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传统的艺术形式范文1
“终结”一词于现今的文化发展而言已然不能作为其字面本身来认识，在不断地热议与反思中，而今的“终结”之意味在西方已然衍变成了否定之否定的较为理性的发展之路，用中国化的语言形象述之便是其文化艺术的发展之路亦如浴火中正在“涅槃”的“凤凰”。中国最为传统的戏曲艺术在它发展的数百年之中无不历经着巨大的风云变幻，诸多剧种亦应和着历史的车轮在不断的创新与变革中生存，唯有婺剧发展至今仍旧较为完整地保留着其原始的样式。然而，婺剧并不能打破适者生存的定律，所以今天的婺剧处于凤凰最为痛苦的涅槃之中也就不足为奇了。
一、传统与现代的审美裂变
如今是科技的高端时代，它将整个人类置于全球化的语境之下，尤其是影视艺术文化所特有的强大魅力，一跃而成为了当今社会最受欢迎的大众文化娱乐形式，拥有着极为庞大的受众群体，加之，网络媒体的迅猛发展，更增强了影视艺术自身的艺术魅力和传播能力，其规模越来越大、能力越来越强、覆盖面也越来越广。传统婺剧在这样的大背景之下，其自身的滞后性跟局限性也越发的突显出来，于京剧、越剧、黄梅戏等相较，本就已经慢上半拍的婺剧于当下所面临的生存考验自是艰难无比。
我们不妨将婺剧与黄梅戏、越剧作一比较。黄梅戏是在吸收当地说唱艺术“罗汉桩”以及青阳腔、徽调的演出内容和表演形式的基础上，产生了故事完整的本戏。这说明，黄梅戏的源发与婺剧很相似，主要体现在两个方面：其一，二者都植根于民间，最初只不过是劳苦大众自娱自乐的一种表演形式，且具有浓厚而又淳朴的生活气息。其二，因青阳腔、徽调（即徽剧）都同源于南戏，故而两者间的声腔剧目必然有着许多类似之处。所不同的是黄梅戏的成熟与发展迟至18世纪末至20世纪初（即清朝钱嘉末期），且影响远胜于婺剧。主要是因为黄梅戏在其成熟之后勇于创新和改革，不局限于农村的小草台，而将视角渐渐迈向城市的大剧院，逐步将戏曲的内容跟形式演练得更加现代化，同时，有效的借助于当时的新兴媒体——电视电影，将其搬上荧幕，从而极大的扩大了自身的知名度，一跃而成为了中国五大戏曲之一。
中国当代很多戏曲也都是借助于新兴传媒的力量来提升自身的知名度，除了黄梅戏，还有与婺剧同属一个地域的越剧，越剧也是在浙江这一戏曲传统肥沃的土壤中迅速成长壮大的，其发展历程与黄梅戏极为相似，为全国广大观众所熟知并不仅是因其委婉优美的唱腔跟美轮美奂的服饰妆容，而主要是能紧跟时代的潮流，将戏曲不止搬上大剧院，而且还成功搬上大银幕。而婺剧则仍然固守着极为传统的艺术表演形式，鲜有革新。或则，婺剧自身所承载的传统艺术过重，其浓郁的巫傩气息又更为适宜乡间草台，而黄梅戏、越剧等这类新剧种，孕育成熟的时间也大都为中国文化体制大变革时期，在新文艺、新思想的氛围中提炼了传统艺术的精髓，对具有于封建传统思想的诸多剧目大胆革新和创新，使其更能符合当时文化的变革浪潮，而婺剧主要以巫傩为核心戏曲样式，因而在从传统到现代的审美裂变中显得茫然无措。
一项调查显示，在信息传播尚不发达的年代，浙中民众以观赏戏剧为主要娱乐方式，中老年人对婺剧的认可程度相当高。而在高度发达的信息化时代，婺剧的受众群体更多的以老年群体居多，很多年轻人对婺剧这种古老艺术几无认可。调查中还发现，表演婺剧的人也越来越少，除专业演员外，只有少数老年人表演婺剧，鲜有青年人涉足其中，而且情况正变得越来越糟糕。随着这种趋势加剧，婺剧将成为无源之水，甚至在这个审美裂变的时代走向消亡。
二、于裂变中寻求突破
婺剧在当下生存的最大障碍是它浓厚的以巫傩为核心的表演程式，虽然在这种程式上吸收和囊括了古典戏曲的诸多艺术精髓，但随着文化全球化的逐步深入，婺剧自身所承载的这种极为传统的表演程式越发地显出了它自身的滞后性。所以，笔者认为，婺剧要想在当下寻求突破性的发展，就必须从传统的戏曲模式中走出来，通过变革，形成新的艺术形式，使自己的“基因”在这些新的艺术形式中得以传承。拿京剧来说，在很多流行音乐、影视剧作、歌舞表演等极受年轻人欢迎的现代艺术形式中，都有京剧元素，如具有“亚洲天王”之称的创作型歌手——周杰伦，于2006年为《霍元甲》创作及演唱的同名主题曲《霍元甲》，其中便融入了京剧的唱腔，一时间掀起了一股热潮，很多著名歌手也随之效仿；同年，在《星光大道》的舞台上，一首《新贵妃醉酒》将京剧与当时流行的R&B等时尚曲风巧妙相融，其惊艳无比的古典造型以及一人独唱的男女混合“双声”唱法，不仅让人们记住了李玉刚，更将京剧的热潮推向了极点。尽管对于李玉刚这种融中国的戏曲、古典舞、民歌、美声、通俗等于一体的全新表演方式，遭到社会各界颇多的争议，但毕竟这是对传统戏曲文艺变革的一种尝试，而受到那么多年轻观众的热捧则证明其变革的成功。从这一点来看，至少他们为中国戏曲开辟了一条可兹借鉴的新出路。其实，婺剧完全可以在这条新开辟的道路中寻求相应的突破。就笔者而言，婺剧可以从以下两方面来作些尝试：
