敦煌艺术论文范文1
1.元素之一—动态
动漫是“动”的艺术，以动为本，多是在运动中讲故事。敦煌壁画中，对人物“动态”的塑造是艺术家们对生活精细观察后的成功创作。如敦煌的标志性形象—飞天能成为敦煌的LOGO，源于她的美，而所有的美感来自于她的动态。虽然在敦煌不同时期塑造的飞天体态各不相同，但是她们身体的翻转、扭曲，四肢的伸展、摆动，形成流动唯美的S形，再加上衣裙飘带飞扬的走势，以及背景纹样的流动感，都体现出由力量、运动和速度构成的灵动美。具有动感之美的飞天打破了洞窟中呆板森严的气氛，使观者眼前一亮，使洞穴富有生气。吉林动画学院参照敦煌飞天形象制作了原创动画片《飞天》，片中所流露出来的美感，浓郁的敦煌风格，强烈的本土气息，在今日一味追“日”追“美”的中国动漫市场上，给人唯美的视觉感受和心灵的震撼。
2.元素之二—夸张
夸张是动漫艺术惯用的手法，目的是为了表达强烈的思想感情，突出某种事物的本质特征。动漫画家运用丰富的想象力，对形象的某些方面刻意地夸大或缩小，做艺术上的渲染。文学家高尔基指出：夸张是创作的基本原则。2009年春节晚会上，舞蹈《千手观音》精美绝伦，令全国亿万观众震撼，其创作源头就来自于我国的敦煌壁画。千手千眼观音是佛教密宗中最重要的菩萨之一，多首、多手、多眼是千手观音的主要特征。敦煌壁画中的图像就是根据佛经而绘制的经变图或变相图。这样夸张的“千手千眼”观音造型并没有难倒聪明的古代艺术家们，他们采取了以少代多、相互组合的办法，在观音的身上绘出许多持各种法器、宝物的大手，在大手外边画上千只小手，用小手组成观音的圆轮形背光，又让每只手中长出一眼，这就变成了“千手千眼”，使其多而不乱，美而优雅，法力无边。这种夸张的巧妙创作不禁使人啧啧称赞。在动画片中我们经常能见到，把身体的某一部分在角色上反复出现，表达角色的一种神力或表现一种幽默感，如《哪吒闹海》中的哪吒、《怪物电力工厂》中的小怪物们。
3.元素之三—色彩
形乃近观，色则远观。当观者走向画面时，映入眼帘的是色彩而不是造型，因此色彩对渲染画面神韵有着重要的作用。敦煌壁画的用色受中国文化的五行观的影响。五行是指木、火、土、金、水五种物质的运动存在着既相互滋生又相互制约的关系，在不断相生相克的运动中维持着动态的平衡。“敦煌壁画每一个洞窟的建筑、雕塑、壁画都有统一和谐的色调，每一幅画的用色都服从整窟统一的布局。”在画面保持色调统一的基础上，又不乏局部绚丽丰富的色彩。壁画用色以红、黄、绿、蓝、白、黑、褐为主，通过大小对比、形状对比、补色对比、色相对比和冷暖对比，把单调的色彩丰富运用，形成强烈的装饰效果，绚丽又不失厚重，鲜艳又不失朴素。《九色鹿》《大闹天宫》《哪吒闹海》《飞天》等动画片都充分借鉴了敦煌壁画的色彩特点，有浓郁的本土气息，既给人视觉美感，又让人心理上产生自豪感。
二、敦煌壁画给予中国动漫艺术创作的启示
1.用虔诚之心做动画
敦煌壁画是以佛教故事为创作母题。最早在敦煌修行的僧人，要自己去塑造一尊心中的佛像，便日夜对着佛像静心修炼，十分虔诚。古代艺术家们在绘制这些壁画时也是怀着虔诚之心。绘制过程不是一种单调乏味的劳作行为，而是一个调心养性的过程。佛理与艺心相连，佛性与人格相连。画者内心的修炼对敦煌壁画起着十分重要的作用。画者从精准和美妙两个方面严格把控壁画作品的质量启示，进而达到神正的目的。反思我们当今的绘画行为，是不是有些浮躁？或者狂热追“日”追“美”而失去了自我？古代艺术家们启示我们，只有静心思考，严格要求，倡导人文精神，我们制作的动画才会有前景。
2.用创造之心做动画
在敦煌壁画中，我们可以看到许多比例缩短、强劲有力的金刚力士，身姿优美、媚柔姣好的菩萨，愣眉鼓眼、威武勇猛的天王，还有许多兽头人身的天空神怪，如雷神、风神等。这些姿态各异的造型都是古代艺术家们根据佛经故事想象和创造出的形象，以满足人们的和审美要求。敦煌壁画从无到有，是一个原创的过程，为后人的艺术创作提供了借鉴。我国早期优秀的动画片《九色鹿》《大闹天宫》《哪吒闹海》就是受其启发和借鉴的。早期的动画家们不仅借鉴了壁画，还融合了剪纸、戏剧等民间艺术，对其反复斟酌与修改，历经数年才创作出这些具有个性特征和文化内涵的优秀动画片。古人和前人都已给我们树立了如此优秀的榜样。我们不能墨守成规，要做自己的动画，要用时代的精神、创新的思维来制作当代的本土动画。如新生代的网络动画《包强》《抢狮头》《飞天》等便是例子，它们让中国动画业看到了希望。
