艺术学概论艺术的特征范文1
民俗艺术学是以民俗艺术为研究对象的学科,而“民俗艺术”自有其特征和规律。“民俗艺术”与“民间艺术”、“民艺”、“民间文化”等概念常常被人混用不分,似乎被看作彼此无甚区别的同义词。其实,尽管它们在名称上都有一个“民”字,在社会层次上都与下层之“民”相关,但因视角不同、内涵有别而各有其意。“民俗艺术”,系传承性的民间艺术,或指民间艺术中融入传统风俗的部分。它往往作为文化传统的艺术符号,在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用。“传承”、“传统”和“群体性”作为民俗艺术的特征,使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础。“民间艺术”,系相对于宫廷艺术、官府艺术等上层而言的下层艺术,作为一种空间性的概括,它强调创作与应用视域的下层性,而不强调艺术活动和艺术作品本身的传承因素。其类型与作品既包括来自传统的成分,又包括各种民间的新创,甚至还包括庶民中非群体的个人创作,诸如邮票剪贴、种子拼贴、包装带编结、易拉罐饰物,等等。“民艺”,系日本传入的外来语词,它同“民谣”、“民具”、“民俗”等名称一样,意在强调主体为民的性质。
它不是“民间艺术”或“民俗艺术”的简称,而是从创作者与享用者的身份所做出的文化判断。如果一定要说简称的话,它倒是有“民众艺术”、“庶民艺术”的含义。至于“民间文化”与“民间艺术”或“民俗艺术”等是属与种的关系,艺术本属文化,它们相互间并非同一的,或并列的关系。民间文化包括民间风俗、民间文学、民间艺术、民间宗教,以及其他的民间知识与民间创造。总之,“民俗艺术”的概念是从传承性、风俗性所做出的文化判断,而“民间艺术”的概念乃立足于社会空间的分野,至于“民艺”一词,则出于对创作与应用主体的身份所做的类型划分。当然,它们都具有“民”的性质,就具体作品而言有时彼此难分归属,这正是它们易被混用的原因,但作为概念,对它们的概括与把握需要有学理的支撑和区分。
二、研究体系
民俗艺术学作为艺术学的分支学科应构建自身的研究体系,以显现学科的严整,并推进学术的发展与繁荣。民俗艺术学的研究体系包括民俗艺术志、民俗艺术史、民俗艺术论、民俗艺术应用研究、民俗艺术专题研究等基本范畴。“民俗艺术志”,是对民俗艺术的类型、作品、传承、分布、现状、制作或表演等情况加以搜集、记录、整理、编写的基础性工作。作为民俗艺术研究的对象,它提供了实证材料和研究课题。“民俗艺术志”的研究,在方法上主要靠田野调查和文献搜求,需要对作者、作品、创作过程、展演空间、发生背景、艺术组织、地域分布、传承情况等做出翔实的调查和科学的判断。“民俗艺术志”的研究,通常按国别、民族、地区、时代、类型、品种等进行,其选题诸如《中国民俗艺术志》、《苗族民俗艺术志》、《南京民俗艺术志》、《宋代民俗艺术志》、《民俗版画志》等。其研究范围能大能小,大到《亚洲民俗艺术志》,小到《ⅹⅹ村剪纸艺术志》、《ⅹⅹ镇印染艺术志》等,都能成为研究的选题。
“民俗艺术志”是民俗艺术学框架的基础,也是民俗艺术研究的起点。“民俗艺术史”,在研究对象上包括“民俗艺术发展史”和“民俗艺术研究史”两个基本领域。“民俗艺术发展史”主要着眼于时间坐标下的民俗艺术及其自身的传承、演化,从而让人们对某地或某类民俗艺术有纵向的全局的把握。“民俗艺术研究史”,则是对民俗艺术的研究做历史的回顾和总结,涉及研究组织、研讨活动、理论发展、出版情况、学术论争、研究成果等方面,偏重理论的归纳与总结。“民俗艺术史”作为民俗艺术学的基本框架,其存在能表明学科固有的历史积累和自身完善的过程,具有重要的建设意义。“民俗艺术论”,系民俗艺术学的基本理论部分,也是民俗艺术学体系中的核心。它的研究对象,包括概念、类型、题材、主题、特征、性质、价值、功能、传承、变迁、方法、背景等,涉及民俗艺术的各种内外部规律及其研究方法。“民俗艺术论”着重于理论的阐发和规律的概括,成为民俗艺术学体系建设中最重要的方面。可以说,“民俗艺术论”的完善与否,关系到民俗艺术学这一分支学科的建设水平和理论程度。“民俗艺术应用研究”,主要进行民俗艺术的市场研究,以及相关文化产业的研究,同时也包括保护、展示、培训、创研等领域的研究。民俗艺术存在于民间,本是民间生活的组成部分,也是民族文化传统的显著标志,长期以来它在乡村和城镇自然传习,满足着自然经济状态下的民众的精神需求,美化着艰辛、贫乏的劳动生活,而在当今城市化、全球化的背景下,民俗艺术已成为特色鲜明的民族文化资源,获得了新的应用空间。
应用研究包括应用源、应用者、应用场的规律研究[1],就民俗艺术而言,就是扩大或改变其自然传承的定势,走向市场,走向新的空间和新的功用。“民俗艺术专题研究”,旨在对民俗艺术的某些类型或品种进行深入的具体研究,它以实证为基础,并要求从个案分析上升到理论概括。它没有刻意的“史”、“论”之分,其宏观的概括总是以微观的探究为先导。诸如“纸马研究”、“年画研究”、“皮影研究”、“傩舞研究”等,作为一个个的专题,既有相通的民俗传统和艺术背景,又各有自己的个性风格。专题研究就是要揭示民俗艺术的“类”的特点和“种”的规律。专题面广量大,虽不构成研究体系的主脉,但能推动学科向纵深发展。就上述体系而言,当今我国的民俗艺术研究还未能充分展开,民俗艺术学的建设还需要多领域地加以推进。
三、理论支点
理论支点是理论系统的支撑,或专指理论范畴中最具个性特色的部分。对民俗艺术学的理论支点,我们可以用“三论”来概括,即:“传承论”、“社会论”、“象征论”,它们分别从存在特征、属性风格和表现方式三个方面构成了民俗艺术学的理论基础。“传承论”的核心是强调民俗艺术的要旨为传承性文化现象。民俗艺术不是无本之木、无源之水,其发生和存在既不会突然偶见,也不会昙花一现,而是有着历史的脉络和代代相传的印迹。我们研究所关注的“传承”首先是有时序的,它从过去到现在,再到未来,体现出古今相贯、承前启后的特点。“传承”作为动态的过程,本立足于时间的跨度,而“传承论”的理论乃是对民俗艺术传统的沿袭所做出的文化判断与表述。可以说,没有传承,就没有传统,传统依赖传承而发展。“传承论”包括传承人、传承地、传承时机、传承方式、传承路径、传承媒介、传承节律等范畴的研究,成为一个内涵丰富而又相互关联的研究领域。由于民俗艺术以传承为其最显著的存在特征,因此,“传承论”就当然成为民俗艺术学理论的重要支柱。“社会论”的着眼点是强调民俗艺术的群体属性和社会风格。
民俗艺术作为民间的传统艺术,不论在成果形式、题材内容、材料选择、工艺手段、功能取向、应用时空、信仰表达等方面,都有共同的基础———社会的需要与认同。民俗艺术从总体上来说,不是某个个人的独创,它不以个性风格相标榜,而是社群风俗的体现,集体创作的延伸,其间虽有个人的局部改进或创新,但仍顺应社会风俗的氛围,其社会性仍强于个体性。社会以地域的、民族的、行业的人群所构成,正是有共同的风俗习惯、文化精神和价值追求,才形成一个个各有传统的整体。民俗艺术作为民俗的产物,是一定社会文化精神的表达,也是其艺术审美的张扬。“社会论”着眼于民俗艺术的主体成分,包括制作者、表演者,赏玩者、享用者,以及营销者、管理者等艺术中介,研究其群体属性,从主体和社会背景等方面支撑民俗艺术学的理论框架。“象征论”强调符号的意义表达,把民俗艺术视作各有隐义的符号系统。作为民俗艺术最基本的表达方式,象征把意象与物象、事象相联结,虽幽隐、迂曲,却自有其文化逻辑和解读方式。《易传》有“在天成象,在地成形”,“见乃谓之象,形乃谓之器”之说,并提出了“立象以尽意”的命题。
由此可见,“形”、“器”相连,“象”、“意”相承,“器”以“形”显,而“意”以“象”隐。艺术象征往往表现为物理、事理、心理与哲理的统成。象征的本质是“将抽象的感觉诉诸感性,将真正的生活化为有意义的意象”(弗赖塔格)[2]2。作为集体意识的表达和解读,象征缘起于原始文化阶段,在文字尚未发明、语言尚未成熟的时期,它是有效的交流手段,它拓展了人类思维的想象空间,并激发了艺术创造的激情。正如黑格尔在《美学》第2卷所说,“象征”无论就它的概念来说,还是就它在历史上出现的次第来说,都是艺术的开始。象征实际上是一种文化创造方式,其意义与本体间不呈直接的因果关系,仅建筑在相似的联想和文化认同之上,从而创造自身的“密码”。民俗艺术与原始艺术有着渊源关系,象征仍是其主要的表达方式。因此,“象征论”亦构成民俗艺术理论的重要方面。
四、研究视野
