民主意见范文1
关键词:民间艺术;图腾;猪文化
在我国传统民间艺术中，有着丰富多彩的装饰着猪形象的生活用品，如给孩子做的猪头鞋、猪头帽，脚踩元宝的猪形存钱罐，春节时糊在窗格上的小猪剪纸，贴在大门上的肥猪拱门年画，这些猪形象无一例外都整体丰腴圆融、色彩丰富艳丽、造型憨厚可爱。在现今社会人们的观念中，猪是懒惰、蠢笨、肮脏、不思进取的代名词，为什么在有着丰富历史传统和广大民众基础的民间艺术中却被塑造得如此多姿多彩、可亲可爱呢?
一
猪，在古文中称作豕，《尔雅•释兽》有“彘，猪也。其子曰豚，一岁曰豵”的说法。可见，彘、豚、豵、豕都是猪的意思，区别在于成长的不同阶段。在悠远的原始陶器中，以猪作为造型和纹饰的就有大量发现，如出土于甘肃秦安县王家阴洼的猪面纹彩陶壶(图1)，腹部绘有一圈猪面纹，憨态质朴。出土于浙江余姚县河姆渡遗址的黑陶猪纹钵(图2)，两侧各阴刻一猪纹，身上刻有花纹，脊背上鬃毛直立，猪的头部前伸低垂，双目圆睁。出土于辽宁红山文化遗址的玉猪龙，双耳直立，两眼圆睁，吻部凸出且鼻间有横纹，具有明显的猪头特征。商代青铜器同样也有以猪为造型的尊形器出土，如出土于湖南湘潭的豕尊(图3)，头部细长、嘴巴向上拱起，露出尖利的牙齿，塑造了一头凶猛的野猪形象。同一时期，还有出土于上海炼艺铜厂的豕卣、出土于湖南汨罗的豕磬以及出土于山西的西周猪尊(图4)，等等。这些都说明，在早期人类社会生活中猪有着重要的地位和影响。猪的形象在在文人墨客的笔下较少见，多存在于有着广泛群众基础的民间社会生活中。每逢新年，农家小院自然红红火火、张灯结彩，映亮了窗花里憨厚的小猪、大门上憨态可掬的肥猪拱门，洋溢着喜庆气息。厨房里热气腾腾的面花礼馍之中，也少不了肥嘟嘟的猪形象。屋子的墙上必定悬挂着背驮元宝、张大嘴巴的肥猪，意寓招财进宝、财源广进的美好希望。此时在北方、尤其是陕西农家，小孩必定会脚穿猪形鞋，头戴猪形帽，吆三喝四、成群结队地放着炮仗。到了晚上，玩累了的孩子抱着满身绘花、憨厚稚拙的泥塑猪形玩具，头枕绣着花朵的猪形布枕酣然入梦。正如原始人以虎、熊等动物的面孔装饰自己一样，用猪装扮的习俗同样因为猪有着超越自然的能力，与虎头帽、虎面具、虎玩具一样有着相似的驱邪功能。民间美术的主体是普罗大众在生产力极不发达的社会背景下，深信万物有灵而产生自然崇拜的艺术形式，既不同于精工细作、装饰华美的宫廷艺术，也不同于畅神抒情、含蓄蕴藉的文人士大夫的艺术，最大的特点就在于其鲜明的功利色彩，体现着强烈的目的性，是以具体对自然的要求为导向的。原始时期，人们对极端的自然现象如惊雷闪电引起的山火、狂风暴雨引起的山洪、生老病死引起的的离别等现象无法理解，企图用某种仪式去控制自然，使自然服从人的意志，这种仪式就是巫术。当巫术无法达到目的的时候，便转而对自然产生敬畏，对那些具有超越人的特别能力的动物产生图腾崇拜。比如勇猛无比但又威胁人类安全的老虎，作为重要食物但又难以征服的野牛、野猪，具备强大生育繁衍能力又能够在水里自由游动的鱼、水陆两栖的蛙等等。图腾是以图像符号为手段的原始崇拜，因此被认为是人类最早的艺术活动。这些图像符号包含了人类长久以来对自然的认识和对美好生活的向往，一直延续至今，成为民间美术最核心的内容。
二
猪是勇猛的象征。在东北民间有句俗语叫一猪二熊三老虎，意思就是山林中最危险的动物是野猪，第二是熊，老虎第三。原始时期，动物是人类最主要的食物来源，但工具很落后，今天猎人拿着枪去打猎，原始社会则拿着石头、木棍与动物较量，捕猎成本很高，动物对于人类来说是既爱又恨。《淮南子•本经训》就有“封豨修蛇皆为民害”的记载，封豨就是野猪。因为青面獠牙、勇武剽悍，由畏惧而产生敬畏，希望借助它的力量避邪镇妖，抵挡自然灾难保护自己，野猪就有了超自然、超人性的神格功能，成为人们战胜邪恶、驱疫祛祟的精神图腾。《庄子•大宗师》列举古今得道之神，其中就有一个与猪有关的狶韦氏，列在伏羲、维斗、日月等之前生天生地，是名副其实的创世猪神。“豨韦氏得之，以挈天地。伏羲氏得之，以袭气母。”［1］汉代也有治水猪神张渤，他在治水时变化为一头大黑猪，用长长的大嘴巴拱掘泥土、引水疏流。《山海经》中有许多以猪为形象的山神存在。如《山海经•北山经》:“凡北次三经之首，……其十四神状皆彘身而载玉……其十四神状皆彘身而八足蛇尾。”［2］98《山海经•中山经》:“凡苦山之首，……其十六神者，皆豕身人面。”［2］161“凡荆山之首，……其神状彘身人首。”在今天四川北部地区乡村，路边的神龛里仍然能够看到被当地人认为能够消除猪瘟的“猪神土地”。俗语说人如其名，人的名字在很大程度上代表了家族对他的希望，既然野猪是具有神力的，自然受到人们的普遍崇拜。二十五史中，以野猪命名的人物就层出不穷。《晋书•石勒载记》中就有“堂阳人陈猪妻一产三男”的陈猪，因为妻子产下三胞胎男孩而得到政府奖励;也有赫赫有名的燕云十八骑的“孔豚”，豚泛指小野猪。《陈书》记载有被高祖斩于建康的傅野猪，“己未，斩刘归义、徐嗣彦、傅野猪于建康市”［3］。《旧唐书•安禄山传》记载:“立庆绪于户外，庄持刀领竖李猪儿同入禄山帐内，猪儿以大刀斫其腹。”李猪儿操刀入室，刺死了安禄山。《金史》中有“元帅完颜猪儿”。当然，最有名的应该是汉武帝刘彻，刘彻原名刘彘，彘就是野猪，据《汉武故事》记载:“景帝亦梦高祖谓己曰:‘王美人得子，可名为彘。’及生男，因名焉”［4］。彘是汉高祖托梦给景帝的。除人名以外，也有以猪为军队命名的。《汉书•王莽传下》记载:“匈奴寇边甚。莽乃大募天下丁男及死罪囚、吏民奴，名曰猪突豨勇，以为锐卒。”［5］王莽将敢打敢拼、不怕死的勇士和死囚及奴隶作为精锐部队，取名“猪突豨勇”，希望他们像野猪一样勇猛、所向无敌。《南史•王琳传》记载:“琳将张平宅乘一舰，每将战胜，舰则有声如‘野猪’，故琳战舰以千数，以‘野猪’为名。”［6］无独有偶，日本语里，“猪”有“乡村狮子”的含义，猪突猛进(ちょとつもうしん)，意思就是不顾一切地往前冲。猪是灵异之兽。从目前所掌握的考古资料来看，原始社会的人们在器皿上雕刻或涂绘的纹饰图案，有某种特殊的意义，或崇拜、或图腾、或神灵。不管在河姆渡遗址、仰韶文化遗址抑或马家窑文化遗址，都有猪纹或猪形塑品的出现，这本身便说明猪在原始先民思想意识中有着不寻常的地位，是作为某种吉祥之物或灵性的化身而受到崇拜的。《山海经》里面记载了大量具有灵异征兆神力的猪形动物，如《山海经•东山经》:“有兽焉，其状如豚而有牙，其名曰当康，其鸣自叫，见则天下大穰。”［2］118当康是兆丰穰的瑞兽，样子像小猪，有大牙齿，这个叫当康的动物一叫，天下就会大丰收。《山海经•中山经》:“又西二百里，曰昆吾之山，其上多赤铜。有兽焉，其状如彘而有角，其音如号，名曰蠪蚳，食之不眯。”［2］130这种叫蠪蚳的动物像猪，头上长角，叫起来像人哭，吃了它就不会做噩梦。《山海经•中山经》:“又东三百五十里，曰凡山，其木多楢、檀、杻，其草多香。有兽焉，其状如彘，黄身、白头、白尾，名曰闻獜，见则天下大风。”［2］198这种叫闻的动物形状像猪，身子是黄色的，脑袋和尾巴是白色的，它一出现就必定有大风。《山海经•东山经》:“有兽焉，其状如豚而有珠，名曰狪狪，其鸣自叫。”［2］104名字叫狪狪的动物外形与一般的猪相似但体内却有珠子。《山海经•东山经》:“有兽焉，其状如夸父而彘毛，其音如呼，见则天下大水。”［2］103形状像猿猴却长着一身猪毛的动物，发出的声音如同人呼叫，一出现天下就会发生水灾。《山海经•东山经》:“有兽焉，其状如彘而人面，黄身而赤尾，其名曰合窳，其音如婴儿。是兽也，食人，亦食虫、蛇，见则天下大水。”［2］119身形像猪，长着人的面孔，全身是黄色的，尾巴是红色的合窳，一旦出现天下就会发生大水灾。也有一种说法，认为猪与龙相通，是雷神的象征。在辽宁牛河梁遗址女神庙出土了一件玉器，整体弯曲呈C形，双眼突起，鼻端齐平有鼻孔，背部近头处都有一小孔，与传说中龙的造型相似，被称为C形大玉龙，又因为头部像野猪，有的学者称其为玉猪龙。根据《辽宁牛河梁红山文化“女神庙”与积石冢发掘简报》“墓中随葬三件玉器，一玉箍形器横置于头骨下，二猪龙形玉饰并排倒置于胸骨上，背靠背，吻部向外”的描述［7］，冯时先生认为墓主“应为巫长一类的人物”，而墓主“胸前摆放的两件猪形礼玉便是巫长交通天地的道具”［8］。除玉猪龙外，女神庙还出土了泥塑猪形龙，内蒙古文物考古研究所陆思贤认为，泥塑猪形龙是雷泽中的雷神形象。［9］《山海经•海内东经》有“雷泽中有雷神，龙身而人头，鼓其腹”［2］252的记载，《山海经•大荒东经》有“东海中有流波山，其上有兽，……苍身而无角，一足，出入水则必有风雨，其光如日月，其声如雷，其名曰夔”［2］265的记载。