中西文学比较论文范文1
论中西方文化比较研究学习的重要意义
摘要：中西方文化比较研究对于建设社会主义先进文化具有重要的意义：中西方文化比较研究有助于正确理解各种文化的本质和核心，从而理性看待中西方文化；中西方文化比较研究有助于进一步增强民族自信心和自豪感；中西方文化比较研究有助于进行文化传承和创新。
关键词：中国文化 西方文化 比较研究
作者简介：张寒梅：四川大竹人，女(1969.11-)，重庆工商大学政治与社会发展学院副教授，法学硕士，研究方向为马克思主义相关问题、东西方文化比较等。
中西文学比较论文范文2
关键词:比较文学 危机 研究生教学 中西比较
自上世纪70年代末比较文学作为一门学科在中国大陆复兴之后,国内已陆续出版了多种主要以本科生或同类层次的人群为读者对象的比较文学教材。其中,比较重要的主要有乐黛云、陈、刘献彪、卢康华、孙景尧、方汉文、孟昭毅、谢天振、曹顺庆、刘象愚、杨乃乔等教授独立编著或与人联合主编的概论和入门类教材。(此外,苏州大学比较文学研究中心现任主任方汉文教授还独著有《比较文学高等原理》,该书系统性和理论性较强,主要以博士研究生为读者对象。)与此同时,国内也陆续翻译出版了数部国外比较重要的同类著作,如:基亚的《比较文学》、韦斯坦因的《比较文学文学理论》、约斯特的《比较文学导论》及迪马的《比较文学引论》等。然而,“就教学和研究的基础准备看来,我们似乎还没有一本真正是研究入门性质的书,没有特别考虑到比较文学研究生的需要而写的参考书”。 近年来,国内相关高校或研究机构的中文系、外语系或比较文学系招收的硕士研究生已具相当规模。因此,在国内目前已有的多部比较文学概论或原理类教材的基础上,出版一本针对硕士研究生的教材或专业基础参考书就显得非常必要。
在此背景下,张隆溪教授独著的《比较文学研究入门》应运而生。张隆溪先生为国内著名的中西比较文学与比较文化学者,曾获北京大学文学硕士和哈佛大学比较文学博士学位,现任香港城市大学比较文学与翻译讲座教授,曾出版有《道与逻各斯》、《走出文化的封闭圈》、《中西文化研究十论》及《同工异曲:跨文化阅读的启示》等著作;2009年荣膺瑞典皇家人文历史及考古学院外籍院士称号。他新近出版的这部书是复旦大学出版社计划出版的“研究生•学术入门手册”系列中的一种。该书的写作目的是“希望能为攻读比较文学的研究生以及对此有兴趣的其他读者,提供一部切实有用的参考书。本书尤其注重介绍比较文学的学科历史和研究方法,注意把我们的研究与国际比较文学的历史和现状结合起来……力求为研究生和对比较文学有兴趣的读者们,探索研究的途径。” 该书的一个显著特点是简明扼要而有的放矢,非常适合于引导硕士研究生乃至博士研究生阶段的比较文学研究实践。
什么是比较文学(研究)?怎样的研究才算是真正意义上的比较文学研究?我们又应该如何看待西方学者屡屡断言的“比较文学的危机”?比较文学研究的前途何在?我们怎样才能进行真正有价值的比较研究?这些都是比较文学专业的研究生们和其他研究者们必须首先弄明白的问题,但要对上述问题做出正确的回答,却需要对比较文学的学科史有所了解,要知道目前国际上比较文学研究的现状;尤其是对于中西比较研究,我们需要有更为深入的了解,明白我们当前面临的任务和挑战,并且掌握研究的途径和方法。而《比较文学研究入门》一书正是按照这样一些问题开组织安排的。该书不到十三万字,主要分为“引论”、“中西比较文学的挑战和机遇”、“比较文学研究典范举例”、“中西比较研究典范举例”和推荐“参考书目”五部分。
在“引论”部分,作者首先简要回顾了比较文学自19世纪在欧洲产生以来的历史,尤其简要叙述了第二次世界大战前后整个历史状况和思想文化环境的改变,以及这种改变对比较文学研究所产生的影响。作者指出,比较作为研究方法并不是比较文学独具的特点,而是在很多学术研究中得到普遍使用的。“因此,比较文学区别于其他文学研究的特点,也就不在比较,而在其研究范围超出在语言上和政治上统一的民族文学。” 这一点与前几年聂珍钊教授提出的一个观点是一致的,即“外国文学就是比较文学”,以本国的视角所进行的外国文学研究理所当然的属于比较文学研究的一个重要组成部分。因此,世界各国的专家、学者们以本国或本民族的视角所进行的外国国别文学研究,其实都是属于“比较文学”(当然,目前国内是以“比较文学与世界文学”为其命名的)这一大的学科范围的。比较文学研究既然有这样一个基本特征,就要求比较学者懂得多种语言,对不同的文学、文化传统有广泛兴趣和相当程度的了解。“不懂外文,完全靠翻译来研究不同语言和不同传统的文学,就难免会产生一些误解,而把握两种或多种语言和文字,可以说是比较学者必须具备的基本条件。”指出这一点应该说非常重要,目前,我们比较文学研究界的一个突出问题是中文系出身的学者一般在外语能力方面有所欠缺;而外语系出身的一些研究者则对我们自己国家的文学和文化传统和历史缺乏较为深入的了解和把握。这一缺憾已经在一定程度上制约了我国比较文学研究的发展。因此,培养能够用两种或多种外语来阅读原著的比较文学研究学者就显得非常迫切。
