水墨艺术论文范文1
1.1笔墨语言的体现与包装点线面组合的创新
造型过程中，画者的感情一直和笔力交融在一起活动着，笔所到处无论是长线，线或短线，还是点或块，都是感情活动的痕迹。设计中又何尝不是，山水画造型的成败，意境有无，关键在于用笔。设计的成败可不就是点线面体，光影色彩的组合。
1.2创新于包装设计意境品味
李可染说过“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界；诗的境界，就叫做意境。”设计师在设计的时候也要注意到中国山水画的观察方法和表现方法，外师造化，中得心源。
2水墨艺术在包装设计的设计思路的创新
在现在的居多包装中，包括中国特色的茶包装或酒包装，大多数为应用中国传统文化或中国传统符号，在包装中运用水墨元素师极为少见的。水墨画倾向体验感悟式的，由通感连接心和物，注重所观察事物的整体性，重视生生之生命感，是一种天人合一的思维模式。这种中国天人合一的思维方式多种多样，有象思维、字思维、体验感悟、辩证思维中和思维等多种方式。这种思维模式正是当代包装设计所缺少，包装设计不应该只是纯粹的停留于外在的美观性，增加设计的文化内涵、道义哲理才是设计的最高最求。
2.1包装设计结合水墨艺术蕴含的意象思维的创新应用
《易•系辞下》中云“：立象以尽意。”《易经》的卦象用来“象”事物，也即以观物取向的方式，达到立象尽意的目的。这种观物取象、立象尽意的思维方式形成了中国人独特的思维特点，且渗透到各个方面。有学者这样论道：中华传统文明是一种尚象的文明。而在现如今我们的各个设计当中，大多数的设计中注重商品的传播与信息性，少数的平面设计则已经慢慢地呈现“象外之象”之象。而靳隶强的招贴设计品绝大部分都是将实物和水墨相互结合（图1），这也就是象外之象的最好解释。特别是包装设计中也特别需要这种“象外之象”的创作思路来深化商品包装的艺术性。
2.2包装设计结合有关象思维的体验感悟的创新应用
气韵生动是中国水墨画的最高要求，明唐志契《绘事微言》中论气韵生动云“：盖气者有笔气，有墨气，有色气；而又有气势有气度有气机，此间即谓之韵，而生动处又非韵之所代矣。生者生生不穷，深远难尽。动者动而不板，活泼迎人。要皆可默会而不可名言。”“默会”就是体验感悟，“气韵生动”只可“默会”，而不能明确的说。在包装设计上同样是必须要体现的，通过细节的元素，整体的形状，色彩，线面的走向，以及结合产品的内涵，向受众传达一种感悟，让受众在购买产品是能够在包装上感受到产品的内在含义并在很大程度上让受众感受到商品价值，也契合了中国文化中通过对“象”的体验感悟来体会世界的意趣、意味。
2.3整体把握思维在包装设计的创新应用
中国古代“天人合一”的哲学思想不仅重视体验感悟，也重视整体的把握。所谓的整体就是认为世界史一个整体，人和物也都是一个整体；整体包括许多部分，个比分之间有紧密的联系，因而构成一个整体；想了解部分，必须先了解整体。整体把握的思维方式是中国画创作实践和说莫话理论共同具有的。季羡林说中国人的思想是综合思维，强调就是整体综合性，不同于西方人的分析思维。在设计中也同样注重整体与局部的统一性，细节做得再好脱离整体也无作用可言，整体做的再完美如果在受众关注细节时发现其说包含的意义与商品脱节，那设计只能说是失败了，两者缺一不可，互相弥补又互相影响，这与水墨画中整体的把握是契合的，虽非一脉相承，但也有着密切关系。
2.4设计的元素对比与阴阳对峙的设计思路的创新
中国人的思维注重整体性的同时也注重“阴阳相推”的观点。董欣宾和郑奇的《中国绘画对偶范畴论》一书认为中华民族的思维特征是辩证象形思维。此书中有“意——象”、“情——景”“、造化——心源”、“受——识”“、形——神”“、观物——取象”等对偶范畴。例如，图2应用“黑——白”、空——密、凹——凸相间的对偶手法，来表现包装的结构。给人一种特殊的视觉感受。
3结论
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一、当代水墨两难话题的源起
当代水墨的两难这一话题最早是由艺术批评家顾巫峰在广州中国当代水墨艺术研讨会提交的论文《现代水墨的两难》中引出，他认为水墨艺术的两难状态在于:既要继承传统又要反笔墨中心主义。谈水墨，必须与传统发生联系，也就是笔墨中心主义，如果不谈笔墨，现代水墨只能向抽象发展。顾巫峰的这一观点是从水墨作为一种传统绘画艺术形态的角度出发来提出的，其言下之意是认为，既然是谈水墨，那它就必须与传统的笔墨发生联系，放下笔墨后的现代水墨只能是走向抽象水墨的狭路中。之后，顾巫峰又在《关于水墨的不可替代性》一文中对现代水墨的两难问题进行了进一步阐释，他认为:现代水墨处于一种两难境地一方面如果继续坚持传统的笔墨中心主义立场，那么面对笔墨已呈固化的所指和精神倾向，其可供发展的余地十分有限，且极容易落入现代观念+笔墨处理=现代水墨的误区;另一方面如果放弃笔墨中心主义的立场，现代水墨只能向抽象水墨的方向发展，这是唯一在内涵和外延上具有一致性的选择，而这一点又为不少实践者所不愿承认。其实也唯有抽象水墨有可能在当今国际艺术中占有一席之地，占有的资本正是水墨的不可替代性。从顾巫峰的这段论述中可以看出，如果水墨艺术坚守传统的笔墨中心主义，则发展的可能性会变得十分有限:而放下笔墨后的现代水墨却只能向抽象水墨的方向发展。在这里，顾巫峰是从水墨作为一个画种的角度出发来谈现代水墨的两难问题的。的确，如果水墨这种材质只能是用来画画的话，那么水墨的可能性确实是十分有限的，在绘画层面上探索能探索出装置艺术吗?能探索出观念艺术吗?能探索出行为艺术吗?能探索出新媒体影像艺术吗?所以，当时的现代水墨在绘画层面上的探索不过是局限于意象、抽象、表现等几种非常有限的形式。而且作为画种的水墨艺术始终难以回避传统笔墨及传统审美趣味的双重拷问，因为这种笔墨规范及审美趣味在中国已有上千年的历史，甚至成为了衡量水墨画的一个重要指标，当人们看到水墨出现在绘画上时，就会很自然地与之发生联想，这似乎也成为了水墨进入现代的一种阻碍。换言之，如果艺术家用水墨这种材质创作的艺术作品还是绘画艺术的话，那么就很难回避观众用笔墨及因笔墨而形成的审美趣味对其作品进行品评和拷问，这也是水墨仅仅作为画种的一个宿命。而如果艺术家用水墨创作的是其他非绘画的艺术作品的话，那么，观众就会用其他非绘画艺术的品评标准来品评和拷问其作品，也就不会再用笔墨及因笔墨而形成的这种审美趣味来进行品评和拷问了。