“鼓其腹”“其声如雷”都说明雷神与鼓是一体的。不管是C形大玉龙，还是泥塑猪形龙，都具有猪一样的大长肚子，“鼓其腹”，目的是用来擂鼓打雷。龙是中国古代文化中最受尊崇的神灵，龙崇拜起源于原始社会的农业生产，雨水决定着农业生产的丰歉，而下雨往往伴随着雷电，龙作为雷电云雨之神，在不同的文化区域以不同的组合形式出现在社会生活中，既不是对某一种图腾的神化，也不是对多种图腾形象的融合，而是以多种动物特征综合表现的图腾神灵。红山文化的猪形龙，头部像野猪但没有角，身体像蟒蛇但没有鳞片，背部有鬃鬣飘扬外卷，与中原地区原始文化的龙神形象和商周时期的玉龙造型有所不同，应该是具有东北原始区域文化的某种特性。这也说明在原始宗教信仰中对猪的崇拜早已形成。猪是财富的象征。虽然凶猛、强悍，相对于老虎、熊却易于捕捉驯化，而且肉质肥美、易于储存。随着生存方式和生活方式的改变，野猪的神力对于人们来说不再重要，经过驯化的肥美家猪成为生活的保障和财富的象征。从新石器时期主要遗址出土的“六畜”遗存统计数据看，不论是绝对数或百分率，都以猪为最高。［10］猪已经是“六畜”中经济地位最重要的一畜，成为家庭密不可分的组成部分。“家”字，甲骨文写作“”，由一个尖顶房屋和一头“豕”构成，“豕”就是猪，可以理解为有家必有猪，有住的，有吃的，才能安身立命，才能成为真正的“家”。民间俗语“教子不离书，种田不离猪”“耕田不养猪，等于秀才不读书”，既包含农耕文化下猪在生活中的重要地位，也涵盖了人们的思想情感寄托，带有质朴的原始思维痕迹。清代张英等人的《渊鉴类函》中有一句古老的民谣:“猪入门，百福臻。”［11］《墨子•非攻上》记:“至攘人犬豕鸡豚者，其不义又甚入人园圃窃桃李，是何故也?以亏人愈多。”［12］犬豕鸡豚比桃李价值更高一些，所以偷盗猪狗鸡家畜损人更大，不仁更突出，罪过也更深重。《史记•货殖列传》记载:“泽中千足彘……此其人皆与千户侯等。”［13］542“羊彘千双……此亦比千乘之家，其大率也。”［13］542《礼记•曲礼》说:“问庶人之富，数畜以对。”［14］可见，猪的多少显示着财富的多寡。在民间美术中，猪形象的出现往往伴随着聚宝盆、蝙蝠等福瑞符号，年画中的“肥猪拱门”的“拱”字，不管是寓意还是形象，更是表达了福财堆聚、向上的美好愿望，深入民心。
三
民主意见范文2
虽然我国经济与建筑业相互促进，那是我国建筑业的有利方面，在另一方面，建筑业充分暴露了市场监督不严，无序发展，恶意竞争的不足方面，由于钢筋混凝土的特殊重要地位，我们建筑专业人员需要在这一方面提高质量，提升综合效益，这对整个建筑工程施工具有非常重要的意义。
2高分子聚合物的类型应用
近几年来，我国建筑工业更新发展，出现了一些不同类型的新技术工艺，无论对于工业建筑还是民用建筑，它的作用是无可比拟的。它是高分子聚合物水分散体的一种，被称作丙乳，化学上有一个特殊名称是丙稀酸酯共聚乳液，该乳液配置的砂浆性能非常优秀，其中有粘结、抗冻、防渗、抗氯离子渗透以及耐磨、耐老化的优良性能，在我国的各个行业比如水利、公路、桥梁、化工等方面具有广泛应用。在针对钢材结构以及钢筋砼结构的防渗与修补工程具有重要作用。同时该砂浆对于一些化学介质腐蚀具有一定抗性尤其是针对稀酸、尿素等，在建筑工程上，此砂浆扮演了一种综合角色，在工业与民用建筑的应用方面，对于自来水厂水池以及游泳池的防渗水，家庭厨房，封闭式阳台的防水等方面起到的作用非常大。该砂浆具有一系列优良特点，首先在粘结性能上性能突出，在于普通水泥的比较过程中，它和同灰砂结合比老式砂浆与钢板的粘结强度至少高了四倍。当然这仅仅是丙乳砂浆的众多优点中的一个罢了，它与混凝土结合就会产生高强度的粘结度，它无限接近于基底混凝土的弹性模量。性能非常优秀，可以作为一种高品质的粘结修补材料。第二个方面，丙乳砂浆具有很强的渗透能力，它的密实性远优于同灰砂比普通砂浆，抗氯离子渗透能力提高8倍以上，抗水渗透性提高3倍以上，2天吸水率降低10倍。第三，耐腐蚀性好。丙乳砂浆能耐2%以下硫酸，5%以下盐酸、硝酸和氢氟酸，20%以下氢氧化钠、氨水、尿素、乙醇、苯及多种盐类的腐蚀。第四，优异的抗冻性能。快速冻融循环300次，丙乳砂浆的相对弹性模量仍在95%以上，失重几乎接近于零。第五，丙乳砂浆具有很强的力学性能，在和同灰砂比与普通水泥砂浆相比较，其抗拉强大，抗折强度很高，前者提高35%后者提高50%。提高了1.3倍的极限延伸率。并且其具有显著的抗裂性，能够降低弹性模量。第六，它还具有良好的抗老化性，它的性能测验的环境是2160个小时的碳弧灯紫外线照射，其抗老化的能力比普通水泥砂浆高得多。
3节能建筑技术方面的应用
建筑工业中的节能建筑技术日益广泛，其中的佼佼者是多高层钢结构技术，该技术以轻质却高强结构为其主要优点，一方面拥有很好的抗震能力，另一方面又符合设计环保要求，不仅减少灰色五，并且在某种层次上使施工周期大大缩短，结构构件实现标准化。该结构体系有一系列的体系组成，其中的框架-支撑体系，抗剪支结构以及框架剪力墙结构等体系包含于多高层结构体系中。其结构体系中的组成越来越多，使其体系越来越复杂，一方面增大了它的抗震能力，另一方面增加了它所能达到的高度。在实际的施工过程的。框架结构和框架-支撑结构广泛应用于三到六层的建筑，但是其中的框架结构不能应用于七到十二层的高层楼房，非常适合用框架-支撑体系结构。在建筑工程中对于框架剪力墙结构与框架核心筒结构的应用，适合于13层以上的楼房。这样进行恰当，合适的结构安排，不仅实现资源的合理使用，还满足了建筑与构造的需要。在众多建筑中，上海的环球金融中心，中心广场大厦还有中央广场大厦等都是多高层钢结构的标准运用。随着多高层框架结构技术的日益更新，其进一步的强化合适合理的结构优化值得我们探索。如果我们仔细的查看世界建筑历史，我们不难找到，钢结构技术及时在国外建筑也有超过百年的历史，其发展比较快的是国外钢结构住宅。根据相关数据部门调查，住宅建筑中的四分之一广泛运用钢结构技术。但是从我国钢结构建筑离殇来看。它主要应用于仓库，体育馆等工业建筑与公共建筑。这种钢结构的建筑技术在那时非常受限，同时随着经济的更新，建筑行业的发展，钢结构技术逐渐在民用住宅中推行，这种趋势是大势所趋。从中可见多高层钢结构建筑技术对于我们未来的建筑行业发展具有十分积极的作用，甚至可以成为未来建筑工程的主流。钢结构建筑技术拥有一些的优点，可是我们必须警惕其较差的防火性能。如果出现火灾等等高温的环境，这种结构的稳定性将大大降低，最后可能导致建筑物倒塌。正是因为这个不美之处，我国的专家学者针对这个难题，进行广泛深刻的研究，攻克其目的是提高其防火能力。
4结语
民主意见范文3
羌族，一个历史悠久的民族，主要生活在四川西北部的阿坝藏族羌族自治州，是我国最古老的民族之一。羌族民居作为一种建筑形式经历了五千多年的传承发展至今，在吸收多民族文化的过程中仍然保持其独特的风格特色和浓厚的古风遗韵。在《后汉书•西南夷列传》中就描述了今岷江上游的古羌人“依山居止，垒石为室”的情形。在秦穆公独霸西戎使生活在青海河湟地区、渭水上游草原地带的古羌人四处迁移，不再是“西戎牧羊人”的民族而开始定居下来事农兼牧后，以修房造屋为主的建筑艺术便应运而生。其“用乱石垒成的辉煌”如今依然如梦一般展现在世人面前……和群山相融，与天地相接，似一幅幅壮丽、古朴的画卷让人魂牵梦萦，留恋往返。
建筑是造型艺术，是人类创造的最伟大的奇迹和最古老的艺术之一。它是时代的写照，是艺术、文化、科技高度集中的反映。各个历史时期的建筑，都反映了文化的时代、民族和地域特色。我国当代著名建筑学家梁思成先生说：“建筑是人类一切造型创造中最庞大、最复杂的。所以，它代表的民族思想和艺术更显著，更强烈，也更重要。”羌族民居建筑是羌民族文化的象征，是该民族历史发展无言的史书，是羌族文化艺术重要的组成部分。以最初的“安居”目的的造屋形式到如今的民居建筑艺术，期间，沧海桑田、斗转星移，让世人感慨万千。其民居建筑一般都是由上百户或十几户人家集聚而居，形成“羌寨”，选此修建多在依山傍水的河谷、半山腰和高半山地带。经过几千年的沧桑变化、延续发展已自成体系，并形成独特的造型风格与审美内涵。是这个古老民族生存观、宗教思想以及与自然和谐相处的真实写照和精神体现，是羌民族形象的代表和文化的纪念碑。
一、羌族民居建筑的造型、结构、存在的空间与作用