接下来,作者简述了比较文学研究在西方发展的三个主要阶段;即审美历史主义、法国影响研究和美国平行研究。其中,在谈到西方呼声不断的“比较文学的危机”和比较文学已死之说时,作者指出:“……宣告比较文学已‘死’,和尼采宣告上帝已死一样,多多少少是一种戏剧性姿态,是耸人听闻的夸张,是一种论证策略,其目的正是希望重振那被宣告已经死亡的学科…… 比较文学已死的讣告无论说得多么有戏剧性,其实都是虚假的,因为比较文学完全不会理会这类威胁性的预言和警告,一直存在下去。”作为一名在西方高校学习和执教多年的中国学者,作者此言可谓一针见血。他以真正国际学者的眼光,指出西方“比较文学危机”屡屡出现的真正原因是西方的很多学者把研究的范围囿于欧美的狭小地界之内,并特别批评了这种仍然把比较文学研究局限于以欧洲或西方为中心的做法。进而指出,“比较文学要进一步发展,就必须打破欧洲中心主义,在世界文学广阔的范围内,以全球眼光来欣赏文学创造之多样性和无穷的可能性。依此看来,东西方的比较或中西比较文学,将有很大的发展空间和取得成果的机会。”
第二章题为《中西比较文学的挑战与机遇》,重点阐述了在经济日益全球化而文化则趋向多元化的今天,如何使东西方比较研究成为国际比较文学一个无可置疑的重要组成部分。作者在本章开首就指出,要使比较文学真正有所突破和发展,就不能把西方理论和方法机械应用到东方的文本上,而必须打破欧洲中心主义,以东西方共有的基本理论问题为基础,以开放的心态和多元的视野来研究世界文学。接下来,作者主要分析了苏珊•巴斯奈特的《比较文学批评导论》和克劳迪欧•纪廉的《比较文学的挑战》两部著作;进而批评了前者而肯定了后者。因为前者还主要的是以英国和欧洲为中心的;完全缺乏一个当代学者应该具有的基本的开放心态和全球视野。相反,纪廉的著作不仅充分承认东西方比较研究的重要,而且宣称从事东西方研究的比较学者们大概是比较文学领域里最有勇气的。尤其需要指出的是,作者特别欣赏和认同纪廉的如下观点:东西方比较研究打开了东方文学的宝藏,使欧洲文学打破了欧洲中心主义,扩展了研究的范围和眼界,所以,在国际比较文学研究中,这是“一种真正质的变化”。然而,张隆溪教授在指出中西比较研究正在和将要迎来机遇的同时,也同时认识到我们面临的巨大挑战。“……某些西方汉学家,还有某些治中国文学或历史的中国学者们,总认为中国文学和中国文化的传统独特无‘比’,所以,对中西比较研究,他们总是投以不信任的眼光。” 这样,作者不仅批评了西方一些学者狭隘的“欧美中心主义”,而且还清醒地看到了我们国内一些学者的固步自封和盲目自恋的心态。其实,这些西方学者和中国学者虽然拒绝进行比较研究的出发点不同,但导致的结果却是一样的,即夜郎自大、自我封闭。这种放弃沟通和交流的做法显然与当前全球化的大背景是不相适应的,而且有可能带来本可避免的文化冲突乃至其他更严重的灾难。
第三、四两章的题目分别是《比较文学研究典范举例》和《中西比较研究典范举例》。在前一章里,作者以自己多年来的读书和研究经历,重点分析了弗兰克•凯慕德的《终结的意识》、彼得•布鲁克斯的《为情节而阅读》、帕斯卡尔•卡桑诺瓦的《文学的世界共和国》、戴维•丹姆洛什的《什么是世界文学》等几部在西方影响较大的有关比较文学、世界文学及文学理论研究的著作。通过对这几部著作的分析,作者力图使我们进一步认识到比较文学研究不能停留在浅层次的为比较而比较上。被比较的对象首先要有内在的可比性,从而能够使我们找出世界各个国家的文学和文学理论之间的某些内在规律。作者还指出,在确认西方的某些理论具有普世性之前,我们一定要避免将其生搬硬套到东方、尤其是与中国的时代和背景迥异的作品上。迁中就西或迁西就中的做法都是比较研究中的大忌。指出这一点应该是非常重要的,在当前国内的比较研究中,尤其是在比较文学的初学者中确实存在着一些为写文章而生搬硬套、迁中就西、为比较而比较的拉郎配式的做法。而从一开始就引导我们的学生避免这种毫无价值的比较做法、少走弯路,无疑对于我国比较文学研究的健康发展有着重要的意义。
在第四章中,作者主要解析了我国比较文学研究前辈们的几部重要著作,如:朱光潜先生的《诗论》、杨周翰先生的《攻玉集》和钱钟书先生的《七缀集》等中西比较研究中的典范之作,以兹为我们效法的榜样。因作者在书中对以上著作已进行了较为具体的例析,笔者在此不再赘述。当然,我们今天的一般学者是很难达到上述三位前辈、尤其是钱钟书先生的高度的,张教授本人也自叹弗如。但他还是激励我们要多读书,勤思考,尽量地扩大自己的知识视野和从事比较研究的能力。他认为,要想从事真正有价值的比较文学研究,只能勤于用功和思考,舍此别无他途,更没有捷径。“只有在多读多思考的基础上,我们在讨论一个具体问题时才可能左右逢源,从自己记忆积累起来的知识中,寻找可资使用的材料,并把它们组织起来,成功地回应时代的挑战。”
在以上四章之外,作者还另辟一章,列举了比较文学专业的研究生和其他研究者们应该阅读参考的四十八部基本中外文书目。这些书目都是近三十年来国内和国外出版的在比较文学和文学理论研究领域影响较大的一些著作;其中大约有十六部还是2000年之后出版的。因此,阅读这些书目对于我们在新世纪进行比较文学研究是会有不少的借鉴意义和参考价值的。
总之,张隆溪教授的这部《比较文学研究入门》是一部很见学术功底且极具针对性和实用的研究生教材。它不但非常有力地消除了经常困扰比较文学专业研究生的学科“危机”问题,而且通过分析几部经典著作为我们的研究实践提供了一些切实可行的方法和典范。针对性、可操作性、资料的翔实和国际视野是该书不同于国内已有的一些同类著作的几个显著特点。相信该书的出版将会使国内的比较文学研究生和其他研究者们获益匪浅并将能够为国内的比较文学和比较文化研究注入一股强劲的生机和活力。
参考文献:
中西文学比较论文范文3
关键词：中西比较学美术学；本体论；分析
中图分类号：J202 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2017）03-0116-03
