。她站在马克思主义的立场，对马克思主义文艺学方法论的立足点进行全面把握，认为学术界认识的：或曰“文艺的意识形态论”、或曰“文艺是现实生活的反映的认识论”、或曰“艺术生产论”、或曰“实践论”、或曰“实践观的主体性”、或曰“艺术掌握世界的方式”，如孤立审视，都有其合理因素。但从马克思主义文艺学思想体系的整体观看，是各执一端、各取所需，有失偏颇。同时，现代复杂科学也表明：世界本质上是一个非线性的世界，那种单值对应因果关系的简单事物几乎不存在，即使存在也是罕见的。系统论认为世界上万事万物都以系统的方式存在，系统与系统之间、系统内部各子系统之间以非线性的相互作用使系统既构成一个完整的独立整体，又与环境不断交换能量而发展。因此，她吸纳马克思恩格斯从系统整体观出发，将文学艺术置于整个社会历史结构的大系统之中，探寻其奥妙，具体表现为：用马克思恩格斯辩证唯物主义和历史唯物主义的本体论、认识论、生产论三位一体的方法论来昭示文学艺术的社会本质，这些思想和观点对作者全面认识文学艺术的本质提供了新的思维方式。

作者认为，由于文学艺术是一个由多要素、多层次、多结构、多功能组成的网络复合系统，所以以文学艺术为研究对象的文艺学就应该突破具有猜测性、假设性、片面性、孤立性的传统研究方法，突破封闭、求同、单向、直观、趋稳定、亚节奏的思维模式，而建立多样、综合、整体化的文艺学研究方法体系。具体说来，就是要建立以辩证唯物主义与历史唯物主义为基础，以美学方法和系统方法为基本方法，综合运用各种研究方法和手段的文艺学研究方法体系。但在具体研究中，这一体系中的各种方法则不是平均发挥作用的，而是以一种方法为指导和统领，辅之以其他方法，进行综合研究。作者提出建立多样、综合、整体化的文艺学研究方法体系，是难能可贵的。首先，作者强调了马克思主义的辩证唯物主义与历史唯物主义在文艺学中的指导地位，这体现了作者拥有正确的世界观和方法论，体现了作者正确的研究方向。其次，以往对马克思主义文艺学和方法论的理解，往往带有片面性和简单化的倾向，以为马克思主义文艺学和方法论仅仅就是一个逻辑起点――意识形态性，一个认识论模式――反映论，一种方法――社会学方法等，作者通过对马克思主义文艺思想和方法的解读和掌握，对当代各门科学理论和方法的借鉴和运用，提出马克思主义文艺学方法论存在一个系统结构，这就是马克思和恩格斯从系统整体观出发，将文艺学置于整个社会历史结构的大系统中。具体说来，就是从社会存在与社会意识、物质生产与精神生产、经济基础与上层建筑、审美主体与审美客体、美学与历史、文学艺术的外部规律与内部规律的各种关系及各个层次中揭示文学艺术的社会本质和审美本质，辩证地、综合地、系统地阐释了文学艺术的特殊规律。作者在阐述马克思主义文艺学方法论的系统结构时，特别强调马克思文艺学研究方法论不是单一、单项的，而是由辩证唯物主义的本体论、艺术认识论、艺术实践论、艺术生产论等组成的相互联系、相互影响的系统结构，这一系统结构能够全面揭示文学艺术的社会本质。

在《马克思主义文艺学的系统方法》一文中，作者主要从哲学角度使用本体论。（马克思主义的本体论是以承认世界的物质性、物质是不依赖于意识而独立存在的客观实在为出发点，并将唯物主义的基本观点用于解释人类社会，创立了历史唯物主义）应用马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中强调的：“我们判断一个人不能以他对自己的看法为根据，同样，我们判断这样一个变革时代也不能以它的意识为根据；相反，这个意识必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突去解释。”[1]去说明界定文学艺术的社会本质，必须从辩证唯物主义和历史唯物主义的本体论出发，将其置于整个社会结构之中，从社会存在与社会意识、从生产力与生产关系、从经济基础与上层建筑的关系之中确定文学艺术居何位、属何性、有何功能和价值。这一定性是符合现代系统思想的。现代系统论认为，世界上从物质领域到精神领域中万事万物都是由各种非线性相关作用构成的复杂事物，各个事物的性质既不取决于单元要素的性质，也不由各个要素简单相加之和决定，而是体现在系统诸要素、系统与系统的关系之中。这一定性科学地揭示了文学艺术与社会存在、与物质生产方式、与经济基础决定与被决定、作用与反作用的关系、揭示了文学与其他上层建筑中各种因素的相互影响的关系、揭示出文学艺术在整个人类社会结构中的地位、功能与价值，从而第一次科学地揭示了文学艺术的社会属性和其发展的根源。从一个更广阔的宏观的视野，多角度对文学艺术的定性，是任何陷于精神怪圈的自循环的说明都无法比拟的。

认识论是关于人类认识现实、领悟真理的能力的哲学学说，关于认识的泉源以及关于认识过程借以实现的形式的哲学。作者认为马克思恩格斯将辩证唯物主义和历史唯物主义的本体论运用于认识领域，创立了能动的、革命的反映论，这就是经典马克思主义的艺术反映论，它比“艺术是现实生活的反映”要更丰富、更深刻，更科学。因为：第一，它科学地明确了艺术的源泉。马克思原则上规定了作为意识形态的文学艺术只能是现实生活的反映，社会生活是其源泉，这是艺术认识论的基础。马克思主义的艺术认识论是辩证唯物主义和历史唯物主义本体论的认识论。第二，它科学地揭示艺术实践的基础作用。马克思的唯物主义顺从主客体之间的关系，从实践的角度揭示认识活动，从实践论的高度解决了认识的来源、动力、目的和检验的标准。同样，从认识论角度看，艺术的创造和接受首先是一种认识活动。在艺术认识中，艺术实践至关重要。马克思在看待艺术的审美本质时，是将其纳入实践论的方法论轨道的。第三，它高度肯定了审美主体的能动作用。马克思在谈到人的劳动的特点时指出：由于人是“按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去”，因此人的劳动、人的生命活动是“有意识的”“自由的活动”，“人也按照美的规律来建造”，劳动的对象才是“人的类生活的对象化，人不仅像在意识中那样理智地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。”[2]作者认为这是对人主体的创造性和能动性的最精辟的概括，认识论史上、文艺学研究中，没有哪位思想家能够如马克思对认识主体、审美主体的规定性、地位及其作用估量的如此之科学、如此之高、如此之辩证。所以，经典马克思主义的能动的革命反映论是较好的对文艺学进行研究的系统方法之一。

