写一处自然景观范文1
一、空间方位的顺序
一切景物都存在于空间，在空间里总要有它的位置，即空间方位，如上、下、左、右、前、后；东、西、南、北；远处、近处等等。按照这样的空间方位观察、描写景物，能使文章层次清楚，读了给人印象深刻。如《天安门广场》（苏教版第七册）就是这样写道：
登上天安门城楼向南眺望，整个广场尽收眼底。广场中央矗立着高大的人民英雄纪念碑，碑身正面是主席题写的“人民英雄永垂不朽”八个金光闪闪的大字。广场南端是纪念堂。东西两侧，中国国家博物馆与巍峨壮丽的人民大会堂遥遥相对。
这段描写从广场中央写到南端，再写到两侧。描写时，设立一个固定的“立足点”作为观察点，按远近、上下、内外、前后、左右，或者东南西北的顺序来介绍，这种方法又叫“定点写景法”。
二、游览先后的顺序
当游览一处名胜或者风景时，因为景物是由多处景点组成，往往需要我们按照游览的路线进行描写，一边走一边看，依次把看到的景物写下来。如《参观人民大会堂》（人教版第八册）一文，作者首先“登上台阶”，看到了庄严的国徽、12根大理石；接着“进了大门”，参观了中央大厅；穿过大厅，又“走进大礼堂”，详细介绍大礼堂；从大礼堂出来，又“上楼参观北面的宴会厅”；最后“又参观了好几个会议厅”。
在写一处面积较大，组成部分比较多的景物时，总是随着游人位置的变换转换描写的景物，这也就是“移步换景”的写法，即作者走一处看一处，看一处写一处。
在“移步换景”时，要学会准确地使用表达方位的词语，使每换一个景都显得自然而然，容易把读者引入具体情境之中。如《颐和园》（人教版第七册）一文，作者按游览的先后顺序具体描写了颐和园的长廊、万寿山、昆明湖这三处美景。而且每到一处，作者都作了过渡交代，使得文章层次分明，条理清楚，井然有序：“走完长廊，就来到了万寿山脚下”，“从万寿山下来，就是昆明湖”……
三、时间变化的顺序
自然界的景物在不同的时间内，姿态、光泽和颜色都不一样，其景物是有变化的，按一定的时段依次来写，可以表现出景物的丰富多姿，使人产生美的感受。如《美丽的小兴安岭》（人教版第五册）就是按照春夏秋冬四季变化顺序写的：“春天，树木抽出新的枝条，长出嫩绿的叶子”；“夏天，树木长得葱葱茏茏，密密层层的枝叶把森林封得严严实实的，挡住了人们的视线，遮住了蓝蓝的天空”；“秋天，白桦和栎树的叶子变黄了，松柏显得更苍翠了”；“冬天，雪花在空中飞舞。树上积满了白雪”。作者按时间顺序写出了不同的季节、时令，呈现出不同的景物特征。
春、夏、秋、冬，是一年四季的顺序；早、午、晚、夜，是一天的先后顺序；过去、现在、将来，是历史长河的顺序；幼、成、老，是自然生长的规律……具体到某一景物，选用哪一种时间顺序写，应视描写对象的特点而定。如：《初冬》（人教版第三册）按“雾来时、雾散后”的顺序写，《观潮》（人教版版第七册）按“潮来前、潮来时、潮退后”的顺序写，《山雨》（人教十一册）按“雨前、雨中、雨后”的顺序写……
四、形态分类的顺序
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一、景中有“我”
我们在观赏景物时，往往被优美的景象所吸引，所陶醉，甚至到了“忘我”的程度。这种情况是经常发生的。可是，我们在写景的时候，千万不能把“我”丢掉。这是为什么呢？我们知道，景物无论多么美好，都是由“我”欣赏之后才明确的，“我”是观赏景物的主体，也是描写景物的主体，所到之处，有景就有“我”，“我”在景中。
所以，在描写景物时，千万要把“我”写进景中，主要是“我”在景中的动作、感受等。摸摸海水，是什么感觉；捉捉小鱼，结果如何；嗅嗅花儿，陶醉了没有；听听水声，是如何联想的。这些内容，虽然大多是“我”的举动，但都与景物有密切关系。“我”的这些方面进入了景中，景物也就有了灵性，有了情感，有了动态，这样的景物才具有诗情画意。例如：一名小学生从海边归来之后写道：“我摸了摸清澈见底的海水，凉凉的、爽爽的，真舒服。我忍不住把脚伸了进去，呵！冰凉冰凉的，滑溜溜的，好痛快啊！我在浅水中跑来跑去，喊着叫着，任凭溅起的浪花飞到脸上、身上。”文章把“我”放进景中，“我”的有关动作也写得具体细致，对海水的动作是“摸了摸”“伸了进去”，在水中“跑来跑去”，通过这些动作，我们才知道海水是“冰凉冰凉”的。这样，既有景物的客观展现，又有“我”的动作和主观感受。景中有“我”，“我”在景中，写景不忘“我”，“我”又不离景，景与“我”融为一体，构成一幅生动优美、意兴盎然的沙滩旅游图景，富有童真童趣，令人流连忘返。
二、动静结合