中西比较美术学顾名思义是研究跨越中西方视域，对美术学进行研究，即需要研究中西方两个甚至以上不同国家的美术[1]。通俗些说，中西比较美术学研究的重点是中西方视域下美术学之间的各种关系。而中西比较美术学本体是由研究中不同的客体所构成的，研究美术学本体需要对这些构成的客体进行仔细深入的分析。
一、中西比较美术学的称谓及性质界定
（一）中西比较美术学学科名称界定
为了更深入分析中西比较美术学，首先需要对比较美术学进行正确的界定。“中西”两个字只是对本门科目的研究范围做了界定，也就是说比较美术学的研究范围就是介于中西方之间。与“比较美术”相比较，之所以会选择比较美术学是因为比较美术学只是一种本体，并不是一种具体的方法；其次，比较文学在出现和沿用的过程中就饱受争议，因为比较文学中的文学很容易让人联想到文学创作或者是文学作品，但实际上比较文学指的是对文学方面的研究。因为比较文学与普通的文学概念相互混淆，所以比较文学也逐渐变成了一个有一定缺陷的词语，为了减少美术学和美术之间的差异，以及后期可能出现的问题，就不以美术来界定，而是以比较美术学来界定，以免人们一提到“比较美术”就自然联想到美术创作或者美术作品。美术学很明显是一个学科的名称，而美术则是一个意义相对宽泛的名字，正是因为这种宽泛的特点，所以怎样理解似乎都有可能，但通常情况下我们会将美术理解为美术作品或者是美术创作，因此在界定“比较美术学”时，不再使用“比较美术”，避免了类似比较文学出现的尴尬现象，减少了在学理上的误读。现在仍然有不少人将比较美术学当做美术之间的比较，这就犯了混淆概念的错误，如此就会导致随意性明显的比较。综上分析，中西比较美术学比使用中西美术更加严谨和规范一些。
（二）中西比较美术学的性质界定
中西比较美术学概念的界定只是最为基础的研究，通过对相关内涵的分析，我们可以发现中西比较美术学科所具有的学科性质。其最明显的特点就是属于跨视域的美术研究，在整个中西比较美术研究过程中，其研究的核心和根本就是跨视域，也可以说是其研究的本体。在比较美术学之前加上一定的限制词――中西，说明跨视域是在中西方文化之间进行跨越的。从学科名称上也可以大概了解它的性质和特点[2]。
学科名称为中西比较美术学，所以这门学科的研究范围得到确定，让人们清楚的明白，中西比较美术学所研究的是中国和西方美术之间的关系，而不是中国和西方国家美术创作或者美术作品的研究，也就是要学习者明白，基于本学科的研究工作需要在跨越中西方的视域下进行或者完成。这也意味着，这项研究工作要跨越中西不同的文化、国家和民族，跨越中西方不同的技巧和材料等。中西比较美术学的相关研究工作本就是一项比较特殊的工作，这种特殊性就是为什么我们不能够用中西比较美术来替代中西比较美术学。本门学科概念的明确界定有效避免了比较文学的那种表里不一的学科特征，所以中西比较美术学学科具有明确的学理性和科学性。
二、中西比较美术学的具体方法及研究视域
中西比较美术学基于比较美术学，它在比较美术发展的过程中总结了一些有用的历史经验和教训，进而避免一些问题的产生[3]。在中西比较美术学研究的过程中常用的研究方法有：影响研究法，此种方法与比较文学中的方法相似，主要是强调跨越国度的实时联系与精神交往；而平行研究的方法则是更加强调存在的比较价值；阐发研究则是研究者在他人进行研究的基础上，阐述别人的艺术研究思想、现象或者形态等，在不断地阐发过程中理解和解读他人的艺术。
（一）中西方比较美术学的具体方法
1.影响研究方法。影响研究方法常被用于西方国家，美国和英国是此种方法应用最广泛的国家。美国的代表人物James Cahill；Loehr，Max；Richard Barmnhart，英国的代表人物是Michael Sullivan。东方国家的代表人物主要有中国的袁宝林、陈志华等、日本的铃木敬、小野忠重等。Richard Barmnhart在其代表作《山外山》（晚期绘画）作品中明确的指出，中国绘画在17世纪之后明显受到了西方国家绘画的影响，这就是典型的单方面影响理论。Michael Sullivan也在他的作品中持有相同的观点。在研究中西比较美术学过程中，影响研究方法十分常见，但是必须要警觉是否有西方中心主义的观点。如果以一种排斥和拒绝的心理来抵制影响也是一种不合适的方法。清代的邹一桂曾经在评价西方的绘画过程中，认为西方国家的绘画“笔法全无”，这就是一种十分显著的拒绝和排斥的心理[4]。不管是哪一种研究方法，在中西方比较美术学研究中都是行之有效的方法，但是需要牢固把握好出发点，即要始终以视域为核心和根本，做到实事求是，只有切实做到这些才可以使研究方法发挥更大的成效。如果立足点不正确，即便是方法再好也无法得到理想的结论，研究结果无法使人信服。中国画在17世纪之后出现了之前从未有过的因素，所以不少西方的美术学者认为这是接受者和传播者之间的影响关系，这些内容成为他们研究的重点。影响研究方法也被中国的学者所沿用，还有学者专门写了相关的研究文章。20世纪30年代，我国学者向达撰写了《明清之际中国美术所受西洋之影响》，这篇论著成为了研究中西比较美术的范例。中西美术之间必然是相互影响，这是一种双向关系。比如在18世o，西方国家的美术作品中就出现了印象画派，更是出现了一些非西方画作的因素，这就是影响的结果。因此在研究中西比较美术过程中，影响研究方法也十分有效。