首先，借助网络媒体，特别是电影艺术的力量进行有效的传播。京剧、越剧、黄梅戏等全国性的大剧种之所以有如此大的知名度，其中最为重要的原因之一，就是有效地借助了媒体的力量，成功的将戏曲改编成电影。婺剧可以从这些成功改编的剧种中获取一定的经验，毕竟，电影的拍摄技术与戏曲相较而言，其技术更为复杂，在叙事上与戏曲又有着极大的出入。如戏曲本以曲调多、念白少为特点，始终以唱为先导。而电影由于在叙事上的强大功能，歌唱在戏曲电影中的叙事作用己不明显，唱的比例往往被压缩。1962年的越剧电影《红楼梦》就把舞台本中的“前葬花”、“劝黛”等唱段删节了。为了便于观众理解，电影中戏曲的唱词和念白也常常被改得浅显平易、通俗易懂，发展到后来甚至出现普通话对白、电声音乐大行其道的局面，如黄梅戏电影《生死擂》以中西合璧的乐队音乐伴唱，戏曲的声腔音乐特点模糊。再有，戏曲与电影最大的不同主要表现在，戏曲主要将虚实结合作为艺术的审美要求，而电影则以其逼真性为审美前提，这必然要求戏曲电影以大量生活化的表演取代舞台上程式化的动作。
当然，就戏曲自身与电影艺术所存有的相悖的表演手法而言，倘使将婺剧的发展仅仅凭借于电影艺术，将很难展现出婺剧自身鲜明的传统艺术特色，且有将其同化为电影，失却婺剧本身独有韵味的危险。符号学美学大师苏珊·朗格曾经指出，“适用于各门艺术之间的交叉关系的无所不在的原则就是同化原则……在一般情况下，同化原则均以人们熟悉的方式起作用……每一门艺术都有它自己特有的基本幻象，与这种基本的幻象相比，其它任何一个种类的虚幻形象都是次要的，这就是说，在艺术中并不存在着美满平等的婚姻——存在的只是成功的。”’因此，婺剧在借用电影艺术的表现手法之时，如何最大化的有效保留自身的戏曲样式而又不被电影所同化，是婺剧首要解决的一大难题。
其次，可以将婺剧的表演程式衍生开来，不拘泥于传统的表演模式。戏曲艺术的美不在于绚烂的灯光、瑰丽的舞台设计，而主要来自于演员的表演，加之，戏曲表演是集音乐、文学、舞美于一身，是一门歌舞合一、唱作并重的综合艺术。故而当下的很多流行时尚的音乐元素都能够将其融入其中，李玉刚之所以能够获得热捧，便是巧妙地将古典与现代相融，将京剧的经典唱腔跟表演程式杂糅于现代的流行歌舞元素之中。婺剧的表演程式与京剧很是相似，且服饰、面具都有其自身的独特性，故而，可以将自身这种独有的特质结合当下众多的流行元素，包括以高科技为支撑的炫目的舞台背景，从而迎合时下年轻人追求快节奏的审美需求。当然，这里并不是说要改变婺剧自身的戏曲样式而一味的趋同于歌舞的模式。就譬如京剧，其自身的戏曲样式并不会因为李玉刚的走红而使京剧本身有所改变，只是说在京剧的基础上衍生出了另一种更为人喜爱的娱乐形式，而这样的娱乐形式不仅提升了京剧的知名度，而且也将京剧的经典元素融入到了各类流行的娱乐形式之中。
一个非常成功的案例是，2012年由浙江师范大学艺术团选送的原创舞蹈《婺魁》，在全国第三届大学生艺术展演决赛中凭借独特的文化创意得到了一致好评，并获得艺术表演类舞蹈节目甲组一等奖第二名。《婺魁》的指导老师李娜说，《婺魁》的灵感来自于婺剧的“跳魁星”，将“跳魁星”中的服装、配乐、动作，舞蹈中的每个元素都要进行了“现代化”的改造，《婺魁》的舞蹈动作大多是“魁星”特有的摇头晃脑和细碎横向的走路姿态，除了最基本的“矮子步”，她又创造了不下五种的新步子，或左右晃着头小跑，或抬起胳膊上下震动，甚至还融入了霹雳舞的元素，使得传统的“跳魁星”有了新的爆发力。而最能表现“魁星”形象的另一个重要元素便是面具。魁星的脸，是一张三段式的面具，以红、蓝为主色调，眼睛、鼻子、嘴巴都很夸张，像某种怪兽，通过含在口中的钢丝牵动，可以开合嘴巴，做出各种滑稽动作。歌舞中的“魁星”其面具用了极为大胆的色块冲突，每张嘴的大小、獠牙的多少、面部的表情都不一样，乍看像化装舞会上的假面。通过这样的改编，使《婺魁》中“魁星”的形象更现代，也更富有戏剧性。《婺魁》的成功不仅在国内备受好评，于国外也是赞誉不断。
从《婺魁》的成功可以想见，只要不过分拘泥于传统的表演程式，勇于创新，将婺剧其自身的古老性渗入到现代的流行元素之中，从而焕发出新的生命力，决不是异想天开。衍生化的发展于中国戏曲来说是一个大的发展趋势，即以保留自身的戏曲艺术为内核，将戏曲最为经典的部分杂糅于当下各类流行的歌舞之中，从而有效提升自身的知名度和影响力。
传统的艺术形式范文2
