作者：李国顺 单位：青海师范大学
一、曲式结构表象之差异比较
“曲式”是音乐作品的合于一定逻辑的结构，从类型规模来看，中西传统音乐曲式结构的差异可从下表中明显看出来：［2］在探讨这类问题时，由于长期以来音乐教育体制和内容的原因，我们往往对西方音乐的了解甚于对中国传统音乐的了解。西方传统音乐曲式结构主要有一段曲式（曲式结构图式为：A）、二段曲式（曲式结构图式为：A＋B）、三段曲式（曲式结构图式为：A＋B＋A）、复三部曲式（曲式结构图式为：A＋B＋A）、变奏曲式（曲式结构图式为：A＋A1＋A2＋A3……）、回旋曲式（曲式结构图式为：A＋B＋A＋C＋A）、奏鸣曲式（曲式结构图式为：呈示部＋展开部＋再现部）等。曲式结构中又有整体结构和次级结构之分，简单曲式结构中有一层（一段曲式：只有整体结构）和二层（二段曲式：整体结构→次级结构———两个段落；三段曲式：整体结构→次级结构———三个段落）结构。复杂曲式中可有三层（如奏鸣曲式：整体结构→一级次级结构———呈示部、展开部、再现部→二级次级结构———组成各部分的若干段落）结构。在西方传统音乐作品中多数为以上规范化的曲式结构，当然在实际的创作中也多见这种现象：1．在规范化曲式结构的单一原则下，该曲式结构在外形上可能产生多种多样的变体形式。例如，曲式的组成部分在再现或反复中进行扩充或减缩，具有展开性的补充；曲式结构原有部分出现的次序加以变动；曲式部分进行移调再现等的变体曲式结构。2．由两种常见曲式结构组合原则的相互有序的交接而形成的较复杂的变体形式。例如，回旋奏鸣曲式是既有奏鸣曲式特征又有回旋曲式特征的边缘曲式结构。3．有些作品按诗词或戏剧场景的具体情节需要来考虑音乐，就形成自由曲式结构，当然这种自由也要体现出形象内容所经历的曲式功能逻辑的发展运动，即：呼应、起开合、起承转合，以及这些发展的基础逻辑在结构的多层组合中所表现出来的复杂化变体。于是在一些更为复杂的复合曲式作品中，甚至出现了四层（如复杂的复三部曲式：整体结构→一级次级结构———三个部分→二级次级结构———三个部分中下分的若干个部分→三级次级结构———组成各部分的若干段落）结构。
在西方传统音乐中更为复杂的音乐曲式结构则表现在各类套曲曲式中，这种曲式作为更高级的音乐结构形式，由若干个曲式结构完整独立的乐章组成，并且在组成上根据不同的体裁会产生不同的组合原则和灵活的乐章数目。在一般规范化的情况下，依然有共性规律可循：前奏曲与赋格：由两个乐章组成，包括一主调与一复调乐章；协奏曲：由三个乐章组成，中间为慢板抒情乐章，两端为不同体裁的快板乐章；交响乐、奏鸣曲、室内乐：由三－四个乐章组成，中间为慢板和（或）欢快活泼的乐章组成，两端为不同体裁的快板乐章；器乐组曲、声乐套曲：由三－四个乐章或以上乐章所组成，无规定的乐章数目；大合唱：由三－四个乐章或以上乐章所组成，包括合唱、独唱及重唱乐章或乐队前奏和间奏；歌剧：由若干场与景组成或只分场，无规定的场景数。［3］
中国传统音乐的主要结构类型包括单体结构、变体结构、对比联体结构、循环结构以及混合自由结构等。从曲式角度看，可以分为一部、二部和三部曲式。超过三部结构的曲式属于多部曲式；又有叠奏、变奏性曲式；成组编排的包括有联曲性或套曲类曲式；还有通过两段不同音乐的多次对比、又多次再现、交替变化发展形成的循环性曲式。如北宋时流行的艺术歌曲“唱赚”，主要用缠令和缠达两种不同的曲式。“缠令”是由若干个曲调联接而成，前面有引子，后面有尾声。其结构图式为：引子＋A＋B＋C＋D……尾声。如越调《厅前柳缠令》：《厅前柳》2曲，《蛮牌儿》2曲，《山麻秸》2曲，《尾》，共用了四个曲牌，前三个曲牌都重复一次，连尾声，共包括七个曲调。缠令的组成根据内容表现的需要可长可短，短的仅三个曲牌，长的可达十几个曲牌。“缠达”又叫转踏或传踏，是用引子开始，在引子后面，用两个曲调轮流重复演唱而成。其结构图式为：引子＋A＋B＋A1＋B1＋A2＋B2……。