而水墨的不可替代性的言下之意是说，水墨这种材质在进行艺术表现时能取得其他艺术表现媒材无法获得的某种特殊的艺术效果。顾巫峰认为:中国绘画用毛笔画墨线的轻重徐疾、画墨色的五色氰氯、淋漓酣畅的效果是西方艺术中很少见到的。因此，水墨这种特殊的艺术表现媒材具有某种不可替代性。但同时顾巫峰对这种在材质层面和画种层面上的水墨的不可替代性是不报什么希望的，因为他同时还指出:那么水墨的不可替代性在当代国际艺术领域中能够占有什么样的地位呢?对这个问题我的态度并不乐观。首先抽象水墨是一种样式，大致说来可以归入抽象艺术的范畴，而在西方抽象艺术是形式主义阶段所要解决的问题，从抽象表现主义一路的发展来看，它的可能性已经臻于穷尽，随着以波普艺术为代表的后现代艺术方式的萌芽和发展，西方当代艺术的大格局已经进入到观念艺术的阶段。在这个时期再以形式主义的方式切入已显得滞后，其可能性与回旋的余地都十分有限。从艺术问题提出的角度来说这也是一个弱问题。
艺术批评家吕澎也认为水墨是一个没有问题的画种，所以在很长的一段时间里，甚至连实验水墨都很难被划在中国实验艺术的范畴内。实质上，所谓艺术问题即是在面对前在艺术和当下现实情境时，有没有提出了新的、有价值的问题，有没有为艺术的推进提供了新的可能性和积极的创见。但从20世纪90年代抽象型实验水墨画的整体情况来看，它所能提出的问题也仅仅是针对传统的中国画及水墨如何进行现代转化这样的弱问题，面对日益发展的中国当代艺术，它没有提出更前沿、更有价值的新问题。也正如艺术批评家鲁虹所说:实验水墨始终难以受到中国实验艺术圈的重视，主要问题还出在自身。阅因为，当时的这种抽象型实验水墨画很少能够进入到中国当代艺术的展览中，并且从未进入过世界主流当代艺术展览，大多只能在被冠以现代水墨当代水墨或实验水墨这样一些名称下的展览中集结。其原因也正是在于它面对日益发展的中国当代艺术，没有提出更前沿的有价值的新问题。这也是艺术批评家吕澎认为水墨是一个没有问题的画种的原因所在。批评家们的一系列观点揭示出了20世纪90年代当代水墨在面对传统与现代这一二元对立命题时的两难抉择。实质上，20世纪90年代这种画种层面上的水墨艺术，其材质、媒介、形式、语言的可能性都已经变得十分有限了。
二、当代水墨两难问题讨论的深入
1999年，艺术批评家杨小彦在《张羽的水墨立场与文化问题》一文中提出:水墨的现代转换，关键在于解决两难的处境，既要保留作为中国身份的水墨的自我形象，又要把这种传统样式插入到当代社会中，寻求与当代社会协调的交接点。使其不至于成为现代文化中的他者或缺席者。因杨小彦的观点实质上还是在阐释当代水墨在处理传统与现代这一对立命题时的两难处境。一方面不得不现代，否则就会成为现代文化中的他者或缺席者另一方面又不能跑得太远，还要保留作为中国身份的水墨的自我形象。而所谓的作为中国身份的水墨的自我形象实质上还是在说中国水墨艺术只能是作为一个画种的形象进行呈现的。因为国外也有用水墨在纸上进行表现的绘画方法，只不过是作为素描和速写之外的一种提高造型能力的辅助性练习，没有形成像油画、水彩画、版画那样的具有独立审美价值的绘画种类。但中国的情况却不同，中国的水墨画是一个具有独立审美价值的绘画种类，杨小彦这里所强调的中国身份的水墨，其所指的就是区别于国外的具有中国特点的水墨画。既然是具有中国身份特点的水墨，它也只能是画，它不可能是装置艺术或数码影像艺术，因为中国古代就没有装置艺术，也没有数码影像艺术，装置、观念、数码、行为这些艺术形式是外来艺术，不可能是具有中国身份特点艺术品种。所以，所谓的中国身份特点的水墨在这里指的就是水墨画。
所以，杨小彦还是从水墨作为一个画种的角度来讨论当代水墨的两难问题的。但如果只是在画种意义的层面上来讨论水墨的话，那么，这种当代水墨绘画(包括抽象型实验水墨画及都市题材的水墨画)的当代性就十分令人怀疑了。因为，第一，它回避不了传统笔墨及因笔墨而形成的审美趣味的拷问;第二，它对现代性和当代性的艺术表征也会变得十分可疑，面对中国当代艺术的其他形式，这种当代水墨绘画除了材质的特点还有什么可以值得称道的地方呢?不论是写实、表现还是抽象，采用其他材质的绘画如油画、水彩画、版画都比这种当代水墨绘画做得更早、更好、更到位。那么，这种当代水墨绘画又还有什么可能性呢?正如艺术批评家易英在《新保守主义与水墨发展战略》一文中描述的那样:以油画和雕塑为例，前卫主义标志着形式先决，从表现主义到抽象主义，直至放弃架上，走入观念(走到观念的尽头是否还向架上回归，是另一个问题)。这种策略对现代水墨画也产生了深刻的影响，在其他画种上出现过的实验几乎都在水墨画上演练了一遍，但其力度远不能和油画相比。
由此看来，这一时期的当代水墨画在对现代性和当代性的艺术表征方面，与中国当代艺术的其他形式相比，不论是在反映当下的社会生活，还是在反映当下的文化环境和时代特征方面，都还没有做出其他当代艺术形式做不到的，对艺术的推进提供出新的可能性和积极创见的独特的理解与表达。所以，20世纪90年代的这种画种层面上的当代水墨绘画实质上还是当代艺术圈的他者和缺席者，连迟到者都算不上。因此，如果只是将水墨作为一个从传统中走来的绘画样式，寄希望于它能插入到当代社会中，寻求与当代社会协调的交接点。那么，这种当代水墨绘画与其他当代艺术形式相比较，可以说并无独到之处。现实的情况是它只能跟在当代艺术的后面跑，而当代艺术圈却并未将其视为同类。所以，20世纪90年代的这种当代水墨绘画其真正的尴尬之处就在于，在传统水墨艺术那里，它被视为异类;而在当代艺术这里，也不把它视为同类。实质上，这才是20世纪90年代这种画种意义上的当代水墨绘画真正的两难处境和尴尬之处。
同样是在1999年，艺术批评家殷双喜也对当代水墨的两难处境进行了分析，他认为:面对世界，要坚持中国艺术的文化身份;面对中国社会，要使自己成为现代精神的艺术表征。但是，就20世纪90年代末期当代水墨的整体情况来看，大部分艺术家还在做着抽象水墨画的实验。很多批评家曾对此提出了批评，认为这种在画种层面上做着单一的抽象语言实验的水墨画是很难进入到当代艺术的范畴之中的。另外，中国当代艺术圈也不把这种抽象型水墨画视为知己，这种抽象型实验水墨画一直都在中国当代艺术的大门之外。而西方当代艺术圈也并未实质性地认可这种抽象型实验水墨画，例如，国际上公认的三大展事(威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗双年展)，就没有出现过抽象型水墨画家的身影。所以，20世纪90年代末期的抽象水墨画，连中国当代艺术圈的大门都没有进去，更别说进入国际当代艺术的格局中了。那么又怎么能够寄希望于它在当代国际艺术的格局中去确立民族艺术身份呢?又怎么能够凸显差异性与当代西方艺术保持必要的张力和平等共存呢?西方当代艺术界连用猎奇的眼光都没有看过这种抽象型实验水墨画一眼，又哪里来的平等共存呢?所以，还是那句话，如果想真正进入到国际当代艺术的格局中，那么首先要问问自己做得怎么样?就即便是进行抽象型水墨画的实验，也要问问传统，超越了多少?问问西方抽象艺术，有何差别?为抽象艺术的推进提供了什么样的可能性和积极的创见?如果仅仅只是媒材上的可怜的差异，就不用再去虚幻地假设在国际当代艺术的格局中确立民族艺术的身份这样的问题了。
