前言：一篇好的文章需要精心雕琢，小编精选了8篇民国文学范例，供您参考，期待您的阅读。
民国文学范文1
近年来，大陆学界部分人士不遗余力地在鼓吹“民国文学”这个概念，并试图用它取代久已使用且已约定束成的“现代文学”这一概念。鼓吹“民国文学”较早的张福贵就明确声称:“‘现代文学’的称谓必然被取消而最终被定名为‘民国文学’。这是一种不言自明的未来事实。”［1］ 另外一些学者也在“民国文学”的影响或刺激下提出了现代文学的“民国史视角”、“民国机制”等说法，而“中华人民共和国文学”或“共和国文学”的概念也得到主张或强调。 “民国文学”当然不是“民国时期的文学”之简称那么简单，也决不可能“只是一个时间性命名”，“是中性的”［2］。从它被正儿八经地当做一个概念提出和鼓吹，就可看出其背后带有某种“意味”。这种意味当然主要不是政治意识形态方面的，而主要是“文学意识形态”或“学术意识形态”方面的，如“民国文学”说对“现代文学”及其中的“现代”等价值性概念的攻击，“民国文学”、“民国史视角”、“民国机制”等概念对民国的国体和政体之于文学的影响力的不切实际的夸大，以及它们所主张的文学史分期标准和界限中所蕴含的历史观与文学史观方面的问题。放在整个中国现当代文学学术发展的大背景下看，这些问题显然是非常重要且必须加以厘清和辨正的，否则会有扰乱学界耳目，制造新的学术泡沫之虞。 一、关于“现代文学”中的“现代”问题 “民国文学”的主张据说主要是源于对“现代文学”这个既有概念的政治意识形态内涵和狭隘所指的不满，是试图还历史上的文学以丰富多元的本来面目，并拓展学术研究的对象和领域。在赵步阳等人眼中，“‘现代文学’这一概念，其内涵与外延一直以来都有某种局限性和不确定性，其包容性也不够”［3］。张福贵认为，“现代文学”这个概念在过去强调的是政治意识形态标准，或者过分突出了“现代化”、“现代性”、“新”这样的价值或意义标准，从而具有了较多的排他性，呈现出“意义的单一性与判断的先验性”特征;而“民国文学”作为中性的命名，不限定任何的意义评价，所以具有内涵的多元性和边界的开放性，可以将更多的文学对象纳入研究范畴。［4］ 王学东也认为，在过去的文学研究实践中，“现代”与主流政治意识形态“纠缠和扭结”在一起，“使现代价值以政治判断为尺度和归宿”，导致文学史视野的狭隘，因为“现代”无法容纳和整合国民党文艺以及言情、侦探、武侠等旧通俗文学、旧体诗词等对象。［5］ 这些针对“现代文学”的说法并不是毫无根据，但也只是部分的事实。 就“中国现代文学”这个概念而言，它在早期(20世纪50—70年代)是以的新民主主义革命论作为依据的，是专指发端于1919年的“五四”运动而终结于1949年的新中国成立这期间的具有“革命”、“进步”等政治属性的“新文学”。这样的“现代文学”确实是狭隘的与政治化的，但这一时期的“现代”除了上述政治内涵，也还是一个相对于古代、近代而言的时间概念。就时间维度而言，“现代文学”这个概念也是有生命力的。到20世纪80年代，“现代”中原有的政治意识形态意味逐渐消散，代之而起的是“现代化”这样的社会学意义上的概念。“现代化”的提出强调的是现代文学之于古代文学的变革及发生、发展的“世界性”背景，强调的是现代文学与中国现代社会发展的同步性，这是基本符合历史事实的。这样的意义上的“现代文学”当然超越了狭隘的政治意识形态，所指对象更为广博，所以它成为“20世纪中国文学”等概念以及《中国现代文学三十年》(1987)等文学史著的主要价值视角。紧随“现代化”之后，兼具社会学与美学双重意义的“现代性”这一概念也从西方传入中国大陆学界，并日益得到普及性使用。可以说，自“现代文学”概念产生以来，其“现代”就有两个方面的所指，一方面是指时间，另一方面则是指性质、价值评价等。就后一概念维度而言，从上世纪80年代以来，“现代化”、“现代性”等概念早已脱离了政治意识形态的语境，而且学界在使用它们时往往也赋予较为宽泛的涵义，让它们颇有用武之地。而且，随着学术的进展，学界也越来越淡化“现代文学”概念的性质维度，而强化其时间维度。钱理群、吴福辉、温儒敏等人在其《中国现代文学三十年(修订版)》(1998)一书的《序言》中就着重强调“‘现代文学’仅是一个时间概念”，即使谈到其性质时，也只作了“用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理”这样笼统的界定，表明他们并不想被“现代化”、“现代性”这些概念束缚住视野和手脚。所以他们花了较多的篇幅谈论武侠小说、通俗文学等过去曾被视为“旧文学”的内容。自此以后，许多中国现代文学的史著与教材也都给予旧派文学、通俗文学以相当的篇幅。上述事实充分表明学界已在自觉突破狭隘的“现代”性质的框限，尽量拓展现代文学研究的领地和范围。在这样的背景下，某些论者还以“现代文学”曾经有过的狭隘性作靶子，借此托出“民国文学”概念，已属时代错位，并无多少积极意义了。而且可以预计，无论怎样鼓吹“民国文学”，它也不可能取代早已成为使用传统的“中国现代文学”这个概念。 尤其需要分辩的是“民国文学”鼓吹者们对“现代”这个价值概念的攻击和否定。有人放言:“必须走出20世纪中国文学的现代魅惑，为‘现代’去魅是当下文学史书写极为迫切的问题。扬弃‘现代文学’，正是为现代文学寻找新的增值点。”［6］似乎不打倒“现代”，就无法推进文学史研究和书写了。问题的要害是，“现代化”、“现代性”等价值概念对整个中国现当代文学学术的发展而言究竟有无价值?其实即便是这位“现代”的祛魅者也不得不承认，“现代”概念及其主导的现代文学体制体现的是与国际学术发展接轨同行的必然，而且更为重要的是，“现代”论域对中国文学研究具有巨大的整合力和渗透力。所以，90年代以来，用现代性来界定现代文学，已经成为认可程度相当大的学界共识。而且，“现代”、“现代化”、“现代性”等并不只是学术性话语，也是历史事实，晚清以来中国先被动卷入然后又主动参与世界的现代化进程，这一社会发展进程也反映在了同一时期的文学之中。既然中国现代文学的发展离不开世界性的现代化潮流与背景，我们又有什么理由质疑和否定蕴含“现代化”、“现代性”之类含义的“现代文学”这个命名呢?我们为什么要轻易抛弃这样一些具有重大学术价值并做出过巨大的历史贡献的概念呢?#p#分页标题#e# 当然，“现代化”、“现代性”的价值倾向确实有一定的排他性，但这是另外一个问题，因为没有哪种文学研究或文学史视角是不含有任何价值基点的。 倡导文学史研究的多元价值观或所谓的价值中立也不是不可以，但是不能以否定或推翻“现代”这一价值立场为前提，否则那还是一种多元价值观吗?其实，即便是“现代性”这一价值概念也是极具弹性与包容力的:李欧梵不就从晚清的“鸳蝴”文学、旧派文学中读出了某种“现代性”吗?不是有“审美现代性”与“世俗现代性”这两种维度之说吗?在“世俗现代性”(即“现代化”)眼中应该排斥或否定的某些文学对象，如沈从文和废名那种具有保守的传统田园风格或道家式的原始自然人性观的文学，不也能在“审美现代性”的视角下得到观照吗?“现代性”的概念中又可派生出“反现代性”、“后现代性”这些说法，同样也能为扩大文学观照的视野做出贡献。 “民国文学”论者们所担心的“现代”涵义的狭隘性与排他性，及可能导致的“现代文学”无法整合某些类型的文学的担忧实在是有些杞人忧天或夸大其辞了。就近二十余年的现代文学研究实际而言，我们也看不到“现代”、“现代性”这些概念或视角造成的所谓束缚中国现代文学研究视野的后果。正如秦弓所说:“现代的旧体诗词、文言文学与通俗小说，不仅在历史时段上属于‘现代’，而且其创作动因、社会与心理内涵、审美形式的变异及其影响，都程度不同地具有现代性，因而，尽管目前仍有学者坚持绝对排斥的立场，但现代文学界越来越趋于将其视为现代文学的组成部分。有的现代文学史著作开始尝试将旧体诗词纳入视野，研究现代旧体诗词的论文时有发表，专著至少已有两种问世……多种文学史著作为通俗小说列出专章专节，梳理通俗小说与新文学小说交织并行与互渗互动的历史关系，阐释前者或隐或显的现代性因素……”［7］确实，现代文学学术的发展早就已经走出了“民国文学”论者们所指责的视野狭隘、价值偏颇的阶段，而论者们似乎对这些已经发展了的事实视而不见，老是盯着过去，用“现代文学”不好的出身和过去来否定其现存的价值，而其目的不过只是为了证明“民国文学”概念的必要罢了。这一打一捧之间，实在是枉顾了历史事实，显得不那么厚道。 显然，如果不是把“现代”、“现代性”这样的概念理解得过于狭隘的话，是不必担心它们会束缚住文学研究的视野与手脚的。好像还没有多少持“现代性”立场的文学史家或研究者宣称不能将“鸳蝴”文学、旧体诗词之类的旧文学或国民党的“三民主义文学”、“民族主义文学”之类纳入文学史，也不能对它们进行研究。“现代”、“现代性”等概念还没有霸道到这种排他性的程度，只是因为文学史著的容量毕竟有限，而且史家们的视野和精力也有限，所以导致此前大多数文学史著、教材都显得视野狭隘、内容单调。批评或反思过去文学史研究或书写中的问题是可以也应该的，但不能不顾事实地将靶子对准“现代”这些概念，让它们成为替罪羊。退而言之，即使“现代”的视角遮蔽了某些文学史对象，有把原生态的复杂的文学现场简化的后果，对这种后果也不应过分夸大。毕竟，20世纪以来，最能代表中国文学发展主流和主要价值意义的，还是“新文学”与带有“现代”意味的文学，“鸳蝴”文学、旧体诗词之类确实并没有太多的文学价值与文学史意义。如果我们不是想把一部20世纪中国文学史写得越来越厚，庞杂到无所不包的程度的话，如果我们还承认文学史研究应该有起码的价值选择与经典意识的话，实无必要过于看重旧体诗词、旧派通俗文学之类。 以旧体诗词的文学价值和在当时的实际流通而言，即使入史，也顶多只是边角余料的角色，不能占有多大地位。 美国学者哈罗德•布鲁姆将那些怀疑并试图颠覆已有的文学经典的批评流派称之为“憎恨学派”，认为他们的理论和说法大多只是“以怨恨为共同特征”，而“在这种怨恨中是没有陌生性和原创性的”［8］。上述攻击“现代文学”的“民国文学”论者就很像是这种“憎恨学派”，他们的主张和说法也并没有多少陌生性与原创性，其价值和意义不应高估。 二、文学史命名的依据:文学形态还是国体、政体 “民国文学”或“民国文学史”的命名据说也是为了与中国文学史命名的传统接轨。丁帆声称:“翻开一部中国文学史，从古到今，其文学史的断代分期基本上是遵循一个内在的价值标准体系———以国体和政体的更迭来切割其时段，亦即依照政治史和社会史的改朝换代作为标尺来划分历史的边界……”［9］ 还有人称:“对于中国文学的历史发展来说，朝代是中国文学分割的重要临界点，也是一代文学风格形成的一个重要的标志。那么，从历史的角度来看，在民国政治视野下来呈现文学的生成和发展，便是对此一时期文学认同的一个重要维度。我们看到，先秦文学、两汉文学、魏晋南北朝文学、唐代文学、宋代文学、元代文学、明清文学，成为了中国文学阐释的体系和格局，这也就成为民国文学必须背靠的一个清晰的时间维度和重要的文学传统。以‘民国文学’来命名20世纪文学的发展，实现了这一时期文学与整个中国文学内在一致性，也弥合了‘现代文学’带来的断裂。”［10］上述与“传统”接轨说其实是相当机械与落伍的学术思维和理念的反映。在今天我们的任何学术研究都已与世界接轨，都已接受过欧美先进学术思想和方法的洗礼之后，还固守古代学术传统，不能跳出王朝政治观的束缚，实在令人失望。正如雷纳•韦勒克所指出的，文学史不是社会政治史，也不是编年史，因此不应该以社会政治或自然编年时间作为分期的依据，“文学分期应该纯粹按照文学的标准来制定”，“一个时期就是一个由文学的规范、标准和惯例的体系所支配的时间的横断面”［11］。而显然，从“文学规范”或“文学形态”的角度来看，只有“新文学”作为一种独特规范或标准而得以成立，并与之前的旧派文学、半新不旧的“新小说”之类相区隔开来，也与之后的“十七年文学”区隔开来。“新文学”的主流或主导传统就是“启蒙”意识、个性自由意识等，也就是郁达夫所谓的“人的发现”。而要溯及“新文学”的源头与背景的话，那首先也是欧美日的外来影响，而不是所谓的民国国体或政体。晚清以来在部分知识分子中形成的外来的现代政治文化思想和文学熏陶构成“新文学”发轫的基本源泉和发展的基本动力，即便“三民主义”、《中华民国临时约法》等所谓的民国宪政精神也还是来源于欧美日。所以，以一个“民国”的国体或政体是框不下整个中国现代文学的。#p#分页标题#e# “民国文学”的鼓吹者有一个共同的毛病，即过分夸大了“民国”这一国体和政体对于现代文学发展的影响。丁帆说:“中国文学为什么从古至今都要按朝代划分呢，其答案却是一个常识性的问题———在中国，有哪个朝代的文学突破了政治文化所给定的范畴呢?!”［12］这个理据用以指中国古代文学尚可，用以指中国现当代文学的某些时段(比如1949—1976)亦可，用于指民国时期则大有问题。古代文学的发展受王朝的影响极大，王朝的兴衰，王朝的政治、文化、经济政策和状况对文学面貌的形成和兴衰有极大的影响。而现代以来的中国则看不出“民国”这一国体或政体对文学的发展拥有像古代王朝那样的影响力。由于民国政权的无力与统治的松散，所谓的民国政治文化其实是多样与混杂的，北洋政府、国民党、共产党、伪政权推行的肯定不是同一种政治文化，民间百姓、统治者信奉的政治文化与知识分子信奉的政治文化(如欧美民主、自由思想等等)恐怕也并非一回事。在这样四分五裂的政权背景和多样混杂的政治文化背景下，所谓的“民国政治文化”又是指什么呢?即使有这种文化，在民国政权不能将其力量施展达到的区域(如沦陷区、解放区)，它们还能起作用吗?制约和影响现代文学的主导文化当然是知识分子信奉的现代文化，它与民国政权关系不大，倒是与世界背景关系更紧密。 质而言之，对现代文学最具影响力的毋宁说是西方文学，而不是“民国”的国体和政体。某些人却不顾这样的事实而随意夸大民国政府的影响力，宣称:“‘民国文学’背后的政治力量主角是民国政府及其主宰者。民国文学的发生、发展、生成、流变是与民国政府的政治、经济、道德、文化等密切相关。……也就是说文学所产生的根基，所生发的原点，只源于民国的这一生存空间……‘民国生态’之下的生存体验是触动一切文学活动和文学创作的扳机……”［13］“只源于”、“一切”这样独断性的措辞，本身就显得没有逻辑严谨性，更遑论学理问题?真不知道这样的“民国文学”框架如何能够容纳郭沫若、郁达夫、闻一多、李金发、艾青等众多留学日本、欧美的作家们的文学创作和文学活动。 同样，所谓的“中华人民共和国文学”或“共和国文学”的确切所指也应该加以厘清，而不可乱用和泛用。中华人民共和国这一国体和政体虽然在1949年之后的某个时间段内确实制约和主导着大陆文学的整体发展样态和格局，但自1985年以后，大陆文学也基本上是处于一种“世界化”和“去政治化”的自由多元发展格局之中，就以上世纪90年代以来的文学发展实际看，着实看不出它们与共和国国体、政体有什么必不可分的关系。所以，“中华人民共和国文学”、“共和国文学”之类称谓最多只能用于指称前三十多年，而不能包括其后时段的大陆文学。 在“民国文学”的讨论中还产生了“民国史视角”、“民国文学风范”与“民国机制”这样的概念，其论者也在某种程度上犯了上面所说的夸大国体、政体的文学影响力的弊病。丁帆声称:“我所指的‘民国文学风范’就是五四新文学传统，特指五四前后包括俗文学在内的‘人的文学’内涵”［14］。然而，五四文学传统跟“民国”的关系其实并没有那种直接对应的紧密程度，它并不完全是从“民国”这个国家实体中土生土长起来的，而是从西方移植、学习而来的(想想初期的留学生文学)。所以五四文学并不专属于“民国”的产物。此外，将“风范”这样的褒义词与“民国”挂钩也与大多数人对“民国”的情感认同和形象认知相违。同样的道理，李怡所谓的“民国机制”———包括“三民主义”等所谓的民国政治精神遗产，民国的经济形态、法治形态、教育模式、出版传播体制等外在的社会体制，以及知识分子在体制下的生存选择与精神状态［15］，也并非“民国”的特产和首创，追根溯源的话还是西学东渐、洋务运动的后果，是清末梁启超、孙中山等人即已开始肇造的结果，实在不应该把功劳都归于一个“民国”。中国现代文学事实上处于世界文化与文学的大潮流之中，在大部分时间里是与世界潮流亦步亦趋的———如20世纪二三十年代的现代主义文学运动、三十年代的左翼文艺运动、抗战时期的世界反法西斯文化运动，而不是与民国的制度或政策亦步亦趋。一个“民国”的国界无法框限中国现代文学的发生和生存的全部空间，“民国风范”、“民国机制”也无法解释中国现代文学的全部或大部分面貌、特征与性质。 在世界性的潮流冲击背景下，中国现代文学的“现代”特质确实是非常鲜明的，这也构成了它与中国古代文学的显著区别和成就，而用“民国文学”来取代“现代文学”就好像是要用一身破旧的衣服来拼命包裹和遮掩原本光鲜的身体，事实上也是包裹不住的。如果说，台湾作为“民国”的遗产继承人出于自尊自荣的目的理当有“民国文学(史)”这样的东西，我们大陆似乎不必要也不应该去抢“民国”这身破衣裳。这倒不是政治或意识形态的原因，而是价值评判与历史眼光的问题。 “民国文学”的命名不仅遮蔽了现代中国文学发展的世界背景，也无法解决中国现当代文学的空间分裂问题。当时的台湾和“满洲国”都是日本的殖民地，它们实际上并不属于“民国”，“民国文学”怎么能够涵盖这些地域的文学呢?当然，“民国文学”的鼓吹者可以狡辩说“民国文学”只是“民国时期的中国文学”的简称，但问题还是存在，“满洲国”傀儡政权或许愿意承认自己是“中国”，香港作为租界其主权自然属于“中国”，但日本人通过战争从清政府手中合法割去的台湾从属于“中国”吗?