研究视野是带有空间性的探索领域,它既能反映研究者的学识广度,又能在一定程度上检测学科的发展程度。民俗艺术学作为新兴的艺术学科,其理论构建应包括研究视野的开拓与认定。我们可以从基本类型、主要环节、自身层次、存在属性、传承形态等角度,为民俗艺术学展开研究的视野。从基本类型看,民俗艺术学的研究涉及民俗造物艺术、民俗表演艺术、民间口承文学等。“民俗造物艺术”,即木雕、石雕、编织、泥塑、纸扎等手工制作,它以有形有色的具象成果、传统工艺和风俗应用成为其存在的标志。“民俗表演艺术”,即民间小戏、民俗歌舞、傩戏傩仪、商卖吆喝、绝技绝活、民俗游戏、民俗礼仪等,它们依存于一定的民俗氛围,以动态的展演为特征。
艺术学概论艺术的特征范文2
关 键 词：环境艺术 设计教学 空间意识 建筑空间 传统造型艺术
环境艺术设计是为满足人类生理需求和心理需求，建造适合于人的生存，有益于人的活动，并具有一定艺术氛围或艺术意境的物质空间的现代整体艺术设计学科。研究建筑内部空间组合与分隔及家具、陈设诸要素的造型艺术，称之为室内环境艺术设计。而研究建筑外部空间限定与组织及建筑、绿化、小品诸要素的造型艺术，称之为景观环境艺术设计，或室外环境艺术设计。由此可以认定，提供人们生活使用的环境空间，与限定环境空间的环境实体要素，以及环境空间与环境实体的营造法则，即成为环境艺术设计教学研究的根本和核心课题。就环境而言，空间与实体是构成它的相互依存、缺一不可的两个方面。而就环境艺术设计目的来论，其造型活动的核心，则主要是创造能够包容人的“内空体”空间环境。所以空间是设计的主体，人是设计的主角。
意大利著名建筑理论家布鲁诺·赛维（BRUNO ZEVI）曾说过：“掌握空间与知道如何去观察空间，是了解建筑的钥匙。”我们将这一论断推广到整个环境艺术设计教学领域也是正确的。因而，环境艺术设计教学应该从环境空间的认识与掌握开始，教学指导思想中必须重视和强调空间意识的培养。
然而，环境艺术设计是多门类造型艺术并存的、新兴的关系艺术。它将传统的建筑、园林、雕塑、壁画、广告等各门类艺术，多层次、有机地结合起来，共同创造整体空间艺术氛围与意境。环境艺术“空间”的含义与表现形式，已经远远超出了任何一门传统造型艺术，或者称为空间艺术的概念，比以往任何一门造型艺术的空间都更为复杂、更难被人们所理解。在目前的环境艺术设计教学实践中，仍然比较多地存在着“重实体、轻空间”，片面地重视环境实体表象，而轻视环境空间功能和环境空间艺术意境的思想意识。这种片面、落后的错误思想意识，误导了环境艺术设计教学的方向及评价标准，严重影响和阻碍着教学的健康发展。因此，强化环境艺术设计教学的空间意识，正确认识环境艺术的空间特征，已经成为一个势在必行、不容忽视的研究课题。
一、既熟悉又陌生的环境艺术设计空间
人们每时每刻都生活于环境空间之中，也知道空间指的是什么含义。但是，若从教学的角度来探究环境艺术设计空间，又会感到它的概念是那样复杂与陌生。究其原因，主要有两个方面：一是“空间”本身的非直观性造成的。环境实体部分，因其具有直观性，很容易被人关注、认识和熟悉。相反，环境空间部分，看不见、摸不着，容易被人忽视，相对显得陌生。二是因为人们对造型艺术空间的知识了解和认识的局限性造成的。通常来讲，学生认识造型艺术的空间知识，大多从绘画、摄影的二维平面空间开始；之后是雕塑的三维实体（占有性）空间；最后到建筑、园林的四维（内空体）空间。由浅入深，循序渐进。在这个认识过程中，越复杂的“空间”概念，越需要专业知识的支撑和理性思维的参与方能把握。未经过相关专业知识训练的人很难认识和掌握复杂的四维，甚至是具有“多维特征”的环境艺术设计空间。
人们通过视觉和触觉就能够直接感觉环境实体。可是，环境空间印象的获得，如果仅仅依靠某些感官是无法完成的，它是建立在形状、大小、方位、距离等一般知觉之上的高一级的综合知觉。要想全面认识和把握环境空间的特征，通常还要调动人的一些理解能力。因此人们对实体的感觉和认识要先于空间，易于空间，而对环境空间的感觉和认识则后于实体。
传统高等艺术教育中的造型艺术，如绘画、雕塑和工艺美术等，是通过视觉和触觉，就能够直接欣赏到实体审美对象。它们运用的空间特征比较单纯，而且作用也次于实体艺术形象，人们多习惯于对实体形态的审美关注。新兴的环境艺术设计学科，主流诞生于传统造型艺术院校，是高等艺术教育中传统工艺美术设计形态向现代艺术设计形态转型期的新专业学科。其办学方法还处在探索和完善阶段，当新的教学体系尚未确立之前，旧的造型艺术教学观念、教学模式必然还会占有极大的优势。目前还有些环境艺术设计教学，依赖于工艺美术现成的教学体系和评价标准，甚至还会使用绘画和雕塑的审美标准来评价环境艺术设计的好坏，习惯于传统造型艺术的空间意识，而对环境艺术独特而重要的空间本质特点，则认识不清或重视不够。实践中往往把直观的环境实体形态，如地面、墙壁、天花板等围合空间的界面或空间的“外壳”，以及雕塑、壁画、植物、水体等环境小品和公共设施，作为指导教学和评价教学的主要对象。反而将提供人使用的环境空间场所，弃之于脑后，忽视它的存在。将环境艺术设计教与学的焦点，过分地集中于空间界面的造型装饰或环境艺术品的创造上。淡化了空间功能的探寻及空间整体艺术意境的学术研究，教学空间意识滞后于教学实践。造成用表面化的“装饰装修设计”，代替深层次“空间艺术设计”的一些不良教学弊端。
现行小学、中学美术课程，以及艺术设计类高考的备考科目中，均没有针对四维造型艺术空间知识的学习内容。一般人对造型艺术空间的了解，仅仅涉及绘画、手工美术或雕塑小品等二维、三维造型的基本概念。如何欣赏建筑与园林艺术？解读建筑、园林和城市环境的空间美学价值的知识十分欠缺。然而，进一步探究环境艺术空间特征时，我们发现它比传统意义的造型艺术，如绘画、雕塑、工艺美术和建筑的空间概念复杂得多，也并非是各门类造型艺术空间简单的累积之和，它的特征不是三言两语就能够表达准确的，它是现代整体艺术设计的新型空间概念，因而令人感觉陌生与难懂。
二、建筑空间与环境艺术空间
在艺术辞典或美学书籍中，绘画、雕塑、摄影、建筑和工艺美术统称为“造型艺术” 或“空间艺术”。诚然各门类的造型艺术均离不开“空间”的特征，并且都会在环境艺术之中呈现出来。但是，它们各自的“空间”概念却不尽相同。
绘画的“空间”是平面二维的，尽管画面所表现的内容可能是三维，甚至四维的空间。但人与画面为静态相对，仅凭视觉观赏。雕塑的“空间”是立体三维占有性空间，是以三维实体占据空间，本身并不能产生空间，人只能从外部环绕欣赏它，雕塑形体与观众分离，人在形体外面以视觉或触觉感受它。工艺美术的“空间”与绘画、雕塑的基本相同，主要是平面二维和立体三维的。
建筑艺术是人造环境的“主体”或“骨架”部分，它与环境艺术设计的关系最密切。建筑的空间比其他造型艺术复杂得多，它属于三维限定性空间，并具有四维的特性，人是在“内空体”中通过运动觉和视觉把握对象。布鲁诺·赛维（BRUNO ZEVI）曾经为我们生动地描述了建筑空间的特征，他说：“建筑像一座巨大的空心雕刻品，人可以进入其中并在行进中来感受它的效果。”“建筑的特征——使它与所有其他艺术区别开来的特征——就在于它所使用的是一种将人包围在内的三度空间‘语汇’。”应该讲这种空间特性，不仅仅是建筑艺术的特性，也正是整个环境艺术的特性。其实，除了建筑设计以外，室内设计、展示设计、园林设计和城镇规划设计等，与环境空间相关联的造型艺术设计，无一不使用这种空间“语汇”。从个体的室内、庭园、广场、道路等场所，到庞杂的城镇都市群体形态，无一不是能够包围人和物的“内空体”空间。布鲁诺·赛维进一步的论述更加肯定了整个环境艺术设计具有的这种空间特性，他说：“如果说建筑物内部的空间是由六个面所围成（地板、天棚和四面墙），这并不意味着由五面而不是六面围成的空场，如（无盖的）庭院或公共广场——就不能同样有效地数作空间了”，“……所有城市的空间只要视线被遮挡，不管用的是石砌墙还是成行的树木或护岸，都呈现了我们在建筑空间中所感到的同样特征”。日本著名建筑师卢原义信在《外部空间设计》中，也指出建筑外部环境空间是由地面和竖向界面两个要素构成的，比起建筑室内少了一个顶面要素。建筑是人类用自己的力量获取空间的艺术创造，自然成为最能让人了解和认识到空间的造型艺术。我们运用这一学科知识，推而广之，就能认清环境艺术设计的主要空间特征。
从环境艺术整体来看，单纯凭借建筑模式还不能完整地解读这门构成因素和表现形态极其复杂的现代艺术设计的空间“语汇”。卢原义信曾说过：“由建筑师所设想的这一外部空间概念，与造园师考虑的外部空间，也许稍稍有些不同”，“……即把整个用地看作一幢建筑，有屋顶的部分作为室内，没有屋顶的部分作为外部空间考虑。所以，外部空间与单纯的庭院或开敞空间自然不同。”这就是说，建筑所研究的空间，还不能完全等同于环境艺术探讨的空间。邓庆尧在其著作《环境艺术设计》中指出：“环境艺术是多学科互助的系统艺术，环境艺术是多门类并存的关系艺术。”由此可知，环境艺术设计的空间构成之复杂多样、表现形态之丰富多彩是任何一门传统造型艺术都不能企及的。它是以建筑艺术空间为“主体”，再综合其他造型艺术的空间特征，整合形成的新空间体系。