认识以实践为基础，实践是人们有目的的改造客观世界的物质活动，从政治经济学领域，实践则是人的生产活动。生产活动可以看作人的认识和实践在生产领域的具体实施。换言之，人的认识结果、实践的最终目的，只有而且必须通过人的生产活动付诸实施，转化为“物化”的产品，才能回归于人，服务于人。马克思正是在这样的层面上深化辩证唯物主义和历史唯物主义。

一般认为生产活动主要是人类的物质生产，作为精神活动的艺术活动是否可以纳入马克思主义的生产论？作者写到：早在《1844年经济学―哲学手稿》中，马克思指出：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊方式，并且受生产的普遍规律的支配。”[3]在《德意志意识形态》中又说：“思想、观念、意识的生产……人们是自己的观念、思想等等的生产者。”[4]在《经济学手稿・导言》中则正式提出艺术生产的概念：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。”[5]之后，马克思在《资本论》中也提出过艺术生产的概念。由此可见，艺术生产是“马克思主义文艺思想”重要的组成部分。

最后，作者对她谈到的系统方法做了一番总结。她认为，从方法论的角度看，本体论、认识论、艺术生产论构成了文艺学研究的多层次的有机统一的系统方法，本体论是基石，对建立马克思主义文艺学理论体系“具有框架性能，对展开部分有着规范和约束的作用”，[6]艺术认识论是马克思主义本体论的认识论，艺术生产论同样受着马克思主义本体论的规范和约束。但是艺术认识论、艺术生产论又是马克思主义本体论所不可替代的。艺术认识论是从认识论的领域揭示艺术与生活的辩证关系、艺术的源泉、艺术回报生活的作用及途径，即探寻艺术作为认识活动的一般与特殊规律。艺术生产论是从生产领域揭示艺术作为人类掌握世界的方式的一般与特殊的规律。这两个层面的研究是逐一递进、逐一深化、逐一实施。艺术认识要通过艺术实践提供泉源、动力、目的和标准，而艺术认识与艺术实践的成果靠艺术生产付诸实施，使精神活动物化为艺术产品，最终又回归于人类。在整个艺术活动中，缺少任何一个环节，艺术之链必将支离破碎。艺术作为一种认识活动、一种实践形式、一种掌握世界的方式，其社会性质的定性就应该从多角度多层面去揭示，否则以“文艺是现实生活的反映”或“文艺是一种意识形态”或“艺术掌握世界的独特方式”去代替艺术的整体社会本质都是片面的、不科学的。

可见，作者始终是以马克思恩格斯的辩证唯物主义和历史唯物主义为出发点，运用系统的方法对文艺学进行研究的，值得我们深入借鉴。

参考文献：

[1]《马克思恩格斯选集》[M].人民出版社，1973：第2卷，83.

[2]《马克思恩格斯全集》[M].人民出版社，1979：第42卷，96～97.

[3]《马克思恩格斯全集》[M].人民出版社，1979：第42卷，121.

文学和艺术的关系范文4

普通逻辑学知识告诉人们，概念是反映对象本质属性的一种思维形式。与一般的反映形式不同，概念对事物的反映有两个显著特征：第一，概念具有抽象性。因为概念不是对事物生动的直观、不是表面现象的反映，而是经过抽象思维的作用、舍弃了事物的非本质属性而反映了事物的本质属性。第二，概念具有概括性。因为概念不是事物的个别性的反映，而是经过思维的加工，概括了事物共有的、一般的本质属性。?可以说，正因为概念具有这样的特性，因此概念是事物基本特征的凝结点，也就成为人们研究事物的着眼点和逻辑起点。所有的概念，包括艺术概念都具有两个逻辑特征，即它有内涵与外延。所谓概念的内涵，就是概念所揭示的事物的本质属性。本质属性是决定一事物之所以成为该事物并与其他事物相区别的属性，也被称为事物的质的规定性。所谓概念的外延，是指概念所反映对象的总和。外延说明所反映的事物的范围有多大，是指所反映的事物的量的规定性。②由于概念具有内涵和外延这样两个逻辑特征，我们就可以将民俗艺术、民间艺术、民族艺术这三个概念放在一起进行比较，从而可分辨出它们在内涵上有多少之别、在外延上有大小之分，它们之间的异同及逻辑关系就可显而易见，不至于再混淆不清。