学生大多喜欢描写景物，这是因为，景物往往给他们以美好愉悦的感受。看到美好的景物以后，自然会被这些美景佳境所吸引，甚至到了流连忘返的程度。从景物外表特征来看，就其展现在人们面前的姿态，有动景，也有静景。如果只写静景，景物就显得过于冷清，过于平淡；如果全写动景，景物又失去了它的基本状态，都是一种缺点。因此，在写作记游类作文时，既不能光写动景，也不能光写静景，两个方面只有紧密结合起来，才能产生很好的写景效果。如一位学生在习作《游泰王山》中写道：“白云蓝天之下，树木是那么苍翠挺拔、郁郁葱葱。远处褐紫色的群山呈现出淡淡的轮廓，犹如一块绿色的大绒毯；近处新修的盘山公路，一辆辆汽车，像一个个龟鳖停在盘山公路上，一动不动。公路的一面是万丈深渊，一面是陡峭的悬崖，偶尔可看到的石缝中生长的一簇簇灌木丛随着山风微微摆动。这时，飞来几只小鸟，叽叽喳喳地叫着，又飘来一群彩蝶，飞舞在山花嫩叶之间，还有朵朵白云，飘荡在水天之间，令人心旷神怡。”可以说，小作者对景物的描写是很成功的，最突出的优点，就是做到了动景与静景的紧密结合，这是游记写景中常用的方法之一。小作者先通过视觉，远写大景象，盘山公路，悬崖峭壁。这些景象都是静止不动的，显得静穆而广远，给我们大概的印象。这是符合实际的，远写的这些大景象，当然是看不出它们的动态的。小作者写到这里，并没有停笔，又写了具体的动景，首先是植物的动，灌木丛微微“摆动”；接着是动物的出现，小鸟“叫着”，彩蝶“飞舞”，它们就在眼前，看得清楚，听得真切，写它们的动作也就比较容易做到了。
游记的动景与静景相结合，是自然景物两种形态的客观反映，静是相对的，动是绝对的。山峦、树木、建筑物、器具等，有时就是不动的、静止的，但是地球仍然在转动，这些景物本身也是在活动的，“树欲静而风不止”，就是这个道理。而风吹草动，鸟飞鱼跃，车来人往，它们又是明显活动的、变化的。这种情况，写入我们的游记之中，就是动静的有机结合。二者各有特点，互相补充，形成写景方法。至于先写动景，还是先写静景，没有明确的规定，可以自由一些，随意一些。
三、突出重点
要写好游记，仅仅做到景中有“我”，动静结合是不够的。还要学会突出重点。所谓突出重点，就是不能把一次观光游览所看到的景物像“流水帐”般全部记录下来，要选择印象较深的景物或者特别好的景物，进行具体地描写，要注意详细描写出它们的位置、大小、动态、静态、颜色等。如我们写“”，颜色就有“红的如枫叶、白的如冰霜、黄的如麦穗”等等，的形状就有像“小姑娘的卷发，毛茸茸的小鸡，绣球”等等。只有这样写出来的文章才能突出重点，才能写出游览的意义。
四、首尾照应
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关键词：中国山水画；西方风景画；写生观；意境
中图分类号：J209.9 文献标识码：A 文章编号：1672-4283（2014）04-0160-06
收稿日期：2013-11-20
基金项目：教育部人文社会科学研究西部和边疆地区项目（13XJA76001）
作者简介：冯民生，男，陕西宝鸡市人，文学博士，陕西师范大学美术学院教授。
在中西文化相互碰撞和渗透的当代，中西艺术之间的交流与融合变得十分普遍。在这种交流、融合的时代背景中，如何保持民族艺术的独立性和合理吸收其他民族艺术中的优秀成分已成为当代艺术家思考的重要问题。在中西艺术相互交流、影响的时代背景中，在山水画与风景画表现中，两者之间相互融合、借鉴的现象也较为普遍。这种融合、借鉴促进了山水画与风景画的创作，但也出现了一些令人担忧的问题，使山水画成了用笔墨表现的风景画，消弭了山水画的风格特点和审美趣味。出现这样的问题，是由于创作者对山水画与风景画的本质特点和审美趣味认识模糊，以及对中国山水画与西方风景画的写生观认识不全面所致。鉴于此，本文拟就中国山水画与西方风景画的写生观加以比较研究，以进一步认识中国山水画与西方风景画的风格特点和审美价值，对山水画和风景画的创作起到有益的作用。
一