三、环境艺术的真实空间美
笔者认为，要探究环境艺术设计的空间规律与特征，寻觅与之相适应的教学方法，首要解决的问题是对这门新兴设计艺术的审美特征——独特的时空美，进行深入的解读与研究，并区别它与其他传统造型艺术之间的异同。环境艺术使用的是丰富复杂的空间与时间综合“语汇”，创造的是真实立体的空间形象。纵使环境空间由各种实体物质要素限定构成，可是诱惑视觉的形、色和材质等，并不是环境艺术审美的主要对象。反之立体真实的空间艺术形象，才是其他造型艺术不具备或无法比拟的艺术特征，真实空间美是环境艺术与其他造型艺术最大的区别。
1.环境艺术的真实空间性
工艺美术、绘画和雕塑等造型艺术的审美形象，主要表现在实体形态方面。不可否认，绘画和摄影等造型艺术，为了追求作品的逼真性或感染力，也努力地描绘和表现空间，写实绘画中应用的透视技法，即根据人眼观物的规律，精准地描画真实空间；摄影更能丝毫不差地记录或还原一瞬间的空间形象。但是，不管一幅画，画得多逼真；一张照片，拍摄得再生动，它们终归还是一个只能看，而不能走进去的虚拟空间。现代科技制作的电脑三维动画，或环型全景电影，能让人眼感觉到画面的纵深层次或环视四周景象，迷惑人的视听，产生空间幻觉。但仍然是针对人的某些感觉方面制作的“虚像”，终究无法把人带进真实的环境空间中，去感觉冷暖干湿，嗅闻芳香气息，触摸软硬粗细的真实存在。
建筑是最能让人联想到空间的造型艺术，是人类用自己的力量获取空间的艺术创造。建筑物包含众多的室内空间，建筑群体组合又限定出丰富的室外空间。可是它的整体气势、总体形象特征更多地是从外部获得的、给人带来类似雕塑体积造型的审美特征。
总而言之，只有环境艺术突出地表现了空间性审美特征。要欣赏环境艺术作品的基本条件是人必须进入其内部空间，边走边看，并将所有景象通过联想组合起来，才能获得完整的艺术形象与审美感受。试想一下，若仅仅凭借静止的、平面的照片或图画，就想欣赏和感悟到北京故宫、苏州园林、巴黎圣母院、威尼斯圣马可广场等艺术环境的丰富多变、生机勃勃的景致，及整体空间气势与空间意境，无疑是不现实的，只会落得个纸上谈兵或盲人摸象的结果。再如，旅游到了丽江古城外，或者杭州西湖边，而未能进入其内部游赏。就根本无法感悟到纳西人家小桥流水、天人和谐的空间意境；也欣赏不到“天堂”般绮丽多姿的西子湖风景美，留下的只有无限遗憾。唯有当观赏者亲临三度空间之中，调动眼、耳、鼻、口乃至全身感官，去接收周围各种审美信息，并经过综合联想与理解，方能实现对环境艺术全面的认识和评价。
这种基于立体真实空间的特殊审美体验方式，是认识和评价环境艺术特征的重要基础，也是指导环境艺术设计教学的基本原则。但是，由于受到种种因素的制约，教学中出现了对真实空间美艺术特征的认识不足，很多人往往把虚拟的设计表现效果，作为构思、设计、评价的最主要对象，其重视程度超过了对真实环境空间的注意。专业建立初期不少师生过分热衷于手绘效果图表现的竞技，之后又沉醉于电脑的虚拟视觉世界的再现。更有甚者，几乎把环境艺术设计课演变成了效果图技法训练课，或者装饰艺术创作课来上，用评价绘画或雕塑作品的标准来评价环境艺术设计。正如多年前布鲁诺·赛维批评错误的建筑评论时所言：“评论家们把评价绘画的方法扩大运用到整个造型艺术领域，这就把一切都缩减到仅有图面上的价值。”“这不仅是评论方法上的错误，也是由于缺乏一种哲学见解而引起的概念错误。”
2.环境艺术的时空综合性
现代物理的科研成果颠覆了千百年来人类对空间的狭隘理解，爱因斯坦之后空间与时间对立统一的辩证关系，越来越为人们重视。由庞杂的真实物体组成，通过连续观赏审美的环境艺术系列空间，必须以运动为基础才能实现。这种独特的运动观赏方式，给它的空间艺术结构中融入了时间的因素。以空间美创作研究为主的环境艺术设计教学，在讨论空间审美时，时间也就成为新的课题。波兰闵可夫斯基曾经提出“四维空时连续系统”的概念，这一理论认为空间除长、宽、高三维之外，还必须加上时间这一维决定因素。这正是环境艺术区别于其他造型艺术的时空综合的“四维空间”特殊性。
众所周知，通常艺术专业的分类方法之一是以空间和时间作为标准。音乐、舞蹈、戏剧和电影为动态的时间艺术类型；而绘画、雕塑、工艺美术，甚至建筑艺术，则为静态的空间艺术类型。实际上建筑艺术和园林艺术并非单纯的静态空间艺术，在三维之外均离不开时间这一维决定因素，具有强烈的四维空间特征。以建筑和园林为母体拓展开来的环境艺术设计学科，与生俱来带有空间与时间的综合性艺术特征。它不同于一般绘画、雕塑和工艺美术造型。而是呈现出复杂的、多层次的空间结构，要感悟和审美，观赏者必须沿着一定的路线“边走边看”。因此，环境艺术设计教学既要以造型艺术为基础，学习绘画、雕塑和工艺美术等表现空间的技巧，研究建筑和园林营造空间的方法。同时，还要借鉴和吸收音乐、舞蹈等表演艺术驾驭时间的知识技能。
音乐形象是在声音的运动中形成的，是活跃的、发展的、流动的形象。在流动的时间中音符、乐句都不停变换，形成几乎不重复的音响，正是这些不断变化的音响组合成了美妙动听的音乐形象。环境艺术形象虽然是固定的，但它必须沿着一定次序排列、延伸、连续和展开。室内外环境艺术，在构思、设计、欣赏时，同样讲究前奏、过渡、高潮和尾声各不相同而又连续的计划安排。研究流动的时间、运用连续的时间，成为音乐教学与环境艺术设计教学十分相似的共同规律。
3.环境艺术空间的固定性
环境艺术设计创作必须具备真实的地址，作品建立于大地上某个不能移动的空间，受制于周边众多因素的影响和制约，这也是它区别于其他造型艺术美的一个鲜明特征。它不像大多数绘画、雕塑和工艺美术作品那样，可以随意搬运到不同的地点展出。中国瓷器和秦兵马俑可以不远万里漂洋过海到欧洲巡回展出；中国人也可以在北京、上海，甚至更多的城市，看到来自法国卢浮宫、意大利文艺复兴的馆藏绘画和雕塑原作。但是不论是谁、身居何处，要欣赏故宫、颐和园等中国皇宫及皇家园林，或者参观法国凡尔赛宫、罗马斗兽场和威尼斯水城，都必须通过旅行前往目的地，才能实现审美目标。环境艺术设计中的一栋建筑、一条街道、一个广场或一座公园，都根植于特定的空间之中，并与周围环境保持着各种联系，这就是环境艺术空间审美的固定性特征。
妥善处理好设计作品与周围大环境的关系，是关乎成败的设计原则。大环境是设计作品的背景条件，它能烘托设计作品。设计作品是大环境的精华部分，又提升大环境的审美质量。若两者关系失调，效果就适得其反。故宫、天安门广场的恢宏气势，出自于京城广阔平原上的中轴线整体布局；圣马可广场优雅的艺术氛围，得益于威尼斯水城和亚德里亚海的映衬；大理白族四合院坐西向东，是为了顺应苍山在西、洱海在东的地形地貌特征。成功的环境艺术设计作品就好似从当地“长出来”的，凸现着鲜明的地域特色，创造出引人入胜的“唯一性”景观风貌。旅游的魅力充分显示了环境艺术空间审美的固定性特征，并以此成为永恒吸引游人的“法宝”。
环境艺术空间的固定性特征，带给教学的研究课题是环境整体设计意识与环境个性设计风格。当前还有些设计教学实践中因为忽视这一空间艺术特征，导致师生无视本土文化传统和地方环境特色研究，盲目追捧流行环境“舶来品”，过分宣扬“洋”材料和“洋”工艺。仿效抄袭，缺乏地域特色，或者脱离本地环境，违背周围条件，孤立炫耀自我的作业。然而，稍稍考察一下实际，就会知道对于固定不动的环境艺术来讲，没有本地个性特征的环境形象，必然丧失吸引力。丑陋的环境作品因为固定不动，强迫人们观看，危害远远超过普通造型艺术劣质品。实践证明，整体意识是环境艺术设计教学的基本原则，个性表现风格是艺术创造的生命之源。
结语
综上所述，笔者认为，在当前环境艺术设计教学中，必须针对其专业要求，全面深入地认识它独特的艺术特征，加强空间意识的教育培养。师生务必突破传统造型艺术的空间概念和习惯，从传统造型艺术“感性”的虚拟空间感悟，转变为现代整体艺术设计“理性”的真实空间思索。以建筑和园林为“母体”，广泛吸纳各门造型艺术的空间知识，将立体真实空间意识注入环境艺术设计教学中。以造型艺术为主体，学习绘画、雕塑和工艺美术等表现空间的技巧，研究建筑和园林营造空间的方法；同时，还要借鉴和吸收音乐、舞蹈等表演艺术驾驭时间的知识技能，处理好环境艺术设计中的时空综合属性。重视环境艺术空间审美的固定性特征，扎根于现实生活背景，充分挖掘和应用本土历史、地理、民族民间文化资源；鼓励凸现鲜明地域环境特色和创造“唯一性”景观风格的原创精神，杜绝抄袭，避免概念。拓展参观考察、写生勘测等实践性教学手段，努力结合现实项目展开教学实践。树立全面、正确的空间意识，摒弃片面、错误的空间概念。
参考文献：
[1](意)布鲁诺·赛维著，张似赞译.建筑空间论.博远出版有限公司.