众所周知，人们通常都是在国家、疆域的意义上来使用“中国”这个概念的，“民国文学”严格来讲指的是发生在民国的土地上的文学，这当然包容不了那么多对象。“民国文学”这样一个无法解决空间难题的概念，其价值又有多少呢?三、大历史观与大文学史观问题“民国文学”概念除了针对“现代文学”，据说还是为了为了将早已过去的民国时期(1912—1949)文学“历史化”。汤溢泽便提出，“有必要把文学按‘民国文学史’、‘中华人民共和国文学史’时序‘历史化’，使中国文学谱系完美无缺。”［16］而在笔者看来，中国现代文学直到今天，其主导文学范型并未出现明显更替或转变:“新文学”所确立的小说、新诗、散文、话剧的文类格局，所使用的以白话为主体的现代汉语，所确立的基本思想主题(如人性、人道、社会、人生)和价值诉求(如民主、科学、个性、自由、平等)，甚至基本的文学题材(乡土、都市)都没有什么显著的更替。今天的文学就其大体而言依然是“新文学”的自然发展的结果，“新文学”并没有成为过去，它的大部分基因依然流淌在当下文学的血液之中。所以，自20世纪初叶直到当下，都应该属于同一个还没有结束的时期，这个时期应该命名为“现代”。而且，即使要在“中国现代文学”这个大时段之下细分出更小的文学时段，也看不出作为“民国文学”时间上限的1912这个年份有什么特殊的重要性。1912年这个时间节点明显缺乏文学意义，远不如1902、1917这些年份。#p#分页标题#e# 而且，以具体的时间节点作为文学史分期的做法本身就是一种日渐落伍与丧失积极意义的做法，体现的是文学史观与文学史思维的僵化与不思进取。张福贵认为以“民国文学”这个时间性概念来命名，“具有时间的明晰性”［17］。陈国恩认为“民国文学”的好处在于:“民国文学的起止点是非常明确的，不像现代文学，由于强调现代性，加上现代性的判断没有一个统一的标准，即使有统一标准，把它落实到具体的文学史中也会产生不少分歧，因而现代文学起于何时至今还存在争议。”［18］王学东也不满于“现代文学”所指的模糊:“现代的时间限度何在?现代文学是否有一个具体的时间维度的呈现?也就是说，在现代文学的时间框架上，它的起点何在?终点何在?”［19］丁帆也强调应该以1912年为界，之前的“晚清文学”属于“清代文学”，之后的文学称为“民国文学”［20］。而在笔者看来，这种以具体的时间节点作为文学史分期界限的陈腐做法早就应该改变了。朱寿桐在这方面就开了一个好头，他主编的《汉语新文学史》(2010)完全打破了按年份进行文学史分期的陈旧做法，而是代之以“从文学改良到文学革命”、“从文学革命到革命文学”、“从革命文学到左翼文学”这样的模糊了具体时间节点的文学史分期描述法，使文学史以流动的面目呈现在世人面前。［21］ 在这样的文学史分期做法面前，目前某些文学史家还在为现代文学应该起始于哪一年，是始于1887—1990年间［22］，还是始于1895、1898、1912、1917年而争论不休，实在并没有多少意义。 以“民国(1912—1949)”这一时段来给文学史分期还可能造成不良后果，即割裂中国现当代文学的整体性，不能反映文学发展演变的实际轨迹。就像许多人都已谈到的，“当代文学是现代文学合乎逻辑的必然结果。”［23］ 即:所谓“十七年文学”只不过是“左翼文学”的不断夸张和放大而已;而“文学”则是“革命文学”走向溃败与灭亡的归途而已;八十年代的“伤痕文学”也不过是在“文学”的废墟上试图重新回到“五四文学”原点的梦想而已;九十年代以后从“身体写作”开始的消费文化特征的文学现象，与二三十年代具有现代派特质的“私小说”和“洋场文学”也有着本质的勾连。1949这个年份虽然割裂了现当代，但也确实有一定的合理性，因为这个年份对文学的影响确实较明显。相比之下，1912这个民国起始的年份就问题很大了。 20世纪初梁启超等人的“小说界革命”实践、晚清报刊的兴起与发达等等作为现代文学的萌芽与前奏，其重要性就不容忽视，而一个1912年的民国建国年份就将此前的文学划分为“清代文学”，似乎晚清文学就不具有现代性，就与之后的民国文学关系不大，这实在难以让人心服。用“民国文学”取代“现代文学”这等于是消解了上世纪80年代以来文学界提出“20世纪中国文学”、“百年中国文学”等概念并在文学研究实践中贯彻“新文学整体观”的努力的意义。这显然是在开历史的倒车，是学术史上的反动和逆流，应该坚决予以批判。 以上我们对这些年来许多人鼓吹的“民国文学”及相关概念进行了一番简单的梳理与辨析，发现“民国文学”、“民国文学风范”、“民国机制”这些概念或者难以成立，或者缺乏说服力，甚至还可能有害。当然，为了将已经过去的那些文学时期历史化(而“现代文学”是个还在进行中的过程，还没有下限)———我们可以一般性地、权宜性地采用“晚清文学”、“民国时期的文学”这样的称呼，但不能在严格的学术意义上来提出和使用“民国文学”这个概念，毕竟“民国文学”是带有特定意味的概念，并不只是“民国时期的文学”的简称这么简单。而且，目前我们需要的不是标新立异地创设一些无用的概念来徒乱耳目，而是需要认真检讨我们的文学史思维和理念，需要用大历史观与先进的文学史思维来观照和处理近百年来的中国文学。这样就会跳出一些并无多大意义的枝节问题的纠缠，少浪费一些精力在无谓的学术炒作之中，从而真正有利于推进中国现当代文学的研究和文学史撰写。
民国文学范文2
严格意义上讲，“民国热”是一种大众文化潮流，不是学术研究。但客观上，这种大众文化潮流催生了“民国文学”研究的理性回归。“民国热”的出现，让人们从另外一个角度来看待这段历史。这段历史以前的标签是“旧中国”、“军阀统治”、“落后与愚昧的代名词”，这些关键词是我们多年形成的“历史体验”性认识。但是随着我们阅读了唐德刚的《袁氏当国》、余世存的《非常道》、张鸣的《历史的坏脾气》等历史文化著作后，发现了一些历史鲜活的细节和一些鲜为人知的故事，“民国”这个离我们最近的历史时段越来越引起人们的重视，激发起了解、阅读、研究的趣味。一些具有“民国见证人”味道的作品的出现，也让人们走近了“民国”这个“敏感”的历史“禁区”。如陶菊隐的《武夫当国：北洋军阀统治时期史话》、《大上海的孤岛岁月》、《记者生活三十年：亲历民国重大事件》，傅国涌的《主角与配角：近代中国大转型的台前幕后》，杨天石的《找寻真实的：日记解读》、《蒋氏秘档与真相》，智效民的《胡适和他的朋友们》、《八位大学校长》，邵建的《瞧，这人》（新版改为《胡适的前半生》）等，这些作品撕开了民国历史的面纱，“制造”了许多鲜活的“民国话题”，让我们似乎触及到了“真实”的历史脉搏。何兆武、李辉、孙郁等学者的民国历史文化散文、随笔等，更让人们以一种反思性的姿态面对这一历史阶段。在反思中比照今天的某种不足，激起知识分子的某种追问和思考。关于民国历史文化的这些研究、书写，看上去似乎触摸到了历史真实，实际上还是大众文化的流俗，还是“民国掌故”的演绎，“民国百态”的展露。面对这些民国文化的研究与书写，我们的“民国文学”研究又该如何？我们的研究不能流于“猎奇”与“热闹”，而是应该进入民国的细部，回到民国的历史文化语境当中，反观我们的“民国文学”。这就提出了一个不容回避的问题，即如何回的问题，也就是说，我们倡导回到民国历史文化语境之中，但关键是如何回的问题，我们想要解决这个问题，必须解决一个关键词“民国性”。“民国性”是民国历史文化语境的一个基本特性，我们一切的研究都离不开这个特性。
譬如，今天研究鲁迅，很多时候都基于一个基本的习惯性认识，认为当时社会是黑暗的，是没有人权的，是充满暴力的，是封建的。事实果真如此吗？仔细研读民国社会历史，发现民国并不是像我们认识的那样，鲁迅对民国的宪政理想还是抱有希望的，所以才有先生的那种“坦荡”的行为。此例说明，我们只有真正了解了民国真实的历史文化，才能在民国文学的研究中得出令人信服的结论，我们的研究才有价值和意义。关于宪政理想与民国文学，《郑州大学学报》（哲学社会科学版）2012年第5期发表了一组笔谈《宪政与法制视野中的民国文学》。编者按中说：“民国时期的政治专制与社会动乱同它的文学成就相比较，形成鲜明的反差，这里存在一种宪政理想与政治现实的矛盾。不过值得注意的是，作为近代以来已经深入人心的现代政治理念，宪政对知识分子的精神鼓舞和对统治者的某种抗拒都不容忽视。正是这样一种文化为现代文学艰难地开辟了生存空间，其中的启迪值得我们深思。”民国时代的矛盾、困苦和艰难是不争的事实，但“也是在禁锢挤压的生存现实中，鲁迅、胡适、茅盾、巴金、曹禺、胡风等一大批现代知识分子不屈抗争，以‘魔罗诗力’的意志、普鲁米修斯的勇气，以对现代政治与法律文化‘空隙’的敏锐把握，努力撑开了一片崭新的写作天地。”“民国性”是民国文学研究的应有品格。这既是我们坚持学理依据的“守正创新”，也是对民国社会历史条件和文化语境变迁重新审视的结果。我们研究民国文学，必须借鉴现代文学研究的得失。现代文学研究强调文学研究的“现代性”，而忽略了文学的历史性生成。我们应该反思现代文学研究中的价值思维方式和具体的学术研究理念，通过对“现代性”的反思来激活民国文学研究。
二、“民国性”是民国文学研究的一个重要理论视域
民国文学的研究虽然在近年来受到学界的普遍认可，但如果要从学理性上来讲，还得有一个理论视域，这样的研究才能得到合法性认同。民国文学概念的合法性及其历史依据，民国文学史概念的合法性及其历史依据都需要理论的支撑。缺乏理论视域的民国文学研究很难得到深化和推进。当前的民国文学研究如何与“民国气氛”、“民国语境”、“民国范儿”有效地结合起来，需要有一种理论维度来拓广。这个理论的基础和关键词就是“民国性”，我们的研究只有建立在“民国性”这个最为根本的基础之上，才能扎实有效地推进民国文学的研究。应当承认，中国现代文学研究的学术视野比以前宽广多了，学术空间也比以前大了，在这种多元化的学术研究过程中，民国文学的研究视角应运而生。一批有着重要学术价值的文章和著作涌现出来，令人欣慰。但总体来说，这些研究往往还停留在中国现代文学研究的范式和思维模式之中，真正关注民国文学“民国性”品格的意识不强，导致了只是把中国现代文学换成了“民国文学”这个说法而已。因此，必须指出，民国文学的研究旨趣并不在概念、范畴的转换，它的研究落脚点应该是“民国性”品格的确证。民国文学研究的另一个理论场域应该是民国文学史。近年来有关民国文学史的研究著作和文章也比较多，代表性的著作有魏朝勇的《民国时期文学的政治想象》，汤溢泽、廖广莉合著的《民国文学史研究》，张堂会的《民国时期的自然灾害与现代文学书写》，李怡、布小继的《民国经济与现代文学》，以及李怡主编的在大陆和台湾出版的两套丛书；代表性的文章有李怡的《中国现代文学史的叙述范式》，张桃洲的《意义与限度———作为文学史视野的“民国文学”》，王学东的《“民国文学”的理论维度及其文学史编写》，刘勇、张弛的《文学史的时间意义———兼论“民国文学史”概念的若干问题》，秦弓的《现代文学的历史还原与民国史视角》、《三论现代文学与民国史视角》等。这些著作和文章从史的角度对民国文学进行了展开和阐释，是对民国文学生态的还原。这种“‘民国生态’的还原，从根上触动现代文学真正的民国政治意识形态内涵，因此就可剥开在现代文学研究中多重纠缠的问题。”这对于我们理解和解读延安红色文学、解放区文学，乃至左翼文学都有很大的帮助。甚至被中国现代文学遮蔽了的一些文学现象、文学期刊、文学作品、文学流派、区域文学等都可以在民国概念中得以重生，受到学术界应有的重视。
这种中国现代文学的“民国生态”还原，既是文学本身的回归，也是文学史的回归，同时具有明显的“民国性”印迹，是一种理性的回归。为了能够从理论上支撑民国文学的研究，李怡先生提出了“民国机制”这一重要的范式。他认为：“民国机制就是从清王朝覆灭开始，在新的社会体制下，逐步形成的，推动社会文化与文学发展的诸种社会力量的综合，这里有社会政治的结构性因素，有民国经济方式的保证与限制，也有民国社会的文化环境的围合，甚至还包括民国社会所形成的独特的精神导向，它们共同作用，彼此配合，决定了中国现代文学的特征，包括它的优长，也牵连着它的局限和问题。”李怡还说：“对于民国时期文学值得挖掘和剖析的‘民国性’，我称之为‘文学的民国机制’”。李先生注意到了文学的“民国性”问题，提出了“文学的民国机制”。这就给民国文学研究赋予了理论品格，让民国文学研究获得了自己的研究范式。此外，张中良先生提出了民国文学研究的“民国史视角”。这种“民国史视角”有着中国现代文学无法逾越的优势，它可以直抵文学本身，还文学史以本来面貌。“以‘民国’来命名文学史，是一个更能深入‘真相’的文学思考。”张先生试图在民国社会文化背景下研究民国文学的发生发展、作家的生存状态、作品的内涵，以及多元化的文化格局，解蔽正面战场文学、民族主义文学思潮，让这些文学存在得到真实的反映和准确的评价。张先生的“民国史视角”实际上也是基于“民国性”而提出的一种理论视域。
三、“民国性”能激活历史与文学的关联性，形成学术研究的正能量
历史与文学从来就是分不开的。研究文学离不开历史，离不开文学发生的历史环境。当然，研究民国文学，也离不开民国时期的历史文化环境。我们只有深入到了民国历史文化的细部，才能真正理解民国时期的文学，也才能有效地解读和阐释民国文学。民国历史的底色就是“民国性”，我们只有对民国历史的“民国性”加以准确把握，才能激活民国文化语境中的民国文学。这就给我们提出一个问题，也就是如何激活民国历史与民国文学的关联性。首先，我们必须返回到民国社会历史的具体场景之中。这种返回不是简单意义上的回到历史中去，而是回到历史现场、回到历史细节，最大限度地贴近历史真实。正如陈国恩先生所言：“这不是说研究民国文学应该按照三民主义的思想来进行，相反，我们应该超越三民主义，站在更高的历史点上来对民国时期的文学作出评判。”
但是我们也不得不承认，在民国文学框架下研究这一段时期的文学，可能得出不同于中国现代文学的结论。正如秦弓先生所言：“乍看起来，民国史与现代史或新民主主义革命史大致重合，似乎没有给予特别关注的必要。然而，当我们仅仅以现代史或新民主主义革命史的视角来考察鲁迅时，一些在民国史视角看来成为问题的问题就无法获得清晰的认识，甚至完全被遮蔽掉”。还有对辛亥革命的评价问题，因为它赋予民国文学起点的意义，所以可能评价更高。其实对于辛亥革命的评价是一个十分复杂的问题，我们强调辛亥革命的局限性，就是为了给新文化运动和文学革命的发生寻找更为合理可靠的理由。这就说明，我们要激活民国历史与民国文学的关联性，“民国性”问题的把握就显得至关重要。“民国立场”、“民国姿态”这种带有“民国性”符码的研究趋向，是开掘民国文学研究的有效性策略。其次，我们要充分返回作家的精神世界，发掘其创作的机能，将“文学的内部”和“文学的外部”有机地结合起来。我们以前读鲁迅的小说《药》，认为小说表达了作者对辛亥革命换汤不换药的失望。但事实上，鲁迅先生对“五四”启蒙先驱是充满希望的。他说：“中山先生逝世后无论几周年，本用不着什么纪念文章。只要这先前未曾有的中华民国存在，就是他的丰碑，就是他的纪念。凡是自承为民国的国民，谁有不记得创造民国的战士，而且是第一人的？”可见，鲁迅对民国是满怀希望的，只是对那些有意破坏民国者们表示了强烈的不满，“日日偷挖中华民国的柱石的奴才们，现在正不知有多少！”这种历史与文学关联性的建构，既有利于我们对文学文本的准确理解和判断，又凸显了这一历史阶段的根本特性“民国性”。我们要研究抗日根据地内孙犁的小说创作，就必须了解白洋淀的经济、文化状况，了解那个时期白洋淀的家庭、婚姻与乡土秩序。只有深入了解了白洋淀的“民国性”，我们才能破解“与孙犁的矛盾”。回到民国的历史文化语境之中，充分尊重民国历史的丰富性、复杂性，“现代文学研究或许能够获得一次新的生机”。
民国文学范文3