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当代水墨是2005年之后逐渐流行起来的一个提法，用以形容那些能够体现出当代中国人最新近的现实经验和文化融合经验的前卫水墨艺术作品。在2005年以前，人们对前卫水墨艺术的认识是与现代水墨、新文人画、实验水墨、都市水墨等这样一些类型化的特指性概念联系在一起的。但在2005年之后，当代水墨逐渐取代并整合了之前的现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术样式，成为了前卫水墨艺术的一种象征及代名词流行开来。
虽然当代水墨是2005年以后才流行起来的一个概念，但这并不代表说它就是一个新近出现的艺术现象。实质上，当代水墨是整合了之前的现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术的一个总称。所以，一些批评家在讨论当代水墨的发展历程时习惯性地将其起源的时间确定在20世纪80年代初期。但是，在20世纪80、90年代并没有当代水墨这种提法。这样一来，人们不禁会产生疑问，为什么当代水墨起源的时间可以追溯到20世纪80年代初期呢？实质上，这都是因为当代水墨这个概念具有整合性和流行性的特点所致。首先，我们说当代水墨是一个整合性的概念，是因为它整合了20世纪80、90年代的现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术，而这些前卫水墨艺术正是起源于20世纪80年代初期的；其次，我们说当代水墨具有流行性特点，是源于它开始流行的一个重要原因是因为中国当代艺术的其他形式（如油画、装置、行为、数码新媒体影像艺术等）在2005年前后迅速在国际及国内艺术市场上走红，而当时以现代水墨为代表的众多前卫水墨艺术还只能在本土的文化圈中自娱自乐，其艺术市场行情远不如中国当代艺术的其他形式好。尽管前卫水墨艺术的市场行情也呈逐年上升趋势，但与中国当代艺术其他形式中拍卖上千万元的作品相比，前卫水墨艺术不论是国际市场还是国内市场，还远远落后于中国当代艺术的其他形式。正是在这样的背景下，以现代水墨为代表的前卫水墨艺术在2005年前后悄然更名，于是，当代水墨逐渐替换了现代水墨成为了前卫水墨艺术的专指，但这仅仅只是名称的变化，艺术家还是以前的那些艺术家，艺术风格也无太多的变化。
而更为尴尬的是，许多当代艺术家还根本不把现代水墨画家视为同道中人，一部分批评家也认为水墨这种前现代的艺术是没有问题的艺术，还算不上是真正的当代艺术。换句话说，在2005年前后，以现代水墨为代表的众多前卫水墨艺术样式还没有获得中国当代艺术圈的认可。所以，让前卫水墨艺术家们焦虑的问题是，如何让自己所从事的艺术进入到中国当代艺术的版图之中，成为其中的一种形式，进而在国内外艺术品市场上与中国当代艺术的其他形式一道同唱一出当代艺术的好戏。于是，当代水墨这一提法便开始逐渐流行起来。这一提法向人们传达出这样一种信息，即当代水墨是中国当代艺术版图中的一个品种，是中国当代艺术中的水墨形式。这样一来，2005年以前的现代水墨艺术家、新文人画画家、实验水墨和都市水墨艺术家们，在2005年之后摇身一变都成为了当代水墨艺术家。而更为有趣的是，当我们回顾20世纪80年代以来的前卫水墨艺术发展历程时会发现这样一个问题，不论是多么前卫的水墨艺术总是比其他前卫艺术慢半拍。当20世纪80年代中期中国前卫艺术圈将前卫艺术的各类探索形式统称为中国现代艺术的时候，随后便出现了现代水墨的提法。当20世纪90年代末期中国前卫艺术圈将前卫艺术的各类探索形式统称为中国当代艺术的时候，随后便出现了当代水墨的提法，但节奏还是慢了半拍。所以我们说，当代水墨这一概念具有流行性和尾随性的特点。
因此，人们今天所说的当代水墨，其实是一个具有流行性特点的整合性概念，它的前身是现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术样式，当代水墨整合了以上这些具有前卫性特质水墨艺术样式。所以，今天所谓的当代水墨不过是对之前已有的现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术的一次整合与更名，其目的首先是在信息传播的层面上告诉受众，当代水墨也是中国当代艺术中的一个品种；其次是希望通过整合更名来获得与中国当代艺术中的其他形式同等的市场关注度。
总体而言，当代水墨可以说是当下众多具有前卫性特质的水墨艺术的总称，所以，一些批评家又认为当代水墨这一概念具有一定的模糊性。之所以会出现这样的看法，其实都是因为当代水墨是一个整合性概念。这种整合性使当代水墨的所指范围比较宽泛，既包括了在绘画层面上的水墨探索，也包括了应用水墨这种材质在装置艺术、行为艺术、观念艺术甚至于是数码新媒体艺术等领域里进行的跨界探索。
二、当代水墨存在的问题
尽管当代水墨这一概念的所指范围较为宽泛，当人们在提到它的时候很难与某一类水墨艺术产生直接联想，但这一概念出现的初衷既然是希望成为中国当代艺术版图中的一个组成部分，进而获得当代艺术圈的认可，那么，它就要受到作为当代艺术所应该具有的当代性和为艺术的推进提供的新的可能性的多重拷问。即被称为当代水墨的这种艺术是否以水墨的特有方式表征了当代精神与意识？当代水墨有没有体现出当代中国人最新近的现实经验和文化融合经验？当代水墨有没有为中国当代艺术的推进提供了新的可能性和积极的创见？
回顾2005年以来当代水墨的发展历程可以发现，当代水墨艺术家们在如何融入到中国当代艺术之中这一问题上的确做了许多有益的探索。例如，艺术家们从当初模仿西方现代艺术转向了主动与西方现代艺术保持距离，有的艺术家努力从当下现实生活中去发现更能反映中国个性的艺术语汇；有的艺术家甚至冲破了画种的束缚将水墨这种传统材质引入到了新的艺术领域中，尝试跨界探索。但是，从当代水墨整体的发展情况来看，还存在着许多亟需解决的问题。
1.创意贫乏
从整体上来看，在反映中国当下社会生活及表征当代精神与意识方面，当代水墨作品中所体现出来的艺术家的洞察力及审视问题的角度还不够深刻和独特，这也是当代水墨在近几年的发展中出现的一个十分棘手的问题。
如果艺术有高下的话，那决定艺术品高下的核心因素正在于作品中所呈现出来的艺术家对当下社会生活的敏锐的洞察力和独特的角度及独到的见解，以及由此而形成的独特的艺术语言和独特的风格。但一直让人不解的是，中国当代艺术的其他形式中早已出现过的中国式的泼皮、玩世、荒诞、调侃、反讽、超现实主义、抽象表现主义等艺术趣味和艺术风格，在被称为当代水墨的艺术作品中均可找到，只不过是换了一种材质、换了几个符号而已，而在审视当下社会生活的角度方面却并无太多创意，在表征当代精神与意识方面也无独到的见解。人们看到现象的是，一些创意贫乏的水墨艺术家们在尾随着中国当代艺术中的其他形式如波普艺术、泼皮艺术、艳俗艺术、超现实主义艺术及抽象表现主义艺术不断推进着当代水墨的进程。所以，我们在当代水墨中看到了波普水墨、玩世水墨、荒诞水墨、卡通水墨、艳俗水墨、超现实主义水墨及抽象表现主义水墨在不断地轮番上演着，并冠以当代水墨之名。之所以会出现当代水墨这种提法，正是因为一些水墨艺术家担心自己的艺术作品不被划入当代艺术的范畴中，担心别人说自己的艺术创作不属于当代艺术，担心被当代艺术远远地甩在身后，所以才不断地去标榜自己从事的艺术探索是当代水墨，是当代艺术中的水墨形式。因此在一定程度上，所谓的当代水墨的提法实质上是一种心虚的反映。如果水墨艺术家们创作的艺术作品表征了当代精神与意识，为艺术的推进提供了新的可能性和积极创见，又何须再去强调作品是当代水墨还是当代艺术的水墨品种呢？相比之下，在中国当代艺术之中，采用其他材质和方式的艺术家就显得非常自信，他们似乎很少怀疑自己的艺术作品不属于当代艺术，但人们却很少听到像当代水墨那样心虚的诸如当代油画、当代版画、当代雕塑的说法。