［4］［5］中国还有一部分曲式是比较模糊和隐蔽的，其原因主要来自即兴。如果说山歌、牧歌、对歌之类的歌曲即兴主要体现在句法节奏的自由伸缩等方面，那么有些器乐曲的即兴性程度，就可能影响到整体曲式的变更。这类音乐演奏的过程，就是一种尽兴陈述和展示个人技巧的过程，无须事先作过细或过分周密的曲式设计。所以在整体结构上，给人的印象也比较自由，或带有相当的随意性。如古代文人音乐或民间音乐的许多灵气和迷人之处，往往就在于乐人对乐曲的各种意外的即兴发挥。在表演方式上，不同于西方大音乐会要求音乐必须具备严格清晰的逻辑、结构，以便于听众接受。诸如小曲、说唱等中国传统音乐，虽然也演给别人听，但由于长期存在于散漫的小农经济生活环境之中，所以听众对音乐欣赏的习惯也相对松散和随意。而且有唱词表意，容易听懂。历史上的“教坊”等音乐教育以“口传心授”为主的音乐传承方式，缺少对系统专业理论的研究、归纳需求，也是导致中国传统音乐曲式的规范化程度不高的原因之一。
二、曲式结构形成过程之差异比较
音乐是时间艺术，音乐作品中从第一个音的出现（文本的或声音的）到最后一个音的结束，其结构便形成并呈现出来，经历了以下过程：起音→音程、音调→乐节、乐句→乐段、乐部→整体曲式。
西方传统音乐的曲式结构特征，从整体性上表现为动机、音调、主题、主题的发展直到曲式结构的呈现。在主题的发展上，往往遵循着重复、并列、再现、变奏、循环和奏鸣等的原则模式，在此基础上相应的产生出独部曲式、并列曲式、三部再现曲式、变奏曲式、回旋曲式以及奏鸣曲式等。“主题”的意义在西方传统音乐中表现尤其重要，主题是具有比较独立的结构形式的、意义比较完整的、能体现清晰的性格面貌的、鲜明和富有表现力的乐思。由于作品的内容要求以及乐曲规模的大小不同，一首作品中可能有一个或几个主题。作曲家也力求在情绪、体裁和风格等方面使其具有特点，成为作品的核心音调，然后运用前文所述音乐发展的诸般手段方法使音乐发展下去。无论是音高、节奏的改变，还是音区、演奏法的调整，甚至是和声、调性的对置，都是在根据所要表达的情绪内容而既定的某种曲式的形成原则下，运用对比统一、明确调性的原则使音乐作品呈现出合于逻辑的结构。主题以及与之有关的结构部分被看作主要结构部分，而其他如引子、连接、补充结尾等结构被看作从属结构部分。中国传统音乐绝大部分是单声部音乐，因此它的主导结构不同于西方那种多声音乐对功能和声或织体的重视和依赖，而主要反映在旋律和速度、节奏的主导结构作用。“主题”对于大多数中国传统音乐并不重要，其概念和用场也不同于西方，它主要指比较流行的民歌、小调等现成歌调或经典曲牌等。这种现成的、结构完整的独立音乐实体在中国传统音乐中的主导结构力作用主要体现在：1．作为声乐或器乐曲自由展衍或变奏反复的依据；2．作为对比联合的实体，以实现与其它主题或曲牌的循环交替或对比联合等。在制曲时，很少将主题或曲牌自身内涵的挖掘和结构的肢解展开等深加工放在首位。在音乐发展和曲式产生上多呈现以下结构方法：1．腔式结构或音群结构；如民间歌曲中的“二声腔”、“三声腔”歌曲等就是腔式结构。通过“核心音调”来实现组织乐曲的音群结构中，这些核心音调比主题或曲牌要小得多，往往以三两个音甚至是单个音为起点，通过“续麻”、展衍、铺陈或变形处理对乐曲作整体组织或贯穿。如不少古琴曲，虽然表现文人的自吟自叹，比较松散、自由，但总会有少数几个具有核心音调意义的音群、节奏型或“腔”式演奏技术贯穿始终，它们既是微观结构，又是风格象征，同时保证了乐曲宏观结构和风格的统一。2．速度布局结构和板式结构。#p#分页标题#e#