要认识中国山水画写生观的含义，有必要考究中国传统绘画中关于“写生”的含义。从古代画论中考察，“写生”最早出现在唐代。唐代彦惊在《后画录》中有：“唐殷王府法曹王知慎：受业阎家，写生殆庶。用笔爽利，风采不凡。”这里的“写生”即是说，面对人物作画画得生动鲜活、近似真人。在中国画历史上，最初“写生”所指的是人物画，但随着中国绘画的发展，“写生”词义到宋代后特指花鸟画，如宋代画家赵昌就有“写生赵昌”的美誉。“在古代中国，写生一词原意指不依靠粉本而直接描绘活的花果、草木、禽兽等动植物，往往也成为花鸟画的代名词。”因而沈括在《梦溪笔谈》中用写生来形容黄筌的花鸟画：“诸黄画花妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生’。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”这里，沈括把“写生”当做是一种表现技法。而在宋代的《宣和画谱》中，“写生”一词被多次提及，其主要指画家面对自然物象进行花鸟画创作，有对景写生的含义。就现代绘画中的写生含义来看，“写生”是西方绘画中的词语，意思是指面对客观对象的作画方式，它是西方绘画中最为基本的练习方法和学习途径。如果从写生的作画方式来讲，普遍地存在于中西传统绘画之中；但就写生的内涵来考量，中西绘画的写生观存在着明显的差异。
绘画中的写生就是面对自然景象时的一种观照方式和审美诉求。写生对于中国画家来说是了解和体会自然景象的过程，是借物表达意趣和感悟的手段。俞剑华关于中国山水画与西方风景画的写生时写道：“即西画写生之时，须按照透视学之理法，画家立足之停点有一定……眼所能见者画之，眼所不能见者不能画也。国画之写生，并无一定之停点……左右逢源，取舍随心。游某处之山，不必面对某山作画，只于游完以后，全山景象，宛在目前，于是撷取精华，去其糟粕，重行组织，画出以后，一望而知为某山，然实考之则又不似某山，此种遗貌取神，不即不离之写实方法，乃国画之特长，为西洋固定方法所不及。”从中我们得知，中国山水画中的“写生”概念和西方风景画建立在模仿意义上的“写生”概念的内涵是不同的。与其把中国山水画的写生称作“写生”，还不如称作“写意”更为合适。
考察中国山水画的历史可以看出，山水画在独立之时就基本形成了观照自然的独特方式，而这种方式深刻影响着山水画的写生观。中国山水画的独立是在魏晋南北朝时期。在这一时期山水画的实践与理论都得到了发展，尤其是已经在理论上探索其审美功能和精神意义。从当时宗炳和王微有关山水画的观点分析，山水画家观照自然时的重点不是真实地描绘自然物象，而是更加注重自然的内在神韵与主体内在精神的契合，以此来抒发主体的情怀与实现精神表达。宗炳论及山水画强调“山水以形媚道”和“畅神”，王微认为：“夫言绘画者，竞求容势而已”，进而他认为：“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融灵，而变动这心也”。从宗炳和王微的观点中我们可以看到，山水画不是对自然亦步亦趋地机械描摹，而是借景抒情，以表现主体情怀和寄托精神。
到了唐代，山水画的创作和理论继续发展。唐代的山水画创作思想是对魏晋时期山水画创作思想的发展，画家不但注重表达主体情感、寄托精神追求，而且形成了“物我唯一”的表意思想。王维在《山水论》中有“凡画山水，意在笔先”，而朱景玄则有“挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌”。王维之后画家张璨更是就山水画的创作有“外师造化，中得心源”的观点。可见唐代山水画的思想，就是在提倡以客观为基础，以意的表达为旨归。
到了宋元明以后，写意成了山水画的核心。欧阳修有“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，贤者未必识也之言”。而郭熙尽管提倡对自然全方位的体察，倡导“注精以一之”和“神与俱成之”的认真态度，但还是强调山水画的立意要追求“可游可居”的境界。元代后，文人画得到充分的发展，山水画作为他们抒情达意的方式更加突出写意诉求。黄公望认为：“或画山水一幅，先立题目，然后著笔。若无题目，便不成画。”他强调了山水画立意的重要性。汤重有“画者当以意写之，不在相似耳”的观点，而石涛也说：“写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不为其心之用”，强调山水画应该表现主体精神。
从中国山水画发展的历史看，中国山水画的写生观十分注重主客体的统一，倡导在客观自然基础上的阐发与创造。中国山水画家面对自然景物的观察、写生是为了积累视觉经验，以体验为主。唐人符载谈到张璨作画时说：“当其有事，已知夫遗去技巧，意冥玄化，而物在灵符，不在耳目。”明代画家董其昌言：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”符载、董其昌强调在观察自然中不断地积累视觉经验，体会和感悟自然山水的精神，这样才能做到为自然山水传神。石涛的“搜尽奇峰打草稿”就是积累视觉经验的体会之言。由于中国传统山水画的写生观并不注重现场描摹，因此中国传统山水画家依照对自然景象的知觉和视觉经验来作画。他们的山水画创作超越了自然景象的限制，且其作品基本都是在室内完成的。