如果艺术还需要创意的话，那么艺术中的创意即是要求艺术家保持一种“永远有不同的角度”的探索精神。实质上，在今天的当代艺术圈里，如果我们仔细分析就会发现，许多成功的当代艺术家，从造型能力和绘画语言的层面上来看，并没有什么过人之处，也没有使用什么了不得的新材质，但是他们却比别人更有想法、更有创意，也就是说他们在反映中国当下社会生活及表征当代精神与意识方面更有洞察力，角度更独特，见解更独到，所以他们获得了成功。但是反观当代水墨，可以说时至今日并无可以值得称道的创见出现。
2.拿材质当特点
当代水墨在发展过程中出现的第二个问题是拿材质当特点，没有真正找到能体现中国特质（中国性）的艺术元素及视觉语汇。所谓拿材质当特点，主要是一部分艺术家认为，水墨这种材质在中国已有一千多年的历史，水墨媒材及因此而产生的艺术语汇是中国特有的，是最能体现出中国个性的艺术元素。甚至于有人扬言说，中国水墨才是最正宗的当代艺术，其言下之意是说当代水墨才是未来中国当代艺术的代表，其理由仅仅是因为自己扛的是水墨这种中国特有的传统工具。
艺术中的所谓的“中国性”并不是一个政治地理概念，而是一个视觉精神概念。可以理解为人们常说的“中国元素”或“中国个性”，但实际的情况是，不论是在当代水墨艺术领域，还是在现代设计之中，艺术家和设计师们对“中国性”的理解和把握还十分地庸俗化和肤浅化。很多情况下就是在拿材质和前现代的一些视觉元素来充当特点，什么水墨韵味、民间剪纸、传统图案等，仿佛认为这就是能准确体现“中国个性”的视觉思想语汇。在这种肤浅的认识下制造出来的艺术作品也必然是庸俗化和表面化的，这样的作品不可能反映出当下中国社会文化的精神特质，这样的当代水墨既难以进入到中国当代艺术的范畴中，更难以在真正意义上走出国门。因为一方面它没有体现出当下中国现代社会文化的特质，另一方面它不具有普世性价值。所以，所谓的“中国性”首先是一种具有现代主义特征的，能体现中国现代社会文化特质的“中国性”，即学术界所说的“现代中国性”或“中国现代性”，它是具有代表性和典型性的能反映当下中国社会文化生活现实的精神层面的一种理念。它既要具有文化上的差异性，同时也要具有传播上的普世性价值。
只有具备了普世性价值，这种文化差异性才具有世界性，才是对人类和世界现代文化有价值的“现代中国性”。水墨艺术中大谈特谈的笔墨及因此而形成的笔墨审美趣味，的确颇具民族性、差异性和独特性，但却并不一定具有普世性价值。因为作为异质文化的他者根本就看不懂、也理解不了这种笔精墨妙的笔墨趣味，他者的文化中没有欣赏笔墨趣味的传统，所以这样的水墨作品是没有号到“现代中国性”这根脉的。而拿水墨材质当特点，放大水墨材质的民族性、差异性和独特性，单纯地认为只要是使用了水墨材质就是和西方当代艺术不同的具有独特性和差异性的艺术了，却丝毫不去关心当下中国现代社会文化的发展和变化，这样的当代水墨艺术也是没有号到“现代中国性”这根脉的。
实质上，艺术作品中体现出来的“现代中国性”，主要是体现在精神层面，即作品中有没有反映出一种具有典型性和代表性的中国现代社会文化特质，并不是体现在物理性层面，即作品是用什么材质做出来的。只要艺术家真正号准了“现代中国性”这根脉了，那么，他只要采用最能表达他所理解的“现代中国性”的材质和形式进行表现就可以了，不论他采用的是水墨材质还是油画材质，也不论是采用了水墨、油画的表现形式，还是装置、新媒体艺术的表现形式，只要能更好地传达出他所理解的“现代中国性”即可。所以，艺术表现的媒材和艺术表现的形式并不是决定艺术作品中是否蕴含“现代中国性”的关键因素，关键的因素还是在于艺术家对当下中国现代社会文化的独特性理解和把握，并且这种独特性理解和把握是具有普世性价值的。从当代艺术其他形式的艺术家及作品来看，艾未未的《童话》《1亿颗陶瓷瓜子》，徐冰的《天书》，刘小东的《三峡大移民》，张晓刚的《大家庭系列》，唐志冈的《小孩开会》，方力钧的玩世现实主义油画，王广义的政治波普版画，赫尔佐格和德梅隆设计的《鸟巢》等，这些作品可以说在一定程度上都体现出了中国现代社会在不同的历史发展时期的“现代中国性”特质，而他们的艺术作品所采用的材质和形式无外乎是油画、装置、观念、行为、建筑等，我们很难说哪一种材质和形式是最优越的。所以，材质和形式并不是决定艺术作品成功与否的最关键的因素，决定艺术作品的关键因素还是在于艺术家对中国现代社会文化特质的独特性理解和把握。
客观来看，以上的这些艺术家从个体经验的角度出发，表达出了各自对“现代中国性”的独特理解，并运用恰当的艺术材质和形式进行了合理阐释。所以，艺术作品中的“现代中国性”是表现在精神层面的一个维度，艺术家理解和把握得如何就是人们常说的“想法”或“创意”。对于当代艺术来说，独特的“想法”或“创意”是决定作品的重要因素之一。当然，当代水墨并不是一点“想法”和“创意”都没有，而是没有找到能体现出具有“现代中国性”的独特的“想法”和“创意”。所以，这就是中国当代艺术圈为什么根本不把水墨艺术视为同道的根本原因所在，也是当代水墨为什么还没有完全融入到中国当代艺术范畴之中的原因所在，同时还是当代水墨艺术家及作品为什么很难获得“威尼斯双年展”“卡塞尔文献展”及“圣保罗双年展”等重大国际性展事邀请的原因所在。
3.国际化程度不高
不论从参加国际性的重大展览，如“威尼斯双年展”“卡塞尔文献展”及“圣保罗双年展”等，还是在国内外艺术品拍卖的二级市场上，当代水墨还远远落后于中国当代艺术中的其他形式。首先，从参加国际性重大展览的情况来看，以享有“艺术界的奥林匹克”美誉的威尼斯双年展为例，中国当代艺术中的油画、装置等艺术形式在1993年就受邀参加第45届威尼斯双年展。并且，在这一届双年展上，就有14位中国当代艺术家获邀参展，但并无水墨艺术家的身影。此后的每届威尼斯双年展都有一定数量的中国当代艺术家参展，而水墨艺术家是在16年后的2009年第53届威尼斯双年展上才获得了邀请，但数量上只有1位，而且这位参展的艺术家刘中的参展作品并不是当代水墨，而是写实水墨。当代水墨在真正意义上进入到威尼斯双年展是在2011年的第54届威尼斯双年展上，共有3位艺术家参展，分别是潘公凯、蔡小松和桑火尧，三位艺术家的作品均是带有观念性意味的水墨装置。从以上艺术家参加威尼斯双年展参展时间及作品来看，当代水墨的国际化程度远远没有中国当代艺术中的其他形式成熟；其次，从国际艺术品二级市场的拍卖情况来看，当代水墨作品不论是上拍数量，上拍频次，还是拍卖成交金额，既不如传统中国画，也不如中国当代艺术中的其他形式。这也从一个侧面说明了当代水墨的市场认可度还不够高。