在艺术和广告设计领域，由于国外各种新思潮的涌入和渗透，动摇着我们原有的价值观与审美观，使我们的作品越来越远离自身的民族个性，同样对传统不加扬弃的照搬、抄袭也导致民族艺术发展的停滞。因此，如何认识传统艺术与现代广告设计的关系，使其在现代广告设计中的应用更为广泛和深入，是现代设计师们所面临的共同课题。
中国传统艺术对现代广告设计的影响
着眼全球设计领域，处于顶级设计水平的国家往往是那些具备本国或本民族鲜明设计特色的国家，如设计发源地的德国，设计推动国美国，即使是后起得日本，虽然同属东亚国家但其设计特点也是带有明显的东瀛之风，对于具备五千年传统文化的中国，我们设计具备了更多的设计源泉，我们不能一味的学习国外，我们要创作出有民族特色的具备中国风格的艺术作品。
中国传统艺术形式多样，造型丰富，为现代广告设计提供了丰富的设计资源。遍布中国南北方的剪纸艺术，民间艺术家们通过一把剪刀、一张纸就可以表达人们生活中的喜怒哀乐，通过简洁明了的构图和造型表现创作者的思想感情。皮影艺术是我国特有的民间表演艺术，通过骨骼绑定的线来牵动其产生奇妙的表演效果，它直接推动了后来中国flas的发展。年画艺术在我国流传极广，是人们歌颂英雄、祈求平安的载体，具有浓郁的生活气息。通过对传统民间艺术风格元素的提炼，合理地运用形式美的法则，成为一种文化的有效传播载体。这充分印证了民间艺术的重要性，它是一种能够深入表现内容，能够引人入胜的艺术形式，更体现了中华民族的灵魂。
传统文化艺术元素在现代平面广告设计中的具体运用
广告用于传达信息和宣传的作用肯定了它的特殊形式，它不同于注重自我表达的油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，使人能迅速得捕捉到所要传递的信息。它的构思要能巧妙独特，构图要概括集中，形象要生动夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出所要传递的图形信息，表现图形与图形之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义，并使人们在有限的画面中能联想到更深邃的内涵，感受到新的意义。中国传统的美学观，能够为设计者提供丰富的营养，而中国传统艺术资源为现代广告设计提供重要的设计元素。
剪纸艺术、皮影艺术、年画艺术等传统艺术都是一种二维的平面的艺术表现形式，应用范围广且方式灵活，是生命力较强的艺术形式。把这些传统艺术形式应用于现代平面广告设计之中，不仅是对中国民族文化的继承，而且也是我国未来平面广告设计发展的潮流趋势。香港著名平面设计大师靳埭强，主张把中国传统文化的精髓与西方现代设计的理念相融合，在其招贴设计《自在》系列中，就运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果。在国际“水”主题招贴艺术展中，“水――生命――文化”招贴图形作品，将极其强烈的民族装饰风格化的图形形象作为整幅作品的大背景，进行了丰富而适当的虚化处理，整个画面以黑白极色加以艺术表现，形成了形与色的对立与协调、冲突与融合的视觉效果，构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作品。
传统文化艺术元素在现代影视广告设计中的应用
不同于平面广告设计，影视广告具有更为强烈的视觉冲击力，影视广告不仅能充分自由地让设计者发挥对某种产品的视觉表现力，也能更为准确的传达产品的信息，得到消费者的共识刺激消费者的购买欲，并通过接受频率，环境暗示等得到强化。因此，影视广告是覆盖面最广的大众传播媒体，它将在未来广告界的发展起着至关重要的作用。尤其现在的影视广告加入了动画三维特效技术的应用，这为广告创意提供了更加广阔的思维空间，丰富了创意的形式和风格手段。
在现代影视广告的设计中，中国传统艺术的表现形式越来越受到广告设计师们的青睐。以水墨艺术为例，水墨元素在漫长的历史文化中已经融人中国人的精神和潜意识中，水墨艺术在影视广告的应用最让人印象深刻的是央视水墨宣传片《相信品牌的力量》，它在第一时间利用水墨的艺术形式吸引了观众的眼球，水墨元素通过在影视广告中墨色的变化，或浓或淡、或隐或现的墨色，或干或枯、忽疾忽缓的笔趣，于万千变幻中体现水墨世界的意蕴美。观众总是在形式美的感召下去进一步品味内容的深意，体验广告带来的视觉盛宴。
传统的艺术形式范文3
关键词：传统声乐形式;当代声乐艺术;借鉴
一什么是中国传统声乐
所谓中国传统声乐，主要是指在中华民族语言的基础上，创作出满足中国各族人民的生理特征及其心理特点，从而采用用嗓方法与演唱风格展现出中国传统音乐的腔词律调和精气神韵，通过声乐的演唱形式，传递中华传统文化的美学品格和人文精神。
二中国传统声乐中的特点体现
（一）声乐中的语言特点