中国山水画家置身于自然之中体察、速写，不仅为了记录自然物象的形态，而更为重要的是为了体会自然物象的灵性与精神，表现自然物象的神韵。中国山水画家从不注重对景作画，面对自然景象的目的是把自然对象熟记于心，做到从整体上和知觉上的把握，表现自然景物的内在神韵与精神。正如荆浩所言：“画者，画也，度物象而取其真。”这里的“真”就是指物象的神韵，是形神兼备的形象。而郭熙在《山水训》中认为山水画的观物取象之法是：“真山水之川谷，远望之，以取其势；近看之，以取气质”，强调在面对自然景物时要善于抓住其神韵。
中国传统山水画家依照对自然景象的知觉和视觉经验来做画，并追求心物融合、主客观的统一，而这种主客观融合也超越了对自然景象的描摹。南朝画家宗炳在《画山水序》中有这样的表述：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦具会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？”宗炳认为，面对自然山水一定要做到用眼睛感受和心灵领会的统一，达到心领神会，这是符合情理的。眼应心会才能感发神思，而神思超逸就能得到神理。宗炳所讲的绘画观照方式，就是一种心物融合、主客观统一的状态。因此，中国山水画的写生观包含了写生的状态，而这种状态就是心物融合、主客观的统一。
中国画家并不注重客观对象顷刻间的外在表象，而是注重对它整体、全方位的把握。据记载，元代画家黄公望常常携带笔墨在虞山、富春山、九峰等地领略山水美景，每遇好景他便随时摹记，其《写山水诀》说：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意”。而黄公望这种一点一滴的记录就是试图将自然山水熟记于心，旨在达到全方位的把握。黄公望面对自然景象的摹记就是写生，但这里的写生内涵和西方的不同。黄公望面对自然景象，不是从真实的视觉上描摹对象，而是明晰事物之理，研究笔墨关系，探求如何表现自然景象的神韵。他在《写山水诀》中说：“山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。”黄公望完全是以拟人化的眼光来对待山水画，力求达到主客交融后的生命感悟。黄公望对山水画表现中的章法和山、树、石以及云烟等进行仔细研究并从表现规律上加以总结，其内涵已超越了对客观对象的外在形态的把握，这是一种全方位的生命把握。他说：画山水“更要记春夏秋冬景色。春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡，天色模糊。能画此者为上矣”。在中国山水画家眼里，要想画好山水必须对自然山水进行观察、了解，不但从视觉上而且从知觉上对自然山水进行体察，对其不同季节的状态要熟记于心，这样方能作画。黄宾虹这样表述山水画的创作过程：“山水画创作过程有四：一是登山临水，二是坐望苦不足，三是山水我所有，四是三思而后形。此四者缺一不可”。不难看出，中国山水画的创作过程是建立在对大自然总体认识基础之上的，它讲求的是画家对大自然的全面体察和感悟，并与自然融为一体，达到主客交融的状态，把对自然的全方位了解和不同时空中的观察经验加以整合，以此为基础进行创作。傅抱石这样总结山水画的写生：“中国山水画的写生有它自己的特点，有别于西洋画中的风景写生，中国山水画写生，不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映，强调作者的思想感情的作用。在整个山水画写生过程中，必须贯彻情景交融的要求。”他认为山水画的写生按“游”、“悟”、“记”、“写”四个步骤进行，突出写生时对自然景物的全方位把握和体悟。
中国山水画的写生与西方风景画的写生相比，更加体现出一种主观色彩，强调主客交融后的阐发与感悟，并注重视觉经验。与西方风景画的写生相比，中国山水画的写生更像是写意，而写意从某种程度上讲已经超越了模山范水。中国山水画的写生就是捕捉自然景象的神韵和表达主体精神，使山水画成为抒情达意的载体。
二