2.平行研究方法。我国当前比较流行的研究方法是平行研究法，在我国近十几年出版的与本学科相关的论著中，绝大部分的作品都是以平行研究方法进行研究的。比如廖阳所撰写的《中西美术比较》、邓福星所撰写的“中西美术比较十书”系列书籍、黄宗贤所撰写的《中美雕刻比较》等作品都是典型的使用平行研究方法进行对比。但是通过对这些作品的题目进行分析，可以发现，不少作者在撰写的过程中对比较美术学的理解和认识还存在一定的问题，比如所以用“中西美术比较”而不是“中西美术学”比较，这就在学科概念的界定上出现了问题。现如今，平行研究方法受到我国学者欢迎的主要原因是在进行比较研究的过程中把艺术排除在了研究的范围之外，研究的重点大都是中国古代的美术[5]。还有一个不可避免的原因就是，从心理上抵制西方中心主义的思想，有意的做了回避。
3.阐发研究方法。阐发研究方法是在他人研究的基础上进行的。一般需要以自身所处的立场和文化背景等为基础，运用相关的原理和理论论述他人的美术作品和思潮，或者用他人的美术思潮来研究本国的美术学。研究者使用阐发研究法必须要具备跨视域的研究视角，对他人的美术理论和自身的美术文化等进行融会贯通，找到不同文化圈之间美术形态隐藏的意义，或者可以做到与不同美术文化圈之间的直接对话。阐发研究法对于跨视域研究而言意义重大，但是在具体的应用过程中需要注意，研究者必须要在对双方美术文化进行融会贯通的基础上进行相关的研究，否则就会对他人的艺术造成硬性的伤害和误解。
（二）中西方比较美术学的研究视域
美术本身是以视觉的形式呈现出来，对于中西比较美术学而言，具有其独特的视觉形态，中西方国家美术使用不同的技法和材料，因此最终呈现出的美术外在形象和内在结构也是不同。通过对中西比较美术学研究过程中所使用的方法进行分析，可以看出本门学科是以不同的国家和民族视域为基础，进而开展相关的比较研究工作。比较得以存在主要是因为具备了两个或者两个以上的事物。中西比较美术学的研究视域可以定位为跨越不同的国家、民族或者文化，对于整个中西比较美术研究的过程中，跨视域都是其发展的核心和根本。
跨视域研究时需要找到具体进行比较的客观对象，客观对象实际上是强调美术学之间的各种关系，由这些客观对象构成了本门学科的研究客体。
三、中西比较美术学本体的特点表现
在介绍中西比较美术学相关研究方法的过程中，已经多次提及到本体，但是中美比较美术学中所使用的研究方法并不是其本体，只是一种研究的过程和方法。想要明确中西比较美术学本体的特点，必须要明确本体的概念是什么。
（一）本体的概念解释
所谓本体，就是事物所具有的本质特征。关于本质的概念，不少学者都对其进行了相关的描述。比如在亚里士多德所撰写的《形而上学》一书中，关于本体有过这样的描述：“本体就是事物的原始低层。”换句话说，本体就是对万事万物进行判断的终极问题。本体与柏拉图所说的“理念”、巴门尼德所说的“存在”等有异曲同工之妙。对于本体的概念，在我国古代也有相关的论述，最被大家所了解的莫过于道家思想，他们将“道”归结为万物的本源，也就是本体。不管是西方的学者还是东方学者都会认为世间万物的本源就是本体。
（二）中西比较美术学本体的特点
中西比较美术学所研究的本体就是本体论与中西比较美术学之间的关系，并不是简单的将中西方国家之间的美术作品拿来进行对比，而必须要在跨越视域的角度下进行。比如说，欧洲美术作品中出现的洛可可风格很可能就是受到了中国明代瓷器风格的影响，又比如中国17世纪之后美术作品中出现新的风格，很有可能是受到西方美术的影响，进而具备色彩、体积等的自然主义和写实主义的风格特点。即便是以上两者之间没有任何的事实联系，也可以进行相应的平行比较，在比较的过程中找到中西方国家美术所共同追求的美学价值和精神内核。但是这些异体同构的研究形式并不能作为中西比较美术学的本体，因为跨视域才是真正的本体，在跨视域的角度下，不同国家、民族以及相对应的文化影响过程汇总美术构成的关系。只有研究客体得到不断明确，才可以有专门的中西比较美术本体论。对于这些关系的研究也必须要基于视域的基础，只有形成了正确的认识才可以让人们充分认识到中西比较美术学发展的根本，进而在具体的研究过程中建立起这些关系。
中西比较美术学由于其本体的特殊性，所以研究方法也需要具有针对性。影响研究所针对的研究客体是事实，所以此种方法应用必须要建立在权威的考证学和文献学基础上。与美术相关的文献学不仅仅包含文字类型，还有图像文献等，它们具有同等重要的价值，甚至图像文献是比较重要的文献资料，这主要是由美术学自身的特征所决定的。平行研究方法则是以美学价值体系作为研究的根本。但不管是哪种研究方法都需要具备研究客体，如果缺乏研究客体就不会具备研究理论，没有相对应的客观事实作为支撑，理论自然也是无效的。因此在进行主观的评判和论断过程中必须要论述客观事实，这些事实的主要构成元素就是图像。
中西比较美术学研究的程度和效果很大程度上和研究的学者素质、水平等息息相关。研究者的学术背景和视野等决定了他们对这门课程的认识和理解程度。所以对于研究中西比较美术学的学者而言，必须要亲自参加与美术学相关的实践互动，亲自参与到美术创作的过程中，这样经过自己的亲身接触和感受之后，他们应用理论知识梳理这些经验时就不会偏离本门课程的核心，尤其是在比较各种客观的关系时，不会显得手足无措。当前中西比较美术学具有强烈的现实意义，尤其是人们的审美观念等开始发生变化，中西比较美术学涉及到文化领域，美术问题即将演变成文化问题，更需要进行深入的分析和研究。
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参考文献：
〔1〕李倍雷.中西比较美术学本体论研究[J].美苑，2009，（02）：80-83.