声乐区别于器乐的重要的标志就是拥有丰富的语言表现形式，这也是声乐文化特质形成的重要因素。语言与音乐的结合才能形成完整的声乐艺术。在世界语系中，将中国各民族语言划分为了五个不同的语系，但大多数属于汉藏语系，因此，中华民族的语言吸收借鉴了汉藏语系的特点，而在汉藏语系中，首先最突出的特点就是语言声调的变化，借鉴到汉语普通话中就是阴、阳、上、去的四声变化。其次，汉藏语系中的语言具有辨义功能和音乐性的双重特点，由于语言具有音乐性的特点，所以，在中国传统音乐的旋律中，并在此规律的基础上进一步突出唱词的音乐韵律美，通过对语言、润腔等具有人文意味事象的研究，特别把“字正”“腔圆”放在歌唱的首位，形成了“字领腔走、腔随字行”“依字行腔、以情带声”“字中有声、声字相谐”“字正腔圆、声情并茂”等特征。
（二）声乐中的教化特点
传统声乐对于改造社会不良风气、改造社会陈规陋习等方面有着重要的作用，在潜移默化中，人们道德也因此受到影响。所谓“移风易俗，莫善于乐”，在春秋战国时期，孔子的《论语阳货》一书中就提到了声乐的社会教化功能，书中的诸多论断集中反映了孔子认为“声乐具有教化功能”的这一思想。在《论语阳货》中他指出：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。近之事父，远之事君。[1]”而“诗”指的是《诗经》中的诗歌(歌曲)，也就是声乐作品。“可以兴”，即用起兴的方法，使诗歌(歌曲)可以感发意志，抒发感情，启动想象；“可以观”，即通过诗歌(歌曲)可以观察风俗之盛衰，观察道德之优劣，以了解社情民意；“可以群”，即通过诗歌(歌曲)，让人流思想和情感，协调人与人之间的关系，从而保持社会的和谐安定；“可以怨”，即通过诗歌(歌曲)可以鞭笞不合社会道德规范的丑恶和卑劣，引导人们加以鄙弃。换言之，诗歌(歌曲)可以塑造人格，可以安邦治世。这便是儒家的声乐功能观[2]。在中国，由于儒家思想在社会历史中始终被奉为正统，因而声乐中的教化特点也就自然成为中国传统声乐的功能观所在。
三传统声乐艺术对当代民族声乐艺术的积极影响
以古代声乐理论为基石,同时借鉴西方声乐技法,我国当代民族声乐艺术经过不断吸收、借鉴，形成了民族声乐艺术的独特风格，而其声乐理论也经过各时代的歌唱者和理论家，通过不断积累和总结而更加严谨、科学。研究并总结这些传统声乐的理论，使当代声乐艺术能够更好的吸取传统声乐理论中的精华，在学习、传承中发扬传统声乐理论中的宝贵经验，对当今民族声乐的发展有着重要的作用。
（一）中国戏曲对当代中国民族声乐的影响
在中国，戏曲种类繁多，形式多样，是我国所特有的艺术形式。尽管各地的腔调剧种差别很大，但他们都有着丰富精湛的表现方式和艺术手法，千百年来都得到了老百姓的喜爱。戏曲无论在艺术结构或演出形式上都有着其自身的艺术规律及特点，但在声乐原理和演唱方法上与民族声乐是殊途同归的，所以借鉴学习戏曲中的唱腔，在对民族声乐的发展起着不可估量的作用，可以说民族声乐是对戏曲继承、发展和创新，而同时，民族声乐又是在借鉴戏曲的基础上不断发展和提升的。具体表现在以下几个方面。
1、在语言发音上的借鉴
（1）地方方言的影响产生于我国各地的戏曲曲种是根据各地方方言的差异所决定的，语言的处理是戏曲演唱中极为重要的问题之一。在戏曲中讲求四功，即“唱、念、做、打”，其中的“唱”和“念”说的就是语言的问题。由于地域不同，使各地都形成了各自的方言，而各地方言的语调形式就形成了戏曲中的旋律，即“腔”。比如：陕西的秦腔、河南的豫剧、安徽的黄梅戏、浙江的越剧等剧种，都是用当地的方言来演唱，很受当地群众的喜爱，而这种方言的演唱形式就形成了戏曲演唱中的“板眼”，即语言（语气、语调）的节奏，语气由它的强弱顿挫决定，感情体现在长短缓急中，拍数虽使规整的，但强弱快慢变化很灵活，而这与当代民族声乐中的“节奏”则是类似的。（2）咬字、吐字的特点在戏曲演唱中我们首先讲究的就是“字正腔圆”。“字正”，就是指咬字要要音准无误，字音不能相互混淆、含糊不清；腔圆”则是要求把音乐的旋律唱得圆润、自然，使人听起来和谐悦耳[3]。在我国的传统戏曲中讲求“气为音服务、音为腔服务、腔为字服务、字为词服务、词为情节服务”的相互关系的原则，而在当代声乐艺术中，演唱者则需要根据歌曲内容、风格、情绪，在自然的语言基础上，用字音巧妙地加以运用，再进行艺术创作。
2、风格和韵味的借鉴
风格和韵味既有相似之处，又有不同之处，两者既相互区别又相互关联。在通常情况下，我们谈到风格或韵味，一般从两个方面去判定：一是语言的美，主要表现在文体、词意、感情语气、语调、声韵等；二是旋律的美，则主要通过演唱者对唱腔、节奏、强弱、顿挫、断连、收放、吞吐、滑擞、吟揉的把握和运用。“风格”体现在对作品的总体把握，而“韵味”是通常是经过“神与所想、神与物游”的形象思维和相应的艺术手段相结合之后所形成的。