西方风景画一开始就把写生作为基础加以重视。西方风景画家面对自然写生时的观察，完全是以视觉为基础的，注重自然景物的形体、空间、色彩等外在表象，并把透视知识运用写生之中，具有相对的理性成分。他们面对自然物象所思考的是如何客观真实地表现出眼前的景物。西方风景画家的观察不但注重感觉的真实，而且也上升到理性的思考。他们在写生时将观察与表现有机统一，观察统领着写生，写生的整个过程受制于观察的程度，做到客观观察、客观表现。对于西方风景画客观真实的表现，正如达・芬奇所言：“画家的心应当像什么：画家的心应当像一面镜子，将自己转化为对象的颜色，并如实摄进摆在面前所有物体的形象”。达・芬奇对画家的要求正好揭示出西方风景画家面对自然景象时的一种态度，就是以视觉真实为基础，客观真实地表现，而这也构成风景画写生观的核心内容。
在风景画诞生的文艺复兴时期，画家对物象的光线、明暗、色彩、透视等因素进行研究，努力使写生更忠实于客观的表现。在威尼斯画派代表画家乔尔乔内的作品中，我们可以清楚地感觉到人物的环境就是威尼斯郊外风光的真实写照，可以断定，画家是以写生的方式来获得画面对真实风光展现的。如果说18世纪西方风景画还坚持写生与画室加工相结合的表现手法，具有一定的主观成分，那么，随着西方风景画的发展，到现实主义和印象派时期，画家把画架搬到大自然中，对自然景物的光线、明暗、色彩、形体等外在表象进行细致入微的刻画和捕捉，不仅从空间上而且也试图从时间上力求客观而真实地再现对象。19世纪英国风景画家康斯太勃的风景画，客观地再现了当时英国乡村风光，真实表现了丰富壮观的自然景象，给观者以崇高的审美享受。他的风景画基本上都是面对自然的写生，即使一些大幅的创作风景画也是依照写生来完成的。据说，康斯太勃在写生时，由于专心致志，以致田鼠钻进口袋却全然不知。康斯太勃面对自然风光如此地认真与专注，就是追求对自然风光的真实再现。法国的印象主义画家更是面对自然景象进行写生，对画作加工、改动从不离开自然景象。有研究者这样表述印象主义画家的作画特点：“对印象主义者而言，这意味着艺术家应将自己限制在作画当时、当地、目力可及的范围中，他们企图要全然客观地转述日常生活的世界，他们避开画室和校园，进入市街，走到户外去捕捉他们立即且刹那的印象，并以最真实的手法表达出来”。可以说，印象主义画家的作画特点是把西方风景画的写生观充分地体现出来，他们的作品追求视觉的真实印象。因此，西方风景画的写生特点就是真实地再现客观景物。
如果我们把西方风景画与中国山水画加以比较，一个鲜明的感觉是，西方风景画以真实地表现自然景象的空间形态为主，注重物象的空间感与立体感以及物象的表象色彩，以强调真实感为旨归。而这种真实感的获得，一个重要方式就是通过对物象表象色彩的真实捕捉来实现的。色彩是物象的真实表象，要真实而客观地表现物象及其丰富的色彩，就必须研究色彩变化。宗白华在研究了中西传统绘画的画法后深有感触地写道：“西洋油色的描绘不惟幻出立体，且有明暗闪耀烘托无限情韵，可称‘色彩的诗’”。可见，西方传统绘画空间表现以色彩表现见长，正如朱屺瞻所说：“西画以‘色相’胜，丰富为佳。满幅色与光，绘天空也不例外”。西方风景画以丰富的色彩关系表现现实空间、构筑画面空间。
在客观的大千世界里，各种物象在阳光下呈现出丰富多彩的色彩变化。而这种丰富的色彩变化则构成了客观物象的真实面貌，对大千世界客观物象色彩的真实表现也成为西方传统绘画的主要特点。赫伯特・里德说：“色彩的功能在于增强绘画的真实感。”的确，绘画要客观真实地表现物象，对物象色彩的捕捉是不容忽视的。
构成客观物象的色彩是在光线中为人们的视觉所感知，客观物象的色彩变化也构成了物象真实的视觉特征。因此，对于西方传统绘画来讲，要达到客观真实的表现，对物象本身的色彩变化的表现是不能忽视的。作为西方传统绘画的风景画也以客观真实地再现视觉空间为主要特征，营造出一个自然空间的真实幻象，使人仿佛身临其境。这些真实空间效果的实现，色彩的作用是至关重要的。瓦萨里说：“任何一个能用自己的眼睛判断事物的人都知道，把握色彩的本领对实现真实模仿大自然是何等的必要和有益，因为越接近真实，也就越接近完美。”如此看来，西方风景画在写生时不会忽视色彩的作用。因此，西方风景画的写生十分注重捕捉自然物象的色彩变化。西方风景画发展到印象派时期，画家提着画箱穿梭于田野和森林之间，捕捉着光线的变化，把自然优美景色的一瞬间定格在画面上，得到一个个真实的视觉幻象。法国印象派画家莫奈痴迷于真实表现自然景象的光色变化，捕捉自然景象在特定光线下的色彩变化和视觉状态，描绘了多幅同一景象在不同光线下的光色变化和视觉效果画作，其目的是更为真实而客观地展现物象的视觉效果。莫奈的作品都是在写生中完成的，也从不在画室中修改。