〔2〕李倍雷.比较美术学本体论研究[J].大连大学学报，2007，（05）：65-68.
〔3〕冯民生.论中西比较美术学的研究规律及其意义[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2016，（02）：22-25+187.
中西文学比较论文范文4
关键词：比较文学；学科理论；新辩证观念
当前，多元化的文化正在不断发展中，中西方的文化在不断的交流与碰撞。比较文学这门学科也进入了一个全新的发展时代。
一、比较文学中的差异和同一性
在对比较文学的学习中，需要先对学科有一个深刻的认识。在西方文学历史上，主要由柏拉图等人的同一理论与赫尔德等人的相对主义理论组成。在同一理论中，人们认为人类文化是存在一定的同一性的，所以各个民族的人们之间都可以利用相应的语言符号来交流，民族与民族之间的心理也存在共通性。在这样的条件下，那么各个民族之间的文化肯定也是相通的。这一理论也同样在我国古代文化大师刘勰的《文心雕龙》中进行了阐述。而在赫尔德等人的相对理论中，认为每一个民族都是一个独立的个体，它们对外界文化是有一定的抵抗性的。对于外族文化，只有在经过民族文化的同化之后才能传承。长久以来，这两种文化辨证观念都在比较文学的研究历史上占据着主要位置。
笔者在对比较文学的理论进行新的辨证分析之后发现，全球范围内的文化之间确实存在共同性，东西方文学史中，都有抒情诗和史诗等，中国文化中的《离骚》与西方文学中的《神曲》有着异曲同工之妙，与此同时，各个民族文化之间又是相互独立的，西方文化传达的思想往往都是“人定胜天”，人需要战胜自然的思想，而在中国古代的文化中，始终认为“天人合一”才是真正意义上的和谐。所以说，东西方文化之间既存在差异性又存在同一性，需要对这两种特性进行辨证的看待。
二、全新辨证观念的形成
现在是21世纪，全世界文化融化的背景下，比较文学也应该形成一种全新的辨证理念。自然科学与美学的相互交融，促进了新的辨证注意观念的有效形成。
（一）差异性和同一性的辨证统一
在对东西方文化的认识中，需要将文化之间的差异与同一进行辨证的看待，在承认差异性时，需要承认文化的同一性，二者之间应该是互为前提的。单纯的以某一民族的文化标准来对其他民族的文化进行判断是不准确的，中西方文化之间的同一，需要先认识到双方文化之间的差异性，并在辨证的比较之中建立同一性的关联。
（二）差异性和统一性的相互渗透
在比较文学新的辨证观念中，东西方文化的比较，不仅是文化传播方式上的比较，还应该是将思维和方法进行融合。学习比较文学最重要的目的并不是为了求同存异，而是要将同一性与差异性之间进行融合，将二者进行相互渗透并转化。
（三）加强民族文化间的对话
比较文学认为各民族文化之间具有同一性和差异性，而新的辨证观念需要各民族文化之间进行对话和交流。只有加强东西方文化之间的对话和交流，才能够在保证各民族文化的差异的基础上寻找民族文化之间的同一性，进而有效加强比较文学中的辨证联系。
三、新辩证观超越形式
比较文学从诞生到发展，经历了一个漫长的发展过程。在这个工程中，比较文化的方法论受到了很多人的重视。怎样全面、客观的看待比较文学，已经成为了当前比较文学发展和传承的重要环节。
在比较文学中，“比较”二字是将思维方法与比较方法进行辨证统一，思维与比较的辨证关系，也恰恰体现了东西方文化之间的辨证统一。从这个特点上看，比较文学与其他学科之间是存在本质的区别的。在比较文学的发展过程中，形式比较方法在中西方文化史上都有长远的发展。“墨经”是中国古代比较文学发展的重要代表，也是中国古代辩证法思想发展的主要模板，在墨家思想中，认为“同，异俱于一也”，认为所有事物之间都能够相互依存。而在西方文化的发展过程中，亚里士多德的辨证观念正与墨家思想相通。当今社会，民族民族文化和国家之间的文化进行了交流和碰撞，这使得当代文化的同一性和差异性再次受到人们的普遍关注，那么新的辨证观念就显得很重要，也已经成为当代文化的中心。比较文学史在新的辨证观念的发展中产生的。所以，在这种形势下，将比较文学和其他的自然学科进行练习，就能够实现思维上的统一。比较文学运用辨证的比较方法将东西方文化进行比较，这种研究方法也是辩证的。在比较文学中，中国的阴阳之道对应的是西方的中心主义学，中国的形象诗学与西方的理性诗歌之间又是统一的。
四、新辨证观念发展中的比较文体
比较文学，是寻找不同民族文化之间的差异和同一性的重要学科，这门学科在新辨证观念的发展中有了新的意义，但是关于比较文学的主体概念往往被人们所忽视。当一个民族的文化被全世界大多数国家的人所接受时，必然是能够与其他民族文化进行交流，并在交流中比较，这也是新辨证观念下比较文学的主体概念。而随着时代的不断发展进步，对比较文学学科理论的构建，还会不断的变化和更新，形成新的辨证观念。
五、结语
总之，比较文学受新辨证观念的影响比较大，新辨证观念对比较文学的特征和主体以及概念等都产生了深远的影响。这就需要比较文学理论研究学者，能够在自己的研究实践中，不断进行新的学科建构，以便能够在全球化的浪潮中，能蚶用多元化的角度看待文化发展，进而促进全球文化之间的融合，有利于我国文化的进步和发展。
参考文献：
中西文学比较论文范文5