二、民俗艺术、民间艺术、民族艺术三个概念的内涵

1.民俗艺术的内涵

何为“民俗艺术”？陶思炎教授认为：“‘民俗艺术’，系传承性的民间艺术，或指民间艺术中融人传统风俗的部分。它往往作为文化传统的艺术符号，在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用。‘传承’、‘传统’和‘群体性’作为民俗艺术的特征，使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础。”③民俗学家叶大兵先生认为：“我国的民俗艺术，是指历代人民在创造、传承、享用的民俗文化事象中，通过塑造形象、具体地反映社会生活，表现人类情感的一种社会意识形态和艺术形式。”?百度网将“民俗艺术”定义为：是指民间形成的非实用的、可供人们当作文化欣赏的各种技艺，主要包括像说唱一类的口头文艺、舞蹈、民间音乐和戏剧，以及像绘画、雕塑和雕刻等多种造型艺术形式。从以上三种定义可以看出，民俗艺术同民间艺术都是在民间形成的，都是用艺术符号来反映社会生活和表现人类情感的一种社会意识形态和艺术形式。但二者不同的是，民俗艺术仅指“融入传统风俗的”民间艺术的那一部分，不是指民间艺术的全部。民俗艺术“是指历代人民在创造、传承、享用的民俗文化事象中”形成的艺术形式。在这里，“艺术”和“传统风俗”或“民俗文化事象”的融合表现出它与其他艺术形式不同的特性，这是它最本质的属性。

2.民间艺术的内涵

何为“民间艺术”？钟敬文先生认为：“民间艺术是在社会中、下层民众中广泛流行的音乐、舞蹈、美术、戏曲等艺术创造活动。”⑤崔锦和王鹤先生认为：“民间艺术是民众自己创造的，具有自用的和自娱特点的艺术形式，其中包括艺术品和艺术活动。民间艺术的特色与它的创造者的民族特色、民俗文化相辅相成，互相依托，两者是互为表现的媒介。”?《现代汉语词典》对于“民间艺术”给出的定义则是：民间艺术是劳动人民直接创造的或在劳动群众中广泛流传的艺术，包括音乐、舞蹈、造型艺术、工艺美术等。纵览以上关于“民间艺术”的定义可以看到，它们都充分肯定民间艺术创作和流传的主体是劳动人民钟敬文先生又明确指出了创作和流传主体身份的层级为“中、下层”劳动人民，因而“民间艺术”相对于“宫廷艺术”、“官府艺术”而言，具有下层性，比较质朴，乡土气息浓厚。关于艺术的层次性，顾希佳先生曾有过生动形象的论述。他认为，艺术在进入阶级社会以后大致分成了两部分：一部分是艺术家的艺术，或被称为社会上层艺术；一部分则是仍然在广大民众中间活跃着的艺术，这两种艺术共同构成了艺术的“金字塔”。专家们的艺术位于这个“金字塔”的顶端，它总是代表着这个国家或民族的艺术所能达到的高度，因而受到重视；民间艺术则位于这个“金字塔”的底部，它构成了这个国家或民族的艺术的坚实基础。两者相互影响，互相渗透，共同组成所在国家或民族的艺术。?由此，我们可以认定，“下层性”即是民间艺术的特质，是其最本质的属性。

3.民族艺术的内涵

“一般说来，我国学者习惯于在如下两种意义上使用‘民族艺术’这一术语：一是在相对于西方艺术的意义上使用，意指中国的艺术；二是在相对于汉族艺术的意义上使用，用以指称非汉族的或少数民族的艺术。”?这样是否会引起理解上的混乱？应该是不会的，因为只要你看清楚“民族艺术”使用的语境和所涵盖的内容，就可知道它是在哪种意义上运用的。需要指出的是：“民族艺术通常用于国家性的概念，指构成国家的那个单一民族或多个民族的艺术而言。例如中华民族艺术，即指中国汉族和多个少数民族共同创造的具有中国特色的多元一体的艺术形式及其传统而言。”③本文所讨论的“民族艺术”也是把它作为“国家性的概念”使用的，而非指少数民族的艺术。何为“民族艺术”？金哲先生认为，民族艺术“是指一个民族或国家整体的已经固有成形的能体现民族特色、传递民族精神的艺术形式”④。杨德鉴先生认为：“具有这个民族、国家历史和文化的特色，这类艺术即民族艺术。”⑤百度网给出的定义则是：“民族艺术”是体现民族特色的艺术形式，一般是指传统文化中某一项有特色、有历史背景的技艺，可以代表其民族的文化内涵。由以上三个“民族艺术”的定义可知，其内涵表现为：体现了民族文化，运用了民族艺术手法，传递了民族精神，具有鲜明的民族特色。“民族艺术”的本质属性是民族性。艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品具有民族气派和民族风格”?。具有民族性的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。“民族艺术”的民族性内含有鲜明的地域性和整体性，所谓地域性，是指人们在语言交流、社会风尚、审美情趣、物质生活、文化娱乐、心理素养等多方面带有明显的地域色彩。正因为如此，人们才将欧美艺术称为“西方艺术”，将亚洲地域的艺术称为“东方艺术”；在建筑艺术上有“欧式”和“中式”之别，在饮食艺术上有“西餐”与“中餐”之分，在服饰艺术上也有“西装”与“中山装”之异。所谓整体性，是指民族艺术是与民族性格、民族精神相符合，得到广大民族成员认可，能代表整个民族艺术风格的艺术形式。其以整个民族为对象，充分体现一个民族整体的精神面貌。而民俗艺术、民间艺术仅仅是民间的、地方的、大众的艺术形式，不能代表整个民族，因而它们在形成和发展过程中，仅在民间或部分地方的群众中广为流传，并不都能形成统一的民族艺术。①

三、民俗艺术、民间艺术、民族艺术概念的外延

1.民俗艺术的外延

前文在论述“民俗艺术”的内涵时曾引用过陶思炎教授给“民俗艺术”下的定义，陶教授不但清楚地指出了民俗艺术的适用范围，而且特别指出民俗艺术是“民间艺术中融入了传统风俗的部分”（不是民间艺术的全部）。这是对民俗艺术概念外延的一个清晰界定。张道一先生在谈到民间艺术与民俗的关系时，也同样认为，“与民俗有关的民间美术可以称为‘民俗艺术’，但决非所有的民间艺术都是民俗艺术。现在有一种混乱的看法，以为民间艺术就是民俗艺术，这种观点是不正确的”②。由此，我们认定，民俗艺术的外延小于民间艺术，其全部外延和民间艺术的部分外延相重合，包含于民间艺术的外延之中（如图1所示）。