西方风景画家面对自然景象写生时，不但注重物象的形体、光线、色彩，而且还要考虑透视，营造空间，从光线所形成的明暗、色彩人手展开表现。但是，现实空间不仅仅是单个物象的存在，而更多的是物象与物象之间的相互关系，它们之间的位置变化、大小比例、色彩对比等因素才真正构成了现实世界复杂而多变的空间关系。而焦点透视把现实空间诸多纷繁的物象有机地组织起来，成为一个有机统一的空间。焦点透视使西方传统绘画真实摹仿现实的能力更加成熟，帮助艺术家更好地摹仿自然。没有焦点透视的表现方法，画面空间的景深关系和近大远小的物象比例的真实视觉体现不出来，因而物象是重叠在一个平面上的。在面对自然景物写生时，风景画家会恪守焦点透视原理，依照透视原理组织画面空间，使人物之间的比例关系和谐，画面空间景深关系明显。从视觉上看，画面空间就如同现实空间的真实场景，而这又给风景写生观注入明显的科学因素。如果说中国山水画的写生目的是营造意境的话，那么西方风景画的写生就是要更为真实而客观地再现画家的视觉所见，在写生时注重物象的形体、空间、色彩和透视。
三
尽管中国山水画与西方风景画的写生观存在明显的差异，但是，由于表现要求的相同性和面对自然感情抒发的一致性，使得中国山水画与西方风景画的写生观也具有相同之处。
中国山水画的写生观体现出对物象饱游沃看的了解与观察，要求达到熟记于心的全方位把握，更加注重知觉的作用；而西方风景画的写生观则体现出对物象客观形态的真实再现，要求达到真实而客观的把握，更加注重视觉的作用。尽管山水画与风景画的写生有十分明显的差异，但它们表现的前提都是面对自然景物，是从自然景物开始的，自然景物成为山水画与风景画表现的基础。这样，它们在表现中都体现出程度不同地对自然景物尊重的一面。风景画十分专注于真实的自然景象再现，创造出逼真的空间幻象，而山水画则注重捕捉自然山水的内在神韵和表达主体的感情诉求。但是不可否认的是，山水画写生并没有完全脱离自然山水的真实形态，也把对自然山水的观察作为表现的主要途径。同时我们也要看到，无论是山水画还是风景画，都是面对自然的艺术创作活动，这就有了面对自然的感情诉求，进而对客观景物进行主观化处理。人同此心，物同此理。艺术活动就是对自然加工改造的创造活动，都存在把客观物象转化为艺术形象的过程，这一点又构成中国山水画的写生与风景画写生的相同之处。
不难看出，中国山水画不求形貌的肖似，不求色彩的丰富、客观的明暗对比和透视的科学，而寻求合情合理的情境和个人的主观感受。画家在画面中追求深远的意境和物象内在的神韵，营造人文理想空间，体现出“天人合一”的审美境界，以求人格精神的表达。西方风景画则讲求逼肖自然，注重自然景物的形体、光线、色彩，追求客观真实的视觉效果，强调个人视觉的真实感受，在画中极力显现真实、优美、和谐的理想空间。
在山水画与风景画写生中，中西方画家都面临自然景象，都是对自然景象的表现与把握。而中国山水画家面对自然景象则是借景抒情，尤其要表现的是主客融合后的感悟，营造出一种既体现主体情怀和审美诉求又表现深远的意境。中国山水画的创作过程是以画家对大自然的全面体察为基础。更为突出的是，中国山水画还有着对各种自然形态非凡的把握，画家用精润的笔墨，点、染、皴、擦出形态各异、充满诗意的作品。尽管我们从山水画中感觉不到西方风景画中丰富逼真的色彩表达，但是画家主观设色的色彩组合关系却给画面带来了整体性和生命力；尽管有人可能认为山水画在透视上不那么符合西方风景画的规范，但是画面中的山、水、树木在画家独具匠心地建构经营下，空间关系变得合情合理。而西方风景画家则钟情于自然景象的形体、光线、色彩的表现，注重自然景象的外在特征，并把透视知识运用在表现中，画面融入更多的科学成分。可以肯定的是，西方风景画崇尚一种客观真实而不失理想的视觉效果。
在中国山水画的构图中，画家们多采用俯视构图和把景物推远的手法，这种构图特点为散点或多点透视或动点透视，画面气势浩大，场景宽阔；中国山水画不是以视觉的真实感来营造画面空间，而是以心理的真实表现空间，十分注重“远”的营造，这种远的效果是以心理的暗示来达到的。“远”不仅是空间效果，也是审美追求，更是安顿精神的境地；西方风景画多采用平视，为焦点透视，画面多表现为小场景；以对视觉真实效果的再现来表现深度空间，画家用色彩、明暗、光线、透视等因素层层推进造成深度感。深度空间的营造是西方风景画取得成功的关键。