羌族民居建筑起源于新石器时代，虽然今天的建筑面貌已远非其原始状态，但在其建筑选址、房屋布局以及空间形式等方面，依然保持了浓厚的古风遗韵，呈现出浓郁的宗教色彩。反映出羌族民居建筑早在几千多年前就已形成的规模和风格特色，并为后来的羌族乃至藏族（嘉绒藏族）等民族的民居建筑打下了深刻烙印。
（一）、建筑选址：历史上，在羌人艰难的生存环境，辗转流离的命运中，大自然是他们精神的寄托，灵魂的依托，因此传统羌寨的选址忠实地反映了人们的信仰，对朝向的选择是他们的表达方式：在羌人的风水观中住宅和聚落选址一定要躲开山体的遮蔽，以便透过山间，遥望到远处连绵的雪山。因为远处巍峨的雪山是神的象征。“羌人特别崇敬山神，因为他们认为山神主管着山中的物产，羌区每年举行的祭山会（又称转山会）上，释比（相当于汉族的巫师，是羌民族精神领袖）要假托神的旨意宣布乡规民约，号召羌人严格遵守，通过原始宗教的形式调节羌区人与自然的关系，维护羌区聚落的生态环境。”［1］羌民族至今仍然保持万物有灵、多神崇拜的原始宗教信仰。
（二）、外部形态：羌族民居建筑为石片砌成的平顶房，呈方形，在造型上分内外结构。楼层布局大多分三层：底层为牲畜圈，二层住人，三层为晒台。在羌族民间叙事长诗《木姐珠与斗安珠》就有关于羌人住房的记载:“石砌楼房墙坚根基稳，三块白石供立房顶上，中间一层干净人居住，房屋下面专把禽畜养。”羌族建筑大多为三层楼的格局与羌族的宗教思想有关。因为羌人以为，居楼的结构就象一个人，中间是心脏，顶层就是一个人的头，楼顶上供奉的白石则是人们头顶上的天神化身。所以现在的羌族民居，我们常见在房顶和房四角堆放着白石，这也是羌人“白石崇拜”宗教观在民居建筑中的体现。建筑的房顶一半全敞开、一半全封闭，形成了灵动而富于哲理的造型结构，这种格局是符合羌人尊崇自然、吸纳灵气的宗教思维的。羌族民居建筑整体布局遵循与环境和谐相处的自然法则，依山而建，因势造屋。房屋与房屋之间摩肩接踵，高低错落；建筑技巧上大量运用“挖眼搭木”、“靠墙立柱”和“共用墙壁”，以此节省劳力和财力，同时营造出宏伟的城堡气势。
（三）、内部空间：“在羌人的意识中，住宅从来都是是神人共居的空间。住宅的室内结构布局亦必然反映出人与神的各种复杂关系及沟通方式。劳作起居与宗教，神圣与凡俗在羌人的生活中没有界限的，永远和平地共居一室。”［1］羌族民居内部空间复杂而多变，具有多重象征意义，是羌族居室文化和宗教思想的集中体现。羌族是原始宗教烙印深刻的民族，至今仍保留“多神崇拜”的宗教观念。这种文化在居室中的火塘、神龛、中心柱上有明确的体现。1、火塘:火塘是羌人家庭生活的中心，是家庭中最神圣的区域，由于火在生活中的重要作用，羌人形成了火神崇拜的传统。其造型由早期的三块白石(又称“三石顶一锅”)被现在的铁制三脚代替，底部凿成圆火塘。“火塘既是羌人不可或缺的生活用具，又是羌人精神生活的重要内容，是羌人与祖先、神灵间沟通的桥梁，受到了羌人的膜拜，并且还是体现羌族社会凝聚力的标志”［2］。2、神龛:神龛是羌民族精神寄托的重要所在。在传统的羌族民居中，神龛位于进主屋门的左前方屋角，用木板制成，有秩序地贴满了灶薇花（一个大鼎中插着莲花的图案），羌族人称之为“神衣”，是羌族每户必备的陈设。作用是供奉家神，包括天、地、国、亲、师诸神，还有观音、牛马二王、财神、门神、灶王、文武天子、羊神等，也有笼统称为“角角神”，体现出羌人希望通过供奉诸神，保佑家庭平安，六畜兴旺的朴素心理。3、中心柱：中心柱属于羌族民居中墙承重与梁柱承重结合的结构，由于天气寒冷及火塘位置的关系，主屋成为主要的活动中心。中心柱便在主屋的正中，地位崇高，禁忌很多。“中心柱还蕴含有超越功能的‘恋祖情结’，在羌族社会中还能起到了维护宗族和家庭内部团结、增强凝聚力的作用，与火塘、神龛一样，具有很强的精神慰籍功能。”［2］
（四）、碉楼建筑：碉楼在羌语中又称为“邛笼”。是羌族民居建筑中一种特殊的空间形态，是羌族民间建筑的标志性符号。在长期的实践中，以碉楼为中心，形成羌族独有的建筑布局。“早期碉楼的功能主要用于战备，各寨中碉楼的排列多成三角形布局，达到提前防御和隐蔽御敌的目的，还可将宝物藏于碉楼之中，有效地防备山匪、强盗的抢掠，在冷兵器时代曾发挥过巨大的作用。”［2］碉楼形式多种，有四角、六角、八角碉等，甚至有十二角的碉楼（茂县黑虎羌寨碉楼）；造型上窄下宽，呈梯形状，全用片石砌成，高度二十至三十米不等；在功能上分哨碉、战备碉、风水祭祀碉等。用作祭祀的碉楼，有一定的神圣感，是族群的象征，与通天柱、生命树有相似之意，是羌人的一种“图腾”。碉楼还是全寨的最高点和中心点，是在寨内判断方位的指示标志。在结构布局上，有的碉楼单独修建，有的与住宅结合修建，浑然一体。#p#分页标题#e#
二、羌族民居建筑艺术的审美意味
建筑是有意味的形式。“建筑是以视觉要素为主来进行设计的空间造型的，其视觉要素的形、质、色按一定的形式美法则交互综合，可以构成千姿百态的建筑形态。”［3］建筑形态是由几何形体构成，但其形式表现力极强，有凝固的音乐之称。形式美感是建筑审美的决定要素。羌族民居建筑以其优美的外部形态，合理的内部空间分配，严谨的布局和丰富的内涵成为羌族极具代表性的文化表征，应该说是中国民族建筑史上的一朵“奇葩”。体味羌族民居建筑其美感是一项极其复杂的精神活动，正如，“对建筑艺术的审美，是人类一项独有的、高级的、特殊的、复杂的精神活动，是审美主体与客体之间相互作用的过程”［4］我们在感叹羌民族宏大、深沉的建筑艺术的同时，也为古羌民族曾经走过的沧桑赋予建筑艺术的“震撼”美，以及呈现的民族精神特质所折服。羌族民居建筑具有很高的艺术审美价值。
（一）、宏大、雄伟、壮丽之美
走进羌族地区，首先映入眼帘的便是山顶上或是险要关隘上高高耸立的碉楼。远远望去，一片黄褐色的石屋顺陡峭的山势依坡而上，或高或低，错落有致，其间碉楼林立，气势恢弘。走近一看，便可发现这些碉楼雄伟坚固、棱角突兀。碉楼作为羌民族独有的建筑，既是技术又是艺术，既具备一定历史时期的客观性又不失时代特征的观赏性。其造型挺拔、高耸，呈多边梯形向上空发展，在视觉效果上呈现独立、巨大特征，形成强烈的视觉冲击力，给人以突兀、雄奇、震撼的力量。同时,建筑本体的多面多角向上倾斜,它产生一种强大的向心向上的凝聚力,因为石片的垒砌是向上向内收缩凝聚的，无数个片石相互之间无间的契合保证了碉楼干百年来竖立的坚固，形成羌民族地区一道亮丽风景。羌族建筑文化的传统性和民族性有着数千年的历史传承，其建筑形制不仅是民族宗教信仰的表征，更是羌族民居建筑文化体法自然，与生态永恒的象征符号。德国诗人荷尔德林曾经对建筑的讴歌：“如果人生纯属辛苦，人就会仰天而问：难道是我所求太多以此无法生存？是的，只要良善和纯真与人心为伴，他就会欣喜地拿神性来度测自己……但还有诗意的安居于这块土地”。古羌人长期生活在天高地广的大草原，后又迁徙到高山险峻、江河急流的川西北岷江流域，这样的环境给人以雄伟壮丽审美精神的陶冶。所处的地域环境，又创造出自身的艺术感染力。
（二）、强烈、朴实、厚重之美
羌族民居建筑结群而居，由十几户至上百户形成规模宏大的羌寨建筑群体。因世世代代生活在大山之巅，其建筑群体又被人们称为“云朵上的街市”和“古羌王遗都”，是中国乃至世界建筑史上特有“奇观”。羌族民居建筑因地域环境制约，其建筑材料多为泥石和少量用木，因时地宜，就地取材。在大自然赐予的“天然”材质的同时，也造就了古羌人精湛的建筑技艺。在山岭、在云端大面积的土堆石砌一方面是原始本色美的再现，另一方面其创造可谓是“神工意匠”、“背山起楼，巧夺天工”，其力量是震撼的、巨大的。“羌族的建筑原料是自然生态的，建筑的过程也是体法自然生态的过程。”［5］“羌族尊重自然石，树的本性”。其材质的特殊性和自然和谐相处生态观，赋予了羌寨建筑本身的“地域色调”和质朴、厚重的建筑材质美，也成就了羌族民居建筑如“雕塑”般的形式美感。“建筑的形式美一直是建筑师所追求的，当建筑师把地域的文化，历史等方面应用雕塑的形式美来表现，其建筑更具有标志性的意义。”［4］羌人作为处于长期迁徙的民族又处在大山环境之中，以山地为伴，生存环境恶劣，在这样的环境中所产生的民族性格是坚韧不屈、刚毅朴实。因而其建筑艺术在审美特点上表现出刚健朴实与厚重。同时，羌人祖先艰难困苦的迁徙经历成为民族共同的心理积淀，构成了内心世界深层的情感因子，并成为民族深沉的文化记忆和审美经验的根源。
民主意见范文4
关键词：民用建筑工程；建筑节能；技术；措施
引言