剑桥大学出版社出版的众多国别文学史对专业人士而言，不只是提供了全面、权威的文学史材料，更重要的是剑桥文学史的写法反映了文学研究方法的新进展，从而帮助学者们反思作为学科的文学的一些基本问题。 2002年，由牛津大学的DavidLoewenstein教授和芝加哥大学的JanelMueller教授主编《剑桥英国早期现代文学史》(TheCambridgeHistoryofEarlyModernEnglishLiterature)出版。此书是《剑桥新英国文学史》(TheNewCambridgeHistoryofEnglishLiterature)丛书中的一种。之所以是“新”文学史，是因为从1907年到1927年剑桥出版过一套15卷的《剑桥英国文学史》。但是对新文学史的编写者来说，以前的这套书也存在一些问题，其中最重要的是对文学和文学史的认识过时了。比如，对作家的研究是以传记式的和心理批评为主导的，所以经常从政治和宗教思想上来研究作家。还比如，那时候的学者对文学史的理解是固定的，他们深信：“什么是主要的文类，什么是次要的文类，这些文类里主要和次要的成就是什么，谁是主要的和次要的作家和流派，这些问题是可靠的知识和共有的判断。”（1）《剑桥新英国文学史》希望打破过去那种文学史的写作框架，呈现出当前学界对文学的新认识。 与过去介绍作家和流派的历史背景的方法不同，新英国文学史是从文学生产的机构和场所来考虑文学的。比如《剑桥英国早期现代文学史》第一部分的六个章节（全书分5部分、共26章），其论题主要包括识字、教育和阅读的状况，手抄本传播和流通的社会情景，印刷文化在塑造主体性上的作用，文学赞助者的社会情况，以及文学生产、传播和接受中对语言的选择。后面的四个部分是按时间分期，介绍不同时期的对文学影响最突出的因素。这些因素包括机构（比如宫廷、教会）和场所（比如城市、剧院、家庭）。比如“文学与教会”，“文学与宫廷”，“文学与伦敦”。在这样的叙述框架里，具体的作家不像以前那样被专章讨论，而是置于文学生产方式的脉络中被介绍和评论。所以，这本文学史中没有单独的、专章专节的作家论。 其次，文学不再被看做是一个稳定的、预设的概念，而是一个历史的建构，所以编写者讨论的是16世纪和17世纪的语境中的文学。我们现在一般把文学看做是诗歌、小说、戏剧和散文的总和，这种理解在18世纪的英国才开始出现，那时才把文学与虚构和想象经常性地联系起来。而在英国早期现代文学时期，文学指的是以书写形式保存和传播的所有知识。新的文学史就涉及以前的文学史不考虑的材料。比如，那时的历史、政治、宗教文本要被当做文学文本对待，分析它们的形式、风格、修辞、文类应该是不言自明的；它们的作者不能只从思想（史）的角度来讨论，而是要分析他们美学上和艺术上的成绩。比如以前，文学是被当做文化的组成部分来理解的，那么文化（以及社会）通常被理解为文学的背景和语境。 而现在，文学既要被看做是文化的产物，也要被看做是文化的动因，因为文学是处在政治、宗教和社会的各种复杂力量之中，它既展现文化，也被文化展现。 这样，文学文本与文学语境之间的界限就消失了。 最后，文学的多民族性质得到了突出。英格兰文学无疑是全书的重点，但苏格兰文学以及以英语写成的威尔士和爱尔兰文学作品也在文学史的叙述之中。这个变化是与把文学当做民族（身份）建构的斗争场所联系在一起的。后面四部分的第一章都是“文学与民族认同”，讨论不同时期文学中民族、身份的不同理解，以及它们在不同地区不尽相同的社会作用。文学史的这种写法与比较文学的一些新近发展不谋而合。一些比较文学学者就指出，（单一的）国别文学史也一定要放在跨语言、跨文化和跨国界的视角下审视，国别文学中内在的异质性就能凸显出来，各种诗学的和政治的权力运作才能看清楚。（2） 总之，正如两位编者所说，《剑桥英国早期现代文学史》是一本创新的文学史，它“一方面研究（文学）生产、接受和流通的各种场所之间的相互作用，另一方面研究早期现代文本的美学和文类特征”（3）。 2010年，备受不少中国学者关注的《剑桥中国文学史》(TheCambridgeHistoryofChineseLiterature)终于出版。此书由耶鲁大学的孙康宜教授和哈佛大学的StephenOwen（宇文所安）教授主编。剑桥文学史的一个特点就是以时间顺序安排，然后在每一个分期里对其中的作品、作家和流派做详细的论述。其中每一个领域都是由擅长的专家负责撰写。《剑桥中国文学史》保持了这个传统，按照年代并结合朝代的分期来叙述。同时，中国文学的范围也做了严格限定。除了少数地方讨论了在韩国、日本和越南等地写作的汉语文本外，书中论述的中国文学指的是：“在汉语圈里生产的文学，汉语圈既包括现代中国边境之内的，也包括离散(diaspora)群体。尽管不是所有被讨论的作家都是汉族，但都介入在汉文化中。”（4） 其他一些编写原则，两位编者在书出版前就已经在国内介绍过，已经为中国学者熟悉。（5） 其中比较有趣的是编者的文学文化观和史中有史观。文学文化(literaryculture)是编者对文学的一种理解，也是这本文学史要贯穿的一种写法。他们希望写的不是一般的文学史，而是文学文化史，即“将文学文化看做一个有机整体，这不仅要包括批评（常常是针对过去的文本），也要包括文学研究(literaryscholarship)、文学社团和选集编纂等工作。在适当的时刻或者在策略性地安排的章节中，我们应该评价文本是如何被制作并流传开来的，并对读者的性质要有所了解”（6）。 史中有史观表达了编者对历史和历史叙述的理解，在他们看来，“一种文学史本身就是人们所描述的文学的一部分。这就意味着作者和读者是在虚拟的文学—历史叙述中写作和阅读，这种叙述是写作和阅读必不可少的”（7）。文学史不是对文学历史的客观描述，而是对过去的一种叙述，所以人们对文学和文学史理解也就成为文学和文学史的一部分。比如陶渊明在历代的接受史，已经构成了陶渊明作品的一部分，我们现在再阅读陶渊明，已经不是陶渊明时代的陶渊明了，而是被文学史介绍过的陶渊明。#p#分页标题#e# 上面介绍的两本文学史尽管叙述的对象不同，但有着相似的文学和文学史观：它们本着（新）历史主义的态度，以文学现象自身的发展、变化作为分期的根本依据，将文学置于历史和文化的脉络中，从文学生产方式的角度考察文学的生产、传播、流通和接受，突出文学的物质性因素。这种文学史的写法打破了过去文学研究中内部研究和外部研究的界限，体现出了当今文学研究中跨学科的发展趋势。这种文学史既不是以前那种概念先行、从概念推衍、剪裁文学现象的文学史，也不是那种展示由于不同原因而被经典化的作家、作品的文学史。 自从文学史这种历史叙述方式在晚清被介绍到中国后，中国学者便成了可能是世界上最热衷于文学史写作的。这背后当然有很多原因，比如中国发达的写史的传统，比如现代学术制度的建立，比如政治的要求，等等。“”结束后，学界就有梳理、检讨新中国成立以来的众多重写文学史实践的呼声，希望反思那种以阶级为主线、思想性（政治性）高于艺术性的文学史写法。这种检讨的呼声慢慢汇聚成“重写文学史”的口号，在1990年代成为学界的一个热点，其影响一直持续到现在。在种种“重写文学史”的提议之中，李怡教授近几年提出的“文学的民国机制”的思路比较有新意，值得我们深入讨论。 在李怡看来，所谓文学的“民国机制”就是“从清王朝覆灭开始在新的社会体制下逐步形成的推动社会文化与文学发展的诸种社会力量的综合，这里有社会政治的结构性因素，有民国经济方式的保证与限制，也有民国社会的文化环境的围合，甚至还包括与民国社会所形成的独特的精神导向，它们共同作用，彼此配合，决定了中国现代文学的特征，包括它的优长，也牵连着它的局限和问题”（8）。之所以强调“机制”，是因为李怡想要强调文学和文化的内在性结构，而不只是看问题的一个视角。在“民国机制”这个框架下，研究者可以返回到民国的现场，发现当时作家在文学与文化生产中的主动性和自主性，从而达到体制考察和人的精神剖析的有机结合。李怡一直强调，提出“民国机制”这个概念并不是要清除西方理论对中国现代文学研究的影响，而是要在平等对话的基础上能够自己提出问题。“民国机制”正是这样一个自己的声音，因为它是“根植于近代以来成长起来的现代知识分子群体，根植于这一群体对共和国文化环境与国家体制的种种开创和建设，根植于孙中山等民主革命先贤的现想”（9）。这种本土立场显示出李怡巨大的学术勇气和创新努力。 事实上，“民国机制”的框架与前面介绍的两本剑桥文学史的方法有很多相似之处。所谓“社会政治的结构性因素”和“民国经济方式的保证与限制”，其实就是文学生产方式的重要组成部分，就是文学和文化的“内在结构”。而“文化环境”和“独特的精神导向”，一个是生长在文学生产方式之上的，一个是从文学文本或者文化实践的美学特征中呈现出来的历史趋势。而“民国机制”希望回到历史的现场也正是剑桥文学史努力的方向，只是它们的（新）历史主义的立场更想指明历史的现场是重构的，而且是在不断地重构之中，所以不可能真正回到历史。对人的精神的剖析是“民国机制”思路的一个特点，这与两本剑桥文学史对文学、文化的物质性的重视表面上不太一致。但仔细分析，其实两者的精神是一致的，只是强调了不同的方面。剑桥文学史更多地从技术、制度等物质性的角度入手看待文学，但最终的目的不是对单个作品或作家的美学特性的总结，而是力图呈现个体背后所代表的时代精神和气质。 “民国机制”则更多地强调个人的选择和精神的独立，所以在李怡看来，茅盾之所以选择有批判力量的现实主义，不是由于生活所迫，也不是对现实主义原则的追求，而是自主地寻找一种精神反抗的资源。 但另一方面，“民国机制”也是要从人与制度的互动来理解个人精神。茅盾之所以能去追求精神反抗，也是因为民国的出版、稿酬、法律制度保证了他这种选择的可能性。同时，茅盾的精神反抗事实上展示的是一批左翼作家的共同气质，这是时代的一种趋势。而这恰恰是剑桥文学史努力展示的。所以，“民国机制”这个思路与西方学界对文学和文学史的理解不谋而合，是文学研究和重写文学史的一条出路。 但是，“文学的民国机制”的提法也有一些值得商榷的地方。首先就是“民国机制”这个概念的适用性问题。我这里仅就上面提到的两本剑桥文学史的写作实践来看，文学生产方式被看做是整个社会生产方式的一部分，有着普遍的规律。当然每个时期、时代、朝代都可能有自己独特的机制。比如在《剑桥英国早期现代文学史》叙述中，从都铎王朝到英国内战时期都属于所谓的“英国早期现代文学”时期，但从都铎王朝到英国内战前，宫廷这种机构对文学的影响大，所以书中在讨论这些时期时都关注“文学与宫廷”。而内战以后，随着女性写作的兴起，家庭这种机构对文学的影响更突出，所以在讨论这个时期的文学时就有“文学与家庭”一章，而没有了“文学与宫廷”。但是作为一种普遍规律，机构作为文学生产方式的一个方面对文学的作用才是这本文学史讨论文学的基本方式，至于不同时期的不同机构的作用并不（一定）构成分期和命名文学机制的根据。再比如，两部文学史都从文学生产方式的角度注意到了印刷的作用，而如果我们不把文学生产方式作为一个整体来看待，如果以其中的个别组成部分（如印刷术）或者部分中的个别因素（如宫廷和家庭）来命名整个文学生产方式，我们就会割裂文学现象和文学史。如果文学有“民国机制”，那文学一定会有北洋时期的“民国机制”或者抗战时期的“民国机制”，也会有民国的租界机制或者民国的解放区机制，还会有民国的印刷机制或者民国的手抄本机制。我当然不是否认上面这些机制的存在，也不是否认这些机制对文学的影响，更不是要否认研究这些机制的合理性。#p#分页标题#e# 但是，如果按照这种思路去写文学史，能不能写成一部文学史先且不论，我们至少会失去对那个时期文学趋势的把握，也就失去了从文学生产方式的角度来研究文学带给我们的整体感、历史感和辩证性。从这个意义上说，与其称为“文学的民国机制”，不如称为“民国文学的机制”。因为我们关注的不是“民国机制”怎样证明或者颠覆了文学生产方式的理论，而是关注在民国时期，文学生产方式中的哪些因素突出了出来，对文学产生了更重要的作用。 其次，“文学的民国机制”这个概念回避了如何对这个时期的文学进行命名的问题。我们知道，对晚清到中华人民共和国建立这一段文学有不少命名，从新文学到现代文学，再到20世纪文学。这些命名背后当然有自己的学理，但更主要的是政治和意识形态斗争的结果，用来描述这一时期的文学都有各自的缺陷。所以，我们需要一个更有涵盖性的、同时又有特指性的描述性术语来命名这一段文学。《剑桥英国早期现代文学史》的编者使用“早期现代”而不是“英国文艺复兴时期”这个常用术语来指称所叙述的时期，也是同样的考虑。“文学的民国机制”这个概念强调的“民国机制”，而不是民国时期的文学现象，所以文学在这个概念里有泛化的嫌疑，不能特指这一时期的文学。人们还可能会有这样的误解，就是文学的“民国机制”可能具有普遍性，比如在印度独立后应该有一个“民国机制”，因为那时的印度在政体、经济发展阶段等很多方面与民国有可比性。 我认为，“民国文学”这个概念恰恰能避免上面的误解，它是一个包容性强而又有具体所指的描述性术语。首先，“民国文学”指的是在民国时期生产、流通和接受的所有被当时人认为是文学的东西，所以它既包括新文学，也包括旧文学；既包括有现代性的文学，也包括非现代性或者反现代性的文学；既包括高雅文学，也包括民间文学、儿童文学和低俗文学；既包括那个时期创作的文学，也包括那个时期对以前的文学和国外文学的再生产。总之，这是个很有弹性的概念。其次，“民国文学”有很鲜明的专属性。 民国在中国历史上是一个特称，主要是指1912年到1949年这段历史，当然其下限甚至可以放在当下的台湾。至于“民国文学”的分期，不一定要与民国的起止时间一致，可以按照文学现象自身的变化来定义，这也是两本剑桥文学史采用的方式。在我看来，“民国文学”上限应该是1905年（科举制度的取消）。 最后，“民国文学”是一个描述性的术语，没有那么强烈的意识形态色彩，也没有新与旧、现代与传统这样的价值判断。 最后，与上面的问题相关，因为“文学的民国机制”这个概念强调的是“民国机制”，所以它无法处理民国时期文学的一个重要作用：国族身份的认同。众所周知，晚清和民国时期是中外经济、政治、文化和军事剧烈碰撞的时期，是中国以及中国人这种概念重新获得意义的时期。文学作为自我想象和想象他者的重要方式，在中国人的国族身份认同上有着独一无二的位置。民国机制的思路重视对历史现场的全景观察，强调作家个人与社会结构的互动。虽然这种想法很有道理，值得提倡，但是，由于“民国机制”这个框架是建立在对文学生产方式的不断破碎化的基础上的，在具体研究中，研究者很难从整体的思路考虑人与社会结构在具体场域里的互动。换句话说，就是“民国机制”无法系统地解释人与社会结构如何互动。而“民国文学的机制”这个提法突出的是民国的文学，所以它考虑的首先是民国的文学是怎么样通过机制生产、流通和消费的。这样，研究者的下一个问题自然就是：“民国文学”对中国和世界的想象是怎样生产出来的？那么，民国时期文学生产方式的重要因素（如私人出版社、翻译制度、稿酬制度等）也就自然而然地凸显出来，成为需要研究的因素。 总之，“文学的民国机制”是国内学者试图提出自己的问题的一种有益尝试，与当今西方对文学和文学史的研究成果有相当的契合，代表了文学史研究和写作的新方向。但是，“文学的民国机制”的名称也反映出提出者认识上的一些盲区，从整体的、历史的以及文学生产方式的角度研究文学和文学史的理论和方法还不太成熟和系统。在这方面，上述两本剑桥文学史可能会有帮助。
民国文学范文4
德国存在主义哲学家卡尔•雅斯贝斯（Karl Jaspers）在《历史的起源与目标》中指出：“今天，认为历史是可总览的整体的观念正在被克服。没有一个独此一家的历史总概括仍能使我们满意。我们得到的不是最终的、而只是在当前可能获得的历史整体之外壳，它可能再次破碎。”①中国现代文学史的叙述似乎很能说明这一道理。我们不断“建构”自己的历史叙述，而这些叙述都不可能让我们完全满意，各种叙述的“外壳”（框架）总有破碎的机会。文学的历史首先是文学按照自身规律演变的历史，新时期以来的中国现代文学史，努力寻找着对此规律行之有效的叙述范式，其中重要的工作便是致力于“历史性质”的辨析与“时间概念”的认定，既有的文学史叙述框架可谓完整而有效。不过，认真仔细的反思却也告诉我们，迄今为止，对文学发展所依托的国家历史情态的细节性考察依然存在不少的空白，在相当长一段时间里，我们更关注历史过程的“意义”———要么是相对空泛的“世界性”，要么是混沌暧昧的“中国性”与“民族性”。须知，对文学“自身意义”的辨析最终也需要依托具体的时空框架，只有进一步挖掘具体的国家历史情态，文学史的叙述才会不断呈现被前人所忽略的新价值，而我们的学术事业也才能进一步推进。
一
迄今为止，在众多中国现代文学史的叙述概念中，得到广泛使用的有三种：“新文学”、“近代／现代／当代文学”、“二十世纪中国文学”。它们出现和定型于不同的时期，对于学术研究的发展产生了重大的意义。可以说，中国现代文学研究之所以能够形成一个成熟的学科，在一个相对稳定的思想平台上完成各种学术思想的有效对话，就是因为不同见解、不同感受的学人都能接受和认同这些概念，并努力将自己的观点融入这些概念组成的学术框架中。不过，学术研究的概念和对话平台也不是固定不变的。随着探索的深化，我们面临着新的问题，学术研究需要在新的概念和平台上加以推进。平心而论，我们耳熟能详的这三种概念都不完全是对中国文学自身的时空存在的描绘，概括的并非近现代以来中国具体的国家与社会环境。也就是说，我们文学真实、具体的生存基础并没有得到更准确的描述。也正因为如此，它们的学术意义也都一直伴随着连续不绝的争议，值得我们反思、追问和完善。
“新文学”是第一个得到广泛使用的文学史概念。从1929年春朱自清在清华大学讲授“中国新文学”、编订《中国新文学研究纲要》到1932年周作人在辅仁大学讲演“新文学源流”、出版《中国新文学的源流》，从1933年王哲甫出版《中国新文学运动史》到1935年全面总结第一个十年成就的《中国新文学大系》的隆重推出，从1950年5月教育部颁布的教学大纲定名“中国新文学史”到1951年9月王瑶出版《中国新文学史稿》（上册），都采用了“新文学”这一命名。此外，香港的司马长风和台湾的周锦先后撰写、出版了同名的《中国新文学史》。乃至在新时期以后，虽然新的学科命名———近代文学、现代文学、当代文学———已经确定，但是以“新文学”为名创办学会、写作论著的现象却依然不断地出现。以“新”概括文学的历史，在很大程度上来源于这一时段文学运动中的自我命名。晚清以降的中国文学与中国文化，伴随着一系列“新”思潮、“新”概念与“新”名称的运动，如梁启超提出“新民说”、“新史学”、“新学”，文学界则出现了“新学诗”、“新体诗”、“新派诗”、“新民体”、“新文体”、“新小说”、“新剧”等。可以说，鸦片战争以后的中国进入了一个“求新逐异”的时代，“新”的魅力、“新”的氛围和“新”的思维都前所未有地得到扩张，及至五四时期，“新文学运动”与“新文化运动”轰然登场，“新文学”作为文学现象进入读者和批评界的视野，并成为文学史叙述的基本概念。《青年杂志》创刊号有文章明确提出：“夫有是非而无新旧，本天下之至言也。然天下之是非，方演进而无定律，则不得不假新旧之名以标其帜。夫既有是非新旧则不能无争，是非不明，新旧未决，其争亦未已。”①