3、唱腔技巧的借鉴
戏曲中的唱腔讲求“以情带声、声情并茂”，例如，在很多唱腔中，可以通过哭腔、直音、真音与假声的应用，对比、滑音、喉音、共鸣腔体的运用，节奏的特点和规律等等，使演唱者拥有不可获缺的“润腔”手法和技巧[4]。这些手法和技巧不仅可以增加声乐艺术的表现力，还可以使声乐技巧得到更好地发挥。
（二）各地民歌对当代中国民族声乐的影响
在我国56个民族中，不同的说话方式及表现形式，造就了我国民歌的悠久历史以及多种体裁和样式，主要分为四类：劳动号子、山歌、小调、长调。
1、劳动号子的借鉴
劳动号子和劳动者关系十分密切，是劳动者在体力劳动过程中编唱并直接为之服务的民歌，它的音乐具有坚实有力，粗矿豪迈的特点。它的基本歌唱形式是“一唱众喝”，在“一唱众喝”中还有半句中间的和腔、唱完一句以后的和腔、在下句的最后一字前开始的和腔等和腔方式，而这种音乐创作模式和演唱风格常借用到当代的中国民族声乐的创作的演唱中，丰富了其表现形式。
2、山歌的借鉴
山歌是自由抒发感情的一种民歌类型，它的声调高亢、嘹亮、节奏较自由，主要在山野劳动中产生，按照不同的地域，分为：在陕北地区盛行的“信天游”，在甘肃、宁夏、青海等地盛行的“花儿”，以及在内蒙西部盛行的“爬山调”和山西西北部盛行的“山曲”、湘鄂山歌、客家山歌、西南山歌、南方的田秧山歌。无论是哪一地域的山歌，即使乐段结构较简单，都能通过乐句内容的结构变化和手法，将歌曲展示的淋漓尽致，而在需要抒发感情之时，则多采用上扬的自由延长音。譬如山歌“信天游”中的“起、承、转、合”的乐句结构、乐句中的象声词等都是其山歌的特点，在当代中国民族声乐中也被时常借鉴，使当代民族声乐的表现风格更加多样化。
3、小调的借鉴
小调的流传具有广泛、普遍，形式较规整的特点，通常产生在群众日常生活的休息娱乐、集庆等场合中。小调的表现手法较多样，具有曲折、细致的特点。如闽粤台小调、湘鄂、西南小调等，形式多样，调式变化和衬词衬腔的运用都较丰富。小调以其上口、通俗易懂的音乐及语言获得了广泛的流传，同时对当代民族声乐中起到了不可复制的作用，使我国民族声乐的民族性特征更为凸显。
4、长调的借鉴
长调是蒙古民歌主要的艺术形式之一。它的音域宽广、旋律曲折、行腔时间长、装饰音丰富、旋律变化自由。而其中的柴如拉乎、舒日嘎、诺古拉三种演唱方法中的多种旋律装饰音，也在一定程度上被吸收到了当代民族声乐艺术中，使得演唱技巧更加多元化[5]。
传统的艺术形式范文4
【关键词】莆仙戏;传统艺术;隐性消失
引言
莆仙戏源远流长,博大精深,扎根于民间土壤之内,向有“中国戏曲活化石”和“南戏遗响”之称,2006年被列为我国第一批国家非物质文化保护遗产。改革开放以来,由于种种原因,莆仙戏其独特的传统艺术价值将日益在不知不觉中悄然消失,如不及时争取有效的措施进行扶持和保护,莆仙戏这一古老的剧种将会成为名副其实的“绝响”。[1]
第一章.莆仙戏的艺术价值
莆仙戏原名兴化戏,因莆田、仙游隶兴化军、兴化路、兴化府而得名,是中国现存最古老的戏曲剧种之一,它所蕴含着中华民族特有的精神价值、思维方式、想象力和文化意识,是维护我国文化身份和文化的重要依据。
第一节.莆仙戏是中原文化在闽东南发展的重要见证
南宋时期,在宋杂剧的影响下,福建莆田、仙游一带出现了将歌舞念白综合起来搬演故事的兴化杂剧。明代初年,兴化杂剧吸收昆山、弋阳、余姚、海盐等声腔的艺术因素,形成兴化腔,用以演出兴化戏。明清时期,这一戏曲样式又有了进一步的发展。1954年,后,兴化戏改称莆仙戏。莆仙戏主要流行于福建莆田、仙游地区,在闽中、闽南的兴化方言地区流传甚广。
第二节.莆仙戏是中国戏剧可持续发展的艺术瑰宝
第一小节.莆仙戏的方言唱腔特色
莆仙戏在语言、唱腔上都有非常鲜明的地域特点,受外来剧种的干扰少,一直保存着自己的传统特色。明代昆弋两大剧种风行全国,但莆仙戏不为所动,始终保持自己的风格。莆仙戏方言的底层是古越语(口语词),中上层为上古汉语(多为书面语)。在莆仙戏语言中,道白一般为古闽越语、上古汉语,曲词多为中古汉语。莆仙戏语言保留了周边地区所没有的中古语汇。一些已经消失的中古词汇,成了莆仙戏的专门用语。莆仙戏的说白,有“大白”、“小白”两种。“大白”则是念字说诗,“小白”全用莆仙方言俚语。用于描写世态人情的莆仙方言俗语中,不少提炼自莆仙戏的传统剧目,反映莆仙戏对莆仙习俗观念以及文化心理的深层影响。莆仙戏和继承了宋词“令、慢、引、近、序、三台”等特点。“慢”体的曲子属于“引子”(散板曲) , 如[慢] ;“令”体的曲子既属“引子”散板曲, 如[ 新水令] ,又属“过曲”(上板曲) ,如[ 浆水令] 、[ 蛮牌令] ;“引”、“近”、“序”、“三台”体的曲子属于“过曲”(上板曲) ,如[ 太师引] 、[ 好事近] 、[ 莺啼序] 、[ 祝英台] 、[古轮台] 、[ 高阳台]等。[2]