第一个阶段是学术滥觞期。汉末，印度佛教的东渐及佛典译传，留下取之不竭、用之不尽的学术资源，是我们研究印度诗学得天独厚的条件。有学者指出，中国学者“在比较文学这一课题出现于外国文学界以前，早就对此反复发表过意见，即对历史上佛教及随佛教过来的民间文学对中国文学的影响进行过研究。”此言不虚。东晋时期的翻译理论家道安在《摩诃钵罗若钵体罗蜜经钞序》中提出的“五失本”理论，正是站在中国文学的立场上对印度佛经文学与中国文学文体特征的一种比较。可以说，道安的“五失本”既是“我们所知道的最早的中印文学比较研究的滥觞”，自然也是中印诗学比较研究的开端。但总的来说，这一阶段的研究成果由于缺乏明确动机和“有意识的比较思维”(波斯奈特语)，普遍不系统、不深刻。
第二个阶段是原典译介期。中国对印度诗学理论的翻译，最早可追溯到13世纪初藏族学者贡嘎坚赞对《诗镜》的简明译介，以及1277年雄敦・多吉坚赞和印度诗学家罗克什弥伽罗合作，将《诗镜》全本藏译。藏族学者七个世纪以来对印度诗学理论不间断的翻译、注释、比较研究、吸收创新和传播，对我国的文学及文学理论产生了很大影响，是“中外文化交流史、中国比较文学史、中国比较诗学史上的典范，其意义是无论如何也不能用例外，去抹煞的。”至于印度诗学理论的汉译，则是上个世纪的事情。后，中国的学术界和思想界放眼望洋，“知识的世界性日益棱角毕露”，“人们在研究中国文化的同时，对一些与印度文化相关的问题，常常投以或多或少的关注与兴趣，这在当时几乎成为风气。”人们对中印文化比较、边疆史地、佛教思想和典籍等问题的关注，使得翻译出版和评论研究印度文学在学术界渐成风气。梁启超、胡适、许地山、陈寅恪、季羡林、金克木等大家先后致力于中印文学关系、文艺理论的比较研究，为印度文学、印度诗学在中国的传播和研究，奉献了一批扎实的、严谨的、带有实证研究特色的学术成果。
第三个阶段是学科发展期。二十世纪八十年代至今，在中西文学比较、诗学比较蓬勃发展的背景下，中印诗学比较稳步发展，呈现出了由点及面、由表及里的研究趋向。据不完全统计，在这二十多年间，与中印诗学比较相关的理论著作就有40余部。其中被行内学者公认有分量的著述不在少数，在这里值得特别提及的“开荒之作”有三：一是金克木的《古代印度文艺理论文选》(人民文学出版社，1980)，首次较集中地将印度古代文学、文艺和美学理论介绍给国内学术界，堪称我国印度诗学研究领域的拓荒之作。二是黄宝生的《印度古典诗学》(北京大学出版社，1993)，是我国第一部对印度古代文艺理论做出系统的专门研究的著作，在中国比较诗学“天倾西北，地缺东南”的当时，此书的出版可谓有“补天之功”。有学者认为，“中国人学习印度古典诗学，最好的途径就是从研读他的《印度古典诗学》做起。”三是曹顺庆主编的《东方文论选》(四川人民出版社，1996)，这是第一部较为全面地介绍东方各国文论的专书，其中约用30万字译介印度诗学。
2006年，深圳大学郁龙余教授经过“十年积累、十年思考”，出版了《中国印度诗学比较》(郁龙余、杨晓霞、汤力文、刘朝华、蔡枫著，北京：昆仑出版社)一书。此书皇皇三十八万言，以中印诗学为比较研究对象，以西方诗学为必要参照，对中印诗学在世界诗学中的地位进行了正确定位，有力地批判了诗学领域中的西方中心论和中华本位论；在揭示比较文学、比较诗学本质意义的同时，提出了比较文学和比较诗学中国学派的根本立场，纠正了目前许多教科书中不客观、不正确的表述与观点，启发我们在一个更宽阔的视域与平和心态中审视比较文学与比较诗学，从而走向建构真正的中国新诗学。
《中国印度诗学比较》一书以其开放的体系，对中印诗学发生、诗学家身份、诗学阐释方法、诗学传播形式、审美思维、味论诗学、庄严(修辞)论诗学、韵论诗学、艺术诗学、经典诗学例析、诗学现代转型、比较诗学等十二个课题，进行了深入的分析和阐述，并在许多方面有所创新与突破：
(一)中印诗学发生的社会现实不同。中国诗学发生于世俗社会，印度诗学发生于宗教社会。它们产生的理论基础也不一样。中国诗学发生论以“言志说”为理论基础，有强烈的务实性；印度诗学发生论以“神创说”为理论基础，充满超验性。作者认为，认知这种巨大的异质性的存在，不仅有助于更深刻地认识中印诗歌与诗学，而且还有助于认识以往比较文学研究、比较诗学研究上的缺失。
(二)中印作为世界两大诗国，诗学家备受尊重，但尊重的程度和世界诗国地位并不相当，离两国的诗人地位更是相去甚远。作者指出，孟子的“知人论世”不仅是诗学的重要方法，也是诗学学的认知利器。自古文人相轻，中印亦然。中印的诗学家亦如此，只是表现形式有所不同。
(三)中国诗学最具特色的阐释方法是直觉体悟、解喻结合和立象尽意；印度诗学的阐释方法有三种最基本的形式：神谕天启、析例相随和拟人喻义。阐释方法的相异，源于两个民族的宇宙观和语言观的不同，和两国不同的思维模式亦紧密相关，是各自历史、文化、社会的产物。
(四)中印诗学所表现出来的种种品质，与它们独特的传播形式互相表达和支持。口耳相传是印度诗学传播的主要形式，诉诸文字则是中国诗学传播的基本途径。