今天，学界质疑声音认为，“新文学”的“新”将其他文学现象排除在外，以致现代文学史残缺不全。其实，任何一种文学史的叙述都是收容与排除并举的，或者说，有特别的收容，就必然有特别的排除，这才是文学研究的基本“立场”。没有对现代白话的文学传统的特别关注和挖掘，又如何能体现中国文学近百年来的发展与变化呢？对于“新文学”叙述而言，真正严重的问题是，这一看似当然的命名其实无法改变概念本身的感性本质：所谓“新”，总是相对于“旧”而言，而在不断演变的历史长河中，新与旧的比照却从未有一个确定不移的标准。从古文经学、荆公新学到清末西学，“新学”在中国学术史上的内涵不断变化，“新文学”亦然。晚清以降的文学，时间不长却“新”路不定，至“五四”已今非昔比，“新”能够在多大范围内、多长时间中确定“文学”的性质，实在是一个不容忽视的学术难题。我们可以从外来文化与文学的角度认定五四白话文学的“新”，像许多新文学史描述的那样；也可以在中国文学历史中寻觅“新”的元素，以“旧”为“新”，像周作人的《中国新文学的源流》那样。但这样一来，分明昭示了“新”的不确定性，而为他人的质疑和诟病留下了把柄。诚如钱基博所言：“十数年来，始之以非圣反古以为新，继之欧化国语以为新，今则又学古以为新矣。人情喜新，亦复好古，如是循环；知与不知，俱为此‘时代洪流’疾卷以去，空余戏狎忏悔之词也。”②
#p#分页标题#e# 更何况，中国文学的“新”历史肯定会在很长时间内推进下去，未来还将发生怎样的变动？其革故鼎新的浪潮未必不会超越晚清—五四一代。届时，我们当何以为“新”，“新文学”又该怎么延续？这样的学术诘问恐怕不能算是空穴来风吧。“新”的感性本质期待我们以更严格、确定的“时代意义”来界定意义。“现代”概念的出现以及后来更为明确的近代／现代／当代的划分似乎就是一种界定意义的方向。“现代”与“近代”都不是汉语固有的语汇，传统中国文献如佛经曾经用“现在”来表示当前的时间（《俱舍论》有云：“若已生而未已灭名现在”）。以“近代”、“现代”翻译英文的modern均源自日本，“近代”系日文对modern的经典译文，“现代”在一开始使用较少，但至迟在20世纪初的中国文字中也已零星使用，如1902年梁启超的《新民说》。①只是在当时，modern既译作“现代”与“近代”，也译作“摩登”、“时髦”、“近世”等。直到30年代以后，“现代”一词才得以普遍使用，此前即便作为时间性的指称，使用起来也充满了随意性。“近代”进入文学史叙述，以1929年陈子展的《中国近代文学之变迁》为早，“现代”进入文学史叙述，则以1933年钱基博的《现代中国文学史》为先，但他们依然是在一般的时间概念上加以模糊认定。尤其是钱基博，他的“现代”命名就是为了掩盖更具有社会历史内涵的“民国”：“吾书之所为题‘现代’，详于民国以来而略推迹往古者，此物此志也。然不题‘民国’而曰‘现代’，何也？曰：维我民国，肇造日浅，而一时所推文学家者，皆早崭然露头角于让清之末年；甚者遗老自居，不愿奉民国之正朔；宁可以民国概之？”②也就是说，像“民国”这样直接指向国家与社会内涵的文学史“意义”，恰恰是作者要刻意回避的。在“现代”、“近代”的概念中追寻特定的历史文化意义始于思想界。
1915年，《青年杂志》创刊号一气刊登了陈独秀两篇介绍西方近现代思想文化的文章：《法兰西人与近世文明》和《现代文明史》，“近代（近世）”与“现代”同时成为对西方思想文化的概括。《青年杂志》后来又陆续推出了高一涵的《近世国家观念与古相异之概略》（第1卷第2号）和《近世三大政治思想之变迁》（第4卷第1号）、刘叔雅的《近世思想中之科学精神》（第1卷第3号）、陈独秀的《孔子之道与现代生活》（第2卷第4号）和《近代西洋教育》（第3卷第5号）、的《唯物史观在现代史学上的价值》（第8卷第4号）。③《新潮》则刊发了何思源的《近世哲学的新方法》（第2卷第1号）、罗家伦的《近代西洋思想自由的进化》（第2卷第2号）、谭鸣谦的《现代民治主义的精神》（第2卷第3号）等。1949年以后，中国文学研究界找到了清晰辨析近代／现代／当代的办法，其主要根据就是联共（布）中央审定、联共（布）中央特设委员会编的《联共（布）党史简明教程》和由苏联史学家集体编著的多卷本《世界通史》。④马克思主义的五种社会形态进化论成为划分近代与现代的理论基础，由近代到现代的演进，在苏联被描述为1640年英国资产阶级革命到十月社会主义革命的重大发展，在中国，则开始于沦为“半殖民地半封建”的1840年鸦片战争，完成于“五四”。中国的文学史家更是在“现代”之中另辟“当代”，以彰显社会主义文学的到来，由此确定了中国文学近代／现代／当代的明确格局。当然，来自苏联意识形态的历史划分与西方学术界的基本概念界定存在明显分歧。在西方学术界，一般是以地理大发现与资本主义经济及社会文化的兴起作为“现代”的开端，Modern Times一般泛指15—16世纪地理大发现以来的历史，这一历史过程一直延续到今天，并没有近代／现代之别，即使是所谓的“当代”（LateModern Time或Contemporary Time），也依然从属于Modern Times的长时段。①“现代”的含义也不仅与“革命”相关，而且指涉一个相当久远而深厚的历史文化的变迁过程，并包含着历史、哲学、宗教等多方面的信息。德国美学家姚斯在《美学标准及对古代与现代之争的历史反思》中考证，“现代”一词在10世纪末期首次被使用，意指古罗马帝国向基督教世界过渡时期，与古代相区别；而今天一般将之理解为自文艺复兴开始尤其是17、18世纪以后的社会、思想和文化的全面改变，它以工业化为基础，以全球化为形式，深刻地影响了世界各民族的生存与观念。到了新时期，当国门重新向西方世界开放以后，“走向世界”的强烈渴望让我们不再满足于革命史的“现代”。但问题是，其他的“现代”知识对我们而言又相当陌生，难怪汪晖曾向唐?先生郑重求教何谓“现代”，而作为学科泰斗的导师也只是回答说，这是一个“很复杂”的问题。②90年代，中国学术界开始恶补“现代”课，从西方思想界直接输入了系统而丰富的“现代性知识”，这个“与世界接轨”的具有思想深度的知识结构，由此散发出前所未有的魅力。正是在“现代性知识”体系中，对现代、现代性、现代化、现代主义的辨析达到了如此的深入和细致，对文学的观照似乎也获得了令人激动不已的效果和不可估量的广阔前程，中国现代文学史至此有望成为名副其实的“现代性”或“现代学”意义上的文学史叙述。应当承认，90年代对“现代”知识的重新认定，的确为我们的文学史研究找到了一个更具有整合能力的阐释平台。例如，借助福柯式的知识考古，我们固有的种种“现代”概念和思想得到了清理，“现代”、“现代性”、“现代化”这些或零散、或随意、或飘忽的认识，被纳入一个完整清晰的系统，并且寻找到了在人类精神发展流程里的准确位置。最近10年，“现代性”既是中国理论界所有译文的中心语汇，也几乎是所有现当代文学史研究的话语支撑点。#p#分页标题#e#
但是，从另一角度来看，我们的“现代”史学之路却难以掩饰其中的尴尬。无论是苏联的革命史“现代”概念还是今日西方学界的“现代”新知，它们的阐释功效均更多地得力于异域的理论视野与理论逻辑，列宁与斯大林如此，吉登斯、哈贝马斯与福柯亦然。问题是，中国作家的主体经验究竟在哪里？中国作家背后的中国社会与历史的独特意义又何在？在革命史“现代”观中，苏联的文学经验、所谓的“现实主义”道路成为金科玉律，只有最大程度地符合了这些“他者”的经验才可能获得文学史的肯定。同样，在最近10余年的文学史研究中，鲜活的现代中国的文学体验也一再被纳入全球资本主义时代的共同命题，如两种现代性、民族国家理论、公共空间理论、第三世界文化理论、后殖民批判理论……需要反思的是，大清帝国的黄昏与异域的共和国的早晨相遇时，两个不同国度的感受能否替换？他者的理论是否真让我们一劳永逸？中国文学的现代之路会不会自成一格？有趣的甚至还有如下事实：在90年代初期，恰恰也是其中的一些理论（现代性质疑理论）导致我们对现代文学存在价值的怀疑和否定，而到了90年代中后期，当外来的理论本身也发生分歧与冲突的时候（如哈贝马斯对现代性的肯定），我们竟又神奇地获得了鼓励，重新“追随”西方理论挖掘中国文学的“现代性价值”———中国文学的意义竟然就是这样的脆弱和容易动摇，只能依靠西方的“现代”理论加以确定？除了这些异域的“现代”理论之外，我们的文学史家就没有属于自己的东西吗？如我们的心灵，我们的感受，能够容纳我们生命需要的汉语能力。问题的严重性似乎不在于我们能否在历史的描述中继续使用“现代”（包括与之关联的“近代”、“当代”等概念），而是类似的词汇的确已被层层叠叠的“他者”的信息所涂抹甚至污染，在固有的中国现代文学史叙述框架内，我们怎样才能做到全身而退，通达我们思想的自由领地？
“二十世纪中国文学”是中国文学研究界学术自觉、努力排除苏联革命史观影响，寻求文学自身规律的产物。正如论者当年意识到的那样：“以前的文学史分期是从社会政治史直接类比过来的。拿‘近代文学史’来说，从一八四?年鸦片战争到一八九八年，半个多世纪里头……政治和文学的发展很不平衡。还是要从东西方文化的撞击，从文学的现代化，从中国人‘出而参与世界的文艺之业’，从文学本身的发展规律，从这样的一些角度来看文学史，才比较准确。”“‘二十世纪中国文学’这一概念首先意味着文学史从社会政治史的简单比附中独立出来，意味着把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究的主要对象。”①这样的历史架构显然具有重大的学术价值，“二十世纪中国文学”直到今天依然是影响极大的文学史理念，然而，它也存在一些问题。姑且不论“二十世纪”这一业已结束的时间概念能否继续涵盖一个新世纪的历史情形，而“新世纪”是否又具有与“旧世纪”迥然不同的特征，即便是这种历史概括所依赖的基本观念———文学的世界性、整体性与“现代化”，其实也和文学的“现代”史观一样，在今天恰恰是争论的焦点。“二十世纪”作为一个时间概念也曾被国外史家“征用”，但正如当年中国学者已意识到的那样，国外学者常常是在“纯物理时间”的意义上加以使用。相反，“二十世纪中国文学”更愿意准确地呈现文学自身的性质。①这样一来，“二十世纪”的概念也同我们曾经有过的“现代”一样，实际上已由时间性指称转换为意义性指称。构成它们内在意义的是文学的世界性、整体性与“现代化”———这些取诸世界历史总体进程的“元素”，它们在何种程度上推动了我们文学的发展，又在多大程度上掩盖了我们固有的人生与艺术理想，都是大可讨论的。例如，面对同样一个“世界”的背景，是遭遇了“世界性”还是我们自己开辟了“世界性”，这里就有完全不同的文学感受；再如，将“二十世纪”看做一个“整体”，我们可注意到“五四”与新时期在“现代化”方向上的一致：“我是从搞新时期文学入手的，慢慢地发现好多文学现象跟‘五四’时期非常相象，几乎是某种‘重复’。
比如，‘问题小说’的讨论，连术语都完全一致。我考虑比较多的是美感意识的问题。‘伤痕’文学里头有一种很浓郁的感伤情绪，非常象‘五四’时期的浪漫主义思潮，我把它叫作历史青春期的美感情绪。”“鲁迅对现代小说形式的问题很早就提出一些精彩的见解。我就感觉到当代文学提出的很多问题并不是什么新鲜问题。”②但是，如此“整体性”的相似只是问题的一方面，认真区分起来，“五四”与新时期其实有着一系列差异。文学的意义恰恰就是建立在细节的甄别上，细节的差异不是可有可无的，它们标识的正是文学本身的“形态”的差别，既然“形态”已大不相同，那么黏合的“整体”的也就失去了坚实的基础。更有甚者，虽然已被赋予一系列“现代性”的意义指向，“二十世纪”却又无法终结人们对它的“时间”指称。新的问题由此产生：人们完全可能借助这样的“时间”框架，重新赋予不同的意义，从而在总体上造成“二十世纪”指义的复杂和含混。在80年代，“二十世纪中国文学”的提出者以晚清的“新派”文学作为“现代性”的起点，努力寻找五四文学精神的晚清前提与基础，但近年来，我们却不无尴尬地发现：美国汉学界已另起炉灶，竭力发掘被五四文学所“压抑”的其他文学源流。结果并不是简单扩大了文学的源头，让多元的声音百家争鸣，而是我们从此不得不面对一个彼此很难整合的现代文学格局，在晚清的世俗情欲与“五四”的文化启蒙之间，矛盾力量究竟是怎样被“整合”的？如果说，“五四”的文化启蒙压抑了晚清的世俗情欲，而后者在中国其实已有很长的历史流变过程，那么，这样压抑／被压抑双方的历史整合就变得颇为怪异，而“五四”、“二十世纪”作为文学“新质”的特殊意义也就不复存在，我们曾引以自豪的新文学的宝贵传统可能就此动摇和模糊不清。我们必须认真面对“二十世纪中国文学”这一概念，包括其并未消失的价值和已经浮现的局限。#p#分页标题#e#
二
我们对近现代以来中国文学史的几大基本概念加以检讨，目的并非要在现有的文学描述中予以“除名”，而是想借此反思我们目前文学研究与文学史叙述的内在问题。“新文学”力图抓住中国文学在本世纪的“新质”，但定位却存在很大的模糊空间；“现代文学”努力建立关于历史意义的完整观念，但问题是，这些“现代”观念在很大程度上来自异域文化，究竟怎样确定我们自己在20世纪的生存意义，依然有太多的空白之处；“二十世纪”致力于“文学”轮廓的勾勒，但纯粹的时间概念的纠缠又使得它所框定的文学属性庞杂而混沌，意义的清晰度甚至不如“新文学”与“现代文学”。这就是说，在我们未来的文学史叙述中，有必要对“新文学”、“近代／现代／当代”、“二十世纪中国文学”等概念加以限制性地使用，尽可能突出它们揭示中国文学现象独特性的那一面，尽力压缩它们各自表意中的模糊空间。
与此同时，更重要的是寻找和探测新的文学史叙述方式，包括新的概念的选择、新的意义范围的确定，以及新的研究范式的尝试等。“新文学”作为对近百年来白话文学约定俗成的称谓，继续使用无妨，且无须承担为其他文学样式（如旧体文学）腾挪空间的道德责任，但未来的文学发展又将如何刷“新”，新的文学现象将怎样由“新”而出，我们必须保留必要的思想准备与概念准备；“现代”则需要重新加以清理和认定，与其将西方资本主义文化的种种逻辑作为衡量“现代性”的基础，还不如在一个更宽泛的角度认定“现代”：晚清帝国结束自我中心的幻觉，被迫与其他世界对话的特殊过程，直接影响了中国人与中国作家的人生观与自我意识，催生了一种区别于中国古代文学的“现代”样式。这种“现代”受惠与受制于异域的“现代”命题尤其是西方资本主义的命题，但又与异域的心态颇多区别，我们完全不必将西方的“现代”或“现代性”本质化，并作为评估中国文学的尺度。异域的“现代”景观仅仅是我们重新认识中国现象的比照之物，也就是说，对于“现代”的阐述，重点不应是异域的理念，而是这一过程里中国“物质环境”与“精神生态”的诸多丰富形态与复杂结构。作为一个宽泛性的“过程”概念的指称，我们使用侧重于特殊时间含义的“现代文学”，而将文学精神内涵的分析交给更复杂、更多样的历史文化分析，以其他方式确立“意义”似乎更为可行；20世纪是中国文学新的“现代”样式孕育、诞生和发展壮大的关键时期，因为精神现象发生的微妙与复杂，“二十世纪中国文学”最适合于充当技术性的时间指称而非某种文学“本质”的概括。如此，我们似乎有可能获得这样的机会：将已粘着于这些概念之上的“意义的斑驳”尽量剔除，与其借助它们继续认定中国文学的“性质”，不如在尽力排除“他者”概念干扰的基础上另辟蹊径，通过对近现代以来中国文学发生与发展历史情态的细致梳理进行全新的定义。
一个民族和国家的文学史叙述，所依赖的巨大背景肯定是种种具体的历史情态，包括国家政治的情状、社会体制的细则、生存方式的细节、精神活动的详情等。这种种细节的呈现，来自历史事实的“还原”而不是抽象的理论概括。国家是我们生存的政治构架，在中国式的生存中，政治构架往往起着至关重要的作用，影响及每个人最重要的生存环境和人生环节，也是文学存在的最坚实的背景；在国家政治的大框架中又形成了社会历史发展的种种具体情态。这是每个个体的具体生存环境，是文学关怀和观照的基本场景，也是作为精神现象的文学创作的基础和动力。从文学生存的社会历史文化角度研究，并注意到其中“国家政治”与“社会背景”的重要作用，绝非始于今日。在“以阶级斗争为纲”的年代，就格外强调社会历史批评的价值；新时期以后，则有“文化角度”研究的兴起；90年代至今，更是“文化批评”或“文化研究”的盛行。不过，强调“国家历史情态”与这些研究都有很大的不同。
传统的社会历史批评以国家政治为唯一的阐释中心，从根本上抹杀了文学自身的独立性。在新时期，从“文化角度”研究文学就是要打破政治角度的垄断性，正如“二十世纪中国文学”倡导者所提出的“走出文学”的设想：“‘走出文学’就是注重文学的外部特征，强调文学研究与哲学、社会学、政治学、民族学、心理学、历史学、民俗学、文化人类学、伦理学等学科的联系，统而言之，从文化角度，而不只是从政治角度来考察文学。”①这样的研究，开启了从不同的学科知识视角观察文学发展的可能。在此，“文化角度”主要意味着“通过文化看文学”。也就是说，运用组成社会文化的不同学科来分析、观察文学的美学个性。与基于这些“文化角度”的“审美”判断不同，90年代至今的“文化研究”甚至打破了人们关于艺术与审美的“自主性”神话，将文学纳入社会文化关系的总体版图。近年来，“文化研究”更重视文学具体而微的实际经验，更强调对日常生活与世俗文化的分析和解剖，更关注文学在历史文化经验中的具体细节。这显然更有利于揭示文学的历史文化意义，但是，“文化研究”的基本理论和模式却有着明显的西方背景。一般认为，“文化研究”产生于50年代的英国，其先驱人物是威廉姆斯（R．Williams）与霍加特（R．Hoggart）。霍加特在1964年创办的英国伯明翰当代文化研究中心，是第一个正式成立的“文化研究”机构。