水墨艺术的国际化问题实质上就是水墨艺术的世界性传播问题，也就是说当代水墨如何体现出具有普世性价值的差异性问题，即体现出具有普世性价值的“现代中国性”这一问题。这才是值得思考的问题，而不能将那些与当代水墨还没有实质性地发生过关系的“西方中心主义”和“西方强权话语”进行无聊的“拉郎配”。因为这并不是阻碍当代水墨进入世界当代主流艺术圈的核心因素，真正阻碍当代水墨进入世界当代主流艺术圈的核心因素不是来自于外部，而是来自于内部，即当代水墨艺术家们还没有在艺术作品中为世界呈现出具有个性化特征和普世性价值的“现代中国性”。
从表面上看，“现代中国性”似乎是对立于“世界性”的，因为“现代中国性”中包含着“中国个性”的因素，即文化上的差异性和独特性。但“现代中国性”的本质是一种具有普世性价值的文化个性，即它是以一种通过言说自我进而言说世界或是通过言说世界进而言说自我的方式来体现文化上的个性和差异性的，这样的“现代中国性”才具有普世性价值，才具有“世界性”。所以，“现代中国性”与“世界性”不是对立的。而从当代水墨的现实情况来看，许多艺术家的作品仍然是通过言说自我而言说自我，所以只能在自己的文化圈中自我娱乐，根本谈不上对“世界性”和世界当代主流艺术的主动参与及提供出积极的创见。所以，当代水墨的国际化推进问题，首先是要要求艺术家以个体的经验积极地去寻找到一种具有个性化特征和普世性价值的“现代中国性”，通过言说自我进而言说世界，这样才能使水墨艺术具有普世性价值和具有“世界性”，才能使当代水墨艺术真正起到为世界当代主流艺术的建构提供新的可能性的作用，这样的当代水墨才具有融入世界主流艺术的可能性。同时也因为为世界主流艺术的发展提供了新的可能性，所以这样的当代水墨才是对“世界性”的主动参与和提供了积极创见的当代艺术，才会具有“国际性”，才会获得文化他者的文化认同和积极利用。
水墨艺术论文范文4
关键词：水墨艺术；平面设计；运用
水墨画是我国传统绘画艺术中的一个重要部分，在历代文人雅士的发扬下，水墨艺术已经成为我国传统绘画中的一笔宝贵财富。它承载着中国千年的文明历程，同时也代表着独特我国民族特色的审美观念。当今时代随着我国改革开放进程的不断推进，东西方文华融合现象异常普遍。同时水墨画艺术的发展也再一次获得新的历史机遇。这种传统艺术与各种现代元素的结合使之披上了更加华丽的时代外衣。其中水墨艺术与现代平面设计的结合就是其中一个成功案例。
一、水墨艺术与平面设计的内在联系
水墨艺术与平面设计一个是中国的传统文化代表一个是西方艺术设计的重要形式，二者产生与不同的文化背景下，但是就艺术形式而言，而且又存在一些共性。同时二者身上也保留了自身的一些特殊性。
1.水墨艺术与平面设计在本质上存在相同之处。尽管平面设计与水墨艺术存在着不同的表现形式，但是他们都是艺术形式，在本质上都不能脱离艺术发展的规律。水墨画和平面设计作品都是人们经过一定的艺术处理而成的作品，他们不但包含了作者的审美理想，同时也需要他们经过一定的艺术手段和形式技巧的加工才能更具观赏性和审美性。因此就这一点来说，水墨画创作和平面设计都是一个艺术加工的过程，两者同属艺术范畴1。在现代平面设计不断发展的情况下，各种文化元素都可以成为表现平面艺术的借鉴，同时这种借鉴也更加推动了平面设计艺术与其他艺术形式的融合过程。水墨艺术作为一种独特的艺术形式，也可以经过一定的加工处理之后出现平面设计作品当中。而且水墨画的艺术效果也会大大提升平面设计的整体水平和层次。
2.水墨艺术与平面设计艺术具有一定的互补性。水墨艺术承载着中国独特的审美思维，这是民族审美心理的产物，例如“计白当黑”“虚实相生”等创作理念在西方绘画和艺术设计中都是没有的。因此这种创作理念可以引入到现代平面设计当中，给平面设计作品带来不同凡响的效果。而且平面设计中的构图技巧和写实风格也可以成为水墨艺术的创作理念指导，是水墨艺术引入新的创作思维和创作技巧。因此水墨艺术与平面设计在创作上具有一定的互补性。这也为水墨艺术在平面设计中的应用提供了现实基础。
二、水墨艺术在平面设计中的应用现状分析
我国水墨画随着艺术创作理论的完善而不断发展，其中不少艺术家也对艺术创作实践和理论进行了不断的创新。例如黄宾虹先生，林凤眠先生等他们虽然处于不同的时代，但是在水墨画创作中都具有一个共同点，那就是在继承前人成果的基础上，融入自己的体验和思考，对水墨画艺术进行了创新。除此之外还有很多老艺术家也倾其一生心血，为水墨艺术的发展积累了丰富的经验和宝贵的财富。现时代水墨画正以各种形式融入进人们的生活和审美世界当中，水墨画与平面设计的结合也开展的如火如荼。
1.水墨艺术创作理念对平面设计的影响。正如上文所述，平面设计的创作中的“计白当黑”“虚实相生”等创作理念在平面设计中得到了较高的应用。这不但发展了平面艺术设计理论，同时也产生了众多的成功案例。2008年北京奥运会标志设计就是一次中西合璧的佳作。设计师韩美林将五环标志倾销45度角出现在人们的视野中，这不但使五环更具动态审美特征，而且从另一个视角展现出的五环标志更像中国传统文化中的中国结，又想一个太极武者正在运气，这就是中国水墨艺术中“妙在似与不似之间”的创作理论和创作思维。在形似和神似之间，奥运主题与中国传统文化实现了成功的融合。
2.水墨艺术的构图方式在平面设计中的应用。构图方式是西方绘画和设计中的术语，在水墨艺术中被称之为“布局”和“章法”。水墨艺术在布局上讲究“散点透视”。就是画家在绘画中并不拘泥于一个固定的观察点，而是根据情景和场面的变化而选取不同的立足点，视角多变是水墨艺术的一个主要特征。这种布局善于制造意境，烘托主题。西方绘画理论中没有“散点透视”的构图方式，而更多的则是“焦点透视”法的应用。“散点透视”在抒情达意上做具备的特殊功能在平面设计中能够更加增强作品的艺术效果。
三、水墨艺术在平面设计中的前景分析
水墨艺术如果在平面设计中得到更好的应用和推广，将对两种艺术形式都产生重要的推动作用。两种艺术形式的融合还需要设计师和画家们不断的探索创新，具体而言，探索创新应当遵循以下原则：
1.认清形势。平面设计对水墨艺术的融合对于二者来说都是一次重要的发展机遇，同时也对两门艺术的发展带来一定的挑战。首先，水墨艺术如能与平面设计实现有机的融合，就可实现平面设计作品的形神兼备。因为水墨艺术主张情感意境的塑造，意在传情，而平面设计更加注重形式上的表现力。以各种奇思妙想的符号形式取胜2。因此若将二者的优势整合在一起则会大大增加平面艺术设计作品的整体艺术效果。