2.民间艺术的外延

对于“民间艺术”的外延，陶思炎教授首先从社会空间的角度进行了概括，即“‘民间艺术’，系相对于宫廷艺术、官府艺术等上层而言的下层艺术”，这既说明了它的本质属性，又划出了它的适用范围。其次，陶教授又具体地阐述了它涵盖的范围：“其类型与作品既包括来自传统的部分，又包括各种民间的新创，甚至还包括庶民中非群体的个人创作。”③我们还可以说，民间艺术既包括与民俗事项融合的民俗艺术的那一部分，又包括与民俗事象没有关系而独立存在的另外一部分。因此，民间艺术是较之民俗艺术更为宽泛的一个概念。有学者将民间艺术涵盖的范围分为8个类别：以实用和物质生活为主题的穿戴服饰类、宅居陈设类、生产劳作类、生活用品类，以审美和精神生活为主题的信仰祭祀类、娱乐教化类、装饰美化类、游戏竞技类。④民间艺术的适用范围之广，由此可见一斑。

3.民族艺术的外延

先生认为：“‘民族艺术’是个大概念。”⑤金哲先生在谈到民族艺术与民俗艺术的关系时认为，民族艺术中有民俗的成分，民俗艺术中也有民族艺术的成分，但二者并不相同或相等。它们反映对象的范围不同，民族艺术与民俗艺术相比较，民族艺术范围大于民俗艺术。?陶思炎教授认为，民间艺术是相对于宫廷艺术、官府艺术等上层而言的下层艺术。⑦顾希佳先生认为，艺术在进人阶级社会以后大致分成了两部分：一部分为专门艺术家的艺术，被称为社会上层艺术；一部分为民间艺术，处在社会的底层。这两部分共同组成所在国家或民族的艺术。⑧学者们对于民间艺术为下层艺术在认识上是比较一致的。而对于“上层艺术”含义的解读，有学者认为是“宫廷艺术”（贵族艺术）、“文人士大夫艺术”、“宗教艺术”，有学者认为是“官府艺术”（学院派艺术）、“文人艺术”，还有学者认为是“专业艺术”，等等。为了讨论民族艺术概念外延大小的简便，我们暂且不去讨论哪种说法更为科学，暂将上层艺术称为“官方艺术”。根据上层艺术、下层艺术“两部分共同组成所在国家和民族的艺术”的论述，我们可以认为，民族艺术的外延主要包括官方艺术和民间艺术两大部分，民间艺术的外延显然小于民族艺术，其全部外延和民族艺术的部分外延相重合，包含于民族艺术的外延之中（如图2所示）。

四、民俗艺术、民间艺术、民族艺术概念之间的逻辑关系

逻辑学所指的概念的相容关系包括同一关系、属种关系、交叉关系和相容并列关系。①由前文分析可知：民俗艺术和民间艺术、民间艺术和民族艺术至少部分外延相重合（即相同），因而判定它们之间为相容关系。它们在相容关系中又属于哪种关系，是否为属种关系？逻辑学所指的概念间的属种关系是一个概念的部分外延与另一概念的全部外延相同，这两个概念的关系是属种关系。②由前文分析可知：民间艺术的部分外延和民俗艺术的全部外延相重合（相同），民族艺术的部分外延和民间艺术的全部外延相重合（相同），因而判定它们之间为属种关系。对于属种关系概念来说，它们的内涵和外延之间存在着反变关系。所谓反变关系是：内涵越多，外延越小；内涵越少，外延越大。③概念内涵和外延之间的反变关系原理体现在“民族艺术”概念上尤为明显。一方面，民族艺术是个外延较大的概念；另一方面，“‘民族艺术’是个比较空泛的、不能明确指任何内容的概念”?为进一步说明反变关系原理，我们不妨将三个艺术概念的外延按照从大到小的顺序排列为：民族艺术一民间艺术一民俗艺术；然后再按内涵的多少由少到多排列为：民族艺术（民族性、地域性、传承性）一民间艺术（民族性、地域性、传承性、下层性）一民俗艺术（民族性、地域性、传承性、下层性、集体性、模式化）。类似的例子还有许多：如水果一苹果一红富士苹果，在这里，水果外延较大，但内涵却是比较空泛的概念；而相对应的红富士苹果概念的外延相对较小，但内涵却比较丰富而具体。属种概念具有相对性。所谓相对性是说，一个概念相对于不同的概念来说，可以是种，也可以是属。⑤例如：工人一甜工一女钳工，其中，“钳工"相对于“工人”来说，是种，相对于“女钳工"来说，又是属。根据概念之间属种关系相对性原理，我们可以将三个艺术概念按照外延的大小排列为：民族艺术一民间艺术一民俗艺术，其中，“民间艺术”相对于“民族艺术”而言是种，相对于“民俗艺术”而言又是属。三个艺术概念间的属种关系如图3所示。从以上分析可知，民族艺术中有民间艺术和民俗艺术的成分，民间艺术中有民俗艺术的成分，而民间艺术和民俗艺术中也有民族艺术的成分，三者相互融合、重叠在一起，形成了逻辑学上的相容关系。又因为它们存在着大概念的外延包含小概念的全部外延的关系，就又形成了相容关系的属种关系。因此，我们可以认为，民俗艺术一定是民间艺术，民俗艺术、民间艺术一定是民族艺术，但不能说民间艺术是民俗艺术，民族艺术是民间艺术和民俗艺术，概念的属种逻辑关系是不能颠倒的