速度布局在中国传统音乐中是一种重要的宏观结构。如：“散－慢－中－快－散”的结构，据考证就与唐大曲有关。在现存的包括在各少数民族的大型歌舞套曲中，类似的布局也很普遍。板式结构作为戏曲说唱音乐的显著特征，有些音乐也用此法来组织。而如汉族的各种锣鼓牌子曲、［老六板］［八板］或“六十八板体”；藏族的“车加（一种固定节奏的对歌）”等，则是由各种固定节奏和固定板式结构的音乐。［6］就变奏体曲式为例，中西方传统音乐的具体理念和手法就存在大的差异。西方传统音乐的变奏是在音调、节奏以及和声、调性和织体的立体结构中去考虑和实施的。在固定基础变奏中，表现为固定低音织体变奏手法、固定和声织体变奏手法和固定旋律织体变奏手法三种类型。在变体主题变奏中，表现为旋律装饰变奏手法、体裁变奏手法、音型模式变奏手法、自由结构变奏手法、主题动机展开变奏手法、复调化变奏手法，以上各种变奏手法的自由结合形式以及其他变奏手法的使用。在中国传统音乐中，变奏曲式在民间音乐中也是经常使用的一种曲式类型。中国民间音乐中变奏曲经常是以单旋律的形式表现的，对我国来说以游离于和声思维发展之外的五声性调式旋律为基础的。因此变奏曲首先是纯旋律性的，而不表现有任何和声因素的影响，即或变奏手法应用一些固定音型或节奏形式，但并非为分散和弦或含有任何和声意义。常见的手法除了加花、简化等之外，还有更换局部旋法的迭奏变奏手法和涉及到主题旋律的结构规模的增、减板数变奏手法等。而综合应用多种变奏手法，是民间变奏曲的一大特点。就是说，它很少使用单一的统一的变奏手法贯穿到底，而往往在某局部变换使用各种变奏手法，某些局部甚至可以不进行变奏。如笛子曲《喜相逢》所使用的手法大致如下：1．紧收；2．简化；3．装饰（繁化）；4．迭奏；5．音型化；6．变节奏；7．原型不变。［7］
三、音乐语言结构性表现之差异比较
音乐是听觉艺术，音乐作品所用的各种声音材料，都可纳入音乐语言要素这个总概念中。但真正音乐语言的生成，常常需要多种音乐要素的相互配合，以形成一种能够表情达意的体系，即音乐语言。按照西方传统音乐的观念和构成，其主流的音乐作品都以音乐会、剧场演出为目的。音乐语言要素主要包括旋律线、节奏、节拍、速度、力度、音区、演奏（唱）法、音色、调式、调性、和声以及织体等。在具体的音乐创作和表现中，这些要素都是作为基本表现手段，为音乐的整体性而服务。而动机和主题发展以及曲式结构是作为整体性表现手段来加以运用，并且都已形成自身的固定模式和规律，所谓创新无非是在同中求变而已。
从中国人欣赏音乐总的习惯看，首先是“语言”的重要性大于“曲式”。如传统文人的古琴音乐、民间的山歌野调等，原本就是排忧解闷、为“自我”而奏而唱，而不是演奏给他人听的。这类音乐的即兴程度较高，也不要求借助于清晰的逻辑来获得听众的理解。其次是创作和表演过程中不重音乐的“建筑”而重视“气氛”和“过程”。西方传统音乐的创作非常注重结构的设计，像盖楼一样，讲究各音乐层次的结构比例和宏观布局关系等。因此，西方人将音乐比喻为一种音响的、流动的“建筑”。这正与西方多声部音乐的纵横发展和组织结构需求直接相关。而中国传统观念则认为，音乐就是一种陈述的“过程”或“气氛”，其欣赏的着眼点并不在结构等音乐形式，而更侧重于对音乐流动过程的品味和总体气氛的感受等情态方面，如汉族民间吹打或少数民族芦笙音乐的热闹气氛；文人雅士鼓琴弄箫时轻微淡远的超脱飘逸气氛；喇嘛寺院佛事仪式中颇具震慑力的宗教音乐气氛等。这种对音乐情态的感悟与中国音乐语言的线性陈述直接相关。再次是中西方对细节风格的品味习惯的不同。西方传统音乐虽发迹于线性的复调音乐，但成熟期则是复调音乐的艰深繁难的多旋律纵向结合形式、主调多声音乐的形态以及主复调音乐有机结合的综合织体形式。而中国音乐由于中国语言的线性基础而对旋律和横向的发展更感兴趣。中国人欣赏音乐时，很注重对音乐细节和风格的品味。这一方面是因为中国听众有注重内容和音乐的叙事性习惯。另一方面，中国音乐的细节和风格韵味也直接与中国语言的语音、语气、语态相关联。如音乐细节与汉语四声的直接关系、地方音乐风格与方言土语的直接关系、单个音的韵味与单个字的语音的直接关系等。
四、曲式结构文化深层之差异比较