中国的经济发展日新月异，老旧的城区不断接受改造，新的建筑不断建造，在这些老旧建筑的拆除和新建筑的修建中，必须考虑建筑节能在当下社会的重要意义，从而减少建筑垃圾，减轻对环境的负担，节约资源，缓解国家日益严重的环境问题和能源问题。
1建筑节能意义
根据一项美国官方的调查，建筑业约占用电量的76％，占美国一次能源使用和相关温室气体排放量的40％，因此，必须降低建筑物的能耗，以应对国家能源和环境挑战，并降低业主和租户的成本。提高能源使用效率的机会多种多样，比如采用建筑节能设计。建筑物的主要能源消耗领域是供暖、通风和空调、照明、主要电气用具（水加热，冰箱和冰柜，烘干机）以及包括电子产品在内的其他领域，这些领域也就是我们建筑物中的主要能耗部分。上述的建筑节能部分到2030年，使用已知具有成本效益的节能技术，建筑能耗可降低20％以上，如果达到相应研究目标，则可降低35％以上，而且也可以节省更多的资金。在这种情况下，建筑节能设计有着其充分的必要性，必须将建筑节能设计运用于建筑物的修建中，通过提高建筑内部复杂的电气系统的性能或者降低建筑修建过程中的能耗，不仅能有效节约能源，还可以为居住者提供节能且舒适、安全和有吸引力的生活和工作环境。
2我国建筑节能领域中存在的问题
2.1对建筑节能的认识过于狭窄
我国现今所了解的建筑节能意义太过狭义了，如果能够在贯穿整个建筑全生命周期的各个阶段，从建筑设计的一开始到建筑拆除阶段，通过规划设计、监督，便能大幅度提升节能效果。最大化利用资源、最小化消耗能源、造成负面影响最小化，求得合理的经济性。依照如今的先进建筑节能理念，现在可以知道建筑的能耗贯穿于建筑的整个生命周期，所以，节能工作要从规划设计阶段开始介入，持续到建筑的报废拆除阶段。这也正是我国民用建筑工程在建筑节能中需要追求的。
2.2建筑能耗总量大
与发达国家相比，我国的建筑能耗水平较低，但是，我国的人口基数太大，随着社会科学技术的发展，当我们也成为发达国家的时候，人均建筑能耗也将大大增加，到时社会总建筑能耗将增长得更加迅速，以美国为例，当我国人均建筑能耗接近他们时，我国的建筑能耗将占全世界的25%左右，为了以后的发展，我们必须重视。因为建筑耗能总量大，所以，即使我们的建筑节能技术成为世界先进水平，依然会出现总量惊人的建筑能耗。这是无法避免也无法忽视的，所以，我国的建筑节能形势相对其他国家而言要更加严峻且困难，还需要更多人的不断努力才能有效降低建筑工程中的总能耗。
2.3建筑节能认识不足
在人们的观念中，总是把节能和高支出进行对等，在大多数人潜意识里面，认为建筑物并不能做到节能与成本节约共存，实际上这是一个错误的观念。早在2000年，美国就有一项调查显示，当建筑物采用了节能技术措施之后，其成本溢出只有1%，而到了今天，随着技术的发展，现下采用建筑节能技术的民用建筑物，其成本相比传统建筑物更是降低15%。因此，节能技术在建筑物中的运用不仅能降低能源消耗，提高能源使用效率，还能有效降低建筑成本。我国的部分建筑工作人员还需要打破传统的认知，认识到在建筑工程中实行节能技术的先进意义。
3民用建筑工程节能技术措施
3.1建筑围护结构中的节能技术措施
建筑物的围护结构包括屋面、墙体、窗户等部位，这些部位与建筑物的保温隔热、采光度、通风效果相关，如果能够设计出好的方案，将减少许多不必要的浪费。例如屋面的设计与室内的保温和隔热性能息息相关，在建造之前，我们可以针对不同的地区，不同的环境，设计不同的屋面结构，在建筑内部，通过空气间的温度差异，造成空气密度差异，利用热压技术形成"烟囱效应"，造成自然通风，从而降低室内温度，保持室内的空气流通，这样一来，便可以减少空调的使用率，减轻空调系统带来的能源负担。在屋面安放太阳能，利用太阳能加热生活用水，还可以利用太阳能发电，在屋顶设置光伏阵列。如果条件允许，清洁方便的地热能也是好的能量来源，利用地源热泵地下热量与地上建筑内部热量交换与储存，效果较好，就是前期投入较大。使用大量的可再生能源，优化能源结构，可以增加建筑的使用寿命。
3.2建筑设备中的节能技术措施
在建筑的使用运营过程中，大部分的建筑能耗来源于空调系统、照明设备及电梯等其他的使用设备，它们都是属于电气设备，要想在这个环节中节约能源，必须抓住电气消耗中最大的部分，由调查得知，建筑中空调系统所占能耗比例约为41.25%，照明设备约占18.14%，所以，我们应该重点从这2个方面入手，大幅度降低建筑能耗。在照明方面，我们可以使用EAC楼宇节能控制器系统，它能够将整个楼层、区域照明集中管理，控制电子调压器、LED调光工具等照明设备的开关，提高电气使用效率；在材料方面，我们可以使用大量的节能灯具，如LED灯、荧光灯等，经济便宜，易于安装。电梯方面，目前大家关注的基本上是安全问题，事实上它的能量消耗还是比较大的，我们可以使用节能型电梯，利用VVVF调速技术，提高电梯在引拽过程中的有用功功率，减少噪声污染，匀速降低电梯速度，制作电梯时，使用节能材料，用轻便材料代替钢板和玻璃，设计流线型电梯外形，减少阻力，在电梯内部使用LED发光二极管灯具，可减少部分照明设备带来的能源消耗。建筑中空调系统、照明设备、电梯系统、消防、高低压配电设备它们的使用电量是不一样的，如果可以收集每个阶段用电设备的消耗情况，加以调整，就能不断优化节能结构，所以，需要一个强大的建筑能耗监测系统，方便人们管理和收集数据，这样工作人员便可以通过显示器来了解建筑中设备的运营情况，出现问题时也能了解问题的重点。
3.3建筑施工中的节能技术措施
在建筑施工期间，将会消耗大量建筑材料，消耗大量能源，如果能够在施工期间，降低能源和材料的消耗，那么就能达到节能的效果。首先，在生产建筑材料时，可以选择清洁化生产，如果是在旧址上建造，可以回收利用其中的可用部分，在不影响质量的情况下，改造其中可以利用的一部分，达到节能减排的效果；同时，在材料的选择上，除了环保外，也要注意它的可回收率和可再生率，并且采取限额领料制度，可以让施工人员注意建筑材料的使用，避免浪费。或者使用装配式建筑施工，提前解析建筑各个部分的具体情况，在工厂内完成构建，再在施工现场使用大型起吊设备完成建造，不仅施工进度快，降低劳动工作人员的工作量，还可以减少材料浪费。如果工程量较大的话，仅仅依靠一般图纸来进行施工的话，有可能会有一定的疏漏，到时需要不断调整，造成材料、时间上的浪费，而BIM技术拥有强大的建模、数字智能、专业协同性能，能使施工流程优化，便于施工管理，加快施工进度，施工指导中引入BIM有助于提高建设速度，减少能耗。
4结语
民主意见范文5
以新时代中国特色社会主义思想为指导，进一步提高政治站位，牢固树立“四个意识”，坚定“四个自信”，坚决做到“两个维护”，深刻认识基层民主协商议事的重要意义，民主协商是基层群众自治的生动实践，是协商民主建设的重要组成部分和有效实现形式。坚持有事多协商、遇事多协商、做事多协商，有效维护群众切身利益，促进基层和谐与文明进步。按照协商于民、协商为民的要求，以健全基层党组织委员会领导的充满活力的经济联社自治机制为目标，以扩大有序参与、推进信息公开、加强议事协商、强化权力监督为重点，拓宽协商范围和渠道，丰富协商内容和形式，保障股东（社员）享有更多更切实的民主权利。
二、基本原则
(一）坚持党的领导。经济联社民主协商议事要坚持党的全面领导，充分发挥党组织领导核心作用，由经济联社党组织委员会统一组织、部署、协调和实施。坚持经济联社重大事项决策实行“四议两公开”，即“经济联社党组织委员会提议、经济联社党组织委员会和常务理事会班子商议、党员大会审议、股东大会或者股东代表会议决议、决策决定公示公开、实施结果公开。”
(二）坚持基层群众自治。充分保障群众的知情权、参与权、表达权、监督权，促进群众依法自我管理、自我服务、自我教育、自我监督。经济联社股东（社员）大会、党员大会、股东（社员）代表会议、党组织委员会、常务理事会、监事会（社务监督委员会)、“一事一议”民主协商会议作为经济联社议事机构和组织，社务和经营管理活动须经民主协商议事决定。
(三）坚持依法协商。严格协商议事程序，确保协商活动有序进行，协商结果合法有效。坚持民主集中制，实现发扬民主和提高效率相统一，防止议而不决。坚持协商于决策之前和决策实施之中，增强决策的科学性和实效性。坚持因地制宜，尊重群众首创精神，鼓励探索创新。(四）坚持属地管理。属地街道是下辖经济联社民主协商议事工作管理、指导和监督的责任主体；区有关部门依职责对经济联社民主协商议事活动进行指导、监督和服务。
三、工作目标