[2](日)卢原义信著，尹培桐译.外部空间设计.中国建筑工业出版社.1985年.
艺术学概论艺术的特征范文3
图案造型的审美特性释解 图案造型的审美特性释解 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价
图案造型的审美特性释解 更多 精品源自 3 e d u 试 题 因拙出古、因古出简的审美特征
(一)因拙出古、因古出简的高度概括与抽绎苗族图案纹样具有高度概括的特征,这并不能解读为表现手法的简单,相反,高度提炼与概括形象,使之纯粹化是几千年来苗族艺术史的积淀,体现出苗族艺术因拙出古、因古出简的高度概括与抽离的审美取向。苗族图案造型中常见的有龙纹、鸟纹、鱼纹、蚕纹、回纹等,尤其是龙纹、鸟纹与回纹(云雷纹),虽然与中原艺术图案存在造型上的酷肖性,但是造型的审美趣味是完全不同的。毫无疑问,苗族图案的审美趣味与神话是密不可分的,苗族图案中的鸟纹样反映的基本上是对鹡鹆鸟的崇拜,但是由于鹡鹆鸟的形象在传说中并无明确限定,所以在实际图案概括上,往往出现多元化的形象特征,苗族艺术家往往汲取孔雀、锦鸡等的造型特征,加以形式上的参考与糅合,却并无统一的审美要求,反映出苗族图案审美中自然、原始、随意的审美特征,它并没有中原相对一元化的造型和审美标准那样严苛。造型的抽离主要体现在对动物形象元素,进行着超象化的变形夸张和抽象概括,例如苗龙造型与任意动植物进行结合,从而形成牛龙、鸟龙、蝴蝶龙、蜈蚣龙、蛇龙、树龙、蚕龙、人头龙、虎龙、鱼龙等怪谲而动人的形象。苗族装饰图案从艺术美学的角度看,比中原地区的审美趣味更具有因拙出古、因古出简古格厚重的审美倾向。(二)因拙出古、因古出简的苗族女性装饰图案因拙出古、因古出简的苗族女性装饰图案主要体现在何处呢?苗族女艺术家通常更专注于点、线、面与色彩搭配是否合乎规范与美观的搭配,这更加接近艺术创造的本质。由于苗族社会经历了较长时期的母系氏族社会遗存,苗族妇女对家族事务与艺术传统的影响力是汉族妇女不能比拟的。这些社会学特征也同样反映在了苗族图形艺术中,关于这一点我们可以在图案的构成方式中得到论证。苗族图案艺术中的人物或动植物形象都通常具有圆弧的外轮廓,具有柔软的形象特征,气氛是追求和谐愉悦的、不具有侵略性的主体在创作中的意志比表现客体更占有绝对的支配地位。这种女性艺术的特征同样可以见于中原地区的剪纸艺术,剪纸艺术作为主要是女性参与的活动,曾深深地影响过西方立体派的发展。剪纸作为刺绣之前的准备工作,并不是中国的主流艺术形式,同男性艺术中或雄奇或秀美的艺术审美形式也存在很大的不同。由于女性本体特征和社会特征所限,苗族女性艺术家大多根据装饰特征要求,结合苗族地区的苗歌文化等日常文化经验,进行大小与形体的安排,她们去除了男性艺术中令人畏惧的形象特征,更多表现出一种母性的柔和与亲切的艺术审美趣味,这样反而让装饰图案具有古拙简率的民族女性装饰韵味。但几者间存在着共通的地方,便是它们都来自于传统艺术史的逻辑体系之内,因此无论作为女性艺术的剪纸还是苗绣,它们的视觉审美中都无所不在地渗透着古拙、简单、朴素,正是因拙出古、因古出简的集中体现。重复是设计图案常用的一种基本手法,苗族图案通常都惯于使用重复这一基本手段。但是,应该注意的是,在苗族图案中的主要形象中,重复手法使用得极为频繁。这应该说与女性艺术中不突出对比而重视和谐有密切关系。而且重复手法的使用,始终调和在女性艺术的整体审美基调——拙古、简率之中,因此,凡是我们可以发现在苗族女性艺术家所创作的装饰图案中,无论造型形式如何变换,始终控制在或圆形或方形或三角形的原始构图形式之内,随着几千年的苗族艺术史发展而依然亘古不变,信守着那份古拙而又简率的审美情怀。这种审美特征于作为他者的我们来看或许是单纯的、简单的,但是对于苗族艺术的审美范畴来说却是华丽、厚重与完美的。除此之外,苗族图案风格造型中还有鲜明的古拙、简率的寓意特征,这是与苗人的审美需求密不可分的。
因拙出古、因古出简的图案造型寓意转换
(一)因拙出古、因古出简的娱神寓意特征苗族图案艺术走向娱神寓意特征的体现主要包含四方面的内容:首先是族父崇拜。在苗族图案艺术的题材中常常出现某些龙形象像怀孕一样掏空来放置人的形象,不是代表龙把人吃了,而是代表人驯服龙、战胜龙的骑龙形象,而这基本上都是赞颂姜央这一苗族传说中人类祖先的光荣事迹,又如纪念蚩尤的部分,传说蚩尤部落的图腾是龙、鸟与枫香树,而炎黄联军抓住蚩尤后以枫香木作枷锁锁住蚩尤以羞辱三苗,这些图腾纹样在苗族服饰图案中流传至今。其次是围绕农业生产、生殖崇拜与消灾祈福等意象的鬼神信仰,苗族崇拜龙和牛,农业意象是龙主水、牛主力的本体意识功能化、具象化。苗族鬼神不分,万物有灵的观念下,信奉的鬼神数量多不胜数,且每一种都有专门的剪纸神像、祭品、祭祀方式和祷词,而苗族相信鬼神有善恶之分,使用正确的方式对待,就有良好的祈愿消灾效果。再次是有关图腾崇拜的范畴,在苗族人民的图腾形象中,是以多个形象组合在一起表现的,苗族人民对图腾形象的表现是可以多个同时出现的。最后是对巫术祭祀活动进行装饰,增加神秘的氛围,最常见的是在鼓藏节等苗族重大节日中的装饰运用。通过以上分析,可以显见古代苗族的图案造型寓意深受本民族的文化传统辐射,其审美取向和实际功能都是文化史带给其的深深烙印,无论是族父崇拜的寓意指向还是图腾形象中的寓意择取,都没有脱离古拙、简率的统一寓意指向而泛化为娱神。但是,随着本土化艺术的现代化进程的推进,古代苗族艺术娱神的寓意指向也在因拙出古、因古出简的统一形态下,逐渐发生从娱神向娱人寓意的转换。(二)因拙出古、因古出简的娱人寓意特征转换在苗族艺术仪式性的发展史中,艺术也随着现代化进程的加剧,发生着转换,即便如此其因拙出古、因古出简的美学基调仍占有支配地位。黔东南苗族图案艺术这种“艺术的衍生品”逐渐减淡或脱离原有的巫术意味,不断增加了“娱人”的意味。我们或许可以得出这样的结论:因拙出古、因古出简的苗族艺术观念正是黔东南苗族装饰图案造型的依据和目的。这些我们均可以在黔东南苗族的图案风格类型和审美特征以及因拙出古、因古出简的图案造型寓意转换中搜寻到苗族艺术家在图案造型艺术上对这一审美特征的终极探索。
艺术学概论艺术的特征范文4
论文关键词：敦煌艺术；色彩装饰性；本土文化；多元文化意识；文化特征
敦煌：“敦，大也；煌，盛也。”敦煌之美源其文化鼎盛，文化之基源其“民物富庶，与中原不殊”的经济繁荣，安逸祥和的生活环境，真实地倾注在莫高窟壁画和彩塑艺术中，敦煌艺术的神来之笔是瑰丽的壁画色彩，在中国美学史上称之“色彩的敦煌艺术”。莫高窟是丝绸古路的璀璨明珠，开创于前秦见元二年，历朝无数慕名的艺人在此留下光辉的杰作，石窟壁画镌刻在三危山绝壁之上，栈道蜿蜒曲折，楼阁巍峨突立，铁马风磬悬响，气势恢弘，堪称当今最大的佛教博物馆。莫高窟以壁画为中心，洞窟492窟，壁画45000多平方米，彩塑240o多身，堪称建筑、雕塑、壁画绝妙融合的文化艺术宝库，多元文化融合奠定了“东方学”的坚实基础。壁画造像神态逼真，或含笑如初；或婀娜多姿；或姿态妩媚，形象各异，美不胜收。壁画中凌空翱翔的飞天，反弹琵琶的舞嫉闻名于世。壁画内容丰富，题材广泛，色彩绚丽，场面宏大，技艺精湛，举世罕见。