第二小节.莆仙戏的剧目特色
莆仙戏的传统剧目相当丰富。根据中国戏剧研究资料显示,莆仙戏现存剧目约有5000个,剧本800余篇,数量大大超越、京剧的保存剧目,是中国传统剧目保存最多的剧种。戏剧家老舍先生1962年曾以“可爱莆仙戏,风流世代传;弦歌八百曲,玉珠五千篇”赞誉莆仙戏的奕世流传,剧种风韵。这些剧本大部分是清代遗留手抄本,其中剧目、曲文和人物情节与古南戏大多均同,包括我国最为古老和完整的早期南曲戏文《张协状元》、《王瑞兰闺怨拜月记》、《王魅负桂英》等。
第三小节.莆仙戏的艺术表演特色
在肢体表演方式上,莆仙戏的表演基本功集中在步、手、肩3 个部分,寻求头、身、腰的配合。其中,步伐有三步行、碟步、摇步、拖步、挑步、云步等。旦角的“碟步”最具特色,又分为“细碟”、“中碟”、“粗碟”3 种,均表现古代女子婀娜的走步形态。在角色类型上, 莆仙戏从形成初期的5 个行当(生、旦、靓妆、末、丑) 发展到了宋代的7 个行当(生、旦、靓妆、末、丑、外、贴。俗称“七子”班。) ,到近代才增加到十多种行当,其中“靓妆”一色是我国其他剧种中所没有的。 [3]在服饰演变上,莆仙戏早先也是仿南戏,旦角服不够时常常用生角服代,后受外来剧种的影响,服装才逐渐多样化。在戏剧脸谱设计上,莆仙戏远比京剧细致,其男角大都是粗线条加图案,而女角则与其他剧种更不相同,如长髻排姑黑纱包扎、脑后三角形长髻带一幅长飘纱垂至后跟,前额还插上银顶花、耳佩大耳环等。 [4]在乐器使用上,莆仙戏使用的主要是锣鼓、笛,以及大胡、月琴、三弦等。其中笛又分为“笛管”与“梅花”。莆仙戏的一大特色就是伴奏乐器,先期是以管乐和打击乐为主,也包括了唢呐、笛、管、大锣、小锣、沙锣、大鼓、文鼓、三板、撤板、大钹、小钹等,到了后来又渐渐的加入了丝竹乐器,如大胡、尺胡、四胡、三弦、八角等等,使戏曲显得更加动听。
第二章 .莆仙戏的生存状况
雅致古朴的莆仙戏不仅深植于莆仙大地以及与福建渊源深厚的台湾地区和东南亚各国,而且在具有古罗马传统的意大利以及现代的大都市美英法等国,然而,现今也面临现代文化的冲击,已濒临灭绝,现状令人担忧。[5]
第一节.现代文化的多元化使莆仙戏的受众锐减
第一小节.空间存活价值的淡化
受电视、网络及其他传媒和娱乐工具的影响,现代青年人的业余生活日趋多样,他们所关注的大多都是流行曲目,耳朵聆听的也是当代的流行歌曲,收看的节目也大多是青春偶像剧场或是选秀节目。在此影响下, 现在的青少年已普遍对包括莆仙戏在内的传统戏剧表示出了漠然的态度,因此,莆仙戏的传承与推广受到强烈冲击。
第二小节.时间存活价值的弱化
现代城市生活节奏加快,使人们的生活兴趣转移,中年人面对生存的压力和工作的紧迫,没有时间、没有心思去欣赏这种传统的高雅的剧种。
第三小节.环境存活价值的异化
莆仙戏的受众以老年人居多,他们大多数喜欢、也有一定的时间去欣赏和品味这门艺术。但如今城区和集镇高楼林立,昔日的茶棚、戏台和剧院早已被电影院、商城和KTV所取代,莆仙戏的生存的环境日趋恶劣。
这些因素都给莆仙戏的生存和发展带来了极大的冲击,使莆仙戏的受众逐渐锐减。
第二节.市场经济的冲击使莆仙戏剧团生存艰难
兴化方言地区人口300多万人,已有专业剧团3个、民间职业剧团多达130多个,专业剧团肩负着历史的使命,把创救、继承莆仙戏传统术作为工作重点。民间职业剧团是以追求经济收入为目的,所以采取压戏金、抢戏点的无序竞争,扰乱了演出市场,使专业剧团的生存面临危机。鲤声剧团是国办的莆仙戏主要剧团,财政年下拨经费主要用于交纳在职人员社保及五十岁以上内退和遗属补助,在职人员靠奔波演出,养家糊口。这种经济状况根本无法进行艺术创作和保护。
第三节.从业人员的待遇落差使莆仙戏后继无人
莆仙戏传统艺术是靠代代师傅言传身教以薪传,而没有普通高等艺术院校培养,老艺人健在与否是关系到莆仙戏传统艺术的存亡问题。老艺人的生老衰亡是自然规律,抢救继承老艺人的绝活已刻不容缓。作为古老剧种的莆仙戏,继承是首要问题,只有继承传统才能发展;继承是发展的基础和前提。但是现在经济的落差,从业者的待遇福利跟不上社会的步伐,另其生活困难,使得学莆仙戏的后人越来越少,后继无人。
结论
莆仙戏这种传统文化艺术是人类共同的宝贵遗产,它值得我们一代又一代人的关注与研究。目前,保护和传承是莆仙戏面临的巨大问题包括外来文化冲击,经济困难,教育传承等,我们必须正视这些问题以图解决和改进。
【参考文献】
[1]中国非物质文化遗产网.