2.找准方向。把握好两种艺术的发展方向应当寻求标新立异的形式。并且形式上的创新和内容上的创新应当相互结合，齐头并进。任何一门艺术的发展都是在继承传统的基础上进行的有目的的创新和发展。因此在水墨艺术和平面设计的创新发展上还应当结合他们在漫长的历史发展过程中积累的创作经验和文化积淀。在继承传统优秀成果的基础上实现新的发展。
作者:曹玉明 邓兵 简开静 单位:成都郫县希望职业学校
注释：
水墨艺术论文范文5
据说，宙斯之子赫拉克勒斯在“人生的十字路口”遇到两位女子——卡吉娅与阿蕾特，前者性感娇艳，后者朴素甜美，让赫拉克勒斯不知该作何选择。两千多年前苏格拉底把这个故事说给学生色诺芬斯听，并且以“应该与阿蕾特一起”结束了故事。在希腊文里，“卡吉娅”意指邪恶，“阿蕾特”指向美好，经过苏格拉底的解释，感官的适意、享受接近邪恶，而隐忍、辛劳则是美德的象征。[1]苏格拉底的观点并不代表所有人的选择，但无论如何，这个故事开启了西方关于灵魂与肉体之矛盾的探讨，同时也让我们看到西方的伦理讨论“由身体出发”的传统——这个故事里，女性身体的意义同男性的言语叙事互为因果。
无独有偶，西方传统视觉艺术也习惯于把身体当作叙事和表达的出发点。古希腊艺术家认为，人的外表形式是自然之美的最高形式，即使在基督教统治的中世纪，人依然被当作是上帝最优秀的作品，这种观念绵延后世，汇成西方艺术以人为中心的叙事模式。既然“宇宙的一切都以缩小的形式涵蕴于人”，那么，视觉艺术中的人的身体形式可以含纳躯体以外的哲学、伦理、文化等意义。
反观中国艺术史，中国有着悠久的人物画传统，这也是传统国画中率先走向成熟的画种。然而在人物画漫长的发展过程中，除却春宫图之类“难登大雅之堂”的图像之外，身体一直都是“缺席”的。对身体形式的回避，是由传统文化对人体讳莫如深的观念所决定的，不过这在另一方面也有助于传统绘画形成其独特的批评视角。早在4世纪，中国绘画已形成以“六法”为中心的评价体系，它标榜人的气质风度，重视作品的形式感受，其内容，无论是避世的高逸还是济世的气概，都倾向于一种社会性的理想与人格。它的表现手法，以局部统领全局——传神阿堵、云鬓虬须、衣带飘举，精微的刻画，既渲染出人物的性格也传达了画意，与此同时，也自然地间离了身体本身的自然属性。
以上的比较，相对于艺术史丰富而微妙的真实而言或许过于粗略，但中西艺术对人，特别是对身体的观念之悬殊恐怕已成共识。之所以在此作对比，是缘于我对当代中国水墨艺术中一类现象的关注，即在水墨这一传统语言形式下所展开的身体叙事，这在出生于上世纪60至70年代的水墨创作者身上尤显突出，是他们在中西艺术的传统与现代交汇的多重语境中，由其成长现实和生存体验所形成的独特叙事方式。
二
水墨领域60、70一代创作群体[2]正越来越多地受到学界的关注，他们是今天水墨艺术创作的中坚力量，他们的水墨话语为这个传统艺术形式注入了新的活力。从近年来不断涌现的相关展览及理论探讨看来，所谓60或70一代水墨，主要指向这个群体中偏重于“水墨本体”的探讨，即保持着传统笔、墨、纸、砚的操作手段，并彰显笔墨、造型等形式诉求的一类创作，而非那些侧重“媒介利用”的水墨新媒体艺术。区分这些概念十分必要，这有助于在当代水墨创作的生态环境下对我们的话题做出客观认识。
在今天多元化的艺术生态环境中，水墨语言的存在方式大体有两种，一种是消解自身，成为符号化的碎片，另一种是保存自身的某种属性，在时代洪流中寻找与现实的接合点。前者正如上述模糊水墨的材料属性的做法，其看重的是水墨的文化信息价值而非一种语言方式。这也成了那些将水墨当作一种符号资源加以运用，以彰显东方趣味的当代艺术作品的讨巧之策。这类做法在今天的新媒体艺术，如摄影、装置、录像等当中屡见不鲜，它们的流行，或许从另一个角度暗示了发端于上世纪九十年代的“实验水墨”思潮[3]的寿终正寝。因为“实验水墨”一再强调的恰恰是构建水墨语言的现代内涵，尽管其所说的水墨语言更多地是指向媒介与材料，但他们利用抽象、装置乃至行为等现代艺术形式去“实验”水墨语言的现代感，这与那些完全消解水墨语言自身属性的创作判然有别。
“实验水墨”虽然并未取得它当初所希求的“正果”，但对当代艺术影响深远。其从文化的源头探问中国艺术的走向，试图把水墨这一古老的语言体系带入现代文化语境的努力在今天看来依然具有现实的意义。它提醒今天的创作者，如果完全消解了自身的材料与语言属性，也即水、墨、矿物颜料、宣纸等基本物质媒介的审美特性，那么所谓“水墨艺术”实则不复存在。这或许是“实验水墨”留给当下最有价值的“遗产”。也正是基于此，所谓当代水墨，应当解释为那些围绕水墨这一凝聚传统文脉的语言方式所展开的种种当代性探索，包括水墨语言形态的更新、对当代文化与生存经验的表达等等。与20世纪各个时期针对水墨艺术所进行的各种富有时代感的改革所不同的是，当下创作者对于水墨在情感、经验与观念上的表现力的发掘，展示出多元化的话语方式与价值取向。这其中不乏利用新媒介或融合新材料的作法——事实上，当代水墨的探索几乎包含了“架上”、“架下”多种艺术样式，如综合材料、装置及裱纸或雕塑等，当然也包括画布或纸上的作品。但综观各种形式的探索，无不是在保留了水、墨、宣纸材料与形式要素的基础上进行，也就是说，彰显材料和语言的文化属性，恰恰是当代水墨的显著特征之一，含糊其辞地仅仅视水墨为一种媒介，“水墨艺术”则无从谈起。
也是在这个意义上，在当下略显混杂的水墨创作生态中，60、70一代的水墨实践才显示出其特别的价值，其在当代水墨艺术中的中坚地位与前沿立场也才能得到凸显。
三
从传统艺术的形态来看，人物题材是最能彰显新意的绘画门类，它天生具备的现实性与时代感，使其具有花鸟、山水题材所难以企及的超越古典审美情趣而指向现代形态的潜力。也是因为此，人物画成为20世纪初国画“改良派”实践其艺术理想的主要阵地。而在当下的水墨创作中，水墨人物再次走在了前沿，它以“身体叙事”的意象与形式，传达创作者关于水墨语言形态的新认识。
人物题材在60、70一代水墨画家的创作中占据着重心地位，这一特点在近年来的各种展览中得到了鲜明的呈现。应当说，这与这一群体的学院背景有关，也就是说，这一代水墨画家是在学院国画教育体制下成长的一代，学院中薪火相传的学术脉络在他们的身上表现得尤为分明。20世纪中国画的变革，主要体现为两个方面的成果，一是对西方写实造型的融汇，二是现代艺术观念的引进。前者以20世纪上半叶的“新国画”[4]为代表，后者以90年代以来的“实验水墨”和“新文人画”为旗帜。这两方面的成果都是通过学院教育得以传承，60、70一代对人物题材的偏重与擅长，与“新国画”在人物创作上的优势有明显的承继关系。“新国画”的主旨，是将西方写实造型与传统的笔墨造型方法相融合，并糅合现实主义的审美理想，这种追求率先在反映社会现实的人物题材上取得了效果，带动了20世纪人物画新风格的崛起。60、70一代水墨画家大多受到过“新国画”的启蒙，在笔墨与造型观念上受其熏陶并形成人物题材的创作优势是必然的，然而，这一代人的成长现实决定了他们既不会像“新国画”那样以艺术反映社会现实为指向，也不会像“实验水墨”那样走观念至上的道路。他们是成长于改革开放和经济建设大潮当中的一代，大多接受过传统与现代双重艺术教育，亲历了艺术史语境的更新：精英主义退场，后现代主义的解构思潮蔓延，20世纪以来围绕水墨本体的诸多争辩渐次平息之后，多元并存的立场渐成主流。对于这一代画家而言，水墨既是一项具有文化传承意义的带有使命感的事业，亦是一种关乎个人情趣表达的语言方式。因此，宏大叙事在他们的创作中未形成主流，个体生存体验成为艺术表达的出发点。