一、在史学负载中阐述敦煌壁画的美学装饰性特征
敦煌莫高窟壁画艺术构图严谨，绘画多以平面装饰性的“散点透视”形式展开，在风格上强调色彩的对比与和谐、穿插与呼应、线条韵律与色彩节奏等，着色鲜明且均衡互补适宜呈现画面的装饰之美，壁画融合了中国画线条造型的概括、力度、流畅、韵律、呼吁等特征。WwW.133229.CoM敦煌壁画与山体合仄存在，具有“量山定夺，依材取势”的自然和谐之美，壁画作品精微、瑰丽、生动、虔诚呈现华夏封建王朝的时代繁荣与人文风尚。壁画多以善政、宗教、劳作为主题且博古通今，具体为：立身处世的佛本身故事、历史英雄立传、佛法经辩场面等，其中“双身供养图”、“归义军图”、“变相”与“变文”等描绘，写意传神，“飞天舞嫉”、“反弹琵琶”精美绝伦堪称精粹，绘画风格高度呈现线条氤氲与色彩瑰丽的装饰之美。
莫高窟壁画不同历史时期特征鲜明，在早期绘画意识上有“人大于山，水不容泛”突出物象的主观造型意识。北魏壁画艺术在石窟形制、人物写照、经营位置、装饰意识等等方面绘厕精微、意境超然，绘画在国邦典章、艺术审美、伦理观念等社会学理论中契合时代。两魏时期在艺术上寻“天”与“飞的哲学理解，艺术风格的浑朴、厚重，细节的秀逸、圆润，在文化意识上求得融汇。魏晋壁画在人物造型处理上，线条粗狂形体概括且蕴涵抽象绘画因素，色彩运用大胆，躯体轮廓概括简化成几条粗线，艺术造型上高度夸张，装饰性语言方式显著，“塑绘融合”的空间装饰意识，强化了佛教艺术在民族文化中的精神力量。北凉绘画，在绘画方法上吸收了“凹凸画法”“天竺画法”、“墨骨画法”等技巧，在艺术表达上纳入光学、解剖学、画面透视的相关内容，高度概括和融合了绘画、彩塑、藻井等艺术审美。
唐朝敦煌壁画艺术堪为精髓，其以盛世中华文明为主体鉴得外来文化的精粹，使其呈现华美与博大的中兴，其色彩明朗而华贵，造型欢乐而有力、民族艺术自信而精力充沛、率直雄健而彬彬有礼。大唐的艺术风格少了北朝的野性、粗狂，多了勇武和强劲；少了南朝的飘逸、超脱、玄思，多了结实丰满的舞嫉、歌功颂德的标榜；道家学派的修行、殉道少了，着重渲染宴乐、生活等活生生的生命力量。世俗与天界、精神和物质理想与现实的融合。飞天的雄浑豪放、秀丽飘逸，表达“天衣飞扬，满壁风动”之美。雍容与畅达的风格演变在中唐至晚唐时期，人物造型真实，表达内容世俗化，神态逼真、赋彩朴实风格兼容，体现自然主义的艺术演变。元代时期壁画，在艺术风格上体现“异族”的个性特征，“双修供养”图像、“裸体飞天”等与汉唐文化对照，描绘主题有：欲情文化(性、情感)、物质文化(生产力、方式、工具)、精神文化(宗教、哲学、艺术)内容上诠释宗教意识“生生之德”、“生之为仁”、“达生”、“天地大德日生”的生死观。在绘画色彩形式语言处理具体的装饰呈现，在壁画文化语汇本体的哲学思考中具有抽象的装饰理解。
“学术乃天下之公器”，文化深度奠定敦煌艺术的史学地位，在艺术意境中高扬旋律且传达精神境界，壁画借助佛教思想体现其“崇高苦难”(佛本身传记悲剧性和崇高感)的教诲洞窟壁画艺术随不同历史朝代的美学风格观念革新与意识拓展，表达东方美学意象造型观念。绘画在具象艺术中蕴涵抽象因素思考。以艺术的视觉张力、朴拙造型、色彩装饰，突出宗教精神的灵魂。敦煌艺术与历史感悟、民族意识、本土审美等结合生成。敦煌壁画鉴得波斯、印度、希腊等文化意识与本土文化高度融汇表达，在意识上包容百家文化精华而日渐博大，使得交相晖映、增添异彩，真实呈现国邦盛世“胡花极盛一时”般的社会繁荣。壁画艺术用色大胆和造型素朴随意，思想单纯与手法古拙，艺术结合宗教呵护社会的善知的心灵，意识上弘扬宗教忍让、牺牲精神，将宗教神圣和世俗感悟融合思考人生世态的美学涵义。
二、在多元文化建构和哲学阐释中谈敦煌艺术
敦煌壁画艺术含有多元文化兼容的特征，随不同历史时期的审美变革而别开新颜，与同时代的文学、哲学、理学等诸多学科门类关联，即“以时随行”的审美。壁画艺术的飞天、反弹琵琶、藻井都等袒露了国人的睿智。壁画在哲学表达上(理想与客观、物本与精神、理想与现实、人性与神性)的辩证统一，使得艺术与宗教高度融合且升华为“真、善、美”的精神内容。敦煌的地域特征与丝路文化融合，文化的沉淀铸就壁画精神追求的坚实即建筑性，雅俗共赏的艺术即公众性、永恒性的艺术魅力，体现了中国画艺术的山水情结，绘画与环境水乳交融的结合，体现了画匠对形式、内容、格调的方位和谐把握。艺术的华丽装饰表达严谨的佛教精神，在艺术的角度思考东方人对空问的独到理解，表现在形式的构图、色彩的内涵、线条的深度、宗教的理性。佛教的伟大、宽容与壁画的气势、阔幅相融合。艺术本体上写实与装饰、具像与抽象、象征与寓意高度统一。
敦煌壁画艺术风格上“舞动之美”堪为经典，如“三波九折”、“三停九象”。点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密、宾从互衬等艺术语言辨证处理，南北朝时期的画法行草用笔、笔走龙蛇、飞跃秀劲，在艺术上启发了“曹衣出水、吴带当风”。艺术规模宏大、技巧娴熟、色彩绚丽；内容上包罗万象、宗教意识浓厚、情节感悟，如火如荼、如醉如狂、虔诚而莽野、热烈而严谨的风格特征；中华文化的创生与地理环境，图腾歌舞、巫术礼仪是人类最早的精神文明和深厚文化，在文化情节上“人化的自然”，以艺术的独特魅力渲染了西部疆域的风沙，同时又真实的刻画了人文历史生活，艺术与社会、社会与自然、文化与环境的多重意义上的和谐。—l￡动”之美构成华夏艺术特征的基本元素，在形式上的抽象统一，形成“无声不歌、无动不舞”的艺术境界，节奏化、舞蹈化、韵律化的抽象表现高度和谐。飞动之美，尽飘带精神，回环虚实相生之妙，可同于壮美的中国艺术精神。“语境”和“气韵”的融合。“乐舞精神”的直观显示。其以敦煌本土文化、西域文化、中原文化的结合，形成不中不西、亦中亦西、中学为体、西学为用的敦煌风格。
这在哲学涵义上根源“天人合一”的理念，渗透着浓郁的乐舞精神，以空间的、静态的造型艺术表达时间、动态的历史文化印痕，体现着“化静为动”、“寓时问于空间”的辨证理念。在时间的结构中融会了丰富的文化细节和艺术表达，个性鲜明、巧夺天工，强调“人文时空意蕴”。文化的“以人为本”融化在时间的永恒概念中，“朝问道，夕死可矣”传达东方人独到的理学精神。“虚实相生”概括在“和谐”、“滋味”、“气韵”、“语境”等文化元素的结构之中。“天人合一”的文化精神，强调人本的极度完美，即弘扬仁义之德、广行义之政、推举仁义之行、遍求仁义之心。且关于国、家、人的和谐统一。宣言苟子“大其心则能体天下之物”的开阔行径，追求“圣”的本题内涵和“为天地立学、为生民立命、为圣继绝学、为万世开和平”的文化精髓。以自然的和谐追求“成性匆匆，道义之门”的立道途径。文化结构中物质文化、物化文化、未定型文化、物态文化、精神文化、民间口传文化等高度融合。民间文化具有“母性”的文化特征，有很强的自由、随意性，同时具有顽强的生命力，在绚丽的色彩装饰中蕴涵着丰富的想象力和憧憬。实质上是以民间艺术为基础的统治阶级控制的宗教艺术精髓，因此敦煌艺术在多元文化建构和哲学领域得以阐释。