由于中国文化的传统思维方式中原有一种相互辩证的，重直觉、重灵感、重总体印象（“天人合一”式）的哲学思想，所以影响到中国有些传统音乐与西方音乐的那种从自然科学中派生出来的形而上学思想，类似于分类、解剖学那样的详尽分析，严密的结构和逻辑推理式的思维、阐述方式等，都产生了鲜明的对照———中国音乐中这种模糊的，更合乎艺术特质的思维方式和结构形式，其审美和艺术取向，实际又常常讲究以“忘形”者为“上”———这在中国文人音乐中，表现尤为突出。因而，在这类传统音乐中，音乐的形式———曲式结构，也很难看出提前谋划、精心设计等人工造作的痕迹。
在这类音乐中，音乐的陈述只是“大体如是”的逻辑布局，犹如一个可以供乐人自由发挥的“音乐陈述提纲”，而内部结构，往往可以处理得十分机动和富于弹性。如我们常用的“散、慢、中、快、散”（特别是各种通过渐快、渐慢等模糊性手法实现的节奏、速度布局），是有关音乐节奏或速度或板式宏观结构布局的“秘密口诀”；“还原”或“一唱三叹”是有关情绪起伏和曲折发展逻辑的“秘密口诀”；“起、平、落”或“起、承、转、合”等，是有关音乐整体结构功能布局的“秘密口诀”；此外，不同体裁音乐还可能含有各自大体性的程式性结构特征，只要这些特征没有变成严格化、肯定化了的结构模式，也都可能成为某种提供乐人对音乐结构进行自由发挥的“秘密口诀”……在那些有情节的音乐中，音乐的组织甚至也可能主要是依赖于文学标题或戏剧情节发展所提供的线索和逻辑等。#p#分页标题#e#
在中国传统音乐中，再现三部曲式并不多见，奏鸣曲式之类更不存在。这是因为，西方古典哲学中有关“三段式”的论证思想认为，一切事物的发展过程分为三个有机发展阶段，它们分别是“正题”———发展的开端；“反题”———发展的中间环节，也是正题向对立面的转化；“合题”———发展的终结，是正题和反题的综合对立面的统一。西方音乐中的再现三部曲式，显然也来自这种逻辑推理的思维规范。前苏联音乐学家斯波索宾总结提出六种西方古典音乐的结构功能理论：三种主要的功能（即陈述、对比、再现）和三种辅助的功能（即引子、连接、结束），在三段曲式、复三部曲式、回旋曲式中直接表现了出来。在主要是通过主题对比和调性矛盾呈示，又通过主题和调性矛盾展开，最终再通过主题再现和调性统一终结的西方古典奏鸣曲式中，则更充分地展示了这种逻辑论证思想在音乐中所产生的深刻影响。而在中国古代的哲学中，虽然也有朴素的辩证唯物主义宇宙观和“对立统一”思想，但并不曾强调用严格的三段式逻辑表述。这就使中国音乐的发展，从一部到二部、多部的发展中，并不特别强调再现三部式结构；同时，又因为中国传统音乐并不以多声部结构和调性矛盾冲突来扩展曲式，所以，并不具备奏鸣曲式产生的基础。几乎是到了民国以后，主要由于受到西方音乐的影响，中国民族音乐中的再现三部曲式才多了起来（如《江河水》）。而对奏鸣曲式的借鉴和运用，则是更晚一些的事。［8］纵观音乐发展的历史，西方音乐从公元6世纪的格列高利圣咏发展到公元九世纪的奥伽农的300多年漫长时期，正是我国产生隋唐大曲的年代。那时的中国，经过千余年发展形成的大曲歌舞音乐，规模之宏大、艺术水平之高，是世间少有的，短小简易的欧洲宗教音乐无法与之比拟。但是一千多年之后，到了20世纪初叶，我们发现西方人的音乐很是发达，他们有一代代享誉世界的名家，有在世界范围广泛流传的杰作。而我们基本上没有。“出现这种差别，除了复杂的历史、社会、政治、经济、文化、科技等方面的原因，从音乐艺术内部看，有无世代相传，代代积累的作曲技法体系的建立与发展，实是极重要的原因。”［9］
20世纪初，受西学东渐影响，西方艺术传入中国，中国民众的审美意识产生了巨大的变化。西乐的中华民族化和中乐创作中对西方作曲技术的广泛借鉴，出现了西体中用和中西合璧的局面。国人对西方乐器、乐队和音乐体裁广泛接纳；对西方作曲技术理论全面汲取；西方曲式结构理论对中国音乐产生了重大影响；中国音乐理论得到初步积累并在创作理念上得到拓宽。到21世纪的今天，已有很多中国作曲家以及他们的作品享誉世界。当然，在多元文化背景下，关于西方音乐和中国音乐的比较、取舍、运用、发展等等问题，又是摆在我们面前要进一步思考的重大问题。
