作者：张旭 单位：漯河职业技术学院
当前,众多的油画家们已不满足于从观念更新和形式多样化的角度在宏观上进行探讨,而注重了绘画语言自身的研究。许多中青年油画家通过静观内省逐渐意识到了失控状态下的语言是多么的虚弱和苍白,这反映了目前美术界一种普遍的情绪;美术应该回到美术自身,美术应该有自己独立的语言体系和价值体系。油画艺术虽然源远流长,派系繁复,但是,其超越一切外在形式的内在艺术语言,具有跨越时代的永恒价值。一般观念认为传统绘画是写实绘画。然而,写实这个词能否概括和表述传统绘画大师艺术成就的本质所在呢?我们可以从大师们各自的绘画语言体系的分析中得出结论:纵观历史,没有一个大师以写实为其艺术上的最终追求,具象的描写只是完成自身语言风格的途径和手段,绘画语言的本质同画家的心态相一致。他们自成体系,并以其体系为语言思维模式建立起独自的造型意识和色彩表现。艺术家把自己对周围世界的感悟诉诸绘画语言,而这种语言正表达了自己独特的感悟。伟大的伦勃朗由于对光产生了极大的兴趣,以毕生精力研究光线的独特运用,创造了超乎寻常的表现方法。在他的画中,人物和场景高度集中在单一的光源下,使画面空间具有定向性的运动并赋予它们以生命感。强烈的明暗对比所形成的节奏韵律,跳跃的影子以及所充满的神秘感,大大地调动了我们的感官神经。伴随着他对光线的极大兴趣和精深研究,进而产生了一整套表述光线的素描意识、塑造方法和色彩表现。他在光照的主体部位使用厚涂法,半暗调子则柔润晕色,作详尽的层次描写。伦勃朗对面光色的安排极具匠心,在他的画中最亮部和暗部常常只占很少一部分,其余则是大量透明丰富的半暗色调,这是他常用来统一画面的法则。因此,在色彩的运用上极其有限。
据说他的调色板基本色是黄色、黑色、白色、暖褐色和红色,偶尔也使用一种绿色。他在使用鲜艳色彩时非常小心,就像玩桥牌中使用王牌那样。他用中性色包围基调色,或者用对比的低调色彩进行环绕,以便使那些有力的色调更有效果。实际上,所有古典大师都是在他们创作的末尾阶段才使用鲜明色彩的。换言之,他们是先为这些色彩准备条件,而不是首先敷上最强烈的色彩,再去努力使画面的其余部分变得和谐,中性色彩塑造充分,然后在这种中性底色上润饰透明或半透明颜料。在笔触的运用上他尤为讲究,常常采用在润色上加枯笔的方法,运笔挥洒自如,枯笔效果如同中国书法上的飞白之美。伦勃朗在造型上不求尽善尽美,有些地方常常结构不准,有人说在素描的完善和塑造上伦勃朗与凡代克相比不如后者那样无懈可击,但伦勃朗更为大气磅礴,这足以说明写实并不是画家心目中的终极追求。
维米尔集中地代表了荷兰风俗画派,并以自己独特的风格而鹤立鸡群。许多荷兰风俗画使人观后疲惫不堪,而看了维米尔的画却使人轻松舒畅。这是因为维米尔追求的不是繁琐的客观写实,而是要向人们传达一种荷兰市民生活中的悠闲和静谧之情。他在画面的构成设计中加强了几何意识,这种抽象意识的渗入使画面更加整体和富于装饰性。他的画单纯而不简单,整体而蕴涵丰富。在色彩的运用上常使用黄蓝两色交相辉映,据说这是受到中国磁器色彩的影响。在整体框架中的具体描绘上他有自己的秘密武器“点彩法”,这种斑澜的光点使画面处于一种色光的颤动和富丽的闪烁之中。维米尔一生平淡,他生前大部分时间没有加入当地的美术家协会,并且几乎不参加作品的买卖活动。因此,他的生活也和他的作品一样,具有慎重、沉默的特点。在漫长的西欧绘画史上,最朴素、最宁静的画家,要算神秘的维米尔。他的画初看并不显眼,但却让人流连忘返。他表现的光,没有卡拉瓦乔、伦勃朗那样的戏剧性效果,在他的作品中也感觉不到委拉斯贵支笔触潇洒的才华,然而他有自己独特的世界。安格尔是法兰西的骄傲。他是运用线条的魔术师,其画面中的东方情趣尤能与中国人沟通。