经济联社民主协商议事制度与党的路线方针政策和国家的法规政策相一致，要因地制宜，突出特色，力求务实管用；切实完善经济联社“四议两公开”民主协商议事决策机制，把群众参与贯穿始终，听取各方诉求、照顾各方利益，既能发挥各类组织的整体功能，又能相互制约、相互监督，形成有机链条。进一步规范经济联社民主协商议事、民主决策、民主管理和民主监督，促进经济联社民主协商议事和决策信息公开制度化、规范化，充分保障股东（社员）的知情权、参与权、议事权、表决权、监督权。
四、完善民主协商议事制度
经济联社要制定和完善分级议事制度和“一事一议”民主协商议事制度。议事制度要与章程、信息公开管理等制度衔接，形成完善的民主治理制度体系。一是明确议事分级，即明确一般性经营管理事务和重大经营管理事务的范围内容、议事机构层级；二是完善议事规程，即完善股东（社员）大会、党员大会、股东(社员）代表会议、党组织委员会、常务理事会、监事会（社务监督委员会）的议事规则和议事程序；三是联社党员需积极参与集体社务管理，凡涉及重大经营管理事项，须提交党员大会讨论审议。党员大会和党组织委员会议事范围、规则和程序按照党章、党的农村基层组织工作条例、党的农村工作条例及相关法规政策执行；四是属地街道要制定经济联社重大事项审查报告制度，指导经济联社制定内部民主协商议事分级制度，用制度规范行为，用制度发扬民主，用制度促进治理，推动基层民主协商均衡发展。
五、组织开展民主协商议事活动
(一）开展分级议事活动，集体讨论、决策经营管理事项
经济联社经营管理事务须在党组织领导下，经集体民主讨论决策。一般性曰常经营管理事务经党组织委员会、常务理事会商议决定；重大事项严格执行“四议两公开”制度，决策决定向属地街道及有关部门报告。
(二）开展“民主协商，一事一议”活动，化解历史矛盾
一是加强经济联社民情议事厅建设，打造基层“一事一议，民主协商”核心阵地。健全议事管理制度，明确议事流程，秉承“民主商议，一事一议，集体决策”原则，议事过程须民主、公开、透明；议事决策决定要公平、公正、切合实际；经济联社班子须及时组织贯彻落实集体决策决定，全体股东（社员）应自觉执行，未经集体重新决策决定，不得擅自改变或另作决定。二是做好民主协商议事组织工作。议事前要充分听取意见，确定议事主体、事项内容和风险评估等；议事过程要严格遵守议事规则，保障股东（社员）的议事权利和义务，力争通过“民主商议，一事一议”方式，化解历史累积矛盾，营造经济联社民主自治、民主管理、民主监督氛围。三是专业性、技术性较强的事项，可以邀请相关专家学者、专业技术人员、会计师事务所、律师事务所等第三方机构进行论证评估。协商中应当重视吸纳威望高、办事公道的经济联社老党员、老干部、股东（社员）代表，以及社区党代表、人大代表、政协委员、群团组织负责人、社会工作者参与。四是涉及重大性、敏感性事务，所属街道、区有关部门、经济联社监事会做好监督、指导工作。
六、责任追究
(一）经济联社未按要求制定民主协商议事制度的，或者民主协商议事制度不完善，且未按要求限期完成整改的，由上级有关部门或属地街道追究经济联社党组织委员会、常务理事会主要负责人和直接负责人的责任，视完成情况给予通报批评及以上处理，并作为履职测评及各类评奖的依据之一。
(二）经济联社民主协商议事制度不落实，未积极开展“一事一议，民主商议”活动，造成矛盾激化，引发群体性上访、信访事件的，视情节严重程度，由上级有关部门或属地街道追究经济联社党组织委员会、常务理事会主要负责人和直接负责人的责任，给予党纪政务处分，经济联社班子成员参照党政机关工作人员责任追究有关规定执行；情节严重的，由经济联社党组织委员会或属地街道责令当事人辞职或者依法提出罢免动议；涉嫌犯罪的，移交司法机关依法处理。
七、工作要求
(一）强化领导，落实责任。推进民主协商议事是加强和创新经济联社治理工作的重要举措，涉农街道、经济联社党组织委员会要统一思想，提高认识，加强领导，狠抓落实。涉农街道要统筹、协调、指导和监督下辖经济联社民主协商议事工作。经济联社党组织委员会、常务理事会负责组织本经济联社民主协商议事工作，完善民主协商议事制度和机制，确保议事制度建设和运作规范，取得实效。经济联社党组织委员会书记、常务理事会理事长要切实负起第一责任人职责，亲自抓好落实，做到协商议事活动有组织、有计划、有内容、有记录、有结果。
民主意见范文6
关键词：民间艺术；主题学；文化语境；艺术史主题学
研究方法在现代比较文学领域运用较多，通常用于分析文学主题的发展脉络，以及主题发展变化中母题的演变路径、主题和母题的深层次关系。目前，主题学在艺术理论上运用较少，民间艺术领域更容易被忽视。在比较艺术学中，主题学是对艺术主题的相关流变进行研究。具体到民间艺术领域，主要研究某个民间艺术主题在不同的时间（历史）和空间（地域）所呈现的不同艺术形态与相应的主题流变，及其母题与主题演变的相关理论问题。当代文化语境下，研究民间艺术主题学具有重要的学术价值和社会意义，不仅可以梳理历史上主要民间艺术的主题流变脉络，分析相关主题和母题发展的相互影响，丰富中国艺术史学体系，而且可深层探究蕴藏在民间艺术中的中华民族文化精神，增强民族文化自信，引领新时代人民群众的生活方式。
一、民间艺术的基础文化层次
大多数艺术史论家重视艺术史研究，取得了较多成果，但长期以来民间艺术易受轻视，未纳入古代、近现代艺术史编撰视野。从学科建设看，2013年艺术学升格为第十三大学科门类，艺术史也被列为一级学科艺术学理论下的二级学科。目前已有学者开始关注艺术史中的民间艺术研究，如长北的《中国艺术史纲》、李倍雷的《中国艺术史学理论与方法研究》等，为民间艺术领域注入一股清新的学术暖流。“民艺”概念最早由日本学者柳宗悦提出：“‘民艺’一词……谁都能理解民艺的‘民’就是‘民众’的‘民’和‘平民’的‘民’。”[1]柳宗悦将民众、平民所使用的艺术锁定为民艺的基本范围，所谓“民艺”实质上就是民间的造型艺术，即民间工艺美术。目前中国学术界的“民艺”研究范畴，比柳宗悦的“民艺”概念宽泛得多，不仅包括大量具有实用功能的民间工艺，还囊括代表人民群众审美情趣的若干民间艺术，如大众熟知的年画、剪纸等。当然，民间艺术和民风民俗的发展是相互交叉、相互影响的，容易被混淆。民俗艺术主要指特定区域内与民风民俗相关的艺术，而民间艺术的范畴更大，通常包括民俗艺术在内。虽然国内学界研究民间艺术已有近百年历史，但“民间艺术”一词作为学科出现，最初是由艺术学家张道一先生于1988年提出：“‘艺术’冠以‘民间’加以限定，不是作为艺术的一个门类，而是标志着一个层次，一个最基础的层次。”[2]他深入探讨了人类历史上民间艺术的发生发展，认为民间艺术不单是艺术发展的重要分支，更是艺术的一个最基础的层次，是一种具有母型性质的本元文化。这一理论观点在艺术史论领域影响重大，逐渐被学界认同。一般将中国古代传统艺术的发生发展分为四个分支：宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术和民间艺术。其中宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术的发生发展，与民间艺术具有千丝万缕的联系。这四种艺术都是在原始艺术的基础上发展起来的，前三种艺术在发展过程中，不断从民间艺术中汲取营养，为其所用。不管是题材内容，还是艺术风格，民间艺术都是其他三种艺术取材的源头，如民间的顶棚剪纸样式，就被吸纳进皇家家居的设计和制作中。民间艺术是一种母型艺术，是其他艺术的母体，具有典型的矿藏性质。民间艺术大多是实用的民间工艺，作者都是民间匠人。由于不像宫廷艺术、文人艺术那样高雅且有品位，民间艺术往往被社会轻视，民间工匠也多被人鄙夷，历史上鲜有留名。在学术理论层面，民间艺术的关注度也远不如文人艺术、宫廷艺术。张道一先生指出：“由于民间文化带有原发性，面大量广，一直成为其他文化摄取滋养的基地，因而带有‘母型’文化的性质。”[3]也就是说，民间艺术是民间文化的重要组成部分，民间文化不单是民族文化的重要内容，更是民族文化的基础层次。民间艺术是其他艺术形态发展取之不尽的矿藏，民间文化是其他文化形态发展的滋养之地，具有典型的“母型”性质。民间艺术和文人艺术、宫廷艺术、宗教艺术这四种艺术形态形成四个大的文化圈，可以作为研究中国艺术史的大框架，这四种艺术形态即是学术研究的主要-60-结构线。应当在这四条艺术史主要结构线的研究基础上，深入开展相关的艺术理论研究，从而构成艺术学理论学科“史”与“论”的基本研究路径。