从80年代开始，“文化研究”在加拿大、澳大利亚及美国等地迅速发展，至今，它几乎已成为一个具有全球影响的知识领域。90年代，“文化研究”传入中国后对文学批评的影响日巨，但是，中国“文化研究”的一系列主题和思路（如后殖民主义批判、文化／权力关系批判、种族与性别问题、大众文化问题、身份政治学等），几乎都来自西方，而且往往是直接袭用外来的术语和逻辑，对自身文化处境独特性的准确分析却相当不足。①突出具体历史情态的文学研究充分肯定国家政治的特殊意义，但又绝对尊重文学自身的独立价值；与80年代“文化角度”研究相似，它也将充分调动哲学、社会学、政治学、民族学、心理学、历史学、民俗学、文化人类学、伦理学等学科知识，却更强调具体历史过程中的“文学”对人生遭遇“还原”；与“文化研究”相似，这里的研究也将重点挖掘历史文化的诸多细节，但需要致力于来自“中国体验”的思想主题与思维路径。传统的中国文学诠释虽然没有“社会历史批评”这样的概念，但在感受、体验具体作家创作环境方面颇多心得，形成了所谓“知人论世”的诠释传统，正如章学诚在《文史通义•文德》中说：“是则不知古人之世，不可妄论古人文辞也。知其世矣，不知古人之身处，亦不可以遽论其文也。”②这都是我们今天跳出概念窠臼、返回历史感受的重要资源。不过，中国现代文学的历史叙述需要完成的任务可能更为复杂，在今天，我们不仅需要为了“知人”而“知世”，而且作为“世”的社会历史也不仅仅是“背景”，它本身就构成了文学发展的“结构性”力量，正是在此意义上，我们更倾向于使用“情态”而不是“背景”；也不仅要以“世”释“人”，而是直接呈现特定条件下文学精神发展的各种内在“机理”，这些“机理”形成了中国文学的“民国机制”，文学的民国机制最终导致我们的现代文学不是清代文学的简单延续，它开启了一个对后来的新中国文学也影响深远的全新时代。#p#分页标题#e#
新的文学史叙述范式需要致力于完整地揭示近现代以来中国文学生存发展的基本环境，这种揭示要尽可能“原生态”地呈现国家、社会、文化和政治等各种因素，以及这些因素如何相互结合、相互作用，并形成影响我们精神生产与语言运行的“格局”，剖析它是如何决定和影响了我们的基本需求、情趣和愿望。这样的揭示，应尽力避免对既有的外来观念形态的直接袭用———虽然这些观念的确对我们的生存有所冲击和浸染，但最根本的观念依然来自我们所置身的社会文化格局，来自我们在这种格局中体验人生和感受世界的态度与方式。众说纷纭、意义斑驳的“现代性”无法揭开这些生存的“底色”。新的研究应返回到关于近现代以来中国国家与社会的种种结构性元素的分析清理当中，在更多的实证性的展示中“还原”中国人与中国作家的喜怒哀乐。最终是中国人自己的最基本的生存发展需要决定了其他异域观念的进入程度和进入方向。如果脱离中国自己的国家与社会状况，单纯地满足于异域观念的演绎，那么，即便能触及部分现象甚至某些局部的核心，但却肯定会失去研究对象的完整性，最终让我们的研究和关于历史的叙述不断在抽象概念的替代和游戏中滑行。近百年来中国文学研究的最深刻教训即在于此。作为生存细节的历史情态，属于我们的物质环境与精神追求在各个方面的自然呈现。不像“??文化与中国现代文学”式的特定角度进行由外而内的探测（这已经成为一种经典式的论述形式），历史情态本身就形成了文学作为人生现象的构成元素。对政治形态的考察，首先不是观念的应用和演绎，而是历史细节、生活细节的挖掘和呈现，我们无须借“文化理论”讲道理，而是对这些现象加以观察和记录。
“国家历史情态”的意义是丰富的，除了国家的政治形态之外，还包括社会法律形态、经济方式、教育体制、宗教形态和日常生活习俗以及文学的生产、传播过程等，它们分别组成了与特定国家政治相适应的“社会结构”与“人生结构”。我们的研究，就是在“还原性”的历史叙述中展开这些“结构”的细部，并分析它们是如何相互结合又具体影响着文学发展的。作为一种新的文学史叙述方式，我们应特别注意那种“还原性”的命名及其背后的深远意义，如“民国文学史”的概念。1999年，陈福康借助史学界的概念，建议中国文学的“现代”之名不妨“退休”，代之以“民国文学”之谓。近年来，张福贵、汤溢泽、赵步阳、杨丹丹等人都先后提出这一新的命名问题，①我之所以将这样的命名方式称为“还原”式，就是因为它所指示的国家社会的概念不是外来思想的借用———包括时间的借用与意义的借用———而是中国自己的特定生存阶段的真实的称谓，借助这样具体的历史情态，我们的文学史叙述有可能展开过去所忽略的历史细节，从而推动文学史研究的深入开展。
三
肯定“民国文学”式的还原性论述，并不仅仅着眼于文学史的概念之争，更重要的是开启一种新的叙述可能。国家历史情态的诸多细节有可能在这样的叙述中获得前所未有的重视，从而为百年中国文学转换演变的复杂过程、历史意义和文化功能提出新的解释。学术界曾经有一种设想：借助“民国文学”这样的“时间性”命名可以容纳各种各样的文学样式，从而为现代中国文学的宏富图景开拓空间。这里需要进一步思考的问题包括两个方面：其一，“民国文学”是否就是一种单纯的时间性概念？其二，文学史叙述的目标是否就是不断扩大自己的叙述对象？显然，以国家历史情态为基准的历史命名本身就包含了十分具体的社会历史内容，它已经大大超越了单纯的“时间”称谓。单纯的时间称谓，莫过于公元纪年，我们完全可以命名“中国文学（1911—1949）”，这种命名与“民国文学”显然有着重大的差异。同样，是否真的存在这么一种历史叙述模式：没有思想倾向，没有主观性，可以包罗万象？正如韦勒克、沃伦所说：“不能同意认为文学时代只是一个为描述任何一段时间过程而使用的语言符号的那种极端唯名论观点。极端的唯名论假定，时代的概念是把一个任意的附加物加在了一堆材料上，而这材料实际上只是一个连续的无一定方向的流而已；这样，摆在我们面前的就一方面是具体事件的一片浑沌，另一方面是纯粹的主观的标签。”“文学上某一时期的历史在于探索从一个规范体系到另一个规范体系的变化。”①
在此意义上，作为文学史概念的辨析只是问题的表面，更重要的是新的文学史叙述需要依托国家历史情态，重新探讨和发现近现代以来中国文学的“一个规范体系到另一个规范体系的变化”。面对日益高涨的“民国文学史”命名的呼声，我们更愿意强调中国文学在民国时期的机制性力量。忽略国家历史情态，我们对现代中国文学发展内在机理的描述往往停留在外来文化与传统文化二元关系的层面上，而中国现代历史本身的构造性力量恰恰缺乏足够的挖掘；引入“民国文学机制”的视角，则有利于深入开掘这些影响———包括推动和限制———文学发展的历史要素。在历史的每一个阶段，文学之所以能够出现新的精神创造与语言创造，归根结底在于这一时期的国家历史情态中孕育了某种“机制”，这种“机制”属于特定社会文化结构的产物，正是它的存在推动了精神的发展和蜕变，最终撑破前一个文化传统的“壳”而出。考察中国现代文学的新变，就是要抓住这些文化中形成“机制”的东西，而“机制”既不是外来思想的简单输入，更不是“世界历史”的共识，它是社会文化自身在演变过程中与诸多因素相互作用的最终结果。强化文学史的国家与社会论述，自觉挖掘“文学机制”，可能对我们的研究产生三个方面的直接推动作用。
首先，从中国文学研究的中外冲撞模式中跨越出来，形成在中国社会文化自身情形中研讨文学问题的新思路。近百年来，中外文化冲突融合的事实造就了我们对文学的一种主要理解方式，即努力将一切文学现象都置放在外来文化输入与传统文化转换的逻辑中。这固然有其合理性，但是，在实际的文学阐释与研究当中，我们又很容易忽略“冲突融合”现象本身的诸多细节，将中外文化关系的研究简化为异域因素的“输入”与“移植”辨析，最终便在很大程度上漠视了文学创作这一精神现象的复杂性，忽略了精神产品生成所依托的复杂而实际的国家与社会状况，民国文学机制的开掘正可帮助我们发现国家与社会状况的丰富内容。我们曾倡导过“体验”之于中国现代文学研究的意义，而作家的生命体验就根植于实际的国家与社会情境，文学的体验在“民国文学机制”中获得了最好的解释。例如，鲁迅的文学思想是在中外文化的交融冲撞中形成的，但更是在中国社会人生的实际体验中孕育起来的，他的《狂人日记》、《药》、《阿Q正传》等作品来源于沉痛的民国体验，用鲁迅的话来说就是：“我觉得仿佛久没有所谓中华民国。我觉得革命以前，我是做奴隶；革命以后不多久，就受了奴隶的骗，变成了他们的奴隶了。”①如果不能还原到一位中国知识分子对现代民主共和的渴望以及由此而产生的挫折失望之中，我们就很难理解鲁迅的“辛亥叙事”，鲁迅的文学思想固然是中外文学思想的汇合，但他首先却是为了表达自己特定的历史体验，文学的叙事是他“民国情结”的产物：“我觉得有许多民国国民而是民国的敌人”，“我觉得许多烈士的血都被人们踏灭了”。②#p#分页标题#e#
其次，对“文学机制”的论述有助于厘清文学研究的一系列基本概念，如“现代”、“现代化”、“民族”、“进化”、“革命”、“启蒙”、“大众”、“现实主义”、“浪漫主义”、“现代主义”等概念，都将获得更符合中国历史实际的说明。在过去，我们主要把它们当做西方的术语，力图在更接近西方意义的层面上来加以运用，近年来，为了弘扬传统文化，又开始对此质疑，甚至提出了回归古典文论、重建中国文论话语的新思路。问题在于，中国古典文论能否有效地表达现代文学的新体验呢？前述种种批评话语固然有其外来的背景，但是，一旦这些批评话语进入中国，便逐步成了中国作家自我认同、自我表达的有机组成部分，在看似外来的语汇之中，其实深深地渗透了中国作家自己的体验和思想。也就是说，它们其实已经融入了中国自己的话语体系，成为中国作家自我生命表达的一种方式。当然，这样的认同方式和表达方式又都是在中国现代社会文化的场域中发生的，都可以在特定的国家历史情态中获得准确定位。经过这样的考辨和定位，中国现代学术批评的系列语汇将重新焕发生机：既能与外部世界对话，又充分体现着“中国特色”，真正成为现代中国话语建设的合理成分。同样以鲁迅为例，在不同的历史时期，鲁迅文学曾被冠以不同的“思潮”与“概念”，诸如传统的“现实主义”，新时期的“现代主义”，90年代的“后现代主义”以及今天的“存在主义”等。这些冠名固然有其合理的一面，但显然又都不完全是鲁迅自己的文学理念。一位伟大的作家，从来就不是他人理论的实践者，他总是“自成一格”的，创作表达的是自己的“主义”。忙于为鲁迅贴上各种时代的标签，就正如他当年讽刺的那样：“看见作品上多讲自己，便称之为表现主义；多讲别人，是写实主义；见女郎小腿肚作诗，是浪漫主义；见女郎小腿肚不准作诗，是古典主义；天上掉下一颗头，头上站着一头牛，爱呀，海中央的青霹雳呀……是未来主义……等等。”①鲁迅在民国体验的基础上形成了自己独特的文学主张，作为研究者，也应以这样的体验为基础，“提炼”鲁迅本人的“主义”或理念。
最后，对作为民国文学机制具体组成部分的各种结构性因素的剖析，可为近百年来中国文学的研究提供新的课题。这些因素包括经济方式、法律形态、教育体制、宗教形态、日常生活习俗以及文学的生产和传播过程等。作为文学的经济方式，我们应注意到民国时期的民营格局之于中国近现代出版传播业的深刻影响，一方面，出版传播业的民营性质虽然决定了文学的“市场利益驱动”，但另一方面，读者市场的驱动本身又具有多元化的可能性，较之于一元化思想控制的国家垄断，这显然更能为文学的自由发展提供较大的空间；作为文学的法律保障，民国时期曾经存在着一个规模庞大的法律职业集团，此存在加强着民国社会的“法治”意识，我们目睹了知识分子以法律为武器，对抗专制独裁、捍卫言论自由的大量案例，知识者的法律意识和人权观念在很大程度上保证了争取创作空间的主动性，这是我们理解民国文学主体精神的基础之一；民国教育机构三方并举（国立、私立与教会）的形式延迟了教育体制的大统一进程，有助于知识分子的思想自由，即便是国立的教育机构如北京大学，也能出现如蔡元培这样具有较大自主权力并且主张“兼容并包”、“学术自由”的教育管理者；也是在五四时期，知识分子形成了一个巨大的生存群落，他们各自有着并不相同的思想倾向，有过程度不同的文化论争，但又在总体上形成了推动文化发展的有效力量。
欧游归来、宣扬“西方文明破产”的梁启超常常被人们视作“思想保守”，但他却对新文化运动抱有很大的热情和关注，甚至认为它从总体上符合了自己心目中的“进化”理想；甲寅派一直被简单地目为新文化运动的“反对派”，其实当年《甲寅》月刊的努力恰恰奠定了《新青年》出现的重要基础，后来章士钊任职北洋政府，《甲寅》以周刊形式在京复刊，与新文化倡导者激烈论争，但论战却没有妨碍对手双方的基本交谊和彼此容忍；学衡派也竭力从西方文化中寻找自己的理论支持，而且并不拒绝“新文化”这一概念本身；与《新青年》、“新文化派”展开东西方文化大论战的还有“东方文化派”的一方如杜亚泉等人，他们同样具有现代文化的知识背景，同样是现代科学文化知识的传播者。一个以“五四”命名的大型文化圈由此出现，为现代中国文化发展提供了十分宝贵的“思想平台”———它在根本上保证了新的中国文化从思想基础到制度建设的相对稳定和顺畅，所有这些相对有利的因素都在“五四”前后的知识分子生存中聚集起来，成为传达自由思想、形成多元化舆论阵地的重要基础。可以这样认为，五四时期第一次呈现了“民国文学机制”的雏形，而这样的“机制”反过来又借助五四新文化运动的思想激荡进一步完善成型，为中国文学的自由创造奠定了最重要的基础。“民国文学机制”在此后中国现代文化的历史中持续释放了强大的正面效应。无论生存的物质条件变得多恶劣和糟糕，中国文学都一再保持着相当稳定的创造力，在某种程度上，由国家与社会各种因素组合而成的“机制”，甚至还构成了对国民党专制独裁的有效制约。中国在20年代后期兴起了左翼文化，而且恰恰是在国民党血腥的“”之后，左翼文化得到了空前的发展，并且以自己的努力，抵抗了专制独裁势力的压制。抗战时期，中国文学出现了不同政治意识形态的分区，即所谓的“国统区”与“解放区”。有意思的是，中国文学在总体上包容了如此对立的文学思想样式，而且一定程度上还可以形成这两者的交流与对话，其支撑点依然是我们所说的“民国文学机制”。民国文学的基础是晚清—五四中国知识分子的文化启蒙理想，在文化结构整体的有机关系中，这样的理想同时也流布到了左翼文化圈与中国共产党人的文化论述当中。以前的文学史叙述，往往突出意识形态的不可调和性，也否认社会文化因素的有机的微妙关系，如“启蒙”与“救亡”的对立性似乎理所当然地压倒了它们的通约性。依托中国文学的具体历史情态，在“民国文学机制”的历史细节中重新梳理，可以发现，在抗战时期的文坛上，至少在抗战前期的文学表达中，“启蒙”并没有因为“救亡”而消沉，反而借“救亡”而兴起，一度出现“新启蒙运动”。#p#分页标题#e#
引入“民国文学机制”的观察，还可发现，中国文学在民国时期呈现出独特的格局：国家执政当局从未真正获得文化的领导权，无论是袁世凯、北洋政府还是，其思想控制的目的总是遭遇社会各阶层的有力阻击，亲政府当局的文化与文学思潮往往受到自由主义与左翼文化的多重反抗。民国文学的主流不是国民党文学而是左翼文学与自由主义文学，包括左联五烈士在内的革命作家正是以自己的鲜血和牺牲争取着文学更大的自由空间，从而强化了“机制”本身的积极作用。有趣的是，在民国专制政权的某些政策执行者那里，他们试图控制文学、压缩创作自由空间的努力不仅始终遭到其他社会阶层的有力反抗，而且这些政策执行者自己也是矛盾重重、胆胆突突的。例如，在国民党意识形态控制的首长张道藩所阐述的“文艺政策”里，我们既能读到保障社会“稳定”、加强思想控制的论述，也能读到对于当时文艺发展小心翼翼的探讨和措辞谨慎的分析，其中，甚至时有自我辩护的被动与无奈。而当“文艺政策”的宣示遭到某些文艺界人士（如梁实秋）的质疑之后，张道藩竟然又再度“退却”：“干脆讲，我们提出的文艺政策并没有要政府施行文艺统治的意思，而是赤诚地向我国文艺界建议一点怎样可以达到创造适合国情的作品的管见。使志同道合的文艺界同仁有一个共同努力的方向。”“文艺政策的原则由文艺界共同决定后之有计划的进行。”①“由文艺界共同决定”显然不便于执政党的思想控制，应该说，张道藩的退缩就是“民国文学机制”对独裁专制的成功压缩。
民国文学范文5
在近年来的现代文学史观的探讨中，发的声音是较为独特和引人注目的。“现代国家文学史观”是发近年研究成果的新体现。按发的界定，“现代国家文学史观，主要指在现代民族国家发生的所有文学现象、生成的所有文学形态、出现的所有文学运动和文学思潮流派都是属于国家的、民族的，而不是某个阶级、某个社团和某个党派的。这一现代国家文学史观是建立于现代民族国家观念之上的”。
众所周知，现代意义上民族国家概念的形成是受西方观念的影响产生的。晚清以来，一大批留洋知识分子和士大夫在感受西方先进制度文化的基础上接受了国家并不是建立在单个民族基础上的理念，以民族共同体的形成和主权的确立作为现代国家形成的判别标志。由此，现代意义上的国家观念才逐步被认可。现代意义上国家观念的形成带来的冲击是巨大的，反映在中国现代文学领域就是确立了不同民族的创作都是现代中国文学的重要构成者，都应得到同样的重视和尊重。这里所言的尊重不是空洞的，而是不同民族文学的创作特征和其背后的独特文化形态都应得到同样的尊重。同样，发生在现代中国时期的不同文学形态也应得到同样的重视。这其间不仅是古语体创作、旧体诗词创作应该受到文学史书写者的注意，在特殊时期产生的不同文学阵营内的优秀作品同样应该得到重视。在现代中国时期，由于艺术主张的不同，不少优秀的作家作品曾长期处于被埋没状态，有些时至今日还没有得到应有的尊重。我们发现，“闲适作家”“性灵派”等曾被我们摈弃的作家作品，艺术上的独特性和成就并不亚于我们耳熟能详的左翼作家，只是由于特殊的原因导致他们渐渐被我们淡忘。文学史固然是国家意识和民族精神塑型的产物，但其本身并不直接就是政治斗争史。在此情形下，发“现代国家文学史观”的主张就显得较为突出了。“从特定意义上说，现代中国文学就是现代中华民族文学，它不分新与旧、左与右、雅与俗、多与少，只要是隶属于现代中国的文学，都应纳入国家文化宝库。所以，现代国家文学史观至少有两个功能特点：它把从晚清（国家现代化开始）到今天的所有文学都引进研究主体视野，上与古代中国文学对接，下随国家现代化的步伐延伸，即‘上可封顶下不封底’，可以系统地完整地动态地考察和梳理现代中国文学史的流变，这就避开了上述文学史观在时空上的局限，此其一；从横向说它对现代国家所拥有的一切文学都一视同仁，平等相待，尽管在统一的价值坐标上不同形态文学的思想意义和审美价值有高低之分，而作为现代国家的一种文学形态与其他形态文学之间的关系却是平等的，价值标准和评判态度也是公正公平的，这就消解了民族的、阶级的、党派的观念在文学评价上所残留的偏见，此其二。”