三、在中国画论精粹中谈敦煌艺术审美
在艺术的演变过程中由远古的图腾崇拜、巫术仪式到乐舞艺术滋生的诗歌、音乐、舞蹈等，上升至绘画、书法的艺术审美领域。敦煌壁画艺术在内容与形式的载体上，以程式“画诀”的形式独立成体系。“摊活、落墨、管活、沥粉贴金、设色”等，以着色的记号，如“]二”(红字左边)“六”(绿字谐音)“八”(黄字下边)“上”(蓝之蓝天之上)等，辅助随类赋彩、单线平涂。历代中国画论总结了东方艺术经典，独立成就完整体系：其一，谈山水，日：“丈山、尺树、寸马、豆人”(比例关系)；其二，谈透视，日：“远人无目，远树无枝，远水无波，远阁无基，远船无帆桅(空间的概念)；宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中总结出“自山下而仰巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远”的美学理论。
在研究山水画的哲学思想和人生观二，明清后国画与道家学派的“禅宗”相关联，在其学术领域中推敲东方人的“无”的哲学思考；中国绘画的精彩之笔使书法与绘画水乳交融、巧妙结合，彼此相互诠释，在抽象与具象之间建构在一起，以此展示其民族智慧。讲究“以形写生，注重神思”。培养了独立的观察和思考方式。在技法上注重笔墨，提倡“外师造化，中得心源”的理论境界。注重摹古，强调传统绘画的学术地位，阐扬感悟自然，谈到：“穷自然之奥妙，发山川之精微”。在艺术品质上讲究：“写生、写意、写真”的理论主张。使文学意义上的山水“春山淡雅而如笑，夏山苍翠而如滴。秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”的意境在“水墨与宣纸”的材质语言中巧夺天工地转移。
建筑学在一定程度上应合了壁画艺术的审美结构、文化构成。拓开了绘画的空间基础，建筑装饰呼应了壁画艺术且浑然一体，吸收了汉画和魏晋墓葬壁画的经验，宣扬佛理。彩塑突出“天、地、人”、“万物共生，以人为本”的文化个性特征、“源于生活”且“终于艺术”的哲学观念、“书画同源”的艺术概念。“乐”主“舞”辅、“画”主“塑”辅、鉴得“大象无形”的文人写意特征；“大音希声”的传统古琴艺术境界，水乳交融地结合了音乐与绘画的个性特征。天王、力士、飞天、地神等，是宗教概括后的理想形象，再赋主观意识审美下的色彩，以此遐思理想化的极乐世界。“法无辩、义无辩、辞无辩、乐说无辩”，追求“从心所欲、不逾矩”的佛教传法的自由境界。笔者认为敦煌壁画艺术的鼎盛界定随时代而立，各有千秋，没有绝对的可比性，南北朝时期的自由、飘逸；大唐时期的辉煌、工整；宋代的清秀、波目；元代的富贵、雅致等，都是“形式感的生成”由自然到社会化的过程。具有意象性、模糊性、间接性、概括性、理解性的语言特征；韵律感的意味特征，如姬乐飞天、飘然如飞、琵琶反弹具有明显的韵律特征。美身的物化，女性呵气如兰的迷人，体现了“人物丰韵、肌胜于骨”的美妙特征。天乐(仙乐)、天籁、文以载道的观念。“身欲出壁”的形象。“无声之谱”。“言不尽意，立象以尽意”的华夏文化的“言语之辩”。“变文”、“变相”的佛理精华。生活——谱式——壁画，三位一体的模式。“大乐与天地同和，大礼与天地同节”的“文以载道”的理学精神，其“飘若惊鸿，婉若游龙”。
中国造型艺术主要是以线条的运动布局来展现人物神态和景致之美，“s”形曲线是美学的标准，迎合中国古典舞蹈的“圆形”运动特征，同时构成太极文化的绝妙一笔，诠释自然美学规律。图示传统的宇宙观概念，如“变相”、“变文”，“化而裁之谓之变，推而行之谓之通”，变中通达，激励社会人以“天行健，君子以自强不息”的奋斗精神，倡导“变则自然之理”的哲学理念。
艺术学概论艺术的特征范文5
【关键词】艺术导论；素质教育；教学
随着教育观念的发展，大学生的艺术和文化素质教育越来越受到重视，比如在高校课程中曾设艺术选修课，组建大学生文艺社团。目前，我国的素质教育还处于探索和形成阶段，应该尽快更新理念，创新教学方式，完善教学体系，从而全面提高学生的文化素养和艺术能力。
一、在普通高校开设《艺术导论》课的意义及课程定位
艺术教育作为人文素质教育的基础平台，其课程设置需要形成完善的体系结构，既要涵盖不同的艺术门类，从而满足学生对于不同学科的兴趣爱好，同时也要具备一定的层次框架，包括：艺术欣赏、艺术表演和实践，以及艺术史论和艺术批评。在这样的课程体系中，笔者认为需要具有一门综合性的艺术总论课程，即将各个艺术门类整合在一起，从宏观的美学、文化学、艺术学的角度，介绍有关艺术创作、发展、艺术门类的基本原理。这门课程就是《艺术导论》，它把探索艺术的本质特征、揭示艺术各方面的内在规律作为研究对象，具有广泛的基础性和概括性，属于艺术学范畴。这门课的内容类似于专业艺术院校开设的《艺术概论》课。在专业艺术教育中，《艺术概论》是一门基础理论课，目的在于为艺术创作提供哲学和认识论的指导。如果将该课程的体系框架、内容深度、以及授课方式进行一定的调整，它应该可以成为一门开展艺术素质教育的课程。通过开设《艺术导论》课，能够带领学生拓宽艺术视野、树立正确的艺术观念、建立基本的艺术鉴赏能力，从而为以后深入了解不同的艺术门类、培养艺术方面的兴趣爱好，以及开展各种形式的艺术实践活动提供认识论的指导。它既是一门踏入艺术世界、开启艺术之路的入门课，又是一门集鉴赏和理论为一体的艺术通识课。
作为一门素质教育课程，《艺术导论》的课程定位在于：通过接触大量不同类型的艺术作品带领学生步入缤纷多彩、内涵多元的艺术世界；在提高理论认知、拓宽艺术视野的基础上树立起高雅的审美情趣、正确的艺术观念和全面的人文素养，培养起对于艺术的爱好和兴趣； 同时学会运用艺术学、美学、文化学的观点和视角来分析艺术现象，鉴赏艺术作品，培养在艺术领域发现问题、分析问题的能力。
二、将《艺术导论》作为公选课开设所面临的课题
作为一门阐述艺术基础原理的课程，如何将艺术理论讲得既有趣味性、生动性，同时也具有一定的理论深度，一直以来是让很多专业院校的理论课教师都很头疼的问题。现在，如果将这门课作为公选课来开设，将专业的艺术理论讲授给普通大学生听，一些教学课题是需要我们面对和解决的。
首先，需要考虑内容体系、目标定位的问题。该课程的范围和外延非常宽泛，论题涉及整个艺术世界。要让普通大学生在短短一个学期内对于艺术有个全面宏观的了解，并且培养起一定的欣赏眼光，在内容选取和观察的角度上是需要进行不少的调整和筛选。如果将一些艺术学领域的专业理论问题拿来说给普通大学生听，授课效果肯定不好。作为文化素质教育的一项内容，课程的目的不在于灌输多少理论知识，而是在于如何激发起学生们了解和接触艺术的兴趣。因此，如何将艺术学的理论内容进行必要的整合和删减，将理论思辨同艺术鉴赏、艺术批评结合起来，从而适应开展素质教育的需要，是开设这门课的首要课题。一方面，课程内容需要具有观赏性、知识性和信息量，能够激发起学生的探究欲。另一方面，在有趣生动的同时又具备一定的理论深度，不是将艺术作品鉴赏、艺术现象分析进行拼盘式的组合，而是得以条理化和体系化地呈现，艺术学理论是贯穿于艺术鉴赏的内在主线。