三、结语
敦煌艺术论文范文2
当代学术背景下的敦煌研究，多半是从敦煌遗书、敦煌石窟艺术、敦煌地理及文化史等层面进行的理论学术研究，而对于敦煌艺术在现代市场经济的社会环境下，通过文化产业的发展和实践来获得的敦煌艺术的价值再生，则关注甚少。敦煌学是研究、挖掘、整理和保护中国敦煌地区文物、文献的综合性学科，与徽州学和藏学齐名，是中国的三大区域文化之一。日本学者石滨纯太郎1925年8月在大阪怀德堂讲演时，曾使用过“敦煌学”一词；著名国学大师陈寅恪先生1930年在为陈垣先生所编《敦煌劫余录》所作序时说：“敦煌学者，今日世界学术之新潮也。自发见以来，二十余年间，东起日本，西迄法英，诸国学人，各就其治学范围，先后咸有所贡献”[1]第一次使用了“敦煌学”的概念。在此前后，英文中也出现了Tunhuangology这个新词。经过多年的发展，“敦煌学”渐趋成为一门国际性的显学。“敦煌学”的研究应该包括敦煌艺术的价值再生研究，这种研究就不仅是必要的，而且应当是独辟蹊径的。
敦煌艺术的价值再生，从根本上说就是对那种遏制敦煌艺术原有活力的恒定性的解构，笔者尝试以敦煌的艺术为研究对象，探讨市场经济背景下敦煌艺术的价值再生与重构问题以及敦煌艺术传播的独特路径，寻找敦煌艺术新的文化的、产业的增长点，为敦煌艺术的进一步繁荣和发展寻找必要的理论和实践依据。
一、敦煌艺术的价值再生及其建构
敦煌有莫高窟、榆林窟、西千佛洞等主要历史文化景观。其中莫高窟，素有“东方艺术明珠”之称，是中国现存规模最大的石窟，是我国古代艺术的杰出珍宝，也是世界著名的最长艺术画廊、汇集了自北魏迄元的十三个朝代、历经千年的洞窟492个，拥有千年间由古代艺术匠师塑绘的精美彩塑三千多尊，壁画四万五千多平方米，题材多取自佛教故事，也有反映当时的民俗、耕织、狩猎、婚丧、节日欢乐等的壁画。这些壁画彩塑技艺精湛无双，被公认为是“人类文明的曙光”、世界佛教艺术的宝库。
敦煌艺术可以说是我国中世纪的一部美术史。敦煌艺术，既不是西来的，也不是东去的，而是中国古老的传统文化在敦煌这个特殊的地理环境中与外来文化相结合的产物。“作为第一次大规模异质文化输入和本土文化相互碰撞的历史见证，敦煌莫高窟现存的佛教艺术作品和藏经洞发现的大量文献资料无疑是最好的研究对象。敦煌艺术以佛教造像为核心，集建筑、雕塑、壁画为一体，无论禅修还是拜佛都使人完全置身于一个佛国世界，如此成功的艺术形式，即使当代最富表现力的影视媒体也难达到这样夺人心魄的艺术功效。敦煌艺术是曾经流行的的大众艺术，无论是形式和内容，还是创作者和接受者都区别于宋代以后兴起的文人画这种中国美术史上的主流艺术形态，它成功地融合了外来文化和中国本土文化，形成了独具特色的艺术语言。”[2]
“艺术通过形象再现生活，反应出时代的生活和人们的精神面貌。人们通过艺术的欣赏可以更清楚、更深刻的认识世界。”[3]艺术价值是以审美价值为核心，包括认识价值、教育价值在内的一种综合性价值，敦煌艺术的价值再生包括认识价值再生、教育价值再生和审美价值再生三个层面。
从认识层面来看，敦煌艺术的价值再生应突破对于敦煌艺术的表面认知，而达到对于敦煌艺术深层面的意象理解。从教育层面来看，艺术与理智即感性与理性是社会和谐与人格完善的两大羽翼，缺一不可，否则难达人类精神与文明的最高峰。敦煌艺术的价值再生是使敦煌艺术的受众获得心灵的感悟和启迪，使其获得感性与理性的和谐统一。艺术的审美价值来源于艺术自由自觉的创造。一件艺术品的产生其实是艺术家创造艺术审美价值的劳动过程。艺术家必须借助于外部世界的自然属性，通过其本身的发现与创造美的素质，能够从客观世界中找到具有审美价值的元素，把它以创作的形式表现在自己的作品中，并能够高于所提取的素材。敦煌艺术艺术来源于生活而高于现实生活。敦煌艺术是通过人的艺术智慧和艺术才能得以全面彰显，并通过人对敦煌以外的客体世界的审美掌握及对敦煌主题的先行对话，实现敦煌艺术自由创造和审美愉悦的极大丰盈，敦煌艺术审美的价值再生就在于此。
二、“新敦煌”的理念主张及其产业发展