中国山水画与西方风景画在各自文化的陶铸中形成了独具特色的风格特点。由于中国山水画与西方风景画审美趣味和表现方式的差异，使得各自的写生观有明显的不同。中国山水画的写生观追求对物象神韵、精神的把握与展现，注重以形写神，同时追求写生时主客交融的一种状态；西方风景画的写生观则追求对物象外在表象的把握与再现，注重逼真显现，在写生中注重物象的形体、光线、色彩、透视等。中国山水画的写生观是在客观的基础上追求主观感受，体现主体的精神，展现物象的神韵风貌，营构意境；而西方风景画的写生观则是更为客观地再现自然景象的真实面貌，逼真显现物象的空间形态。
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描写景物是作文中常涉及的一项内容，也是让同学们感到最头痛的一项内容。在平常教学中我们经常发现一些同学因不会写景或写不出优美的景色而苦恼。
其实描写景物并不是一些同学想象的那样难，下面我们先来看看什么是写景。所谓写景，是指用形象、鲜明、生动的语言文字，对景、物进行具体描绘和刻画的一种表达方式。我们生活在五光十色的自然之中，季节交替、风霜雨雪等自然现象，以及名山大川等，构成了这个丰富多彩的世界。我们接触、了解、观察和感受它们，加以描绘，把这些再现于字里行间，就是景物描写。那么，如何写好描写景物的文章呢？
一是写前要仔细认真观察，抓住景物的特征。观察是写好作文的基础。对于写景作文，事前要做到对描写的景物进行细致的观察，要确立好观察的立足点。可以按空间方位，也可移步换景。比如从前到后、从里到外，或由主到次、由浅入深、由表及里，这样有次序有层次地进行观察。要注意观察景物变化的全过程，凡有变化的都要细致入微地观察。自然界中的景物千姿百态。同样是山，但山与山的形态不同；同样是水，而水与水的姿态各异。如，南方的山与北方的山、冬天的山与夏天的山，江河的水与小溪的水各有特色。即使是同一时间的同一景物，因观察的人、观察角度不同而出现不同的观感，这就是苏轼笔下所写的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。如老舍先生的《在烈日和暴雨下》，为了突出天气变化的过程，就着力描写了杨柳的动态：“一点风也没有时――枝条一动也懒得动；有一点凉风时――枝条微微动了两下；风大起来时――柳条横着飞。”通过杨柳的动态，显示了风的从无到有、由小到大，而对暴风雨降临时其他景象的变化，作者做了简略处理。这样，抓住特征，既形象地表现了天气变化的过程，又避免了描写的呆板重复，使得文字准确而精练。
二是依照一定的顺序，写出景物的层次。写景也是要讲究顺序的。我们描写景物时，可以由高到低，由远到近，由整体到局部，由物到人，由动到静等。总之，把握住写景的顺序，描写出的景物才能层次分明，清晰自然。描写景物的顺序通常有两种：第一是时间顺序，比如写一棵树，我们可以按春、夏、秋、冬的时间顺序，写出它在各个季节是什么样子的；还有一种是空间顺序，例如我们描写一座山峰，就可以写远处看它是什么样子，近处看它是什么样子，或者从上看是什么样子，从下看是什么样子等。例如老舍先生的《济南的冬天》一文，描写济南城周围的环境时写道：“小山把济南整个儿围个圈儿，只有北边缺点口儿。这一圈小山在冬天特别可爱，好像把济南放在一个小摇篮里。”景物描写与作者的定点鸟瞰相吻合，自然清晰，形象准确。又如凡妮的《野景偶拾》一文，按照沿途所见，依次描写绕村的溪流、山梁的小路、盆地的高粱、山坡的谷穗、旷野的幽静、落日的霞光、宛如绸带的河流和公路、华美如贝雕的田野和山林。移步换景，有如移舟前进，时过“景”迁，景观随之改换，给人一种身临其境之感。
三是学会使用修辞，凸现景物的神采。我们写景时要巧妙运用比喻、拟人、排比等修辞方法，既注重写景的形似，更注重神似。朱自清的《春》中用了一组比喻性的排比，“像牛毛，像花针，像细丝，密密地斜织着，人家的屋顶上全笼着一层薄烟。”使读者感受到春雨的细密轻盈。形象的比喻，给读者留下难以磨灭的印象。运用拟人手法也能取得这样的效果。如《济南的冬天》中对于水的描绘：“那水呢，不但不结冰，倒反而在绿萍上冒着点热气，水藻真绿，把终年储蓄的绿色全拿出来……就凭这绿的精神，水也不忍得冻上，况且那长枝的垂柳还要在水里照个影儿呢！”这里，老舍将水藻、水和垂柳都人格化了。读到这样的句子，我们很自然地感受到济南的冬天里孕育着无限的生机和朦胧的春意。
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具体说来，借景抒情又分为以下三种类型：
一是触景生情。指在某种景物的触动下产生的特定感情的抒发。换句话说，作者有时初无自觉的意念，忽见景而有情，撩拨了缕缕情思。