通常中国的史家总是将安格尔推为古典主义僵死艺术的首领,这种评价是不公平的。他的同时代人泰奥菲尔•戈蒂叶是这样评价这位大师:“人们不止一次地指责安格尔,说他不反映当代问题,说他无视周围发生的事物,最终说他与本时代格格不入,而这条责难恰恰切中了要害。是的,他不属于自己的时代,他属于永恒。他的环境,正是理想美的形象所活着的环境,是西斯庭礼拜堂的女预言家,梵蒂冈的文艺女神和巴底隆神殿的胜利守护神呼吸其间的蔚蓝而洁净的太空”。安格尔追求永恒的美,超越时代制约的理想美,他花费毕生的精力崇尚研究古希腊的美学规范,使之发扬光大。因此,在安格尔所谓写实性绘画中找不到原始的现实。有人曾经责难他的《大宫女》“背上多了三节脊椎骨”,从写实的准确性要求,也许这是对的,可这又怎么样呢?也许正因为这段秀长的腰部才使她如此柔美,能一下子慑服观众。假如她的身体比例绝对地准确,那就很可能不那样诱人了。使拉斐尔也激动的《大宫女》这幅别致而艳丽的幻想性作品,在古典绘画中是无与伦比的。还有一批他所精心描绘的肖像画,都是具体人物的理想化再现。显而易见,安格尔是按照自己的体系为语言思维模式来描绘对象的,而不是为了写实对象,可以说,大画家很少把准确性作为绘画目的,他们对待自然是极其任性的。不仅是安格尔,你要在米开朗基罗的艺术中找出多少错误都可以:极其粗率的不确切,不适当地肿起的肌肉,此外是比例比应有的大得多……如果我们把一位伟大艺术天才超逸于真实的创举视为错误的话,那是应该感到羞愧的。有些人还指责安格尔不善于运用色彩,我们来看看他自己是怎么说的:“一个卓越的素描家不掌握完全适应他素描特点的色彩,这样的例子是不存在的。在许多人眼里,拉斐尔不是个色彩家。当然,他不会像鲁本斯或凡代克那样描绘,见鬼去吧!……。”注意,安格尔所说的色彩是要完全适应他的素描特点的色彩,“颜色就当涂在线条自身上面,永远不要在模糊不清的轮廓中涂上那种和轮廓线并行的颜色。”显而易见,他的用色观念也是与他的追求分不开的,这仍然是不模拟对象而强调发挥自己的主观心态。
对上述几位大师油画艺术语言体系的分析可以看出,写实这个词语是不能概括和表述大师们的艺术成就的。强调这一点是想说明不要把认识局限在所谓“写实”的成见之中,甚至认为照像术的发明宣告了写实绘画的灭亡。提出对这个观念的反思,就是为了更加正确地理解认识大师们的艺术成就和语言,消除一切表象障碍,在继承和发展中把握他们艺术的真谛。康定斯基有过一次很有趣的偶然体验,他说“有一天,我思考着问题从写生地走回画室,打开画室门,突然我见到了一幅闪烁着不可思议的光彩的美妙绘画,而且一下子也看不出画中描绘的形象。整幅画面呈现在色彩的斑澜之中。当我再走近一瞧时才恍然大悟,那是我的一幅倒放在画架上的作品……”后来他说只要看清了画中的内容,最初画上闪烁的不可思议光彩的“美”就会消失。康定斯基由此而认为“绘画中的客观对象是没有必要的,它甚至是美的一种障碍。”其实,康定斯基疏忽了他所倒置的仍然是一幅画而不是纯客观事物。我也常不自觉地用这种倒置的方法来观看画面,极具体的图画倒置观看,视觉上有着如同音乐的节奏和韵律。由此可见,任何形式的绘画中都具有抽象审美因素。说具象绘画是以形写神,抽象绘画是以笔写意,实际上二者均有意象表现,只是外在的形式各异而已。具象绘画的抽象因素是通过某一具体的外在形式来表述,而其通过外在形式所表述的抽象因素在本质上是与抽象绘画的直接表述一致的。这些抽象的绘画因素就是点、线、面、色的节奏韵律构成,黑灰白的交织,肌理效果以及干、湿、浓、淡的把握,还有各种材料的运用等等,这一切构成了基本的抽象审美因素,可以说在任何绘画中都具有这种性质。我们常常在一幅具象绘画创作之前要进行构图设计,这种设计的摆弄最初往往是在“小豆腐”块上画圈圈,这就是从抽象入手来思考构成。