五、民俗艺术、民间艺术、民族艺术概念易于混淆的原因

1.三个艺术概念有较多的相同、相通之处

(1)相同之处较多。外延和内涵上的部分相同。由于三个艺术概念之间存在着相容的属种关系，因而在外延上存在着部分重合，在内涵上也有部分相同，给人一种十分相似的感觉，而相似的事物是难以辨别、易于混淆的。三者在起源、文化内涵、表现手法上基本相同。三个艺术概念都带有浓厚的“民众”色彩，同属于一个艺术系列。从起源上讲，它们都起源于民众的日常生活、生产劳动和追求完美的诉求，因而创作的主体也多为中、下层劳动人民；从文化内涵上讲，它们都表现了民族文化的内涵，体现着民族精神；从表现手法上讲，都有鲜明的民族艺术风格（包括艺术形式和艺术作品）。这些又使得它们十分相似。(2)相通之处也较多。三种艺术形式的相通不仅表现在概念内涵和外延之间的相互包容和相互重叠上，而且表现在相互转化上。民间艺术转向民俗艺术。比如，民间绘画如用在春节的节庆上制作灶王爷、门神画像，本来的民间美术就会转而成为民俗艺术，类似的例子不胜枚举。民俗艺术、民间艺术一跃成为代表一个国家或民族的艺术，邓抒扬先生举过一个例子：1986年10月，贵州黔东南歌舞团侗族大歌合唱团应邀参加了在巴黎举行的巴黎艺术节，侗族大歌的演唱使巴黎听众倾倒，受到法国各大报刊的盛赞……优秀的民间艺术跨越国界成为人类文化交流的桥梁。?在我国历史上，顶级的民间烹调艺术、雕刻艺术、建筑艺术、陶瓷艺术屡屡为历代皇宫所采用，从而成为国宝的例子也并不鲜见。由于三种艺术在形式上可以相互转化，就会使人误以为它们是同质的，本质属性是相同的，因而将它们混淆起来。

2.没有着重关注三个艺术概念的相异之处

文学和艺术的关系范文5

关键词：公共艺术教育；课程体系；创新

一、普通高校公共艺术课程体系现状

当前，各大高校以选修课、限选课等形式面向学生开设了不同艺术门类的公共艺术课程，并且进行了“学分制”管理。由于很多高校对于公共艺术课程的重视程度不够，导致课程体系存在教学目标不够明确、课程设置不够规范、教学内容不够丰富、教学评价不够全面、教学研究普遍落后等现象，所以，学生学习积极性不高，公共艺术课程教学质量整体不高。就目前而言，普通高校公共艺术教育的发展与其他学科专业的发展相比，还处于明显落后的状态，这与国家倡导的大力加强素质教育、促进学生全面发展的人才培养目标是不相适应的，因此，高校很有必要将提高公共艺术教育教学质量提上议事日程，尤其要加强在课程体系构建方面的创新。

二、普通高校公共艺术课程体系存在的问题

公共艺术课程教学是开展公共艺术教育工作的中心环节，公共艺术课程体系的构建直接影响着公共艺术教育的质量和水平。当前普通高校公共艺术课程体系普遍存在以下问题：

（一）课程目标设计不够全面

在课程目标设计上，公共艺术教育课程普遍存在过于强调学生对于艺术领域知识的掌握,而对于学生综合知识结构、能力获得结构的培养则缺乏考虑，具体表现在对学生的语言、视觉、听觉等方面审美能力的培养以及对学生学习的主动性、对艺术作品的想象力、创造力、评判力的培养有所忽视。

（二）课程内容安排不够合理

在课程内容安排上，普遍存在内容覆盖面比较狭窄，过于强调艺术专业学科知识内容,缺乏对跨学科、跨文化教学内容重视和关注的现状,另有些教师的课程教学内容则以“大而全”为标准，每堂课教学内容的信息量都过大，因此导致教学内容松散，教学结构不紧。此外，高校公共艺术课程内容还应体现出地域性、民族性文化艺术的比重,但目前很少有高校开设的课程内容关注到这方面内容。

（三）教学方法运用不够恰当

在教学方法运用方面，大多比较单一,层次不多,公共艺术课程教学大多仍以讲授和讨论相结合的方法为主,有的教师过于强调一堂课的完美性，采用了形式色彩较浓的教学方法，但缺乏师生间思想的碰撞，所以课堂氛围显得不够生动;有些教师在课堂上为追求教学方法的多样性，采用了过于花哨但并不实用的教学手段，因此，教学效果并不理想。

（四）课程评价体系不够完善

在课程评价体系方面，高校对学生公共艺术课程学习的评价大多采用讨论、作业、论文、考试等形式,仍偏重于传统的、简单的、粗糙的、片面的笔纸评价方式，所以很难准确地体现学生在艺术课程学习中取得的成绩与进步,也无法全面地反映学生通过艺术课程的学习在知识、能力、情感等方面取得的收获。因此，陈旧的评价方式忽视了对学生艺术课程学习全方位的测量和评估，也偏离了公共艺术教育的目标。由此可见，高校亟须加强在公共艺术课程体系创新方面的研究，以此不断促进公共艺术教育的质量和水平的提高。

三、创新公共艺术课程体系的有效途径

目前普通高校的公共艺术教育处在蓬勃发展的时期,为进一步有效推进工作,创新公共艺术课程体系已显得尤为重要,势在必行。公共艺术课程体系的创新可通过因校制宜开设与拓展公共艺术课程、加强艺术教育与其他学科的渗透与融合、挖掘地域文化特色融入公共艺术教育、完善公共艺术课程评价模式等途径进行。