就这些论述而言，我们发现“现代国家文学史观”有意识地打破了现代文学“新”与“旧”、“古”与“今”、“雅”与“俗”以及流派思潮之间的界限，将它们都纳入“现代中国文学史”的关注视野，不仅注意到了“纵向的历史”还注意到了“横向的历史”，突出了不同史实间的联系和关系，无疑是以往中国现代文学史学科观念中很难出现的。事实上，只有在史的编写研究中更多地注意到复杂多样的史料，拨开政治的偏见与愚见，突出史实间的联系和关系，才可能从整体上把握中国现代文学的发展，从而客观地书写出动态的历史来。从这个意义上看，发“现代中国文学史观”的提出经得起推敲，对以往中国现代文学史学科和中国现代文学史的研究是一次大的提升。需要指出的是，发“现代国家文学史观”的提出并不是一个完美的存在，尽管在理论的开拓度上体现出了较强的创新性，但开拓创新的同时意味着进行的是前人很少涉及的工作。这样，理论中需要完善的地方不可避免地存在着。“现代中国文学史观”在操作性层面存在问题。如果说以现代国家作为书写中国现代文学史的基础，那么这一构想无疑是宏大和具有较强包容力的，但一个不可忽视的问题摆在了面前，即我们以何来统一这么多的文学类型，如何界定它们价值的高低，这其间包括“雅俗”“新旧”“中原文学与少数民族文学”等的定位和评价问题。由于创作形态的不同，白话文学和古语体文学创作的追求有所不同，其内涵的精神、理念以及情怀也必然有一定的差异。同样，不同文化孕育出的不同民族文学的取向和追求之间的差别也是迥然不同的。如果采用现有的评价体系和评价标准，那显然是行不通的，但新的评价体系和标准又要为各个形态、各种类型的文学所接受，一时之间也很难寻觅得到。所以，尽管“现代中国文学史观”的构想是有较大的史学价值和史学意义，但真正要付诸实践，无疑面临着诸多必须解决的难题。
二、黄修己的新探索
早在1995年，黄修己就出版了《中国新文学史编纂史》，在现代文学研究界尤其是治中国现代文学史学的研究者中产生了较大的反响。黄修己的治史观念在新世纪有所深化。在20世纪90年代《中国新文学史编纂史》中，黄修己将影响中国现代文学史编写的几种史观概括为“进化论”“阶级论”“新民主主义论”和“20世纪中国文学”。这种概括是可以商榷的。首先，从逻辑学上看，一次概念的划分应持同一标准。“20世纪中国文学”是一种学科构想，对应的是“中国现代（当代）文学史”学科，而不应是具体的文学史观。其次，“新民主主义论”作为马克思主义阶级斗争学说中国化的体现，并不能等同于属概念“阶级论”，更不能获得和“阶级论”相对等的地位，将二者对等列出犯了“属种概念并列”的错误。这些可商榷之处黄修己在2007的修订版中作了调整，可视为其史学思想的新发展。同样，在《中国现代文学史观的建构、解构和重构》和《培育一种理性的文学史观》等论文中，黄修己对历史的反思也值得中国现代文学史的编写研究者关注。
黄修己认为，“历史，我们所编写的历史，没有‘绝对之是’。作为己经发生过的事实，历史具有绝对的客观性，有‘绝对之是’。但正因为是己经发生过了的事，我们只能靠遗留的史料、史迹去认识它。而保留至今的史料、史迹，有完缺真伪等问题，即使己经全部掌握也不可能完全还原历史的真实原貌。再说史料中最重要的毕竟是文字材料，而语言是不可能完全达到生活真实的，‘能指’不可能完全达到‘所指’。这些文字材料己经与生活原样有了距离，更不要说人为的改篡了。何况后人写史，是不可能完全客观的，因此所有的史著都是特定条件下的人对历史的一种认识过程”。黄修己的看法为中国现代文学史的无限书写提供了可能性和必要性等层面的参照。对于事物的关注，我们的认识总是不断地深化与细化，任何认识过程都不可能一下子成熟，中国现代文学史的编写、研究与讲授亦是如此。时至今日，此门学科的系统存在也只有60年左右的时间。尽管过去的这段历史距离今天并不遥远，但试图凝固它、建立一种权威的尝试都没有成功。在此意义上，重构与反思中国现代文学史的诸多问题是历久弥新的话题。尽管现在也有在全国范围内产生较大影响的现代文学史著，如钱理群、温儒敏和吴福辉主编的《中国现代文学三十年》等，但其存在的问题也是不可忽视的。以《中国现代文学三十年》为例，在编写体例上我们发现其不够清晰，很多地方重复和繁杂的内容比较多。冰心是第一个文学十年较为出色的小说、诗歌及散文创作者，在小说部分概括出了“冰心体”，散文部分同样有“冰心体”的概括，而实质上这两种“冰心体”在书中并没有大的不同。类似的问题《中国现代文学三十年》中有多处，以郭沫若为例，书中在给予其专章的篇幅后在“‘开一代诗风’的新诗创作”中仍有不少他的相关论述。这促使我们思考的问题很多，如是不是现代文学史教材的编写一定要采用以时间为纲，以主流和非主流来反映现代文学的发展等。黄修己虽没有明确提出具体形态的文学史观的构建，但话语的背后可以看出他并不认为应独尊某种史观为“正统”，在认识历史的问题上他强调特殊时代背景和研究者个人独特的秉性等因素，这是治史包容性的体现。黄修己的这种思路具体到新世纪现代文学史观的研究中是很有借鉴价值的。当我们在阐述自己的史学观点时总是不自觉地把“它”当作自己的“宝贝”爱之又爱，而潜意识中对别人的观点不以为然。事实上，不管是现代文学史还是其他形态史的书写都只是我们个人对过往的一种主观感受，在阐述自我的同时不能漠视甚或排斥他人，这恰恰是现代文学史观研究中需要时刻警醒的。“绝对之是”本不存在，同样，试图统一对中国现代文学史的认识注定也经不起历史的检验。黄修己治史视野的开放性对中国现代文学史编写、研究及教学的推陈出新有着较大借鉴意义和价值。
三、唐金海、关纪新等学者的开拓
除黄修己和发的研究，唐金海提出的“文学史观的‘长河意识’和‘博物馆意识’”也是新世纪现代文学史观研究的重要收获。唐金海和周斌主编的《20世纪中国文学通史》近50万言，汇集了上海、新疆、云南、四川、江苏、辽宁、广东、浙江、海南、福建、江西等地25所高校的现代文学研究者参与，可谓气魄宏大。在此部著作的《导论》中，唐金海提出了文学史观的“长河意识”和“博物馆意识”。详细考察，“文学史观主张的‘长河意识’，主要体现在3个方面”，即“整体观”“源流观”和“分期观”。按唐金海的概括：“整体观”是指中国现代文学史和中国当代文学史是一个整体；“源流观”是指新文学的传统和各流派的渊源等；“分期观”是指中国现代文学的分期问题，是政治因素的影响还是文学自身特征的考察等。文学史观的“博物馆”意识则主要是指“历史性”“主体性”和“稳定性”3个方面。所谓的“历史属性”牵涉到文学史的学科归属和定位问题。“主体属性”则主要是指编史者“选择的眼力”和“揭示的眼力”，也就是编史者的学养问题。至于“稳定性”特征一方面是指入史的材料能否经得起考验，同时还是指文学史著本身应经得起推敲。综观唐金海的论述，我们发现其提法是比较稳妥和周到的，涉及到了文学史书写要注意的方方面面，既有理论上的思考又有结合实际可操作性的考量，有一定的冲击力，但论述本身又存在一定的不足。唐金海实质上是在整合学界已经提出的诸多观点，不论是“长河意识”中的“整体观”还是“博物馆意识”中的“历史属性”或“主体属性”，实质上都是学界反复探讨过的内容。以“整体观”为例，陈思和“新文学整体观”、陈平原等“20世纪中国文学”的提法实质上探讨的就是中国现代文学和中国当代文学应该是一体的写史方法。因而，“长河意识”和“博物馆意识”的提出尽管受到了学界不小的关注，在思考的广度上也达到了一定涵括面，但在深度上仍需开掘。中国现代文学研究特别是中国现代文学史的编写难以出新，一个绕不过去的原因是由于研究者的研究方法和关注视角特别是探讨的深度没有大的开拓，使现代文学的研究没能探到新的宝藏，因而收获有限。
除以上论述的现代文学史观外，“中华多民族文学史观”的提出也是当前研究界引起较大关注的建构理念。“科学的文学史观之拥有，其中当然需要包含中华多民族文学史观之确立。在新时代的文学史家头脑中，中华民族是由56个兄弟民族共同组成的，中华的文学是由所有现存的以及曾经在这片国土上存在过的民族的文学共同构成的，这根思想上的弦儿，是不可以松动的。我们今后撰写的‘中国文学史’，既不应当再是中原民族文学的‘单出头’，也不应当是文学史撰写者出于‘慈悲心肠’或‘政策考量’而端出来的国内多民族文学的‘拼盘儿’、‘杂拌儿’。中华民族是多元一体的，中华民族的文学也是多元一体的。中华的文学应当是一个有机联接的网络系统，每个历史民族和现实民族，都在其中存有自己文学坐标的子系统，它们各自在内核上分呈其质，又在外延上交相会通，从而体现为一幅缤纷万象的壮丽图像。”关纪新提出的打造与中华民族国族称号相匹配的宏阔文化眼光实质上与发提出的“现代中国文学史观”有着相近的学理追求。这一方面反映了不同研究者同时感知了当前文学史存在的问题，同时也说明不带文化偏见、政治偏见等诸多偏见文学史观确立之亟需。关纪新“中华多民族文学史观”的提出产生了较大的影响，《民族文学研究》杂志曾辟出专栏讨论此论题数年，一些较有权威性的民族学期刊也有相应的讨论专版，时至今日仍是民族文学研究领域关注的热点。与发“现代中国文学史观”面临着相似的困境，“中华多民族文学史观”同样面临着实施上的困难。这牵涉到价值评判标准的确立、民族文化的探讨、编写体例的细化等诸多问题。关纪新老舍研究及满族文化的探讨早已获得学界的认可，但似此类的对不同民族文化入微探析、系统发掘的研究成果还不多见，“中华多民族文学史观”的民族背景能否落实将是一个耐人寻味的疑问。由于“中华多民族文学史观”的研讨笔者已有专文论析，此处不再详细阐释。
四、当前“民国文学”理念的研讨
“民国文学史”是当前中国现代文学史编写变革探讨中的研究热点，《文学评论》《中国现代文学研究丛刊》《文艺争鸣》《郑州大学学报（哲学社会科学版）》等均有专栏文章关注。秦弓、李怡、丁帆、张福贵、陈国恩等知名学者对此也做过深入的探讨和争鸣。李怡认为：“中国文学的发展在近百年来进入到了一个前所未有的历史时段，无论我们名之为‘新文学’、‘现代文学’还是‘二十世纪中国文学’，都不能改变‘千年巨变’的基本事实。要详尽准确地描述这些事实，就需要我们返回到中国社会历史本身的结构形态，于是近年来书写‘民国文学史’的呼吁再度兴起。”李怡所言的民国文学更多是指一种文学机制，不仅仅是指文学史观。“肯定‘民国文学’式的还原性论述，并不仅仅着眼于文学史的概念之争，更重要的是开启一种新的叙述可能。国家历史情态的诸多细节有可能在这样的叙述中获得前所未有的重视，从而为百年中国文学转换演变的复杂过程、历史意义和文化功能提出新的解释。”就此而言，民国视角的关注在李怡看来更具有方法论上的意义，即通过命名的转化在现代文学的研究领域内实现研究方法的变革，凸显被遮蔽的历史细节，进而更真实地还原当时的文学场。如果说文学史观对文学史编写的变革起指导作用，李怡关注的民国机制强调特定社会形态中的文化形态及其推动的精神形态的变革。通过李怡的论述可以看出，他所言的“民国机制”已经超越了文学领域，扩展到了其他社会层面诸如经济方式、教育体制、宗教形态、法律、传播、日常习俗等层面，最终的目的显然是通过知识考古在民国社会关注的基础上呈现民国文学的生态系统。
与李怡的理解不同，张福贵认为：“现代文学的命名和界定，基本上还没有脱离新文学发生之初确立的价值判断标准，而且在新中国的教科书体系中得到了进一步的强化，意识形态属性更加明显。”在此基础上，张福贵提出：“把‘中国现代文学’称之为‘中华民国文学’是一个关于学术前提和文学史观的变化，它便于我们对20世纪中国文学的本质及其阶段性、差异性的准确理解和把握。”［6］不仅张福贵，丁帆等一些研究者同样是从命名变化上来区分“现代文学”与“民国文学”的。丁帆认为，中国现代文学“最合适的切点就在1912年的民国元年，因为它不仅标志着一个旧的朝代的逝去和一个新的时代的到来，而且更重要的是它标志着和以上延续了几千年的各个朝代的封建文化和文学进行了本质上的告别，从此开始了一种新文学———内容上的人本主义主潮和形式上的白话文创新实践———的审美跋涉”。同时，他还对“民国文学”做了较为具体的区间划分，即“1912－1949年为‘民国文学’第一阶段（含大陆与台港地区以及海外华文文学），1949年以后在台湾的60多年又可分为若干阶段；总体来看，1949年后形成了三种不同的表述：大陆是‘共和国文学’的表述（而非什么‘当代文学’）；台湾仍是‘民国文学’的表述（它延续到何时，也是一个需要讨论的学术问题）；港澳就是‘港澳文学’的表述（因为它的政治文化的特殊性，所以它的文学既有中华传统文化的元素，同时又有殖民文化的色彩。因此，我们只能用地区名称来表述），此外，尚有一支海外华文文学，就一并归入‘港澳文学’”。就丁帆、张福贵等推崇的“民国文学”理念看，它的提出从治史理念和入史标准两方面为当前陷入沉滞发展的学科增添了新的活力，既强化了中国文学已有的按朝展的划分标准，便于和中国古代文学史的编写接轨，同时又进一步消解了政治因素对于文学史编写的干预。当前的现代文学研究在不少方面存在着“过度阐释”的问题。过度阐释不是说研究对象已经被彻底研究透了，而是指对研究对象的关注没有出现更好的研究视角，更多地停留在一个或几个角度中，缺乏出新的动力。就此而言，“民国文学”理念的出现影响的不仅是现代文学史的编写，更是整个现代文学研究领域。尽管“民国文学”理念有助于当前研究理念的“提升”，其自身存在的诸多问题仍有待继续深化。丁帆所言的“一个旧的朝代的逝去和一个新的时代的到来”，“标志着和以上延续了几千年的各个朝代的封建文化和文学进行了本质上的告别”如何在“民国文学史”的理念中得以体现呢？新质的出现对应的是新的文学理念，如何概括这种新的理念呢？“现代文学”中的“现代”尽管不完满，但可以以之统筹几十年的文学发展，而“民国文学史”显然还没有找到合适的切入点。“当‘民国文学’成为论者所期待的某种‘可以包罗万象的时间容器’时，这个概念面临的最大难题或许恰恰是，无法确定一个像‘现代文学’的‘现代’那样的理论支撑点。一旦一个文学史概念是‘包罗万象’的，它就会因为边界过于宽泛而使内质变得模糊。”对比李怡和丁帆等人“民国文学”的建构诉求，会发现李怡更多是侧重研究方法上的革新，具体命名的变化并不是他关注的核心，而丁帆、张福贵等则侧重“名不正，言不顺”的诉求，试图从命名的转化推动对现代文学发展的关注，两种研究理念异曲而同工，都试图“复原”出鲜活的文学场。作为一种治史理念，“民国文学”在吸引人眼球的同时也潜藏着必须解决的问题，如果说李怡“民国机制”的研究随着“考古”的深入会积水成河，“民国文学史”的建构在如何确立著史线索以及如何评判一部作品的自身内涵和特殊时代中具有的价值等仍需多方探索。
民国文学范文6
关键词:民国时期;旧体诗词;课程设置
民国时期，新文化与旧文化泾渭分明，但在教育领域，旧文学仍然在大学教育中占据重要地位，也是大学课程体中重要的组成部分。从旧体诗词课程设置入手，梳理大学课程体系中旧体诗词课程的呈现状态，可以探讨该类课程在文学发展、教育和文化等方面的意义。
一、诗词类旧文学课程受到重视
(一)立足传承本国文化的需要
一些教育者认为，只有熟悉本国的文化，才能更好地继承我们的文化遗产，才能在世界文化的大格局中融合外来文化，实现发展和创新。朱家骅在1932年《九个月来教育部整理全国教育之说明》一文中提出:“中国民族复兴必须有待于教育者有二:一为养成国民之民族观念，一为恢复国民之民族自信。”而在外来文化的冲击下，中国的传统文化往往被视为落后的文化，在朱家骅看来，这种倾向对于未来的文化发展是非常危险的:“国民既忘其民族之固有文化，对于外来文化之吸收，自失其自主，对于新文化之创造，尤缺其基础。文化必须创造，而创造必须以固有文化为其基础，失此基础，即世界文化融会无自，迎头赶上更谈不到。此在教育上又非以民族自信之培养为其主要内容，亦无从救正。此改进全国教育应注重民族复兴之旨趣也。”［1］基于这种期望，在各类课程体系中，国文课是必不可少。据1938年《教育部颁发大学各院系一二年级共同必修科目》［2］的必修科目表规定，当时大学所有院系在一年级必须开设国文课，开设时间为一年级第一和第二两个学期，学分为六学分。与其他课程相比，国文课程所占的比重最大。按照要求，当时大学的所有学院包括文学院、法学院、理学院和商学院等，必须将国文课作为基础课程。在国文课的备注一栏，还特别规定每周须作文一次。这样明细的要求也凸显出政策制定者对该课程的重视。在当时课程体系中，国文课在很大程度上指称传统文学与文化。朱自清在《教本与写作》一文中指出:“文言的教材，目的不外两种，一是给学生的写作做写作的榜样或范本，二是使学生了解本国固有文化。”［3］而对于文化人来说，旧体诗词是最能够体现他们文化态度的一个分野。正如有学者指出:“代表南方学术实力的东南大学、中央大学的所谓‘守旧’，主要是该校教授对新文学的排斥、批评，在不允许新文学进课堂的同时，是师生们集体性地对旧体诗词曲的坚守。”［4］
(二)满足专业发展需求