此后,具体描绘之前还要反复推敲色彩稿,而色彩稿正是由抽象的色块构成。何以要反复推敲来匠心设计而不直接照搬物象?画家正是在这种反复揣摩中追寻优美的色彩韵律,追求整幅画的气韵和灵魂。安格尔的学生深为他绘画的惊人技巧和速度之快而折服,难于理解的是,他在创作上如此轻而易举,而他的遗产却并未比别的画家多几倍。据说他常把画好的东西擦掉,有时会像孩子一样在未完成的画布前哭泣。他并不是因为画不准确而苦恼,这是因为画家在苦苦追求反映自己心态的具有艺术魅力的抽象审美因素。画家就是这样在确定了整幅作品的基调之后,再通过具体的形象表述出来。另外一种完全不同的作画过程,叫作自发的作画过程。美国的库克说这种作画方式是以下述事实为基础的:在任何艺术的作品中,总是有一些无法知道的因素,它们是由艺术家感觉出来的,而不是计划出来的。从古代起,理论家和艺术家都承认这种超越人智的因素。达芬奇说过,他曾在一个崩溃墙壁上的污点中得到启示。中世纪的中国艺术家也说过,溅落在绸绢上的墨水能产生出惊人的效果(这是指我国的写意画),18世纪法国哲学家竟把“我不知道为什么”列为绘画中一种必要的和重要的因素。近年来,许多心理学家发现,绘画中的“巧事”是了解内在情绪和深藏性格特征的关键。一个运用这种思想作画的画家,初期阶段通常保持任意和含糊。随着画幅的进展,某些思想和形象被表现出来。画家提炼并发展这些东西,将他不要的东西淡化掉,增添并树立那些吸引他的东西。在恰当的时候,图画从巧合的、无定型的神经中枢里涌现出来,并且一直可以把图画带到画家要求的高度。它甚至可以作为一个有着优美细部的完整的现实主义作品而告终。这种绘画过程有着光荣的经历。透纳曾用过这种方法,雷诺阿大概还有伦勃朗也用过此法。比较近代的有保罗•克莱、让•米罗以及抽象表现主义画家都使用过这种方法的不同变种。库克所描述的这个过程就是画家绘画中语言状态的思考过程。中国画家有关迁想妙得以表现情感心怀,早有其理论及名家代表。现代画家石鲁就曾经说他《东方欲晓》的构想及艺术处理,是从尿缸中得到的启示。这话入耳似不合逻辑,但艺术家的绘画语言正是在这种思维状态中得以完成的,这种思维状态的基因就是抽象审美因素。据说伦勃朗往往根据一种光影效果或是某种物体上的质感效果而联想到一种油画语言上美妙的艺术处理。#p#分页标题#e#
他画《戴金盔的人》就是由一种物体质感而诱发了表现意识,让他哥哥做模特来表述这种感悟,充分表现了油画材料质地美和笔法美的抽象审美魅力。形式是具象的。通过油画材料质地和笔法表现的则是抽象美,这是内在的艺术语言所产生的魅力。综合上述种种过程可以得出结论,绘画自身的语言是具象绘画和抽象绘画所共同具有的,明确这一点,对于我们进一步理解诸种流派的艺术以及画家们的心态是极为重要的。以上观点,一是想说明对前人优秀遗产的学习不要受一般成见的影响,要认真踏实地对迄今为止的诸种艺术流派去独立思考,以求正确地理解先辈们的艺术成就,研究他们的艺术语言;二是通过具体的分析说明艺术本体的语言具有跨越时代的意义,绘画语言的自律性,是连接时代与诸种流派之间的纽带。只要我们脚踏实地地按照艺术规律来思考与实践,头脑就会更加清醒,悟出绘画语言不断延续变化的道理,调动自身的灵性在学习的进程中引发出创造性。
任何时代称之为大师的画家,其艺术成就所显示出的不仅是具象精致美妙的描绘或是抽象飘逸的表现,更以其博大的气质情感、思想而振人心扉,这种审美的魅力是超越于具象和抽象的表面形式之外的,这正是画家用来传达心态情感意趣的语言。我们研究分析传统绘画大师们的优秀遗产,不要一味在具象好还是抽象好的问题上争论不休,而要用心来领悟一切大师所共有的跨越时代的艺术语言,这种语言是代表绘画本质的永恒的艺术语言。