（一）因校制宜开设与拓展公共艺术课程

公共艺术课程体系的创新必须考虑到学校的实际情况且要与学校的长远发展规划、人才培养目标、艺术师资队伍、艺术教育硬件设施、学生的艺术素养等相适应。对于很多高校而言，开展公共艺术教育的软、硬件条件都有待改善，如学生入学时的艺术素养普遍较低、公共艺术教育师资不足、艺术实践课教学所需排练场馆数量不够等，因此要根据学校各方面的实际情况因校制宜、循序渐进地开设与拓展公共艺术课程。以江苏某高校为例，该校认真贯彻落实《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》文件精神，长期以来高度重视对学生艺术素养的培养，在本科人才培养方案中明确要求全校每年的公共艺术课程受众学生人数不低于8000人，在面向学生开齐8门“限定性公共艺术课程”如《艺术导论》《音乐鉴赏》《影视鉴赏》《美术鉴赏》《舞蹈鉴赏》《戏剧鉴赏》《戏曲鉴赏》《书法鉴赏》等的基础上，根据教师专业特长和学生实际需求拓展开设了若干“非限定性公共艺术课程”，如《剪纸艺术》《创意手绘》《陶艺制作》等课程，并将课程纳入学校公共艺术课程学分管理体系。尽管如此，由于该校专职艺术教师数量有限，纵观全校能从事公共艺术课程教学的兼职师资也寥寥无几，为严格执行人才培养方案，完成方案规定的公共艺术课程教学任务，有效拓展公共艺术课程学生的受众面，该校面向全体本科学生增加开设了由国内艺术教育专家主讲的艺术通识教育网络在线课程（尔雅课程），并将该课程规定为通识教育必选课，要求学生须在1~4学期内修满2个学分（2门课程）的艺术类通识课程。

（二）加强艺术教育与其他学科的渗透与融合

艺术教育对其他学科教育产生积极影响的同时也在被其他学科教育影响着。其他学科知识向艺术教育的渗透与融合,一定程度上可以完善艺术学科的教学内容和方法,使得受教育者变被动接纳为主动接受，从而实现寓教于乐。这也对艺术教育工作者提出新的要求，不仅要熟悉艺术学科知识,还要广泛学习相关的其他学科知识并将其运用到教学之中。经过不断地探索与研究，部分艺术学科已逐渐与其他学科相互渗透与融合并建立起相对成熟完善的教育教学体系,如有些学科的教学内容可作为有益养分融入艺术教育教学之中，有些学科的教学方法可以直接引用到艺术教育教学中。以体育教学内容与音乐、舞蹈艺术教学内容的渗透、融合为例，体育教学中关于运动生理学、人体解剖学的一些相关内容对于声乐、舞蹈教学大有裨益。“气息”一直以来都是声乐教学中的重点和难点,如果声乐教师能在教学过程中恰当地融入运动生理学、人体解剖学的相关知识,让学生直观地对人类呼吸的方式和特点以及人体各个部位在发音时的具体状态有所了解,那么可以极大地提高师生在声乐实践教学过程中的成效；如果舞蹈教师在实践教学过程中能恰如其分地向学生介绍人体解剖学的相关知识，如人身体构造、生理机能等，那么对于学生理解和掌握舞蹈动律、舞蹈训练技巧等都具有很强的针对性。由此可见，艺术教育与其他学科知识渗透、融合的意义非同一般,离开其他学科知识的支撑,师生们在艺术教学过程中或将陷入只知其然而不知其所以然的尴尬境地，如果艺术教育工作者对此无动于衷,那么艺术教育的发展将难以突破、创新。

（三）挖掘地域文化特色融入公共艺术教育

所谓地域文化一般是指特定区域源远流长、独具特色，传承至今仍发挥作用的文化传统，是特定区域的生态、民俗、传统、习惯等文明表现，地域文化具有独特性、传统性、多元性等基本属性。《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》中要求高校要根据区域性、民族性特点开设特色艺术课程，目前高校将地域文化特色融入公共艺术教育教学活动之中还处于探索试行阶段，可从以下三条途径加以推进。

1.充分挖掘利用地方特色文化资源

高校可充分挖掘当地地方特色文化资源为公共艺术教育提供支撑和服务，通过组织学生参观考察体现地方文化特色的博物馆、艺术馆等场所，聘请地方民间艺术大师走进课堂指导教学等方式，让学生切身体会到地方特色文化的独特性、传统性和多元性，从而使公共艺术教育更“接地气”，以此激发学生学习的积极性和趣味性。

2.构建特色鲜明的地域文化艺术课程体系

高校可根据办学点的地方、环境特色进行统一综合规划，构建出代表性、和谐性、实用性强的地方文化艺术课程体系，凸显地方文化艺术特色，课程体系可包含文化课和实践课两大板块，文化课旨在拓展学生的文化视野，实践课则致力于培养学生的动手能力，提高其艺术创作创新能力。

3.开设融地域文化与艺术教育为一体的课程

地方文化艺术课程应充满“乡土气息”且能恰如其分地与艺术教育融为一体，切不可作为“无关”的课程悬浮于公共艺术教育教学之上，学校可适时聘请民间艺术家准确、充分地将源远流长的地方文化原汁原味地融入课程教学之中，开设如《地方民间美术鉴赏》《地方音乐实践与研究》《地方戏曲实践与研究》等课程，地方文化依托于课程得以体现和流传且与公共艺术教育融为一体，这将为高校公共艺术教育课程体系的创新增添别具一格的生命力和色彩。

文学和艺术的关系范文6

陆贵山认为,经济领域中存在着综合治理和宏观调控的问题,文艺领域同样也存在探讨文艺全局性问题的宏观调控,经济学中有宏观经济学,文艺领域也完全可以去建构一个具有战略学地位的宏观文艺学。20 世纪是各种文艺思想纷至沓来的时代,也是侧重分析研究的时代。改革开放的春风一经在中国大地上吹起,文艺领域里的“百花”随即迎风绽放。于是,诞生了无穷无尽的“主义”、不断更新的“中心”、花样翻新的“批评”、林林总总的“学”、形形色色的“论”,以及数不清楚的“后”和五花八门的“新”。令人眼花缭乱的种种“主义”、“学说”,确实拓宽了文艺学的研究领域,但与此同时,却又陷入了“跑马占地”、“占山为王”的尴尬境地。即使学者们在各自的研究领域,有其存在的合理性和研究的必要性以及分析问题的正确性,但是彼此的互不通融和互不认可,使得学术研究难以在更高的层次上拔升。为此,学术研究需要一个宏观的框架,也只有在宏观的框架中、在学术研究的学理坐标上,学者们才能够找到各自的定位与坐标点而不至于陷入“片面的深刻”之中。陆贵山认为: “任何一种学理或观点,如果脱离它所赖以存在的位置或坐标是很难说清楚的,相反,只有从与整体理论框架的关联中,才能获取准确到位的科学阐释。”③所以,只有综合性地把各种文艺观念置放在宏观文艺学的整体框架所属的位置和坐标点上,才能合理地、有效地、持久地体现和发挥它们自身的性质、价值、功能和作用。