从当时师生人员数量数据来看，各大学中文科教师和学生所占比重最大。朱家骅在1938年提交的《九个月来教育部整理全国教育之说明》中记载，当时文理科生比重严重失衡。有鉴于此，朱家骅认为，教育部应该对这样的失衡现象予以调节。《说明》也建议教育部缩减文科办学规模，鼓励其他学科的发展，但文理失衡的现象并没有在短时间内得到明显改善。两年之后，文法类学生的比重仍居高不下。根据《二十一年度全国高等教育统计》的数据，文类教员共三千六百余人，占百分之五十四点七，文类之中，文哲一千八百余人，占百分之二十八点一，比重最大。文类在校生三万余人，占百分之七十一点五，文类之中，文艺九千三百余人，占百分之二十二点一［5］。在文科生中，文艺学生数量仅次于法政在校生，位列第二。因此，从满足文科类专业的开办和学生的专业需求来看，国文类课程都是相当必要的存在。
(三)旧文学发展的惯性使然
在民国时期的国文教学力量中，旧文学的力量仍旧相当强势。正如学者沈卫威所言:“民国大学的文学教育，并非新文学的天地。大学教授中新文学作家只是少数。”［6］尤其是在保守势力聚集的大学中，并没有落实教育部推广新文学的政令:“北洋政府教育部1920年1月24日关于全国各国民小学先将一二年级的国文改为语体文的通令，和1930年2月南京国民党中央政府教育部奉国民党中央执行委员会的指令，通令全国厉行国语教育的电文，对于东南大学、中央大学的保守势力没有实际的作用。”［7］师生们依旧我行我素。钱谷融在《我的老师伍叔傥先生》一文中回忆:“中央大学中文系一向是比较守旧的，只讲古典文学，不讲新文学。新文学和新文学作家，是很难进入这座学府的讲堂的。”［8］20世纪30年代武汉大学的新旧之争中也是以保守派占优势。据朱东润回忆:“三十年代的武汉大学真是陈旧的可怕。游国恩、周子幹还在那里布韵和韵，这是私人活动，无关大局，刘先生在中文系教师会上昌言‘白话算什么文学!’不能不算是奇谈怪论。”［9］由此可见，在一些大学的中文系里，由于保守力量的存在，旧体文学仍然在师资力量上占据优势，而师资的保障也是旧体文学相关课程得以丰富的人员保障。
二、各高校积极设置旧体诗词课程
罗常培认为:“中国文学系，就是研究中国语言文字、中国古代文学的系，爱读新文学，就不该读中文系。”［10］看似偏激的观点代表了相当一部分教师对中文的认知。与之相应，中国古代文学类课程在民国中文专业课程体系中是师资力量最强、课程开设最多的，其中，旧体诗词类课程在国文学系的教学体系中占有较为重要的地位。北京大学不断增加旧体诗词类课程科目。以北京大学为例，数据表明，1920年至1937年以前，民国时期旧体诗词类课程处于不断增长的趋势。1920年《国立北京大学讲授国文之课程并说明书》，与诗词有关的专门课程有诗史、诗、词几门。课程内容没有详细说明。据1921年《国立北京大学学科课程一览》记载:“中国诗文名著选读”由黄节讲授;“诗”由黄节、伦明分班讲授;“词曲”由吴梅讲授。十年之后即1931年，《国立北京大学国文学系课程指导书》保留“中国诗文名著选读”为共同必修课，增加了中国文学一门课，并附说明该课程包括诗(词)、赋等，戏剧、小说、散文诸类，各种文体如何分配由上课的教授自行决定。1933年，诗词类课程的比重增大。“中国诗文名著选读”课程细化为中国诗名著选读和中国文名著选读，特别注明课程包括实习，由罗庸讲授。黄节讲授诗三百篇和汉魏六朝诗，俞平伯讲授词，林损讲授唐宋诗，罗庸讲授诗史，赵万里讲授词史。诗词类课程迎来繁荣阶段，到了1936年，据《国立北平大学文学院课程概览》记载，诗词类课程在1933年课程的基础上，将唐宋诗细化为唐诗和宋诗，增加唐宋词课程。除此之外，较之前增加的作文体系中，“作文(二)”明确规定为韵文实习，由顾随讲授。可见在20世纪30年代，与旧体诗词相关的课程呈现出增加的趋势，至少在北京大学的课程体系中，旧体诗词还是很受重视的。燕京大学则开设多种旧体诗词类选修课程。据1935年《北平私立燕京大学文学院课程一览》记载，该院开设了古代诗歌，汉魏六朝诗、唐宋诗、五代两宋词、乐府、诗经、楚辞等选修课，多达7门。据1936年《私立燕京大学本科各学院课程概要》记载，文学院根据学生年级情况，分阶设置了普通课目、文学课目和专题研究。其中，涉及诗词的有作为普通课目开设的“诗文选读兼作文”;作为文学课目开设的“诗史”“古代诗”“中古诗”“近代诗”“词选”;作为专题研究课目的“诗经”“陶渊明诗”等7门。涉及诗词的课程数量上没有缩减，但在课程设置上由原来的选修课变成分阶梯的必修课。到了1941年，据《燕京大学课程一览》记载，燕京大学建立了中国文学专书课程组，共20门课，选派专门教师“选授纯文学专书”，其中，涉及诗词的有“诗经”“陶渊明集”“楚辞”“苏辛词”“历代诗选评及诗史”“词曲选读及词曲史”等6门，占近三分之一。课程虽然在数量上较20世纪30年代少了一门，但课程的体系性更明显，课程之间的配合度更高。安徽大学除了文学史类课程以外，还开设诗词类创作课程。该校中国语文学系设置有《诗选及诗学》，要求:“本学程之目标在使学生明了中国各代诗歌体裁及其变迁，选授汉魏以迄之后大家之名制，并评述诗之源流，派别及结构，修辞一切作法。”［11］《词学与词选》课程规定:“本学程之目的在使学生明了词之作法及其演变，内容详填词之乐趣，音韵、四声、工谱，并选读唐宋以来各加著作以资取法。”［12］除了以上必修课之外，还开设诗史、词曲史等选修课程，供有相关爱好的学生选择。岭南大学旧体诗词类课程也较全面。从1934年《私立岭南大学章则课程》中可见，开设多种与旧体诗词有关的课程，如“韵文名著”“诗史”“诗学及诗选”“词史”“词学及词选”“唐诗研究”“宋词研究”“乐府研究”等多种，且大多数课程都言明附带练习。如“韵文名著(甲乙)”课程要求“选读各时代及各派别韵文，尤注意传记背景与历史背景之表现，并使学生为切实练习”［13］。“诗学及诗选”课程要求“研究诗之形式与内容之法则及其做法，并选授诗家名著，使学生为切实之练习”［14］。“唐诗研究”课程要求“研究初盛中晚各名家之特点及使学生为相当之练习”［15］。除了以上所举各大学实例以外，全国各地公办、私立大学多将旧体诗词课程作为国文系教学的重要内容。旧体诗词教学在当时呈现百花齐放的状态。
三、民国时期
《部颁大学中国文学系科目表商榷》明确指导旧体诗词课程设置鉴于民国时期各大学国文系开设课程各自为战的情况，出于规范与发展的目的，1938年教育部委托在大学中文系任教多年的朱自清和罗常培编订《部颁大学中国文学系科目表》，于次年草就并颁布了分系必修选修科目表向社会倾听意见。针对此表，各大学积极参与讨论建议，如金陵大学国文系主编的《斯文》上曾集中刊载过三篇专题讨论文章，朱光潜、罗常培、王力、程千帆等人也曾专门就此撰文。1942年由朱自清主笔修订《科目表》后形成《部颁大学中国文学系科目表商榷》，正式提出关于中文系课程设置的意见。这是民国以来中文系课程设置的总结和调整，既凝结了从教者的教学经验，也从科目设置方面体现出教育者对中文教育的新认识。《部颁大学中国文学系科目表商榷》在旧体诗词课程设置上，增加开设旧体诗词写作课程，包括总括性质的“各体文习作”(2学分)，言明专习文言，注重著述体及应用文件，已经将旧体诗词文体涵盖其中，并在此基础上设置了具体的旧体诗词习作课“诗习作”和“词习作”等两门课程。这些课程并不存在于原《科目表》中，显然是朱自清汇集各方意见之后所增设的。由此可见，各大学国文系教师对旧体诗词创作教学的重视。按照原来的教学计划，旧体诗词被视为个人兴趣，并不是普遍需要，只能请教师私下指导。朱自清于《部颁大学中国文学系科目表商榷》中说:“如有对于旧来各体发生兴趣的，我们原意教师可以在课外帮助这一些学生。但我现在想，文学组的选修科目里可以列入诗词习作;只消诗词就够了，别体现在作的人似乎已经不多。”［16］于是，旧体诗词创作课程借助教育所颁布的科目表，正式确立了其在高校国文学系教学体系中的重要地位。《科目表》中旧体诗词课程设置构思也来源于教育实践———大学生的偏爱。朱自清说:“据我数年来对于大学一年生的观察，推测高中学生学习国文的情形，觉得他们理解与鉴赏旧诗比一般文言困难，但对于诗的兴味却比文大。”［17］于是发挥学生这种主动阅读兴趣的现实优势，以旧诗词的课程来培养和维系学生对文言文的兴趣，进而达到增强国学修养的目的。这是《部颁大学中国文学系科目表商榷》中旧体诗词课程设置的另一个重要指导意义:重申了旧体诗词等旧文学的价值与意义，培养学生扎实、深厚的国学功底。虽然各大学很重视旧体诗词等课程，但在新文学革命的冲击下，大学生的国学底蕴日趋薄弱。朱自清等人都曾对此表示担忧，他说:“原来‘五四’以前的中学生，入学校之先，大都在家里或私塾里费过几年工夫，背诵过些古文，写作过些窗课———不用说是文言。这些是他们国文的真正底子。到了中学里，他们之中有少数能写出通顺的文言，大半靠了这点底子，中学校的国文教师，就一般而论，‘五四’以前只有比‘五四’以后差些，那些秀才举人作教师，决不能在一星期几小时里教学生得多少益处。学生在入学校之先没有写通文言，到了中学，除非自己对国文特别有兴趣，自己摸索到门径，毕业的时候大概还是不能写通文言的。但背古文，作窗课，都是科举的影响的残存。到了‘五四’以后，这种影响渐渐消失，学生达到学龄，就入学校，不再费几年工夫去先学文言;这些学生是没有国文底子的。在中学的阶段里，教师渐渐换了新人，讲解比秀才举人清楚些，但只知讲解，不重训练，加上文言之外，还得学白话，文言教材又是各体各派，应有尽有，不像旧日通用的《古文观止》等教本，只选几体，只宗一派。学生负担加重，眼花缭乱，白话且等下文再论，文言简直是不知所从;训练既不严，范文又杂乱，没有底子的人又怎样写得通顺呢?程度低落，是必然的。”［18］因此，朱自清主张在中学阶段要读一些古书，增加古文涵养:“我可还主张中学生应该诵读相当分量的文言文，特别是所谓古文，乃至古书。这是古典的训练，文化的教育。一个受教育的中国人，至少必得经过这种古典的训练，才成其为一个受教育的中国人。现在的中学生不但不爱读文言文，似乎还不爱读历史，即使是本国史。他们读文言文和本国史，老是那么马马虎虎的，‘不好不要紧’的态度。他们总不肯用他们的理解力和记忆力在这两科上;因此张冠李戴，往往有。”［19］可见当时学生的文言功底的滑坡，不但影响大学国文的教育和接受，而且影响到对古代文化的阅读。《部颁大学中国文学系科目表商榷》对旧体诗词课程设置的重视，明确体现了以旧诗词等文体为媒介，来继承和发扬国学的重要意义。
四、课程设置对旧体诗词的研究和创作起到重要的作用
民国文学范文7
现代文学对历史的还原应该结合民国史视角与新民主主义精神，全面客观的对中国历史发展中的辛亥革命事件进行评价，正视民国历史的发展对中国的影响，进而基于现代文学的发展更大的空间，以民国史的视角还原名族危机，促进现代文学的原生态发展，因此本文就针对现代文学的历史还原与民国史视角进行探究，以帮助现代文学全面客观的发展。
关键词：
现代文学的历史还原；民国史视角；分析探析
本文分别从三个角度对现代文学的历史还原与民国视角进行探究，分别从现代文学中辛亥革命的客观解读、民国时代为现代文化发展奠定的基础、民国时代名族危机的还原三个方面对现代文学的历史还原与民国史视角进行分析，以帮助我国现代文学得以更好额发展。
一、现代文学对辛亥革命的正确解读
辛亥革命推翻了中国两千多年的封建统治，辛亥革命对于中国历史的发展具有十分重要的意义。辛亥革命无疑是成功的，不能因为辛亥革命的某些缺陷就完全否定它的成功。而在现代文学中对于辛亥革命的描述相当偏激。如在鲁迅的《阿Q正传》中，体现的的都是对辛亥革命的批评，更将阿Q这一人物形象设定为辛亥革命失败的产物。在现代文学中对辛亥革命的描述中，体现的大多是辛亥革命的失败，以及对辛亥革命缺陷的批评，对于辛亥革命的意义及价值完全忽视。从历史的发展角度对历史进行客观的评价，发现历史进程中的缺陷及不足是历史分析的必然，然而对于现代文学中对于辛亥革命成功及价值的完全忽视是十分偏激的。辛亥革命虽然留下了很多弊端，但是辛亥革命的成功及价值是不能够忽视的。站在民国史的视角正视辛亥革命是还原历史的必要工作。
二、民国为现代文学发展奠定了坚实的基础
将政府的变动作为民国史的划分依据，则民国历史可划分为三个阶段，即南京临时政府阶段、北洋政府阶段、南京政府阶段。南京临时政府阶段自1912年的1月至3月；北洋政府阶段自1912年4月至1928年6月；南京政府阶段自1927年4月至1949年9月。南京临时政府阶段，自政府成立之初，就着手于社会法律法规的制定。如《中华民国临时约法》等。《中华民国临时约法》中规定南京临时政府统治的全体人民享有人身、财产等自由权，享有考试、诉讼等选举权与被选举权，此外，《中华民国临时约法》中还规定，中华民国的全体人民还具有纳税等义务。中华民国制定颁布的法律法规涉及中华民国人民政治、生活中的方方面面，其为中国逐步实现现代化奠定了一定的基础。北洋政府阶段虽然在政治体制上有一定的变动，国家元首也频频变动，但中华民国民主自由的思想在当时人民的思想中根深蒂固，现代教育、现代文化等在北洋政府时期也得到了一定的发展。北洋政府时期，中国的经济、文化逐渐发展，现代新文学也如雨后春笋般蓬勃发展。南京政府阶段，国共两党之间有合作，有斗争。国民党的与的独裁统治使得中国内部矛盾不断升级，国民党内部也由于严重的政治腐败而出现金玉其外，败絮其中的现象。南京政府随着政治腐败的不断加重，南京政府的基本理念已经于原先民主共和的理念相违背，甚至越走越远。但在南京政府统治时期，南京政府并不是无所事事，1928年6月，在南京政府的凌厉攻势之下，北洋政府随着退出政治的舞台而宣告结束。在南京政府时期，中国经济、文化也欣欣向荣。在1927年4月至1937年7月之间，中国共有1186种刊物被创建，比之前12年中创建的刊物多出一倍。特别是上海，在南京政府时期，上海经济逐渐发展，成为了中国经济的核心城市。南京政府政治文化的发展及经济的逐渐提升，中国现代文化有利更加扎实的基础，中国现代文化也才得以蓬勃发展。
三、民国时代民族危机的还原
现代文学对民国史的描述存在两个严峻的问题。第一，现代文学中对民国史的记录与描述与真实历史的发展有很大的出入。如鲁迅在《现代中国》月刊中发表的《中国文坛上的鬼魅》中写到：“一九三一年九月，日本占据了东三省，这确是中国人将要跟着别人去毁坏苏联的序曲，民族主义文学家们可以满足的了。”在现代，不少史学家与文学家对鲁迅的这一段话也大量引用，甚至有些作家还在此基础之上大肆夸张。然而真实的历史是：国民党的高层虽然下发了不抵抗的命令，但当时的东北官军并没有像鲁迅所说的任意日军屠杀中国人民，将广袤的中国土地拱手相让给日本。与之相反，当时的东北官军，对日军的疯狂进攻展开了激烈的还击，东北官军甚至展开巷战保卫我国领土。东北官军对日军的疯狂进攻抵抗了四月有余，大大小小的战役中，东北官军伤亡惨重。田汉和楼适夷等作家在作品中对这一段的历史描述相对较为尊重历史，历史还原度也相对较高，然而一些文学家由于对历史的偏见及对国民政府的偏见，在其作品中任然引用鲁迅文章中对当时历史的描述，对于田汉等所描述的真实历史反而视之不见。现代文学对民国历史审视的另一严峻问题是曲解与遮蔽真实历史。对于济南惨案有《现代评论》、《流沙》、《思想》、《春笋》、《晨报副刊》、《前锋周报》、《申报•自由谈》等大大小小的作品75篇给予描述，对于中东路事件有《国民日报》、《前锋月刊》、《申报•自由谈》等30多篇文章对其进行了描述，然而现代文学中对于这些事件大多避之不谈。现代文学中对国民党在抗日战争中的重大损失也大多是避之不谈的，但即使现代文学对这些历史真实事件一字不提，这些发生的历史事件仍然是客观存在的，它不可能因为文学作品对其的逃避就视为没有发生，只有站在民国的视角，体会民国时代的名族危机，充分还原民国历史，现代文学才能够得到更大的发展空间并更快发展。
结语
历史的精髓在于从历史的角度追溯现代文写的根源与传统，现代文学的历史还原是对现代文学内容、感情、思想、认知。文化等全方面的正视，探究现代文化的社会背景能够给予现代文学更大的发展空间，更加客观科学的文化传统，因此探究现代文学的历史还原与民国史视角十分重要。
作者：陈龙灿 单位：海南师范大学
【参考文献】
［1］秦弓．现代文学的历史还原与民国史视角［J］．湖南社会科学，2010，01．
民国文学范文8
关键词：近代文学；文人结社；地理分布；地域格局
近代旧式文人结社现象突出。据初步考察，近代旧式文人社团有二百三十余个，主要分布在江苏、上海、北京、浙江等地，表现出地域分布的不平衡性。这种地理差异性学者关注不多。诚如杨义所云：“我们的文学史相当程度忽视了地域的问题、家族的问题，忽视了作家的人生轨迹的问题。这些地域、家族、作家的人生轨迹和他们的社会交往，对作家的文学生命的形态的形成和变异起到很大的作用，这是不应该忽视，而应该受到力求绘出中国色彩的文学地图的人们高度重视的。”［1］目前，曾大兴、梅新林等学者在文学地理学方面成绩颇为喜人①，但与杨义提出的“重绘中国文学地图”的要求差距甚远。因此，本文拟在全面考察近代旧式文人结社的基础上，运用历史地理学、文学地理学的相关理论和方法，分析该时期文人社团的历史地理分布与社集创作，并进一步探讨文人结社对近代文学的地域格局的影响及发展。
一、近代旧式文人结社地理分布：中心北移，多点开花