同时，作为一门艺术理论课程，怎样在教学过程中运用合理的教学方法从而激发起学生学习的兴趣，也是我们需要考虑和面对的一个问题。因为只有在兴趣和爱好的驱动下，才能实现艺术教育的真正目的，才能将教育的意义得以内化。艺术理论是隐藏在各种生动鲜活的艺术作品以及纷繁艺术现象背后的内在机制和人文思考。对于这些艺术理论的理解不但依赖于一定的艺术实践经验，同时还需要具有丰富的文化修养。对于普通高校的大学生来说，大多数人没有接受过系统专业的艺术教育，他们在大众传媒的文化环境中成长，艺术对于他们来说既熟悉又陌生。很多同学选择来上这门课，就是渴望真正了解艺术、走进艺术。一方面他们希望这门课内容丰富、生动有趣，满足他们的兴趣爱好；另一方面，他们也希望这样的课能够具备一定的理论深度，通过学习从而提升艺术品位，扩展文化视野。因此，作为公共课开设的《艺术导论》，需针对素质教育的目标和教学对象，将课程的内容体系以及教学方式方法进行一定的调整和创新，最大程度地激发起学生们的学习热情。
三、对于《艺术导论》课的教学探索
1.调整课程的体系结构以及内容层次，从而满足为普通大学生开展艺术通识教育的需要
《艺术导论》作为一门艺术公选课，如果只是关注将艺术学的理论体系完整、系统地呈现给学生，授课效果肯定无法令人满意。对于很多大学生来说，他们关心的不是要了解多少关于艺术的理论，而是渴望能找到一把能够启迪他们了解艺术世界的钥匙。因此，应该将“艺术的门类”作为重点章节来介绍，而对于包括：艺术的本质与特征、艺术的作用与功能、艺术的发生与发展、艺术传播与接受、艺术鉴赏与批评等偏重理论性的内容应该进行压缩或删减。课程的结构处理首先是艺术总论，介绍艺术的本质、特征以及社会功能，然后就进入到艺术门类的环节。通过介绍艺术门类的划分、各门类艺术的审美特征、艺术表现语言以及主要的发展脉络，结合大量中外艺术优秀作品的实例，从而让学生了解门类艺术的审美特征、表现形式和优秀艺术作品，在提高鉴赏能力的同时开拓了人文视野。有了审美体验和认知基础，再进入艺术作品、艺术创作、艺术的发生与发展、艺术接受与传播等章节。这样一来，学生们对于理论的理解会较为容易，不再感到那么陌生和枯燥了。
在内容层次上，一方面需要整合多种学科的理论知识，综合运用艺术学、美学、文化学的视角来分析艺术现象、解读与鉴赏艺术作品。因为艺术就是文化的重要体现，艺术同各种文化因素紧密相连，且相互影响。多学科相互综合，姊妹艺术之间相互关照，可以在提高学生艺术修养的同时，进一步拓宽他们的人文视野。另一方面，还需要考虑到普通大学生的鉴赏基础和接受能力。对于材料的引用，应该主要聚焦于迄今为止公认的经典艺术作品以及艺术理论。而对于一些有争议性的作品或理论还是尽量避免。因为艺术发展到今天品类繁多、良莠不齐。并且现代艺术和后现代艺术在创作思想和表现形式上，是对经典的艺术观念、艺术形式的挑战和反叛，如果对于经典的艺术作品都知之甚少，那就无从谈起对现代艺术、后现代艺术的理性解读了。
2.积极探索新型的教学方法，激发学生们的学习兴趣
对于普通大学生讲授艺术理论，要想获得良好的教学效果，一定需要根据学生的心理接受程度和认知规律，充分调动起他们的学习兴趣。大家知道，形象性是艺术作品的首要呈现方式，也是艺术最本质的特征之一。对于普通观众讲授艺术理论，首先要从丰富多样的艺术形象入手，以艺术特有的呈现方式调动起他们的审美注意，唤起他们的审美情感。通过帮助他们正确、深刻地感受艺术作品的独特魅力，了解这些艺术作品背后的故事，从而引导学生作为认识的主体，主动积极地去领悟艺术创作和发展的内在机制和独特规律。比如：当我讲授艺术创作的结构布局这一问题的时候，我会讲起雕塑家罗丹创作《巴尔扎克像》的故事，通过欣赏《巴尔扎克像》这幅雕塑作品，去了解这幅传世佳作的独特创作历程，感受大师罗丹不断超越自我、力求精益求精的精神，并且进一步理解艺术家是怎样对各个形式要素进行剪裁和布局的。通过这样的案例教学能够充分调动起学生的学习兴趣，将艺术理论的学习融入到意趣盎然的艺术鉴赏过程中去。
同时，为了更好地达到课堂教学效果，我们可以充分利用多媒体资源，因为多媒体集形、声、光、色、动、静为一体，突破时空限制，能够结合不同艺术种类的欣赏方式，让学生们全面、立体、直观地感受到艺术不同的形式美。我们需要平日里注意收集不同种类的音像资料和素材，注重材料的针对性和启发性，将这些素材进行巧妙地制作和编辑，这样会使得整个课程的教学内容充实并且意趣盎然。
其次，要活跃课堂教学形式，树立以学生为主体的现代教学理念，充分调动起学生们学习的主动性和创造性。教学中，可以通过设置一些环节让学生们就某一议题或艺术品展开讨论，鼓励学生运用创新思维来表达自己的观点，相互交流，从而提炼理论成果。因为对艺术的理解和品读往往是带有很强的主观性，“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，而对于艺术的理论阐释也往往带有一定的开放性和不确定性。因此，在一种交流的、富有创见性的气氛中，往往能够碰撞出不少思想上的火花。比如：看到奥林多夫的维纳斯，同学们认为她美吗？为什么人们也会把她称作维纳斯呢？那时候的人们为什么去雕刻这样的塑像呢？在这种开放式议题的启发下，学生会积极主动地去思考，学会自己运用各种理论观点来分析艺术现象、品读艺术作品。通过讨论分享彼此的观点，从而形成理论成果。
再次，在授课过程中，情感的调动和语言的把握也非常重要。对于艺术的解读光靠学术的眼光和理论化的阐释，肯定激发不了普通大学生的学习兴趣。艺术之所以感人、打动人，因为艺术源于生活，并且高于生活，她既是人类情感的集中表达，又是真善美的统一体。作为一门文化素质课，我们应该将艺术放置于一定的情感氛围和文化时空中，将艺术同社会和人生的内容紧密结合起来，以人文的视角去解读艺术，以情感化的语言去感悟艺术，将艺术的真与情同我们当下的生活状态和情感需求结合起来。这样，就能拉近艺术和受众之间的距离，真正发挥艺术作品感动人、教育人的作用，使艺术真正走入他们的心灵。总之，艺术概论课的教学方式应当以艺术形象为切入点、以学生的兴趣为立足点，通过富有感染力的语言、妙趣横生的多媒体课件、师生之间的良好互动，从而将艺术理论以一种有趣、精彩的方式呈现给同学们。
综上所述，艺术导论课是一门集艺术理论、艺术鉴赏、艺术批评为一体的综合性总论课程。它为同学们提供了怎样看待艺术、怎样欣赏和鉴别艺术的途径和观点，并且通过艺术作品的熏陶体验文化精神、培养人文品格。我们需要树立艺术教育以人为本的教育理念，以学生为主体，以素质教育为目标，不断研究教学课题，创新教学方法，以优秀的艺术感染人、教育人，从而全面提高大学生的人文素养和道德情操。
参考文献：
[1]苏畅、陈松洁.艺术概论与创新思维能力培养的几点思考[J].理论界，2007（3）.
[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2006-8.