宏观文艺学体系的理论建构

陆贵山的专着《宏观文艺学论纲》( 辽宁大学出版社2000 年3 月出版) 系统阐述了宏观文艺学体系,是宏观文艺学体系的理论建构趋于成熟的重要标志。该书从宏观的大视角,以文学与历史、文学与人文、文学与审美的关系为基本框架,全方位全过程地观察研究文艺现象,全面把握审美关系和审美活动的总体结构,创立和构建起一种宏观、辩证、综合、创新的马克思主义文艺学体系。陆贵山宏观文艺学研究的源起和思路,是从恩格斯倡导的“美学观点”和“史学观点”相统一的思想中发展出来文艺本质观。恩格斯在评论歌德和拉萨尔的作品时,主张用“美学的观点和史学的观点”来观察和分析文艺现象。马克思主义从“美学观点”看文艺和从“历史观点”看文艺是互补的,也是辩证地联系着的。美学的观点,也即审美的观点,离不开历史的社会的内容; 历史的观点,也即社会的观点,必然彰显着审美的特征。因此,文艺的“美学的观点和史学的观点”所体现出的文艺的“美学精神”和文艺的“史学精神”是文艺的重要精神。在恩格斯这一文艺思想的启示下,陆贵山阐发了文艺的人学观点和人文精神。他认为,从历史唯物主义的“史学观点”中可以引伸和生发出历史唯物主义的“人学观点”,因为历史总是人的历史,人总是历史的人。这样就完全有理由把文艺的本质理解为“史学基质”、“人学基质”和“美学基质”的辩证统一。在这种文艺本质观的基础上,陆贵山阐发了一种带有“母元性”意义的宏观文艺学体系。陆贵山宏观文艺学的母元网络系统,主要是以审美主客体为中心,并综合了文学与现实、社会和历史,文学与审美,文学与人的多方面研究,将文艺中的三大精神,即文艺的历史精神、人文精神和美学精神有机熔铸在一起,倡导文艺的历史观点、人学观点、美学观点的有机统一。陆贵山认为,各种不同形态的文艺理论、文艺流派、文艺观念和批评模式尽管纷繁驳杂、千殊万类,总可以从宏观的大视角归纳为( 1) 三大关系,即文艺同社会—历史的关系、文艺同人的关系、文艺与审美即文艺自身的关系; ( 2) 三大基质,即文艺的史学—社会学基质、文艺的人学基质、文艺的美学基质; ( 3) 三大规律,即文艺和社会—历史的相关性规律、文艺和人的相关性规律、文艺自身的特殊规律; ( 4) 三大精神,即文艺中的历史精神、人文精神和美学精神。马克思主义文艺学的研究,只有以实践为中介和动力,将文艺中的历史精神、人文精神和美学精神有机地联系在一起,才能形成一个宏大而完整的马克思主义文艺学体系,取得马克思主义文艺学研究新的突破和进展。④陆贵山的《宏观文艺学论纲》阐述宏观文艺学的母元网络系统后,又从文艺的关系范畴系统和文艺的中介网络系统两方面,对宏观文艺学体系进行宏观辩证的综合研究,并论述了宏观文艺学的学科地位和学科建构,初步构建了自成一家的宏观文艺学理论框架和学术体系。改革开放以来,我国文艺理论家充分吸收经典马克思主义、西方马克思主义、中国文艺理论和西方文艺理论的思想资源,结合当代中国的文艺实践,为构建当代形态的马克思主义文艺理论体系做出了艰辛的努力和探索,并取得相当可观的学术成就。陆贵山借鉴了当代中国文艺理论界的学术成果,特别是吸纳了文艺生态学、文化学和形式语言符号学的学术资源,进一步丰富和扩展了宏观文艺学的框架体系。2011 年 10 月出版的《陆贵山文集》,展示了新时期以来陆贵山在马克思主义文艺理论建设方面的丰硕成果。在“文集后记”中,陆贵山根据自己 50 年学术研究的经验和积累,提出了关于文艺理论研究“一条道路、二大文脉、三套话语体系、四个研究向度、五种价值精神、六大学理系统”的构想。这标志着陆贵山的学术思想更加完备和成熟,宏观文艺学体系的理论框架也将得到进一步的丰富和完善。