例如，鲁迅的小说《故乡》的开头部分，因见到故乡荒凉萧索景色，而产生了悲凉的感情。又如，孟浩然的五言律诗《临洞庭上张丞相》，诗人在登岳阳楼之前，早有仕途坎坷的意念，因上楼望洞庭一派烟波浩渺气势而勾起失意之旧情。
二是寓情于景。这种抒情的方式是作者带着主观感彩去描写景物，以情造景，使被描绘的景物特征与先入为主的作者感彩相一致。例如对“秋”的描写，欧阳修与峻青的主观感情不同，因而笔下的秋声或秋色就各具不同特色，从这些不同特色的描写中，我们可以看到作者的不同生活情趣。欧阳修是带着因人事忧劳、形神日衰的悲凉来写秋天的，因而笔下的秋是“其色惨淡，烟霏云敛；其容清明，天高日晶；其色凛冽，砭人肌骨；其意萧条，山川寂寥。故其为声也，凄凄切切，呼号愤发”，一片萧条景象。而峻青是带着因农村形势的好转而感到生活充满希望的感情来写秋天的，因而笔下的秋天是“比春天更富有欣欣向荣的景象”“比春天更富有灿烂绚丽的色彩”。
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近年来高职院校大量对外进行扩招，导致学校人数增长过快，一个教师有时要带几十个学生，工作压力增大，在写生教学的过程中往往会省略很多教学步骤，课堂教学达不到效果，学生进行风景写生时由于写生能力差，很难交出教师要求的写生作品。教师疲于教学容易导课堂教学形式化，一些教师在带学生去大自然写生时甚至让学生只带照相机或速写本，根本没有进行合理的教学用具说明，学生在外无心学习，回校后为了完成作业不得不进行照片临摹，这样一来，学生的观察和创作能力不仅得不到提高，也减少了风景写生作品该有的生动性，也让风景写生课变成了毫无意义的旅行。
二、高职艺术设计专业风景写生课教学实践与创新
1、引导学生把握风景写生课的教学意义
刚接触风景写生课程的学生对于这门课还缺乏了解，在户外练习风景写生时也常常会有学生不按照老师的教学方法写生或偷懒逃避练习；有的学生由于绘画基础较为薄弱，写生时的作品达不到教学要求，为了应付教师就随意对风景进行描画，导致专业课程落后，教师也无法取得良好的教学效果。要想改变这种情况，教师首先就要在开课前给学生讲解风景写生课程的教学目的及意义，让学生意识到风景写生对于提高自己色彩感知能力、把握事物变化规律和提高风景色彩观察能力的重要性。还要让学生明确学习目的，端正自身学习态度，无论是在课堂理论教学还是户外写生教学中，教师都应该引导学生对风景写生有一个正确的认识，严格要求学生按照教学要求进行练习，让学生在教学中不断提高自身的学习能力。
2、提高学生观察及色彩表现能力
自然界的风景色彩绚丽，变化多端，其所呈现出的景物也是千姿百态，教师在给学生讲解风景写生课程时，要让学生学会观察风景色彩，在下笔之前先掌握正确的观察方法，在户外进行风景写生时，尤其要注意光线以及色彩变化的处理问题，不能只用素描色去处理画面关系，而是要有层次感的表现出风景的色彩变化。教师在课堂上对于色彩的把握讲解要打破传统色彩描绘的概念，让学生寻找色彩的变化规律，使自己的作品能够拥有较好的表现力。同一处风景在不同时间段所呈现出的色彩是不断变化的，学生在使用色彩去对风景进行描绘时也应该注重不同色彩所构成的不同画面感。画家梵高的作品《向日葵》，从画面中的构图及色彩的表现中可以看出，画家并不是单纯的对实物进行仿造，而是加入了自己创作的灵感和想象，由此可见，想象力在风景写生的过程中占据着重要的作用，只有通过仔细的观察和丰富的想象力才能让作品得到真正的升华。因此，在风景写生课程教学的创新实践中，教师要充分激发学生的想象力，让学生的创作灵感得到激发，从而创作出优秀的作品。
3、强化学生主观能动性及创造性
学生在风景写生课程中所接受的都是理论性知识，老师在课堂让学生进行临摹的作品也大多数是一些照片或者图片，当学生真正走出教室在户外时难免会找不到写生的重心，很多学生在进行写生练习时只会将风景硬搬进画中，而没有加入自身对风景的理解和创造，教师没有让学生自主选择风景写生范围，学生在取景时容易对景物进行概念化处理，画面中的色彩处理也容易发生偏差，导致画面结构混乱。因此，教师要格外加强学生对于画面空间的表现能力，要求学生能够充分发挥自身的主观能动性和独创能力，用自身对大自然风景的感悟去进行绘画的联系，将自己的思想与见解融入进图画中。景物的取舍与绘画的构图结构是相互关联的，要想获得成功的写生效果，就要学会收集理想的风景。学生在构图过程中学会打破传统绘画手段的束缚，采用多样性的构图模式，大胆的对色彩进行创新尝试，只有这样，风景写生课程才能真正让学生表达出自己作品中的独创性。
三、结语