(五)与西方的“唯耳眼论”不同，中国和印度崇尚“五官平等论”。作者认为，承认还是否定味觉的审美功能，是中印和西方在审美思维上的矛盾焦点。中印神话思维存在差异：中国文化是士人文化，对神话思维采取理性的态度，用神话的荒芜换来了史学的繁荣；印度文化是仙人文化，将神话思维的想象和夸张发挥到了极致，以神话的丰富换来了史学的阙如。
(六)中印的味论诗学是发达的味觉思维与两国诗学相结合的产物，是中印味觉思维最重要、最具理论特色的存在形式。中印味论诗学的生成背景、发展历程有异，喜好侧重亦有所不同。
(七)印度以“韵”论诗的理论，与中国韵论一样，都追求一种言外之意，追求超越有限文字之外的意义。中国韵论重视主客体的和谐，在艺术作品中，“韵”所指的是整体的艺术魅力；印度的韵论分为三种(味韵、本事韵、庄严韵)，在艺术作品中，“韵”是指词义等的暗示，因此可以是作品的内在部分，不一定是作品的整体。
(八)印度早期诗学家以探讨语言艺术特性为己任，形成视语言庄严为诗歌灵魂的庄严论体系。
庄严的运用使语言产生惊奇，读者从惊奇中体会到艺术作品的奇特性和非凡性，并从中得到审美。中国古代书面文学发达，语言仅被作为传情达意的手段，并保持了早期文辞“尚简”的传统。在“辞以意为主”的修辞总原则下，读者往往须在字里行间领会“诗外之味”并产生共鸣。
(九)中印文化精神层面的差异，必然在艺术和审美思想中表现出来。印度宗教哲学与艺术诗学存在着深度渗合的联系，因此不懂宗教便难解艺术。中国伦理道德则强有力地主动介入艺术诗学领域，艺术成为伦理道德的必然载体，艺术诗学明确指向道德功利。
(十)《文心雕龙》和《舞论》分别是中国和印度最具有代表性的经典诗学著作。从规模上讲，《文心雕龙》不及《舞论》，也不及《诗学》。然而，《文心雕龙》内容宏富，所以说其“体大”完全名实相符。《文心雕龙》在“思精”上不让二者。至于文辞，《文心雕龙》要比《舞论》、《诗学》更美。作者从创作主体、文化背景和文本分析入手，对此做出了令人信服的阐述。
(十一)以中印现代诗学的领军人物王国维与泰戈尔为研究对象，通过对他们的分析比较，尤其是对他们诗学思想共通之处的审视，有助于我们更为深入地了解中印诗学现代转型的总体情况和主要特点。
(十二)比较文学和比较诗学都是作为人类进步动力的文化交流的重要组成部分和高级形态。“影响研究”、“平行研究”是西方学者对比较文学、比较诗学研究方法的表达，并未涉及二者的本质意义。二者的本质意义，在于作为文化交流的重要环节和必需程序，催生和发展新文学、新诗学。作者认为，比较文学和比较诗学属于文化交流的范畴的立场，应该是比较文学、比较诗学中国学派的根本立场。
纵览全书可以得知，作者秉承了钱钟书“可以和而不同，不必同声一致”的学术批判精神，以及季羡林“预流创新、用弘取精”的学术创新精神。《中国印度诗学比较》所彰显的学术立场和治学主张，主要体现为四点：
第一，从学术制造走向学术创造。作者认为，创新是民族进步的灵魂，也是学术进步的灵魂。然而当今我国的学术“生产”，总体上还处于“制造”阶段。且看当下的许多诗学著作，无不以极大的篇幅和热情来复述西方的诗学经典，唯西方之马首是瞻，置东方的两大诗学体系于不顾。这种“西主中附”的现象，正是西方中心论的表现，同样也是缺乏足够的创造性和自主性的体现。与此相反但并不罕见的现象，是盲目的自我中华本位论，这种学术上的固步自封，显然已不合时宜。如上所述，我国学者研究中印比较诗学具有得天独厚的优势，说我们是诗学研究的资源大国并不为过。然而，如何才能将这种丰富的学术资源充分利用起来，使诗学资源大国变成诗学研究强国呢?这就需要我们的学者充分发挥主观能动性，从解放思想做起，从西方中心论和中华本位论的束缚中挣脱出来，通过不懈的努力和探索而实现学术自主创造。当然，仅有学术自主创造的精神是不够的，还要有“板凳须坐十年冷”的勇气，方能将中国印度诗学研究推向一个更高的层次，为世界诗学三分天下有其二的东方诗学的蓬勃发展，做出应有的贡献。从这个层面来看，《中国印度诗学比较》是作者从学术制造走向学术创造的一次成功实践。
第二，强调“求真不求圆”的精神。作者在绪论中说：“我们写作本书的精神状态，可以归纳为‘求真不求圆’。”乐黛云对此做了充分肯定：“‘求真不求圆’包含两个意思。一是不为追求完整的‘体系’，以至因此而不得不虚构；另一个是不面面俱到，‘八面求圆’，而是以真为唯一准绳。正是以上这些原则和精神保证了全书的科学性和理论水平。”在当今举世都忙于建构理论“体系”的学术界，“求真不求圆”的提出显得尤为难得。纵观全书，给人一种谋篇由心、取舍自如、浓淡相宜的感觉。这样一本学术专著，给予读者的实在是一份非常的惊喜。他日倘若“求真不求圆”的学术精神能够蔚然成风，那将是学术界极大的福音。
第三，在比较研究中坚持“第三者原则”。有学者指出，“在诗学研究中，用他者视域借助于异域文化之光来照亮本土的研究客体时，可以摆脱本土学者对本土诗学评价的主观性、倾向性、自大性与遮蔽性。”事物的形态与品德可以自我表达，但其外在价值必须通过他者来表达，必须在与他者的比较中得以显示与实现。这是《中国印度诗学比较》一书中所提倡的“第三者原则”的立论基础。作者认为，“研究比较诗学仅仅在A与B两者之间进行是不够的，还必须有一个第三者C，即我们称之为‘第三者原则’。”作者进而认为：“进行中西或西中比较，印度诗学是最佳第三者；进行西印或印西比较，中国诗学是最佳第三者；进行中印或印中比较，则西方诗学成了最佳第三者。如果说他者视域是比较文学的内在品质的话，那么“第三者原则”就是比较诗学的最低纲领。这个最低纲领提醒我们：比较诗学不可只知其一，亦不可只知其二，还必须“察其三”。惟其如此，我们才能摆脱当前比较诗学研究“西主中附”的学术现状。