[2]许蔚《 小议福建莆田-莆仙戏》[J] 音乐探索 2006年4月 17-19
[3]陈金添主编《仙游古今》[M] 福建人民出版社 1986年
传统的艺术形式范文5
关键词：环境艺术设计；传统文化；表现形式
在世界文化相互交融的背景下，只有保持本民族的文化特色，并借鉴其他国家优秀文化精髓，才可以在世界文化中占据一定的地位。因此，环境艺术设计只有突出传统文化的精髓，体现民族特色，赋予环境艺术作品持久的生命力，促进环境艺术设计事业的可持续发展。
在设计艺术中可以在追求现代化元素的同时融合传统文化元素，使设计出来的作品更加富有传统文化气息的。
1 传统文化对当代环境艺术设计的意义
我国传统习俗中历来讲究含蓄、深沉，这也直接映射到了当代环境设计领域。受传统文化观念的影响，我国当代的环境艺术作品大部分都注重理性思维和感性艺术的表达，艺术表现力含蓄而深沉，通过多种含蓄的艺术表现形式给民众留下了联想和想象的空间，产生充足的艺术感染力，进而提升整个民主的艺术创造力，这也正是中华文化的艺术魅力所在。
在现代环境艺术设计中应用传统文化的表现结合传统文化的理念，将其融入环境建筑理念之中，只有这样，才能在展现丰富的外观形态的同时，将传统文化充分地体现出来。
2 传统文化与现代环境艺术设计中的相互融合
传统的图形在现代环境艺术设计中可以直接附着在某一项现代的载体上，这样便能够形成一种全新的视觉环境，也能传达出传统文化中图形本来的意义。这种直接的运用体现的是一种整合的观念，也是一种积极的创造和创新，同时，需要考虑到现代环境艺术设计与周围环境的契合，这样才能充分地表达出图形的意义，赋予现代环境更加深刻的文化内涵。
如上海的经贸大厦虽然建设历史较为久远，而且设计者不是中国人，但是，其形象和所表达出来的文化却符合中国人的情感表达方式，这是因为其设计师受到陕西大雁塔的启发，将中国的传统文化因素融入到了钢结构的建筑中。
在古代的建筑设计和室内设计中，传统文化大多使用含蓄的手法来表达情感，无论是外观还是室内布局，都通过合适的物品陈列和文化图案来承载文化情感，这种表达手法被称为隐喻。在现代环境艺术中，这种隐喻的表达方式仍然受到青睐，通过各种传统文化因素组合的方式来表达环境本体之外的情感，这也是传统文化独有的表达方式。
现代环境艺术设计要求对于传统文化元素应该用现代的审美观点进行审视，并且在充分理解传统文化内涵的基础上，利用现代艺术手段对其进行创新和发展，只有这样，才能保证传统文化与现代文化的相互融合。从传统文化的角度来看，其在线条表达上具有长宽度和方向，同时，也带有强烈的厚重感。将传统文化融入现代环境艺术设计中，不仅能使环境艺术设计充满诗情画意，也能使传统文化的精神获得更大的展现空间。如著名的苏州博物馆，既有传统的文化元素，又不乏现代审美概念，多层石板组成的山水结构充满了中国情调。
3 传统文化元素赋予环境设计新的生命力
当前，青睐中华传统文化的设计师更多采用的是在充分了解的基础上对传统文化元素进行创新，即从具备传统文化涵义的视觉形态或抽象形态中提取关键题材，将其转换并科学重构。我国传统文化中美的元素数不胜数，设计师可从中捕捉到合适的元素，对其进行二次甚至多次加工。形成的物质形象必然要与设计理念及现代审美情趣相符合，这就需要设计者拥有丰富的阅历、敢于尝试的耐心和足够抽象的思维，只有这样，方能寻得传统与现代、东方和西方的文化结合点，给予传统文化新的释义，形成散发历史气息的现代环境设计作品。
我国的传统文化虽璀璨如繁星，却保持着内敛，因此，走传统路线的作品，其设计风格多以素雅、朴实为主。传统文化元素使现代环境艺术多了一份诗情画意，与应用空间结构线条相比，传统文化元素的应用使作品有了“温度”，也更容另被怀旧、慕古的大众所接受。在众多试图继承传统文化精髓的实例中，苏州博物馆无疑做到了完美，苏州博物馆是由享誉世界的建筑大师贝聿铭及旗下事务所设计而成的，建筑内部及每个角落都充满着江南风韵。贝聿铭参考古代园林风，巧妙地将现代设计理念与建材为一体。苏州博物馆与忠王府等古建筑朝夕呼应，成苏州城中一支绚丽的玫瑰。现代环境艺术设计很多时候是一个城市规划设计中的重要组成部分，代表了一个城市的对外形象，因此计者规划整体蓝图时，可以基于传统文化的设计背景，继承当地具有代表性的文化元素，结合当代设计理念和城市规划要求，从而创作出具有历史文化意味的时代作品。将古典元素同现代环境艺术设计相结合，是基于现代人们审美心理需求，以及城市整体规划的需求。环境艺术设计者要在迷承传统文化的基础上加以创新，将传统文化与现代艺术有机结合，不仅要凸显现代环境艺术特色，还要彰显传统文化的精髓。