宏观文艺学的学科特色

( 一) 宏观文艺学的母元性、综合性和主导性宏观文艺学的母元性主要体现在,宏观文艺学能够从总体上较为完整地考察文艺的系统存在和系统本质,而其他文艺学的各种不同的或迥异的微观研究,只是母系统的派生。从文艺的母元网络系统看,文艺和社会历史的关系、文艺和人的关系、文艺和审美的关系,可生发出三种基本的文艺理念: 为社会发展和历史进步而艺术、为人生而艺术,为艺术而艺术。文艺的三大理念,进而产生各式各样的历史主义、人本主义、审美主义、自然主义、文化主义和文本主义的文论学理系统,由这六大文论学理系统构成一个更加宏大的文艺理论的框架体系。宏观文艺学的综合性与宏观文艺学的母元性有着密不可分的联系。其表现有四,即宏观文艺学的普遍性、总体性、统摄性和涵盖性。总之,“宏观文艺学和微观文艺学是整体和部分的关系。宏观文艺学包含着学理的多维度性、多向度性、多方面性和多层次性。各式各样的文艺观念、本体理论、批评模式和文艺思潮都作为整体中的部分,置身于所属的位置和坐标点上,同整体发生有机的内在的联系……宏观文艺学对学理的最高概括是‘文’与‘史’、‘人’、‘美’的完美融合和辩证统一”。⑤宏观文艺学的主导性,与艺术世界的多元现象辩证地统一在一起。时下,无论是从社会结构、意识结构还是文化结构来看,都呈现出多角度、多层次、多方面、多维度的多元构象。尽管这种格局存在着某些方面的纷繁与凌乱,但从总体上说,有存在的合理性和共生的真实性。如何能更好地让这种格局有序发展,又不伤害某一个理论形态的存在价值,陆贵山构筑的宏观文艺学体系,便是一个很好的解决方案。因为,宏观文艺学的作用首先是多元中的主导价值。既然多元并存和多元共生的文化结构和文论结构将成为事实上不可改变的精神存在,那么与其任其发展下去造成文艺领域里的无序与迷乱,不如树立体现社会主义核心价值体系的主导原则,使文艺能够既体现时代与社会的心声,又能够满足不同层次和不同爱好的阶层的文化需要与文化选择。总之,在文化艺术领域,无主导的多元和无多元的主导,脱离主元的多元和脱离多元的主元都不能使文艺健全健康发展。陆贵山提出了“当代中国文论的结构应当是有主旋律的多声部合奏”⑥的理论观点。他认为,宏观文艺学选择建构有主导的多元文艺理论形态,进而构筑起“一体主导多元”的中国当代文艺理论体系。( 二) 宏观文艺学的民族性、世界性和当代性宏观文艺学的民族性,最能体现中国文艺理论自身的特点与特征,如陆贵山所说:“只有强化、深化和优化文艺学的民族性的研究,才能突现文艺理论的中国特色。”⑦中国的文艺理论经过两千多年的甘苦备尝的学术跋涉,已经积淀了很深的理论学养和自身的学理特征,形成了中华民族文化传统。在处理民族文艺与世界文艺的关系上,我们首先要坚守的正是我们的民族文化传统下所形成的“民族性”。而这一具有自己鲜明特征的民族性,既是我们取之不尽的理论渊源,更是我们挥之不去的理论特色。因此,怎样将其救活并使其在世界舞台上焕发出独特而灼耀的魅力,是中国当下乃至将来文艺界的理论家和学者们所应积极追求的学术理路。陆贵山认为: “确立和增强文艺学的民族性,必须进行中国古代文论的现代转换。而中国古代文论的现代转换是依靠它的观念活化和当代生成来实现的。”⑧时下,我们怎样才可真正做到既能保持自己的民族文化身份,又能参与到全球化的大进程之中,是文艺理论界一直关注并亟需解决的问题。“文化、文论的民族化和文化、文论的全球化只是一个问题的两个方面。上升到哲学的高度来说,这实质上是怎样理解文化的差别性和共同性的关系问题。”⑨宏观文艺学的世界性,既要体现出中国文艺作为世界文艺的构成时其自身暗含的文艺的普遍性和共同性,更要凸显作为一种文艺形态其自身的特征与优势。唯其如此,才能真正维护我国文论乃至文化的独立性和自主性,才能以文化的差别性和相对性去抵制超级大国的文化绝对主义。宏观文艺学的当代性,不是新名词的代言,也不是花样技巧的翻新。若要从本质上把握住,首先要抓住并处理好文艺的传统与创新、文艺的传统性与创新性的关系。欧阳中石在谈书法创作时曾指出,艺术家既要懂得“从何处来”,也要懂得“到何处去”。这里的“从何处来”,讲的就是对传统的继承; 而其“到何处去”,指的就是在继承传统的基础上进行的创新。⑩马克思在《路易?波拿巴的雾月十八日》里曾说: “人们自己创造自己的历史,但是他们并不是随心所欲地创造,并不是在他们自己选定的条件下创造,而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”瑏瑡这就告诉我们,宏观文艺学的当代性建构,需要批判地继承传统,开放地面对未来。就“传统”而言,由于传统本身所具有的质素,现在的我们,无论是去发扬它的优长,还是去批判它的芜鄙,都不可避免地已经将它作为基本的阐释参照。因此,理性地审视与深度地挖掘“传统”,是一个问题的两个方面。既要将“传统”中的精髓,随着时代的新变而不断地吸收与发展,以一种开放的眼光和心态去构筑新的“传统”; 又要对“传统”中的鄙俗,给予严肃而犀利的砭弊,对“传统”中的劣根性,给予一种应有的严厉批判与“不留情”的抛弃。二者同时进行,又彼此依存。诚如陆贵山所说: “必须用历史转折时期的改革开放的自觉意识来理解和建构这个当代的马克思主义的宏观文艺学的理论体系。这个理论体系必然是开放的: 向人民和人生开放; 向时代变迁、历史转折、社会变革和改造中国人民所处的旧环境的伟大实践开放; 同时也向文艺本身开放。”瑏瑢所以,传统是活着的,它就在我们的身旁。我们不但要去理解过去的过去性,还应该去理解过去的现存性,即体现在文艺身上的当代性。“在众声喧哗的当代中国,如何审视地辨析多元文化形态和庞杂的文化信息,寻找能够与中国社会的历史基础及其现实境况相适应的文化方略和发展道路,是中国当代知识界责无旁贷的重要任务之一”。瑏琐爱国者必忧民,一个人要想写出真正的好诗,他本人就必须首先是一首真正的诗。在人们的生活中,文学艺术之所以重要,便在于其