这是擅长个人化表达的一代。梅洛·庞蒂指出，“世界的问题，可以始于身体的问题”，这或许可以用来解释“身体”在当代水墨表达中的特殊意义。与“新国画”的前辈们致力于以水墨艺术语言表现社会现实的追求截然不同的是，这一代画家因更多受到西方现代、后现代艺术哲学的熏陶而认同艺术表达应与日常生活保持一定的距离，超越日常经验、避免意义的说明，追求意象性表达及有意味的形式成为主流。如在刘西杰、姜永安等人的作品中，身体往往与抽象的形式空间、有时索性是被提炼后的“真空”相伴随，在这样的空间里，人与物，物与物的关系，时间、情感、秩序等都被重新阐释，“世界的问题”由此得以展开——人物被概括为具有各自风格特点的视觉形体，不论是古人还是今人、男性还是女性，着衣或者，躯体本身已经不是形象本身，他们是一种寓意的象征和感知的起点，在本质上则是创作者个人趣味与认识的表达。正是在这种“陌生化的呈现”过程中，偶发的灵感转化为身体的意象，延展出具有后现代色彩的审美意味。
60、70一代水墨画家身上具有现代意识与东方情怀的融合特征，这在某种程度上得益于身受的学院经典艺术教育，以及艺术出版、艺术博物馆制度的建立所提供的视觉体验，但更重要的是一种文化态度。20世纪90年代围绕着文人画的存亡、中西艺术的优劣的波澜迭起的争辩渐已平息，对于这一代水墨创作者而言，“古今”、“中西”，这些话题与其成为令人困惑的难题，不如被当作生动的参照系。陈丹青先生曾提出的“隔代国画”一词，有助于我们理解这一代水墨画家的文化姿态。数年前，他在评论某位“70后”画家的水墨作品时说，“在目下种种芜杂的实验性国画中，这批作品以毫无新意而唤取我的注意”，“这里面仿佛有什么消息在”[5]。他是敏感的。他所说“毫无新意”并无贬低之意，而是在“进步”、“新旧”、“创新”等观念之外讨论国画，这恰恰昭示着某种“消息”。例如，在60、70一代水墨画家的创作中，我们更多地看到一种回归“纸上”的倾向，这与“实验水墨”一代的画家喜好采用装置、行为等新兴媒介完全不同。这种看似“毫无新意”的语言方式，对于他们来说，却并非出于一种保守主义的坚持，而是由于这种媒介形式的相对单纯性，更有利于对水墨的语言潜力作清晰的认识与发挥。事实上，这一代画家大多能突破传统笔墨程式，在更开放的视野中发掘工具、材料的特性，他们既看重毛笔的造型与表现潜能，也不介意新工具，如铅笔、油画棒的介入；他们致力于水墨语言审美内涵的开拓，发挥水的流动性与笔、墨的塑造能力，甚至丙烯或岩彩的质感；他们图式上力求个性化与现代感，以形式意味的追求去传达对生命精神的感受。种种追求，构成了对当代水墨这个课题的多维而深入的探索。
这种“毫无新意”，还体现在60、70一代水墨画家的更为宽泛的艺术趣味上。与“新国画”以及“实验水墨”的前辈相比，这一代水墨画家对传统有着更深入的理解和更强的认同感。他们从形象、画意、趣味或形式等不同的角度去亲近传统，但绝非意欲复古。例如，刘西杰的作品在时髦的表象下所透露出的古意盎然，李桐的都市人物系列所寄托的现代田园牧歌式的自然精神。事实上，无论是仍眷念某种古意，或者更轻松地创造新图式，都已经跨越了传统与现代的界限，以一种出入古今中西的姿态打通艺术的界限，在更宽泛的意义上利用传统与现代的图像资源。他们的创作中对水墨语言的表现力的发掘与拓展，既不同于对传统笔墨经验的摹仿，也不是简单的形式嫁接或解构，而是一项与艺术表达的经验、认识或趣味密切相关的工作：它指向更开放的形式观念，并由此建构与个人气质、体验相契合的图式语言；它并不避讳当代与传统的关联，甚至以在个人、当代与传统视觉形式之间建立某种持续的“相关性”为理想。
四
从身体出发，当代水墨创作中的60、70一代将水墨语言与西方艺术中身体表达的传统遥相接应，成为当下学院派水墨创作中的一个显著现象。所谓水墨的“身体叙事”，既体现了这一代艺术家在水墨这个形式载体与当代文化表达之间的一种沟通与融合，也在客观上提升了水墨语言与当代文化的亲和力。与上世纪90年代以来的“实验水墨”或时下流行的利用水墨媒介的新媒艺术相比，60与70一代水墨艺术家的“纸上”或称“架上”的创作，在借鉴西方现代艺术的构成、形式的同时，也在很大程度上保留了对人物造型和笔墨语言的审美追求，某种意义上说，他们的艺术实践在当下艺术环境中更具有积极的建设性，而他们试图对接水墨表达与身体叙事这两个来自不同文化的话语方式，反映了这一代画家价值认同上的后现代属性。
近年来，关于当代水墨的学术探讨正逐步走向深化，与过去相关文章大多集中于对不同群体的所谓学术定位或是艺术家的个案研究相比，本文把话题转向当代水墨创作中的某一种显著现象——身体叙事，或许可以作为我们解读当代水墨创作的新的起点。
“溪山清远”[6]，那些标榜“当代”的艺术家们仿佛刚刚意识到水墨的传统语义是一种绝好的文化装点，与此同时，在水墨领域，创作者们早已将传统艺术中的清凉幽远化入无形的诗性表达。
* 本文为教育部人文社会科学规划基金项目《〈图画见闻志〉校笺与研究》成果之一，项目编号13YJA760037。
注释：
[1] 参看刘小枫：《沉重的肉身：现代性伦理的叙事纬语》，上海人民出版社1999年版。
[2] 水墨领域60、70一代创作群体，主要指出生于上世纪60年代和70年代的水墨创作者。近年来，在当代水墨艺术研究与批评中，较多地使用“60后”、“70后”，或者“60一代”、“70一代”来指称这些画家，如2007年由尚辉策划、在上海举行的“60后画家的水墨表情”展，2010年由曾健策划、在烟台举行的“2010中国水墨现场”展，提出了“60后水墨”的概念，2008年由彭莱策划、上海举行的“落墨：学院水墨邀请展”，梳理了“70一代”水墨的概念，另外，樊杰颖在《567当代中国水墨艺术家作品集》中，将当代中国水墨艺术家分为50一代、60一代、70一代。
[3] 实验水墨，是在85现代美术思潮的背景下孕育产生的艺术创作群体与现象。从上世纪90年代以来，一些艺术家在实验的姿态下，实践水墨材料与现代艺术表现手法、表现观念的结合，其代表人物有石果、刘子建、李津、张进、黄一翰、张羽等，在理论方面，则有皮道坚、刘骁纯等人做过深入探讨。