近代文人社团有资料可考者二百三十余个，相关文献主要集中于《清末民国旧体诗词结社文献汇编》，或载于地方志，或见于日记，或录自诗文别集，或取自札记等。笔者以目前所考者为准，按时间顺序对近代二百三十余个文人社团的地理分布予以初步展示。嘉道年间文人社团41个，主要分布在浙江、江苏、广东、福建、北京等省份。其中，江苏、浙江两省各有11个，占该时期文人社团总数的51％。另外，广东、福建两省各5个，占该时期文人社团总数的25％。除此之外，北京地区文人社团有6个，山东有1个。在各省内部文人社团地理分布方面，广东省文人社团皆分布于省城广州，福建5个文人社团中有4个位于省会福州。江、浙两省文人社团多，分布广，不仅仅局限于省城：浙江省11个文人社团仅潜园吟社、东轩吟社位于杭州，其他分别在平湖、绍兴、慈溪、嘉兴等地；江苏省11个文人社团中南京只有3个，分别是苔岑诗社、江东词社、听松词社，其他分布于松江、吴县、娄县、苏州等地。咸丰、同治、光绪和宣统年间文人社团多达69个。其中，江苏、浙江各占16个，北京和福建各占8个，东北5个，云南4个，广东4个，湖南3个等。就省内文人社团分布而言：浙江省此时的文人结社主要集中于平湖；福建3个文人社团有两个分布于省会福州；江苏、湖北、黑龙江、云南4省的文人社团主要分布于省城以外；广东、湖南的等文人社团集中于省会城市。北洋政府年间旧式文人社团共计75个，主要分布于江苏、北京、上海、浙江、福建、黑龙江、广东、天津等16省市。其中，江苏省文人社团最多，有18个。其次是北京、上海、浙江，文人社团数分别为13个、12个、8个。再次是福建、黑龙江、广东、天津、河南、四川6省，文人社团数2至4个。最后是陕西、辽宁、吉林、安徽、云南5省仅1个文人社团。就各省内部文人社团地理分布而言，江苏18个文人社团分布较广，仅丹山十才子诗社、潜社分布于省会南京，其余散见于宜兴、吴县、吴江、常州、常熟、昆山等地。北京、上海两地文人社团主要集中于城区。浙江8个文人社团则散落于省城以外的地区。福建此时4个文人社团中棣华吟馆诗社、菽庄吟社分布于厦门，福州仅陈衍主持的说诗社。广东3个文人社团仅竹林诗社分布于广州，而壶社、盂山吟社则分别位于岭东和东莞。国民政府年间旧式文人社团有47个，主要分布在江苏、上海、黑龙江、北京、天津、四川、福建、浙江等16省市。其中，江苏文人社团最多，有10个。其次是上海，有8个。北京、黑龙江分别有5个和4个，而天津、四川则各自有3个。其余如安徽、辽宁、奉天、陕西、湖南、云南等省市仅1个。就各省内部文人社团分布而言：江苏10个文人社团中梅社、华林诗社、如社、青溪诗社、上巳诗社、石城诗社位于南京；上海、北京、天津的文人社团主要在城区；黑龙江4个文人社团集中于省会城市齐齐哈尔；四川3个文人社团中雍园词社、云庄诗社则位于该时期的陪都重庆；其他省市文人社团则相对较散，只有福建寿香社在省会福州，其余皆散落于地方。综合以上所述，可以得出如下三个基本观点：其一，近代文人结社主要分布于江苏、浙江、北京、上海、广东、福建等地，在地理分布上呈现出以江浙为中心的晚清文人结社转移至以江苏、上海、北京为中心的民国文人社团。晚清文人结社共计110个，其中江苏、浙江两省占54个，几乎占全国文人社团总数的一半；民国时期文人社团共计122个，其中江苏、北京、上海三地文人社团66个，超过全国文人社团总数的一半，北京、上海的地位明显上升。故民国以后文人社团的地理分布以江苏、北京、上海三地为中心。晚清时期浙江文人结社有27个，比较突出，然而在民国时期急剧减少至11个，尤其是国民政府年间浙江文人社团仅3个。其二，近代文人社团省市分布呈逐渐增多、多点开花的趋势。嘉道时期41个文人社团分布于7个省市，至晚清后期69个文人社团分布在15个省市，而民国以后120个文人社团分布于16个省市。其三，近代文人社团主要分布于政治经济文化中心。江苏、浙江两省境内经济文化均衡，故文人社团并不局限于省城南京和杭州，苏州、平湖、嘉兴、绍兴等人文底蕴深厚的地方同样也有不少文人社团。北京、上海、天津等地的文人社团则以城区为中心进行组织。其他各省则以省城为中心，如福州、广州、齐齐哈尔等。近代文人社团历史地理分布之所以呈现出中心区北移与边缘区的多点开花，与这些地区的政治文化地位以及文人领袖的群体效应等紧密相关。作为都城，北京理所当然是近代时期政治、文化中心，汇集了全国文化精英，容易形成文人社团。晚清北京有文人社团12个，至民国则增加至16个。如光绪二十二年（1896年），临桂词人王鹏运寓居京师，邀集张仲?、朱祖谋、王以愍、易顺豫、夏孙桐等词人举咫村词社。该社成员皆异地词人寓居京师，都城的文化氛围为词人结社吟诗课词创造了条件。其后，王鹏运还有举“春蛰吟”词课。《同声月刊》创刊号言：“历年变乱，词人多集北京、上海，联吟遣忧。”满清被颠覆以后，政治中心南移，广州、南京、重庆等皆曾是国民政府的政治中心。晚清时期南京仅3个文人社团，随着南京成为国民政府的首都，文化活动越来越活跃，文人社团成倍增长至8个。这很好地说明了政治中心的转移带动了文化文学的繁荣。抗日战争全面爆发以后，重庆作为大后方基地和陪都，聚集了一大批的文人志士，为形成国统区文学做出了应有的贡献。旧体诗词方面，重庆有雍园词社与云庄诗社。相较于北京、南京这些辐射全国的政治中心而言，福州可以说是具有地域性的政治、经济、文化中心，它在福建省内举足轻重。近代福建有正式文人社团19个，其中福州有13个文人社团，分别是嘉道时期的筠心社、吟秋诗社、西湖诗社、梅崖词社，咸同年间的聚红榭词社、可社，光宣年间的瓠社、琼社、社、西社、支社，民国时期的寿香社和说诗社。福建文人结社的文化传统也是促进近代福建文人社团繁荣的原因。林拓所言：“一个地区的文化人才与周围地区相比较，拥有相对多数的现象并不罕见，但它一旦成为文化密集地，并对其他地区形成强劲的影响力，那么，它完全有可能就是区域性的文化中心。”［2］群体效应是一种从众的心理现象，主要指群体成员在领袖的带动下产生的集体行为。历代文学流派与文人群体的形成皆离不开文人领袖，如欧阳修、苏轼与北宋诗新运动，李梦阳、王世贞与明代前后七子，袁宏道、袁宗道、袁中道与晚明公安派，朱彝尊与清初浙西词派，张惠言、周济、谭献、陈廷焯、朱祖谋等与晚清常州词派，等等。文人领袖所带来的群体效应无疑是促进本地文化与文学繁盛的重要原因，亦是文人结社的重要契机。近现代时期，上海之所以文人社团云集，文学兴盛，除与作为当时的大都市上海有关之外，与文人领袖避居上海租界也有关系。他们带动了身边文人的结社吟诗课词。如成立于上海之舂音词社、午社、白雪词社、沤社、声社等与朱祖谋、夏敬观等词人领袖的倡议有关。潘飞声《沤社词选序》曰：“辛未之秋，夏君剑丞招集?园，同人议倡词会。时朱古微先生以词坛耆宿，翩然戾止，厥与甚豪，遂推祭酒。是日拟调《齐天乐》，有即席成者，会中共十四人。嗣后每月一会，以二人主之，题各写意，调则同一，必循古法，不务艰涩，襟袍之谐，唱酬之乐。虽王仙中集中咏物诸作蔑以加焉，由是遂成沤社，入会益多。有隔数千里而邮筒寄递者。讵意壬申近腊，东寇乘我不备，突然袭攻沪北。我军歼敌，敌复集大队来攻，炮火轰天，迁徒流离，各不相顾。余家且陷贼中，仅以身免。朱古老于乱前已撒手西行，同人每不通音问，词社星散，殆如水中沤矣。逾岁之夏，沪居始定，同人重集江滨，社事再举，重拾坠欢。盖读白石道人词‘自胡马窥去后，废池乔木，犹厌言兵’非变徵之语耶。同人惧词稿之散佚，谋梓以存之，汇送夏闰枝先生选定，合为一册。昔朱古老与半塘老人寓燕京，庚子之乱，成《庚子秋词》两卷。今此卷刻，恨古老不及见矣。”［3］沤社成立之初，身为词坛领袖的朱古微，振臂一呼，追随者影从。
二、地域书写：地域文化传统的认同
浓厚的地域文化传统是文学兴盛的最佳土壤，是文人结社吟唱的催化剂，是地域文人群体创作上的文化传统认同的归属。江、浙文化底蕴深厚，人杰地灵。据江庆柏《清朝进士题名录》记载，江、浙两省清代进士人数均超过全国进士总数的10％，而“四川、湖南、云南、贵州、广西、甘肃和奉天占进士总数的比例均在3％以下，进士人数最多的江苏是进士人数最少的奉天的16倍。沿海省份的进士数目远远超过内地和边远省份的进士数目，沿海直隶、山东、江苏、浙江、福建、广东六省的进士数占全国进士的48．82％，几乎为一半；而边远省份四川、云南、贵州、广西、甘肃、奉天六省的进士数仅占全国进士的11．76％，略高于十分之一”［4］。清代进士的历史地理分布基本上可以反映清代地域文化与文学繁荣的情况。据林葆恒《词综补遗》记载，清代词人共计4841人，其中江苏有词人1651人，浙江有词人1046人，两省词人数占全国词人总数的一半以上。特别是清代词坛的两大词学流派亦产生于江浙，分别是浙江的浙西词派和江苏的常州词派。因此，江浙一带在浓厚地域文化和文学传统的影响下，近代文人结社较为普遍，晚清江浙两省共有文人社团42个，占该时期文人社团总数的45．6％，而进入民国以后江浙两省仍有35个，占民国旧式文人社团总数的31％。如道光时期汤贻汾主持的江东词社、端木?主持的听松词社，咸丰时期张景祁主持的吟秋词社，同治时期蒋春霖主持的九秋词社、刘炳照主持的鸥梦词社、谭献参加的寒碧词社、郑文焯主持的鸥隐词社与吴社等颇有影响。在创作上，近代地域文人社团常以乡景、乡情、乡俗为题材，这类作品为读者提供了新鲜的题材，读之有身临其境之感，亦是对地域文化传统的认同与承续。如道光十八年成立于嘉兴的鸳水联吟诗社社集有歌咏西施的组诗《倾脂河曲》，有吟咏当地民俗风情的节令组诗《岁除新乐府》，分咏“叫火烛”“担檐尘”“放年学”“卖春联”“跳灶王”“祀床婆”“压岁钱”“隔年饭”等，有歌咏乡民祭祀的《马头娘神弦曲》等，形成了一幅嘉兴风土民情画卷。民初江苏宜兴的白雪词社展示地域历史文化，如徐致章《满江红•吊五人墓》、蒋兆兰《减字木兰花•题延陵季子墓》、程适《徵招•谒玄墓》《八声甘州•访徐竹逸先生愿息斋故址》、储凤瀛《苏幕遮•范坟》、储蕴华《?人娇•真?墓》等词作借吟咏本地先贤，重新唤起了人们对乡贤文人的怀念。两宋时期闽北词学发达，涌现出柳永、刘克庄等词学名家，颇受世人称颂，尤令闽中词人传诵。嘉道年间，闽县词人叶申芗出于浓厚的乡邦情结，编纂地域词选《闽词钞》，亦与好友许赓皋组建梅崖词社，相互酬唱，共同开启晚清闽中词学的先声。此后，闽中词学兴盛，词社不断，有谢章铤主持的聚红榭词社、李宗?等组织的瓠社、何振岱主持的寿香词社等。丁绍仪《听秋声馆词话》卷十九：“长乐谢枚如广文侨居榕城，好与同志征题角胜，曾汇刻聚红榭唱和诗词，词学因之复盛。虽宗法半在苏辛，亦颇饶雅韵。”［5］谭献《复堂词话》：“闽中词人，道咸间唱和颇盛，予在闽所识，如刘赞轩、谢枚如辈，皆作手也。社集有《聚红榭诗词》之刻。”［6］可见晚清闽中词社影响颇为广泛，得到谭献等名家的赏识。近代福建词社常以福州附近的鼓山、西湖、乌山、镇海楼、涌泉寺等名山胜水为社课题材。在形式上，近代地域社团吟唱时常喜用竹枝词、棹歌以展当地风俗民情。如民国二十三年（1934），青溪社与?园社联合举行团拜，与会者六十三人，刊有《青溪九曲棹歌》。社集根据《青溪故实杂抄》和地方志记载，较详尽地叙述了青溪的地理位置、地形地貌、风俗民情、历史掌故等。兰社成员常以竹枝词的形式来吟咏江苏的本土风光，生动活泼，读来更是琅琅上口。如刘雁秋《常州竹枝词》六首分咏常州的文笔塔、斗坛、荆川墓、皇亭、天宁寺以及乾元市场，真实形象地向读者展示了常州深厚的人文底蕴。朱铭新《秦淮竹枝词》十首，分别吟咏夫子庙、桃叶渡、钓鱼巷、乌衣巷、徽章、中山路、老万全酒家、禁娼、血花公园等，淋漓尽致地呈现南京秦淮河一带的古色古韵与风俗民情，给读者身临其境之感。除此之外，为了加深社员之间的文化体认，近代地域文人社团喜同题吟咏，以同题共作的方式来集中描写某一地域的风土人情，刻意表现乡土之情。民初旧式文人社集颇为看重这种创作方式。如冷社成员同咏威呼、爬梨、水店、糠灯等，云南翠屏诗社成员同咏云弄山温泉等，此种以人们熟悉的乡景、乡情为吟咏对象，既有利于诗人之间的交流切磋，提升诗艺，也进一步增进了以地缘为纽带的文人之间的地域文化传统情感指向。而对于地域与乡贤前辈遗留的文化传统，近代地域文人社团更会自觉接受，并主动传承下去。希尔斯称：“人们会把传统当作理所当然的东西加以接受，并认为去实行或去相信传统是他们应该做的惟一合理之事。”［7］如民初淞滨吟社挖掘并展现了上海深厚的历史文化底蕴。浓厚的乡邦情怀是近代文人社团创作最大的特色。这种特色也存在一定局限性，“这种情结也在一定程度上限制了他们的创作视野，多局限于关注地域眼前的风景民俗，表现地域文学的小传统，往往缺乏旗帜鲜明的文学主张，甚至有意疏远和忽略了文学本应表现的时代主旋律。”［8］当然，也有个别文社在创作上未局限于地域书写，而是及时反映时代重要事件，如岭南越台词社、福州聚红榭词社等率先反映道光时期的鸦片战争，为咸丰文坛的新变做了铺垫②。可惜这些创作因信息闭塞而未能及时引起文坛的注意，也未能迅速传播而得到文坛的认可。
三、地域格局：文学中心区与文学边缘区交相辉映
因政治经济中心的不平衡、文学文化传统的差异以及文人领袖的群体效应而导致近代文人结社呈现出较强的地域特征，文人结社的历史地理分布影响近代文人群体的生成以及文学地域格局的发展与变化：主要由晚清时期的江浙文人群向民国时期的京沪文人群转移，期间亦涌现出声势颇为壮观的广东、福建、湖南、东北等地域文人群体。明清以降，江浙两省逐渐成为全国经济文化的中心，文学文化的深厚传统为晚清文人结社创造了良好的土壤，先后涌现出潜园吟社、鸳水联吟社、嬉春词社、江东词社、竹林诗社、九秋词社、春晖社、鸥隐词社、铁华吟社、月桥吟社等五十余个文人社团，仅浙江平湖即诞生十余个文人社团，几乎著名的文人皆先后加入文人社团，如蒋春霖、端木?、汤贻汾、谭献等，江浙文人群体当之无愧地成为全国文学的中心。曾大兴指出，真正对文学家地理分布格局起决定作用的，最直接与最稳定的因素是文化。文化重心在哪里，文学家的分布重心就在哪里；文化重心向哪里移动，文学家的分布重心就向哪里移动［9］。随着政治经济文化的北移，京津沪成为全国文人士子聚集所在地，出现了?园社、寒山社、沧社、丽泽文社、小罗浮社、城南诗社、午社、咫社、须社等影响颇大的四十余个文人社团，朱祖谋、王鹏运、况周颐、林葆恒、唐圭璋、夏承焘等文坛巨匠云集京津沪，一时间颇有盖过江浙等地的风头。在近代以前，文学中心区和边缘区的文学表现截然不同，中心区文学十分繁荣发达，而边缘区文学星星点点，难成气候。范松义在研究清词的中心区与边缘区时称道：“就清词的整体格局而言，江苏、浙江两地为绝对中心，江浙以外则边缘区。江浙与词学边缘区的关系概言之有两方面：一方面，清词中心江浙具有强大的文化向心力，边缘区之词常会汲取其营养；另一方面，某些边缘区之词也会对江浙词产生一定的逆向影响。不过，两者之间的关系存在地域差异，不可一概而论。”［10］文人结社不仅对主流文学的形成产生重要影响，而且是地域文人群体兴盛的关键因素。近代因文人结社而涌现出的湖湘词人群、闽中词人群、岭南文人群、云南文人群等地域文人群体，与主流文学相互辉映，共同形成近代文学的繁荣局面。如近代湖湘词坛的繁荣与近代湖湘文人群体的兴盛有关，更直接与晚清湘社的成立、唱和密切相关。诚如袁志成所言：“湘社是晚清湖湘词坛重要的词社，成员之间相互切磋，不断提高词艺，在词风上表现出对浙西词派咏物词风的承继。湘社虽然是偶然的暂时性的词人社团，却也给晚清湖湘词坛带来了新气象，既是对湘中六家词的继承，也促进了晚清湖湘后期词坛的发展兴旺。”［11］湘社成员的唱酬将整个近代湖湘词人纽结在一起，对形成湖湘词人群功不可没。以梅崖词社、聚红榭词社、瓠社、寿香词社等词社为纽带，以许赓?、谢章铤、林葆恒、何振岱等为词坛领袖，近代福建词人群编纂《闽词钞》《闽词征》，续写地域文化传统，其闽音填词的辩论补充丰富了近代词学思想，提高闽人治词的自信心，形成颇具特色的近代闽中词人群体。刘荣平认为：“谢章铤主盟的聚红榭唱和是清代词坛参加人数多、活动时间长、影响大的词人结社活动。它不但促进了闽词的中兴，而且对晚清词学的兴盛，亦具重要意义。”［12］在近代闽中词人群形成过程中，谢章铤主持的聚红榭词社承前启后，作用突出。以越台词社、山堂词社和学海堂为联系纽带，以张维屏、陈澧、潘飞声为词坛领袖的岭南词人群卓然独立，以尊体和抒写真情为词学主张，在创作上与主流词坛接触而保留地域色彩，促进了岭南地域词学的兴盛。范松义指出：“岭南词学的兴盛是越台词社产生的基础。另一方面，词社一旦出现，对岭南词的发展又会起到积极的促进作用。从外部来说，越台词社的活动会进一步弘扬岭南词风。在越台词社中，不乏谭莹这样的岭南名士，他们本就有一定的号召力，加上在一起共同结社，多次举行群体活动，这样产生的合力又大过个人，会对岭南词坛造成更大的冲击，从而使岭南的词学创作、研讨之风更加浓厚。越台词社词人群以集团力量推动了岭南词的发展，使得近代岭南词坛更具活力，其文学意义不容轻忽。”［13］范松义所言中肯，越台词社于近代岭南词坛意义非凡。近代东北文学的繁盛与文人社团的涌现密不可分。如咸同时期辽宁沈阳的藕乡吟社；光宣时期黑龙江的梅花诗社、塞鸿诗社、松江诗社；北洋政府时期黑龙江的松滨吟社、花江九老会、龙城诗社、嘤鸣社，辽宁沈阳的冷社，吉林的松江修暇社；国民政府时期黑龙江的奎社、清明诗社、雪鸿诗社、商山诗社，辽宁沈阳的溧凌诗社、明伦诗社，等等，汇集了一大批文学爱好者，平时社课吟诗填词，切磋技艺，抒写情怀，或开一地文风，或聚名人名流，推动了近代东北文学的发展，与主流诗坛相互辉映。近代云南各地文人纷纷结社，此起彼伏，先后有桂香诗社、共联吟社、翠屏诗社、吟秋诗社、莲湖吟社、如兰诗社、晴川学社、南雅诗社等十余个文人社团，亦有社集《翠屏诗社稿》《莲湖吟社稿》《南雅诗社稿》等。其中翠屏诗社规模最大，社员六十余人，以书院学生为主体，影响颇大。近代云南文人社团的诗歌吟唱与主流诗坛相呼应，引领晚清云南诗坛宗唐风尚，民国云南诗坛以诗存史，推动了该时期的诗风演变。不仅如此，近代云南文人结社为云南现代文学社团的繁荣营造了良好的氛围。“晚清民国云南旧式文人结社的繁荣为云南现代文学社团的建立营造了良好的土壤，特别是抗日战争爆发后东南沿海高校的西迁，更有力地推动了云南现代文人社团的蓬勃发展，如云波文学社、朝曦社、春蚕社、南荒文艺社、警钟社、救亡诗歌社、冬青文艺社、微波社、文聚社、枫社、文艺社、新诗社、百合诗社、火星社、今日文艺社、文秧文学社等在云南这片土壤中生根发芽。”［14］
四、小结