4 结语
正所谓民族的才是世界的，如今，现代环境设计师有意识的融入传统民族文化的创作理念，在环境艺术设计中更多地运用传统文化元素符号，运用现代化的艺术创作手段赋予传统文化新的生命力和创造力，完美的体现本地区的民族文化特色，并为当地民众提供用以居住、欣赏、艺术交流的空间造型，形成具有中国特色的艺术创作模式，促进我国传统文化和现代艺术设计艺术的飞速发展。
目前，我国的现代环境艺术设计水平不断提升，从国际文化角度来看也产生了一些新的设计风格与审美思想，现代环境艺术设计方向也有所变化，由以前的注重现代感转变为崇尚古典美的设计风格。将历史悠久的中国文化渗透到人们的日常生活中，因此在设计中，往往会采用一些古典元素，从而使设计作品一方面具有现代设计风格，另一方面也体现出了悠久的历史感，古典与现代相结合的设计可以提高我国现代环境艺术设计水平，向世界展示我国优秀的传统文化。
参考文献：
[1] 张.论传统民间艺术在现代环境艺术设计中的运用[D].河北大学，2007.
[2] 张羽薇.浅谈现代环境艺术设计中传统文化元素的运用[J].科技创新与应用，2012（2）.
[3] 论环境艺术设计中传统文化元素的运用[J].边疆经济与文化，2015（5）.
传统的艺术形式范文6
关键词：FPGA 高速并行数据传输 LVDS接口
中图分类号：TN914 文献标识码：A 文章编号：1007-9416（2013）06-0064-02
1 引言
随着计算机技术的发展，嵌入式系统对内部数据传输的带宽要求越来越高，设计师逐渐从并行数据转向高速差分信号。低电压差分信号（LVDS），由于它传输速度快，功耗低的优点，被广泛应用于嵌入式系统。Xilinx在其最新的Virtex系列产品中，大量的集成了LVDS电平，使得在嵌入式领域面对高速并行传输时，可以选择通过FPGA实现多路高速LVDS并行传输数据这种方式进行解决。
2 高速互联系统需求
在某种专用网络交换模块中，要求实现32通道2Gbps速率的高速无阻交换，由于单FPGA逻辑资源不足，在实际设计中，采用三块大规模FPGA实现交换功能，如图1所示。
其中，两块FPGA用来实现网络适配器功能，每块FPGA实现16路独立的网络适配器，另外一块FPGA用来实现交换单元，网络适配器和交换单元之间通过LVDS互联。
网络适配器主要负责处理通信协议解析、分片/组装、路由选择、提供交换结构的通信接口，交换单元主要负责实现高速无阻交换功能。
根据设计需要，32路网络适配器需要和交换单元进行互联，每路接收和发送数据位宽均为32位，最大传输速率需求约为2Gbit。如果采用传统并行总线连接，FPGA连接复杂，每路至少需要70个管脚，32路共需要2240个管脚。而在设计中采用LVDS进行互联，将32位并行数据转换为4对LVDS输出，利用串行LVDS在FPGA之间进行数据通信，这样每路仅需要20个管脚，32路共需要640个管脚，即可实现设计需求。
3 接口电路设计
5 接收单元设计
5.1 接收单元结构
串并转换模块由FPGA中自带的ISERDES单元实现，实现方法同发送单元。
位对齐控制模块通过调节INC、ICE和BITSLIP3个参数的值来对接收的LVDS数据进行调整，以消除抖动并对数据位进行对齐。其中INC和ICE参数用于控制IODELAY单元产生的接收数据延迟。BITSLIP参数用于控制ISERDES单元输出并行数据的顺序。
资源共享控制模块确保在多路选通器切换到下一通道之前，当前通道完成数据对齐。
6 仿真与验证
LVDS互联系统设计完成后，采用Modelsim6.5d进行仿真验证，完成仿真后，将接口逻辑加入完整FPGA逻辑进行系统测试，实际测试结果表明：基于LVDS接口设计的高速并行数据传输系统功能正确，传输速率达到了设计要求。
7 结语
本文通过FPGA设计实现了一种基于LVDS接口的高速并行数据传输系统，并应用于实际工作环境。实际结果表明该设计对于大量多路并行数据传输有较好的应用前景，同时也为设计需要多个FPGA协同工作的大型应用提供了一种较为便捷的数据传输方案。
参考文献
[1]Xilinx Inc.Virtex-5 User Guide（UG190（v3.1））.2007，11.
[2]Xilinx Inc.16-Channel，DDR LVDS Interface with Per-Channel Alignment
（XAPP855（v1.0））.2006， 10.