民间艺术的价值不仅不能忽略，反而应更加重视，备受全社会关注。民间艺术是中国艺术史学和理论体系最基础的文化圈，但中国自古以来奉行“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的很明显的重道轻器观念，民间工艺占民间艺术相当大的数量，自然被视为“器”之列。虽然文人艺术的若干素材及表现形式来源于民间艺术，而这种特殊的艺术创作现象往往不为文人所认可。传统书画艺术从专业和业余角度分为“隶家”和“行家”，文人不愿与民间匠人为伍。在古代，文人艺术家也常与民间艺人一起完成艺术作品。如明清时期的小说版画，文人绘制版画图稿后，交由民间工匠刻版完成，并印刷成品。也就是说，文人艺术家只完成前期的绘图，后续的刻印等一系列工作都由民间工匠承担。古代宫廷艺术大多也由民间艺人完成，只不过挑选其中技术最好的能工巧匠，按照宫廷材质、工艺、创作题材等要求完成艺术作品，仍会不自觉地加入民间艺术的技巧和观念。民间艺人无形中也影响着宫廷艺术的发展，比如宫廷陶瓷做得精美复杂，这些工作大都是由民间艺人完成的。宫廷艺术与民间艺术、文人艺术的观念和审美并无绝对的高低之分，只是从制作方面来看，宫廷艺术相较其他两种艺术更为烦琐，工艺要求更高。宗教艺术中的众多陵墓雕刻、石窟造像、寺庙彩塑、道观壁画等，也基本上出自底层工匠之手，他们同样是按照宗教艺术的题材内容及工艺程式进行制作。可见，无论文人艺术，还是宫廷艺术和宗教艺术，其制作都离不开民间艺人，民间艺术对文人艺术、宫廷艺术、宗教艺术在技术、观念以及作品表现的主题内容、表现形式、技艺手法等方面产生重要影响。在浩荡的历史长河中，这种影响是潜移默化的，不容易被察觉，所以民间艺术易受忽视。追根溯源，民间艺术的“母型”性质在影响文人艺术、宫廷艺术、宗教艺术的发展中体现得淋漓尽致。作为民族文化之根，民间艺术理应形成良性发展趋势。从中国第一部诗歌总集《诗经》开始，便有了古代的“采风”机制，其中的“国风”即为民间歌谣。也就是说，《诗经》最初的艺术材料源自民间艺术。西汉时成立的汉乐府，工作任务之一即是采集民间歌谣。民间艺术和文人的审美趣味相去甚远，古代文人一般没有将民间艺术纳入他们所谓的“艺术”范围之内。但文人艺术受民间艺术的影响是毋庸置疑的，如唐代刘禹锡将原为民间艺术的巴渝竹枝词，加工创作成具有民间风味的文人诗，从三峡风靡全国，甚至走出国门，走向世界，产生了西湖竹枝词、岭南竹枝词、京都竹枝词和海外竹枝词等分支。至于中国文人画的渊源，极有可能是随着唐宋青花瓷的发展而产生的。颜色清新淡雅的青花瓷，与追求情趣意境的文人画确实有着艺术表现的内在一致性。宗教艺术主要宣传佛教、道教教义，表现儒家教化思想，一般采用民间艺术的表现手法，这可能源于民间艺术是老百姓最熟悉、最能接受的艺术形态。宗教雕塑、绘画、壁画的制作者——民间工匠群体庞大，最易于寻找，民间又存在大规模的宗教信仰群体，某些带有宗教信仰的官商、民众也自发地进行宗教艺术创作。可见，民间艺术作为一种具有“母型”性质的艺术形态，对古代的宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术的产生和发展具有重要的影响。唐代张彦远在《历代名画记》中提到：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”[4]卷一《论画六法》此书在中国艺术史中享有重要地位，其艺术观点具有一定的代表性，从中足以看出民间工匠的低下地位，也不难理解中国古代艺术史上民间艺术的缺失。古代民间艺术的创作者，大部分是普通群众，以农民为主，以及牧民、渔民等，还包括一些师承或家传的民间作坊艺人。他们创作的年画、剪纸、糖人、挑花、刺绣、纸马、石刻、木雕等民间艺术作品，大多是出于自发性的，具有自娱性和业余性，或为日常实用，或为装点环境，又或者愉悦身心，具有非功利性的特点。这些民间艺术作品和艺术活动，反映了人民大众的精神信仰和审美需求，是民众精神生活最真实的反映，直接或间接地影响其他艺术形态，具有本元性，是“母型”性质的文化形态。在当今传承与创造性发展中华民族优秀传统文化的伟业中，无论是提升文化自信，还是艺术史学体系的重构与建设，民间艺术都不可或缺。
二、主题学视角的民间艺术
美国学者弗列特里契（W.P.Friedech）、马龙（D.H.Malone）将文学的主题学研究方法归纳为：“打破时空的界限来处理共同的主题，或者，将类似的文学类型采纳为表达规范。”[5]也就是在不同的时间和空间中探究同一个主题。主题学最初运用于比较文学领域的民俗学研究，其研究方法也可以应用在艺术学理论学科中，比如研究艺术史的相关主题流变。民间艺术是艺术史的重要部分，当然可以利用主题学方法研究民间艺术的主题、母题流变，打破时间和空间的界限，探讨某个民间艺术主题，归纳总结出众多民间艺术主题在不同时空（历史和地域）中的发展路径和流变原因。从主题学视角审视民间艺术史学，将主题、母题介入民间艺术理论系统，首先必须明了通过主题、母题的理论研究方法，能够梳理民间艺术领域的主题流变问题，以及母题的发展变化会引起主题的演变，这样民间艺术的主题谱系形成一个由小及大的系统，成为中国艺术史学体系的基础部分。其次，主题学的研究视角能解决民间艺术领域的相关理论问题，怎么解决？这就涉及主题学介入民间艺术理论的具体方法问题。主题和母题角度的民间艺术理论研究，已有学者进行筚路蓝缕的探索。张道一先生在《麒麟送子考索》一书中，对“麒麟”这一艺术母题的原型进行追溯，探究历史上“麒麟”图像屡次出现的原因，考证母题“麒麟”为何向“麒麟送子”转变。实际上，张道一先生对民间年画艺术“麒麟”母题的发展引起主题变化的研究方法，与主题学理论不谋而合。他对民间艺术中的一个母题脉络进行分析，属于艺术史学谱系若干分支的组成部分。从主题的角度着眼，若干主题谱系构成一部艺术史，当然有些主题是相对重要的，有些则相对次要，这样就形成了较大的谱系和较小的谱系。艺术史可以看作一个宏大的艺术主题脉络，民间艺术则是其中一个艺术主题脉络的分支。这个民间艺术主题脉络又可分为众多的次级艺术主题脉络，如与民众生活息息相关的衣、食、住、行、用，便可以分别架构各自的主题脉络。宫廷艺术、文人艺术、民间艺术有各自的艺术形态，也存在相同的题材、母题、母题意象，有时表达的主题也趋于相同，或者是主题谱系在发展过程中存在交叉现象。当然大部分情况下，文人艺术、宫廷艺术、民间艺术中的人物、花鸟、山水这些相同的母题和题材，所表达的主题、意境又截然不同。比如花鸟题材，宫廷艺术表现严谨富丽，文人艺术表现轻松淡雅，民间艺术表现自然朴实。从一个具体的民间艺术母题出发，追溯本源，罗列它在发展过程中所涉及的主题变化，以及它与宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术的母题、主题发展变化的内在脉络关系，这种清晰的主题耙梳是艺术史学研究的有效内容。主题学视域的民间艺术史学，是研究民间艺术史中那些相同母题或主题在不同时空（历史和地域）中所发生的发展演变。张道一先生在《麒麟送子考索》一书中，重点对民间艺术母题“麒麟”的演变路径进行细致考索。“麒麟”的原型为自然界中的“鹿”，它是一种性情温顺的动物，是“麒麟”的母题原型。经考证，最早的“麒麟”图形出现在西汉时期，为画像石中的图案。西汉“罢黜百家，独尊儒术”，儒家思想已经确立为全社会的主导思想地位。《说文解字》将麒麟解释为一种“仁兽”，而儒家的核心思想是“仁爱”。很显然，作为仁兽的麒麟，正是汉王朝推崇的儒家思想的具体化形态呈现。“鹿”作为一个艺术母题，有若干个主题发展方向，比如“长寿”主题，此处重点探讨这一母题向“仁爱”主题的发展。可以说，母题“鹿”发展为具有仁爱主题的“麒麟”，母题的形象产生了巨大变化，相应地它产生了一个全新的艺术主题。麒麟母题发展的另一个路径为“麟之趾”，人们祈愿自己聪慧的孩童为“麒麟儿”。自此，麒麟和儿童的母题便形成了紧密的联系，诸多的“麒麟送子”“天上麒麟子”等年画，便是人们求子、祝愿孩子如“麟之趾”般美好前程在中国民间艺术中的具体呈现。古时传说芣苡具有宜生功能，闻一多先生曾从《诗经•周南•芣苡》入手，深入分析古代妇女采集芣苡风俗的神圣与严肃。古代佛教的“磨侯罗”“化生儿”以及民间流行的“莲生童子”“大阿福”等，也是人们求子心理在精神上的反映。不同的历史阶段受儒释道思想的影响程度不同，也相应出现了不同的求子母题意象群，如“送子观音”“泰山娘娘”等。由此可见，麒麟的母题在历史中不断发展变化，形成了“多子多福”的主题。