[4] 新国画，一般是指20世纪50至60年代在国画领域展开的国画改造思潮及其成果。它既继承了徐悲鸿提出的通过西洋写实造型改造国画的思想，也带有新中国文艺思想的鲜明印记，即强调社会主义现实生活的政治表现，并由“新内容”的需要进而产生“新形式”的追求，从而完成了中国画在艺术功能观上的根本改变。代表人物有方增先、黄胄、叶浅予、杨之光等。
[5] 陈丹青：《国画革命的隔代国画：读彭薇彩墨花卉初作》，见《退步集》，广西师范大学出版社2005年版。
水墨艺术论文范文6
论文内容摘要：中国画元素在现代艺术设计中被广泛应用与研究，已是有目共睹的事实，并呈现出日渐普及的趋势。为此，文章认为要将中国传统文化与现代艺术设计有机结合起来，在高校艺术设计类专业合理开展中国水墨画教学的研究，以使艺术设计类专业学生的水平获得全面的提升。
中国画元素在现代艺术设计中的应用，已呈现出日渐普及的趋势。其应用、研究的范围之广，内容之多，乃至成果之多，应该说是前所未有的。有从传统文化角度提出的，也有从中国画美学角度阐述的，更有从中国画情感角度研究的。当然，最多的还是从中国画的构图、空间、虚实、透视、笔法、墨法等具体的形式法则角度论述的。但是，以上种种研究与应用主要是在理论与工笔画方面展开的，而进行中国水墨画课程教学的研究，却较为鲜见。为此，笔者认为要全方位、多风格、高层面地将中国传统文化与现代艺术设计有机结合起来，艺术设计类专业中国水墨画的教学研究是不可或缺的。
一、现状与分析
在全球化的进程中，文化艺术的趋同逐渐形成了文化艺术较为单一的局面，如何较好地发展地域性、民族性的文化传统，建立多元化、多层次的文化格局，已经成为包括艺术设计领域在内的文化领域需要直面的重要课题。纵观当今的现代艺术设计，其民族性、地域性越强而越受到人们的关注与喜爱已是不争的事实。
开展此项内容研究，旨在把传统的、别具风格的中国水墨画，科学、合理而高层次地应用于我国现代艺术设计之中。同时，它还可以拓展设计类专业学生的思维，增强其知识的广泛性，丰富其艺术表现语言，增强作品的民族特点，从而全方位、多风格、高层面地提升学生的设计水平，这也符合现代艺术设计未来发展的需要。
水墨画是中国绘画特有的、最具中国画特点的绘画样式之一，作品讲究“气韵生动”，不拘泥于物体外表的肖似，强调抒发作者的主观情趣，讲求“以形写神”“离像而求”“意在笔先”“缘物寄情”的造像原则。作画时注重造型概括洗练、黑白分明，用笔用墨灵活洒脱、刚柔相济、虚实相生、变化无穷。其作画过程，几乎涵盖了中国画所有的用笔用墨技巧和方法。很多艺术家都把水墨画的艺术元素应用在艺术设计作品中，并且取得了非常好的效果，如靳埭强和陈幼坚两位就是很好的代表。但水墨画在艺术设计中的应用，基本都停留在具体的实践与操作的层面，而在教学的方法与内容的安排上还鲜为人知，因此，我们有必要对其进行研究和探讨。
二、课程的内容与形式
（一）笔墨基础体验
1.传统笔墨练习
众所周知，“笔墨”历来是评价中国画优劣的一个重要标志。五代画家荆浩在他重要的理论著作《笔法》中明确指出：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”[1]清代画家恽南田也说：“有笔有墨谓之画。”可见笔墨在中国画中的作用与意义。
笔墨是在中国绘画史中形成的一种精英化的独特的视觉艺术语言，是一种可视的形象符号，是中国画形式特征的灵魂。笔墨具有相对的独立审美价值，它在表现内容的同时有自我表象的相对自由，并充分显示笔墨情趣的形式美感。中国画笔墨的程序性、对立性、丰富性，使其本身便具有一定层面的审美意义。如果说意境是中国画的灵魂，笔墨则是中国画的华章。当然，这种笔墨形成的审美意义在不同的时代会有不同的解读和运用。因此，学生很有必要对其进行专门的学习与训练。
2.强化水墨画的意象色墨观
中国画色墨观的形成与发展，深受传统哲学思想和美学思想的滋养。墨和色的应用具有极强的意象性特征与辩证关系，它不同于西方绘画的见红画红、见绿画绿的客观化，更不会刻意追求物象因光源、环境的影响而呈现出的复杂多变的色彩关系，所有的色彩运用都是为了深化作品的主题，讲究意中有象，象中有意，主观意志外象化，客观之象情趣化，可谓是“物我交融”“天人合一”的色彩观。因此，也就有了“以墨代色”“素以为绚”“运墨而五色俱”等艺术主张。国画大师潘天寿先生云：“水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，则百彩骈臻，虽无色，胜与有色矣。五色自在其中，胜青黄朱紫矣。”[2]这是对水墨画意象色墨观最好的诠释。艺术设计专业的学生只要较好地认识与领会中国画意象的笔墨观，更好地运用中国画所特有的这一语言，融会贯通，熟能生巧，就一定能创造出更具中国民族绘画特点、更为人们喜闻乐见的艺术设计作品。
3.笔墨创新
中国画的笔墨从诞生的那一天起，延绵相继，历经数代的发展与变革，总的趋势是不断发展、不断丰富与不断改进的。在历代画家、理论家、文人等的不断钻研与探索下，不同时代有不同时代的整体面貌，不同风格的画家有不同笔墨风格作品，但是我们不能因此就对传统墨守成规，甚至止步不前，相反，我们要不断创新与突破，要与现实结合，与时代接轨，创造出符合时展潮流的崭新的笔墨样式。只有这样，先人遗留给我们的宝贵精神财富才能够与时俱进，才具有顽强的生命力和绚丽的光彩。正如石涛所云，“笔墨当随时代。”因此，我们在笔墨创新的教学中可以让学生经历一个从模仿到创造、从被动到主动、从“无法”到“有法”的发展变化过程，更可以充分调动学生们的主观能动性，充分发挥他们的想象力、创造力，打破常规，解放思想，不受条条框框的约束，甚至可以逆向思维与幻想。
（二）花鸟画练习
花鸟画是我国民族绘画的一个极其重要的组成部分，它以悠久的历史和独特的艺术风格闻名于世，并以独具魅力的艺术价值而享誉画坛。花卉教学在我国艺术院校里非常普遍，其教学的规范程度之高与教学经验之丰富是不言而喻的。同时，花鸟画学习在内容上可简可凡，在学习时间上也可长可短，在学习性质上可以专业研究，也可以休闲娱乐。因此，让艺术设计专业的学生把花鸟画作为学习中国水墨画的切入点是比较明智的，也应该是行之有效的。另外，学生在水墨画学习中总是进行单纯的、抽象的笔墨练习，时间稍长，会让他们感觉疲乏与怠倦，如果把较抽象的笔墨练习与具体又有趣味的花卉练习结合起来，学习效果可能会更好。
学习写意画不是一蹴而就的事，需要经过一定时间的练习才能掌握。因此，在教学上应该采取由易到难、由简到繁、由浅入深、由写实到写意、由具体到抽象的教学方法。具体操作时，可先让学生从一枝花、一只鸟画起，然后再画一簇花、数只鸟。当然，艺术设计专业的学生学习水墨画和中国画专业的学生学习水墨画，从时间安排和方法选择上都应有所区别。因此，在教学计划、教学内容、教学时间以及教师风格等方面都应该有针对性地安排与选择，尽量做到让学生每走一步都是一个更新，每画一次也都有一些进步，尽量达到事半功倍的效果。只有这样，才能使学生在画画的过程中感受到学有兴趣，学有收获。也只有这样，才有利于提高他们对花鸟画的认识，以及对水墨画的把握与合理应用。
参考文献：