艺术学概论艺术的特征范文6
【关键词】中国声乐艺术；美学特征；创造性；现代性
中华民族从远古时代就已经对声乐艺术的审美问题开始关注了，传统的中国声乐艺术在几千年古典美学的熏陶下形成了独具民族审美韵味的“声、腔、气、韵”等特征。进入现代社会以来，中国声乐艺术在传统和西方的审美意蕴共同影响之下，形成了以“情感”为内涵，以借鉴西方“明亮和高亢”的音色为声音色彩的创造性的美学特征，以及在传统中汲取艺术精华为当代所吸收的现代性的美学特征。在中国声乐艺术的表演和教学实践中，无论表演者还是教育工作者，抑或是聆听的受众，这一审美理念已经在人们的审美习惯中根深蒂固。中国当代声乐艺术的审美范畴要比以往任何一个时代都丰富而深刻，当代中国声乐艺术是集传统母语、民族风格和多样审美为一体的艺术形态。
一、中国声乐艺术的音乐美学思想渊源
从1750年德国学者鲍姆嘉对美学的概念阐述开始，人们对美学的研究就方兴未艾。中国美学在传统的社会文化浸染下形成，中国传统美学研究结合艺术创作、艺术审美现象来考察审美规律，以客观社会生活中美的事物作为审美对象。中国美学内容浩瀚、观点精到，已经形成了自身特有的艺术风格形式和思想深邃的古代美学体系，而音乐美学正是这种宏大体系中的一个分支。任何一种形式的音乐艺术类别的美学诠释都是以音乐美学思想为研究背景的，声乐艺术美学是音乐美学的一个旁支，中国声乐艺术深受传统音乐美学观念的熏陶，在学术研究方法和研究内容上都受到音乐美学的浸透，基本上恪守着音乐美学的研究路径。因此，分析整理当下中国声乐艺术的审美特征是以中国传统音乐美学思想体系为其语境和根基的。《音乐美学通论》中提出“中国音乐美学思想最早出现于西周末年，中国古代音乐美学思想的发展经历了五个历史时期:西周末年至春秋末年时期(萌芽时期)、春秋末年至战国末年时期(百家争鸣时期)、两汉时期、魏晋至隋唐时期、宋元明清时期五个历史时期”。西周末年至春秋时期的音乐美学思想虽然记载并不详实，却明确指出了“和”这个至关重要的美学范畴，并对音乐美形式的构成、音乐与世界自然的关系、音乐的审美标准等方面提出了精辟的见解。春秋末年到战国末年是中国传统音乐美学思想激情迸发和光芒四射的时期。儒家音乐美学思想提出了以“中和”为审美原则的“礼乐思想”；道家的音乐美学思想是笃定“天”为万物的根本，以自然为尺度，以平和淡雅为标准的音乐美学思想；墨家的音乐美学思想主要集中在墨子的著作《非乐》中，主张音乐是瓦解人们心智的无用之物，应该摒弃音乐功利的方面。另外法家和其他学派都提出了自己的美学观点，并对后世产生了不小的影响。两汉时期的音乐典籍《乐记》阐述了“天人合一”音乐美学观念，认为音乐的特殊之处在于能够使天、地、人互相融通和感应，进而对社会生活产生直接的影响。魏晋到隋唐时期嵇康的著作《声无哀乐论》在中国音乐美学的研究进程中可堪是浓墨重彩的一笔，对后世产生了深远的影响和意义。《声无哀乐论》主要强调音乐并不能带给人们喜怒哀乐的情绪变化，人们在乐音中感受到的只是躁动或是安静。“音声有自然之和，而无系于人情”，音乐的独特之处来源于天地自然，与人们的感情没有什么关联。宋元明清时期的音乐美学思想以徐上瀛等人提出的“淡和”审美观和主情思潮为代表。
二、中国声乐艺术的情感美学艺术特征
众所周知，声乐艺术是曲调与诗词的完美结合，同时具有音乐的优美韵律和诗词的婉转意蕴，音乐和诗词的巧妙融合使声乐艺术彰显出人类社会的一种更为高级的情感——艺术情感。声乐艺术之所以能够激起人们情感的共鸣并打动人心，最主要取决于声音和情感这两个艺术因素。声音是演唱者在歌唱中所具备的专业演唱技巧；情感是演唱者通过声音来传达作品的情感内涵，需要表演者准确驾驭作品所揭示的情感内容。对于声乐艺术的这种表情功能，早在中国传统文献中就有专门的记载，中国传统唱论认为“声情并茂”是声乐艺术最为基本的审美准则之一。清代李渔在其著作《闲情偶寄•演习部•解明曲意》中也明确提出，在演唱中应把技巧与歌唱内容、表情、情感体验融为一体的艺术观点。20世纪80年代在中国声乐艺术领域出现了“词情、声情、曲情相融合”相结合的艺术美学表现特征。中国声乐艺术出现这样的美学表征，并非偶然现象。19世纪的西方社会是以浪漫主义思潮为主流艺术创作理念的时代，浪漫主义认为情感是一切艺术表现和创作的核心思想，当然也涵盖了音乐艺术。这种美学观点直接影响了中国当代声乐艺术的创作和表现。所谓“词情”是指声乐艺术在作者的一度创作中所传达出的情感状态，是词作者把对客观现实世界的认识和理解转化为一种有表征意味的词语，从而加以刻画的情感情绪。歌词创作中语言韵律的错落有致、铿锵有力会对情感的表达起到相应的协助功能。所谓“曲情”是在声乐艺术创作中通过对音乐基本语汇的运用，如和声调式、旋律节奏、配器曲式等有规律的组合、搭配中融入曲作者的主观情感和审美趣味。美国符号论美学家苏珊•朗格认为，音乐中乐音的抑扬顿挫和人的生命运动形式有着异曲同工之妙。因此人们能够在音乐中体会到喜悦、悲伤、恐惧和敬畏等多种情感表现逻辑形式。“音乐是情感生活的音调摹写，情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义。”所谓“声情”是在“词情”和“曲情”取得高度一致的情况下，作品所体现的一种超越的情感体验状态。声乐作品如同纯音乐形式一样，要通过演唱者和演奏者的二度创作才能把表情符号的音乐转化成鲜活跃动的音响形式。
三、中国声乐艺术的创造性美学艺术特征
中国声乐艺术当下的创造性美学特征，主要表现在传统声乐表演方式与当代声乐艺术的彼此相融，以及西方声乐艺术和中国民族声乐艺术在演唱技巧和审美内涵上的借鉴之后形成的独特性。在此基础上，中国声乐艺术正逐步建构自己本民族的声乐表演体系和理论分析方法。传统声乐表演方式与当代声乐艺术的融合，是指从古老的文化养分中汲取对当下社会现状有引领和指导作用的先进因素，以便服务于当下的社会主义文艺。当然也包括从传统的声乐艺术中采用仍适用于当下的创作方法、经验、技巧和形式，因为当下的声乐艺术与传统声乐形式在审美韵味、演唱和表演程式上有着割舍不断的渊源关系，传统的艺术形式能为创造具有中国特色社会主义艺术提供形式和艺术风格方面的借鉴。中国声乐艺术对于西方声乐艺术的吸收，主要指有取舍地学习西方声乐艺术演唱方面先进和科学的成分，为我所用，积极与中国本土的声乐艺术相结合。20世纪初，当西方正统的美学和歌剧唱腔进入中国内地时，人们对于这一外来的表演艺术形式产生过质疑和疏离，争论的根本原因是由于长时期的闭关锁国造成的观念陈旧。随着改革开放和社会文化的不断丰富，人们的思维方式发生变化，世界各民族间文化交往日益紧密，国内受众对于浑厚高亢的西方演唱方法开始接受并效仿。中国声乐艺术对于西方演唱形式的吸收主要是喉头打开、头腔高位置声音的运用、注重声音的共鸣和呼吸支撑，使中国声乐艺术在高音的音色上有着与西方声乐艺术不分伯仲的艺术听觉效果。当下的中国声乐艺术形式是与传统相融合，同时对西方声乐艺术大胆吸收所创造的别具中国特色的声乐演唱形式，展现出令人耳目一新的姿态，是中华民族博襟和睿智包容的体现。
四、中国声乐艺术的现代性艺术美学特征
“现代性”是一个内涵非常广泛的学术概念，“现代性”有历时性和共时性的文化特征。尽管概念繁杂，但有一点是毋庸置疑的，在全球化渗透到地球每一个角落的时代，任何一种文化现象都不可避免地带有“现代性”的痕迹，只是表现的形态各不相同而已。德国音乐理论家西奥多•阿多诺指出，“艺术品，尤其是远离概念的音乐，却象征着社会。可以认为，音乐表现社会越深刻，就越不回避社会的指向。”中国声乐艺术在社会动荡激变中，始终与人民群众保持着意识观念和生活态度的大体一致。声乐艺术与社会发展的脉搏相关联，既时刻想挣脱传统的羁绊，但又无法脱离传统对其的文化浸润。艺术现象只有在与社会的互动中，才能显露其自身的时代特征。中国声乐艺术的现代美学特征是指与传统保持必要的关联，当下的声乐演唱依然沿袭着传统的审美标准和艺术风格，如“字正腔圆”的演唱形式和“声情并茂的表演”风格等。所谓时代特征是与整个社会和时代的总体风貌大体相同，任何一种艺术形式都是承上启下的，继承上一个时代的传统文化，开启即将到来时代的艺术先河。中国声乐艺术的时代气息与社会时代的关系是变化和流动的，它会随着时代的更迭交替而改变自身的某些特质，但其中的某些成分能够经得住大浪淘沙，必然成为新时代的经典形式。
五、结语
在中国目前的声乐艺术领域中，有许多具有前瞻性和洞见性的演唱家和教育家，他们以自己渊博的知识底蕴和开阔的眼界关注和分析当下中国声乐艺术。他们认为，明晰中国声乐艺术的审美特征是其当下发展的必然选择。20世纪中国声乐艺术的发展经历了从传统到现代、从闭塞到开放的过程。历经百年浮沉的中国声乐艺术又以超乎寻常的节奏迈入21世纪，在这个寻求突破和多变的时代中，中国声乐艺术将实现自身的转型和嬗变，以深厚的民族审美文化为基石，以更加包容和睿智的形象屹立于世界文化之林。
参考文献：
[1]修海林，罗小平.音乐美学通论[M].上海：上海音乐出版社,2002.
[2]苏珊•朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.