另外，民间有“天上麒麟儿，民间状元郎”的说法，也是“麒麟”和“儿童”的母题结合形成的“望子成龙”主题。张道一先生从母题、主题发展变化角度追溯“麒麟”的原始母题“鹿”，而后在不同的社会文化发展环境中，“麒麟”母题（意象）和不同的母题相结合，演变为“麒麟送子”以及“麟吐玉书”“麟之趾”等母题意象群。同时相应的民间艺术主题也不断演变，从最初的儒家核心思想“仁”，发展到“望子成龙”“多子多福”等民间艺术主题，以至演变为现代民众祈愿的“吉祥”主题。“吉祥”主题在民间艺术中广泛出现，追溯这一主题在民间艺术史学中的发展演变谱系，可以发现“麒麟”便是这一艺术史学谱系中的一个母题原型。对此张道一先生感叹道：“当陈旧的思想意识随着日月流逝，只剩下一个美丽的外壳时……由此转化为一种符号和标志，成为吉祥的象征。”[6]中国古代“吉祥”主题或许有若干主题、母题的脉络谱系，但在此呈现的是艺术史学中“吉祥”主题其中一个民间艺术主题谱系的演变路径。张道一先生对“麒麟”母题（或者说母题意象）如何发展演变为“吉祥”主题的民间艺术史学谱系作专题研究，为主题学作为一种新的研究方法介入民间艺术学的尝试提供了理论佐证。把主题学运用于民间艺术研究有重要的学术意义。民间艺术与原始艺术存在紧密的内在联系，是中华民族文化艺术发展的基石，也和宫廷艺术、文人艺术等艺术形态有着重要的内在联系。在艺术史学领域，从主题学视角窥探民间艺术作品的主题思想，具体包括探究众多民间艺术涉及的母题、题材、主题，以及母题变化和主题流变的内在关系，以此厘清民间艺术的主题谱系演变。民间艺术主题和母题演变形成的众多谱系，是民间艺术史研究的重要内容和方法，也是艺术史研究的重要路径，对整个人类艺术史主题谱系的演变也有着重要影响。当然需特别注意，一定要将民间艺术主题置于大的艺术史学因果链中考察。主题学中的母题、题材、意象等因素，应当放在民间艺术史学的因果链中进行考察。“主题谱系”概念准确地解决了这一问题，为研究民间艺术的主题、母题谱系提供了新的可行路径。艺术主题是一个不断变迁的过程，可以追根溯源，并且不断向前发展。探究民间艺术的主题脉络发展变化路径，正是艺术史研究的重要部分。探讨民间艺术中众多的主题与其母题之间的关系，分析民间艺术的主题谱系与其史学路径的脉络关系，捋清民间艺术主题、母题的发展演变与大的艺术史学的关系，有助于研究主题学和民间艺术史学的内在逻辑关系，从而将主题学介入民间艺术史学研究的方法得以有效实施并产生积极作用。
三、当代文化语境下民间艺术主题学的研究意义
在当代文化语境下，作为艺术学理论范畴的民间艺术主题学研究，最主要的意义是从主题学视角分析民间艺术主题谱系的演变脉络，构建民间艺术史学体系，进而丰富中国艺术史学体系的架构。在整个社会文化范畴中，民间艺术主题学的研究，无疑对深入了解中华民族传统文化的内在基因，科学建构民族文化的体系结构，为中华民族从文化自觉走向文化自信起到积极的推动作用。在民间艺术理论研究中，主题学视角容易被学者忽视。在艺术史学研究中，民间艺术板块也经常缺失。当代学者主要从非物质文化遗产的传承保护、艺术造型特点出发，对民间艺术的流布与传承进行调研整理并思考对策，如各地的花纸年画、门神纸马、剪纸皮影、印染织绣、编织扎作等富有浓郁“乡土”气息的民间艺术，无形中流露出人民大众淳厚、率真、诚实、乐观的情感，表现出鲜明夸张的形式特点，映射出人民的精神信仰和文化路径。民间艺术是农耕时代的特有产物，是人们利用农闲时间自发的艺术行为结果。作为一种文化艺术形态，民间艺术是一条传统之链，是一个时代的代表，可以看到特定时代民众的人文精神，代表一个民族的过去，是一个民族文化历史的见证。假如这些民间艺术消失，民族文化就没有了实物见证，非物质文化遗产的民间艺术被称为活化石就是这个道理。中国社会正处在一个大变革时期，不仅改变着生产方式和经济关系，更对人们的生活产生强烈冲击，大部分民间艺术会悄然退出社会舞台或进行现代转型。保护这些民间艺术固然重要，更需要从民间艺术深层次的主题流变进行研究，提炼潜藏于民间艺术中广大民众的审美情趣，挖掘深植于民间艺术中的精神内涵，这对于当代社会文化语境的民间艺术研究具有重要的现实意义。遗憾的是民间艺术常常缺位于中国古代艺术史学研究，学者们更多地关注文人艺术、宫廷艺术的发展史。艺术的主题、母题研究，同样是艺术史领域的绝响。唐代张彦远《历代名画记》是目前公认的中西方艺术发展史中体例结构相对较完善的史学著作，对中晚唐以前绘画史及其理论做了详尽梳理，全面叙述画作的鉴品与收藏，并为自轩辕时代以来的372名有代表性的艺术家进行传记著录。其他艺术理论著作如裴孝源的《贞观公私画史》、郭熙的《临泉高致集》、郭若虚的《图画见闻志》、黄休复的《益州名画录》、笪重光的《画筌》、邹一桂的《小山画谱》等，都是按照对艺术家及其作品评品的方式著述，没有关于主题、母题方面的研究。无独有偶，西方的艺术史撰写路径也没有主题学的参与。瓦萨里的《艺苑名人传》以产生、成熟、衰老、死亡的“再生进程”艺术史观为框架进行撰写，更多的是记录了艺术家的生活及其与作品相关的事情。温克尔曼的《古代艺术史》、沃尔夫林的《艺术风格学：美术史的基本概念》、贡布里希的《艺术发展史》等，也都没有涉及主题学。潘诺夫斯基的《视觉艺术的含义》《图像学研究》用圣像学和图像学探讨艺术作品中的母题转变问题，已经涉及艺术主题学中的母题因素，但并没有从主题学的视角进行母题、主题的发展路径研究。对于民间艺术主题学研究在中西方艺术史学理论体系中的缺失，李倍雷教授提出：“缺乏民间艺术的‘传统’的艺术史学的这种现象，在今天必须加以纠正，让民间艺术成为中国艺术史学的基本部分和架构史学体系与体例的史料。”[7]目前大部分中国艺术史学理论是套用西方史学结构进行撰写，或者用西方美学理论架构中国艺术史，或者用贝尔提出的“有意味的形式”艺术理论研究中国的艺术形态和艺术发展路径，这些都不能准确地解释中国的艺术发展，民间艺术史学体系在这种构架下更不可行。将主题学的研究方法介入中国民间艺术史学研究，探究艺术母题、主题的发展脉络，不仅是当代艺术学理论研究的新视野，而且还可以窥探到中华民族文化自身的发展路径。特别是在当代社会文化语境中，民间艺术的主题学研究不能缺席。通过民间艺术主题学的研究，可以深层次地认识中华民族精神和民众文化信仰，对传统文化进行自我觉醒、自我审视。“文化自觉”是费孝通先生于1997年在北京大学首次提出来的，主要内涵建立在对“根”的找寻与继承上，建立在对“真”的批判与发展上，对发展趋向的规律把握与持续指引上。文化自觉要求对文化地位作用的认识、对文化发展规律的把握、对文化历史责任的担当应是深刻而正确的。民间艺术的研究正是建立在对民族文化“根”的找寻与继承上，比如关于“生育”“求子”主题的民间艺术有“送子娘娘”和“麒麟送子”等母题（意象群），广泛分布于年画、长命锁、百家衣、百家被、虎头鞋、虎头帽、猪头鞋等众多民间艺术中。对这些民间艺术母题进行全面梳理，可以找出它们的发展路径，理清艺术母题影响主题演变的诸多因素。值得注意的是，这些艺术母题不管怎么发展，它们的共同主题始终是求子、保子平安健康等关于孩童的题材，都属于吉祥文化主题的大范畴。文化自觉要求个人、民族都要对自身文化历史圈子的艺术文化有自知之明，做到心中有数，“各美其美”。虽然这个过程很艰巨，但只有对自己的文化有清醒的认识，才可以在世界诸多文化类型中建立起自己的民族文化观，有条件地“美人之美”，理性思考民族本土文化在当代社会文化转型中的文化自主性，实现“美美与共，天下大同”。当代社会文化语境中，以主题学视角研究民间艺术，是中华民族文化自觉的一条有效路径。文化自觉是文化自信的前提，文化自信建立在文化自觉的基础上，是民众主体对自身所处文化的认同和坚守。我国的民间艺术丰富繁杂，是一个庞大的艺术文化圈，是中华民族的“根”之所在。一个民族的传统文化越深厚，它的凝聚力也就越强。在党的报告中指出：“没有高度的文化自信，没有文化的繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。”[8]可以坚信，民间艺术主题学理论的研究，能让整个民族更自觉地全面深入了解自身文化，由文化自觉逐渐建立起全民族的文化自信。
四、结语
民主意见范文7