中西文学比较论文范文6
关键词:《中西通俗小说叙事:比较与阐释》 叙事艺术 文本细读 契合与多元
作者简介:贺夏蓉,华中师范大学文学院博士研究生、中共永州市委党校高级讲师,主要研究民俗文化与欧美女性主义文学。
20世纪90年代以来,关于小说叙事问题的研究与中西通俗小说理论和实践的探讨,大多研究者多从作品赏析、创作现象、经验总结和创作归类等几方面进行了分析,这些研究虽然具有当下性、直接性和总结性等特点,却容易停留于感性的、现象的层面,就作品分析而分析、比较而比较,缺乏纵深而横阔的研究,而《中西通俗小说叙事:比较与阐释》(以下简称《中西通俗小说叙事》,武汉:华中师范大学出版社,2009年)的作者黄永林教授,显然是远远不满足于此。他力图穿越中西通俗小说中那些众多繁杂的异同“现象”,探寻那些与“现象”命脉相系的带有规律性和共性的“必然因素”,将视点紧紧集中于叙事艺术并联系中西文化精神根源,采取纵深而又横阔的研究路径,在文本细读的基础上深入而又独到梳理,论述了中西通俗小说在内容、形式、主题、情节、形象、情调、叙事艺术等方面所表现出来的契合与相似之处,并把其发展予以有机地纵向贯通和横向联结,在动态中探求其演变规律。
首先,在研究视点上抓住叙事艺术这一主线,集中论述了中西通俗小说的叙事特点之异同,同时还结合中西文化背景和文化精神来追根溯源。他从通俗文学的现代品格与民族传统、精英小说、通俗小说及民间故事的分野与互动,故事叙事与小说叙事的区别与联系,通俗小说的叙事模式和审美特征等方面来阐释中西通俗小说的异同及其根源,逐步探寻其缘深而意丰的轨迹,进而把握各自发展的规律和脉络。他从叙事时间、叙事视角等叙事模式和题材、情节、语言的叙事艺术两大方面来着力阐释通俗小说的叙事特点以及小说与故事的内在关系,他说:“小说从口头故事的母体中产生,以书面语言形式来叙述故事情节,通过故事刻画人物,但小说通过不断创新,在艺术上获得了很大的发展,超越故事,从而形成自己的特色,最终成为一种独立的文学体裁”(黄永林67)。作者在从历时性和共时性两个角度来分析中西通俗小说在思想上、模式上、类型上和风格上的异同时,发现任何一部小说的产生和成长必然要受本国、本民族的社会、历史、哲学、艺术等各种因素的制约,其创作、传播、发展和繁荣,必然有一个巨大的社会文化背景作为支撑。中西通俗小说作为小说领域的一个重要支脉,历经日渐其新的递嬗演进,现已形成形式多样、主题鲜明、建构完整的审美体系。但当我们潜下心来对其进行认真梳理和研究时,则又会发现,如果仅从某一单项的研究视角去解析潜隐在中西通俗小说外在表现背后的内在规律,是很难将探索的向度深入下去和扩展开来的。因此在叙事艺术的基础上,又将研究视点深入到了与通俗小说紧密相关的民间文化。民间是历史延伸过程中一个民族的民众因生存而所积淀的文化精神特质,它深深地嵌入到了民众的日常生活,是文学、艺术等意识形态产生、发展和繁荣的源泉和深层次文化之根,这是黄永林又一次从更宽阔地视野独到地阐释了中西通俗小说与传统文化的关系。这种置于史与论并重的系统性和立体式的架构体系之中的研究视点,让我们看到了作者对于民间文化与作家文学雅俗互动规律的准确把握,这无疑是以一种拓展性的践行丰富了对中西通俗小说的阐释与建构,填补了中西通俗小说叙事比较研究的空白。
其次,在研究体系上,该着是按照从宏观理论到微观个案,从历史到现实,从理论到实际,从远景到近景相继而成,贯穿着一条由大到小的因果逻辑纵线。本书开篇便从文艺社会学、大众传播学、文学功能、文学史等角度将文学分为民间文学、通俗文学和精英文学三个复杂而又深邃的文化板块,以其开阔的视野和深厚的理论功底论述其区别与联系,这为正确描述文学发展的不同途径提供了新的视角。第二章从民间故事和小说的源流、中国民间故事与小说文体、故事与情节、故事与时间、故事与历史、故事与人物等六个方面详细而深入地探讨了故事叙事与小说叙事之间的渊源关系,前两章是他研究的宏观视野,而第三、四章的通俗小说的叙事模式和审美艺术是对后四章微观个案分析的理论工具。在后四章中,他把中西通俗小说又细分为公案小说与侦探小说、武侠小说与骑士文学、科幻小说与幻想故事、言情小说与小说。为清晰地呈现其研究体系,现用图例进行表示:
这种梯形的研究路径体现了作者对中西通俗小说叙事的研究既不是纯粹思辨式的逻辑推演,更不是凌空蹈虚式的玄言之论,而是像剥笋衣一样层层分析,逐步深入。这与作者黄永林先生自身的文化视野、专业积累和学术修养有着不可分割的联系。在中西小说比较研究的领域,有些学者虽精通中西通俗小说本体但却缺乏传统文化的理论素养;而有些虽有一定的民间文学基础但却不懂作家文学本体,都制约中西小说研究的深入与建树,甚至会陷于尴尬的处境。黄永林教授却两者兼而有之,他本科毕业后攻读民间文学硕士学位,后来又攻读现当代文学专业博士学位,这样的经历、实践和知识结构以及丰厚的积累与准备,使他能够凭借实力再一次实现了“异军突围”。