建国初，我国国民经济中资本主义经济和个体经济占很大比重。生中国人民夺取政权后，运用自己手中的权利管理经济，但并没有忽视或者违反经济规律，而是在恢复和发展国民经济工作中十分注意利用客观经济规律和运用经济手段管理经济。在平抑物价、稳定市场的斗争中，就是根据商品经济供求规律，运用行政手段加强市场管理，取缔投机，对不法分子依法制裁，然后根据货币流通规律，统一财经，消灭赤字，大力回笼货币，抽紧银根等办法解决通货膨胀问题。在打击投机资本的斗争中，中国共产党以掌握足够的关系国计民生的重要物资为基本支撑点，然后在摸清投机资本活动规律基础上选择最适当的时机，全国统一行动，集中抛售，利用市场价值规律的作用，严重打击了投机资本。
二、团结一切可以团结的力量，调动一切积极因素，携手恢复国民经济
中华民族向来就是一个团结的民族，没有人民的大团结，就没有中国革命的胜利。新中国成立后，我们实行了团结一切可以团结的力量，调动一切积极因素为发展生产，恢复国民经济服务。在建国初期的中，人民政府同样奉行了大团结的方针，将消灭富农经济改为保存富农经济，将没收地主全部财产的政策改为仅仅没收地主的土地、耕畜、农具、多余的房子及其在农村中多余的房屋，其他财产不予没收，并且提出要团结和保护中农，团结一切可以团结的力量，组成广泛的反封建革命统一战线，团结农村中贫苦的革命知识分子，及时吸收他们参加农会。这样中国共产党团结了一切可以团结的人，调动了各方面的积极因素，为国民经济的恢复和国际财政经济好转提供了源动力。
三、活跃城乡经济，提高人民生活水平
民主意见范文8
1、生态文化 生态文化是人与自然和谐的文化，是将文化看成是人、自然、环境、社会整合的系统结构，强调以上诸因素的共生关系。生态文化思维的基本内容主要是关于人与自然关系的生态见识、态度和直观感受，即通常所说的真、善、美三个维度，它包括生态知识、生态伦理、生态审美。中国生态文化传统是在悠久的农业文明中延续了数千年之久的伟大传统，这些生态文化思维在文化重要载体之一的民居建筑中得以完美体现，它的关于人与自然和谐相处的丰富经验和深刻智慧，为人类建设生态文化提供了宝贵的资源。 2、刘青霞故居建筑装饰艺术的生态文化思维 刘青霞故居是我国近代著名教育家，社会活动家，资产阶级民主革命家刘青霞女士的故居，是我国建筑风格转化时期的典范，具有较高的历史价值和艺术价值。现存的刘青霞故居有两处，一处是位于开封市刘家胡同的刘家宅院，一处是坐落在尉氏县县城中心的师古堂东院及西院。因为刘家宅院保留较完整，所以本文主要分析刘家宅院的建筑装饰艺术中的生态文化思维。 2.1建筑装饰艺术的生态知识思维 刘青霞故居建筑装饰艺术的生态知识思维主要体现在装饰功能方面，反映在其内外檐装修的部位。装修是指中国传统建筑上的门窗格扇，按其所处空间位置不同，可分为外檐装修和内檐装修[2]。外檐装修为建筑物内部与外部的间隔物，因其位于室外，易受风吹日晒，雨水侵蚀，故在用材断面、雕饰、做工等方面较为坚固、粗壮。内檐装修则是将建筑物内部分成若干部分的间隔物，与室内家具陈设一起，在用料、做工、雕刻等各方面更加精细。 2.1.1外檐装修 刘家宅院的外檐装修主要包括宅院大门、隔扇门和窗。宅院大门为攒边门，属板门类的一种，门的四边用较厚的边抹攒起外框，门心装薄板穿带，因其形状象棋盘，也称棋盘门。门心板是两扇略凹于门框的可开启的板扇，门框与抱框间的余塞板及上槛和中槛间的走马板均为固定扇。隔扇是唐以后出现的门(清代称隔扇)，宋代称“格子门”，门中间镶嵌通花格子，安装在建筑物金柱或檐柱间，用于分隔室内外空间。刘家宅院房屋正门均用两扇开启两扇固定的六抹隔扇。隔扇由槅心、绦环板、裙板加上竖立的边梃、横向的抹头组成。格扇中的槅心采用龟背锦棂条花格，是隔扇中透明通气的部分，也是最富装饰与变化的部位。宅院中与隔扇配套使用的外檐装修还有一些辅助部分，如横陂、门帘架等。横陂是隔扇装修的中槛和上槛之间的窗扇，起亮窗作用，为固定不开启扇，数量比隔扇少一扇。门帘架是附在隔扇上用来挂门帘的架子。两边的边梃与隔扇同高，上部有抹头两根，中间为龟背锦棂格的帘架心，下部是门洞。在帘架边梃上下两端分别用荷叶栓斗及荷叶墩安装固定。 2.1.2内檐装修 内檐装修是用来分隔室内空间的装修构件，形式多样灵活，可根据室内空间的大小变化随意变换。由于在室内，制作精巧秀丽，与室内的家具、陈设互相配合，形成很舒适的环境气氛。因其在用料、做工、雕刻各方面更加精细，所以具有较高的艺术观赏价值。内檐装修一般包括室内的隔断、隔架、花罩、博古架、阁楼、仙楼、天花、藻井以及匾额、对联等。刘家宅院的内檐装修主要有室内雕花木隔断、板壁、天花等。其中厅堂宅院的室内空间比其它房间要高大，要求装修精美，分割灵活。因此在其明间两前金柱之间和西次间进深方向的柱子之间，采用了一种实中带虚的中性隔断。这种形式的隔断和外檐装修的门窗相一致，只是尺度较外檐隔扇小巧，做工更精细。这种隔扇式的隔断所分割成的房间在清代称为“碧纱橱”这种称呼是因为“格心”上多半是糊纱而来的。碧纱橱隔断的装饰性很强，其上可绘花鸟鱼虫、人物故事或题写诗词格言，与书画艺术形式融为一体，犹如精美的工艺品。由于“碧纱橱”用的是一色格扇，很是壮观、大气，遇有大宴会等重要场合或是重新分隔房间的时候，隔扇可以随意活动搬移，对室内空间的划分，起着相当大的作用。 2.2建筑装饰艺术的生态审美思维 建筑装饰艺术的生态审美思维主要反映在装饰材料、手法和部位等方面。宅院建筑物表面的装修都是独立装饰的对象，从门、窗、墙、柱、檐到棚、地板、砖、石块、瓦等都作为装饰的对象和部位，由于对象的不同，材质、性能、形状、位置也有所差异。装饰手法也很丰富。如：雕刻、油漆、彩绘等，这些都可说是建筑中不可分割的整体，同时又具有独立的审美价值。宅院的装饰是利用砖、石、木等当地材料、工艺和技术的特长，因地制宜，就地取材，通过石雕、砖雕、木雕、灰塑、涂饰等手法来体现装饰艺术美。其材料和制作方法的区别，形成了质感、纹理、韵味、风格等各种效果的艺术表现力和感染力。宅院砖雕集中于屋脊、封护檐、窗楣及山墙墀头处。宅院屋脊造型简单，正脊平直，两端不施脊兽，简单叠涩外挑即可。后檐墙的封护檐及外墙面的窗楣多以砖雕装饰。宅院中砖雕应用最多的地方还有山墙墀头。宅院厅堂山墙砖雕墀头盘头，中间加一层线脚，形状简洁朴实。在这些重点装饰部位，宅院处理都很简单，特点鲜明。 木雕是宅院中用得较多的一种雕饰。木材质地柔软，易于加工，因而可以雕成各种粗、细、直、曲、凸、凹的纹样图案，利用不同的材质和雕琢技法，在不同的部位采用各种丰富变化和精细的图案，充分体现木雕的艺术特征。木雕的种类很多，有线雕、隐雕、透雕、贴雕等。多位于梁架、门窗、隔扇、檐部、罩、家具等部位。室内的隔扇、木窗、隔断、二门檐部及过厅檐部倒挂楣子采用木雕。檐下倒挂楣子由花牙子雀替演变而来，属河南民居地方特色之一。 2.3建筑装饰艺术的生态伦理思维 建筑装饰艺术的生态伦理思维主要反映在宅院的装饰题材上。装饰题材多以崇德慕贤、追求君子之道及富贵平安选材为主。宅院大门抱鼓石上雕刻的仙鹤；帘架的荷叶栓斗上雕刻有栩栩如生的蝙蝠；门扇裙板上的汉文寿字雕饰及雀替上的龙与寿字雕饰等，均表达了主人对贵寿无极、富贵无边的向往。房门裙板上雕饰梅、兰、松、菊、牡丹、莲花等图案，不仅具有装饰美化的作用，而且还表达了主人的思想、品格和意志。《楚辞》以香草比之君子，拟人格之高洁；诗人陆游赞梅花“雪虐风饕愈凛然，花中气节最高坚”（《落梅》）；北宋周郭颐《爱莲说》赞莲“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，为“花中君子者也”。由植物的生态习性、枝干姿态、叶容花貌等形象所引发的感情来认识植物的性格和习性：松的永恒苍劲、梅的玉洁雅韵、竹的清秀挺拔、菊的操介清逸、兰的秀质清芬、牡丹的高贵富丽等。以此表达主人的理想、意向和趣味。#p#分页标题#e# 3、结 语 刘青霞故居的建筑装饰依托于建筑的内外檐装修与装饰，体现了建筑与环境和功能完美结合的生态知识思维。在内外檐装修方面，宅院的外檐装修将房屋的整个明间全部做成隔扇，次间全部做成隔扇窗，加大了采光面积，使建筑形体表现得通透、明快。而宅院的内檐装修在标示室内功能性格、渲染室内空间氛围、表征室内生态文化思维方面起了很大的作用。在装饰艺术方面，利用砖、石、木等当地材料，通过石雕、砖雕、木雕、灰塑、涂饰等手法，处理都很简洁朴实，特点鲜明，体现了装饰艺术追求朴实的生态审美思维。在装饰题材上，以追求君子之道及富贵平安选材为主。通过雕饰有梅、兰、松、菊、牡丹、莲花等各种植物图案，来表达主人崇德幕贤的高尚品格和精神境界的生态伦理思维。由此表达了刘青霞故居建筑装饰艺术形、色、质完美统一的生态文化思维。