在本文中，笔者尝试提出一个全新的概念，那就是“新敦煌”，这三个字所蕴涵的意义极其深远。所谓“新敦煌”，就是将敦煌艺术中的核心元素及其艺术表现形式融入现代艺术设计中，将我国优秀的民间绘画艺术运用到现代产品的研发中，打造民族特色与现代风格兼容的“新敦煌”文化系列产品，挖掘“敦煌”这一传统的民族文化品牌的全新价值，使传统的敦煌艺术走入大众生活；同时，通过敦煌文化艺术来实现多领域、全方位实业产业链的衔接，并以此实现中华传统艺术文化的弘扬光大，使我国东西部资源实现共享，优势互补，强强联袂，合力打造“敦煌文化品牌产业”，以文化、艺术、环境与公共空间、家居、服饰、旅游等实业的产业链来带动区域文化经济的共同发展。
“新敦煌”概念的提出背景
第一，中共中央提出了“东西合作，东西部资源整合”。东西部地区发展由于历史、自然条件等原因，发展存在很大的差距，中央提出的西部大开发战略是立足中国经济和社会健康发展的全局，着眼东西部地区协调发展，的一条重要方针，也是我国现代化建设中的一项重要的战略任务。东西部企业应通过相互对接、合作发展，既利用好西部的资源优势，又应用好东部的发展经验。东部企业应从西部地区的实际出发，将成功的经营模式和理念以及具有高科技含量的新产品引入西部，在促进西部地区发展的同时实现自身发展。
第二，国家十二五规划纲要在第十篇“传承创新推动文化大发展大繁荣”第四十四章中提出繁荣发展文化事业和文化产业，推动文化产业成为国民经济支柱性产业，增强文化产业整体实力和竞争力。党的第十七届六中全会，对推进文化改革发展作出了重要部署，强调要推进社会主义核心价值体系建设、大力发展公益性文化事业、保障人民基本文化权益，与此同时，加快发展文化产业，推动文化产业成为国民经济支柱性产业。这一定位，引发了全社会的广泛关注。实施重大文化产业项目带动战略，加强文化产业基地和区域性特色文化产业群建设。构建以优秀民族文化为主体、吸收外来有益文化的对外开放格局，积极开拓国际文化市场，创新文化“走出去”模式，增强中华文化国际竞争力和影响力，提升国家软实力。
第三，如今在国际市场拿得出、打得响的具有民族特色的品牌少之又少。中国的民族品牌在发展过程中一直存在着种种问题，如国民的品牌意识不健全，企业缺乏长远的品牌战略意识，民族品牌经济附加值较低，缺乏创新力等问题。对于发展我国的民族品牌，我们应当制定和完善民族品牌发展战略，推广民族品牌创新的道路，注重民族品牌的质量，为发展中国民族品牌营造良好环境。“新敦煌”观念的正是在这一背景下提出的，其目标之一就是打造具有中国民族特色的敦煌文化品牌，开创一条全新的品牌发展之路。
“新敦煌”的理念主张和实践途径
在理念层面，“新敦煌”是东西部资源整合的全新概念和实践探索。“新敦煌”理念有三个方面：第一，传承与弘扬我国优秀文化遗产。第二，致力于探索敦煌艺术与的产业衔接。第三，将传统的文化艺术通过产品（商品）载体走入大众生活，营造艺术与实用相结合的公共环境与生活。“新敦煌”将通过会议、展览、经贸洽谈会等多种形式的实践途径进行“新敦煌”理念传播与推广。
在实践层面，“新敦煌”文化产业的发展有以下实践途径：第一，通过东西部资源整合的实践途径，发挥东部地区先进的产业实业群，包括人才、资金、技术等方面的资源优势，发挥敦煌世界品牌的影响力，创新产品开发，使“新敦煌”文化艺术的系列产品市场面向全国，走向世界。第二，通过举办“新敦煌”文化产业发展高峰论坛，积极建言，群策群力，增进学界业界的广泛交流。第三，建立“新敦煌”产品研发机构，汇聚产品研发的创新人才，形成一支高水平的研发团队。第四，通过国家文化产业发展基金项目开发“新敦煌”系列产品。第五，通过博览会、经贸洽谈、网络媒体、商场购物中心等多种途径来传播和推广。第六，通过行业协会组织带动企业进行产品研发与生产。“新敦煌”主张以“敦煌”的文化艺术资源为载体，以“敦煌”元素为特色，发挥东部地区先进的产业实业群，包括人才、资金、技术等方面的资源优势来实现多领域、全方位实业产业链的衔接，并以此实现中华传统艺术文化的弘扬及东西部资源共享，优势互补，强强联袂，以文化、艺术、家居、旅游等实业的产业链来带动东西部经济的共同发展。
“新敦煌” 的发展方向
“新敦煌”是国家西部大开发战略的具体实践，目标东西部资源整合，实现经济的跨越式发展。“新敦煌”以建设形成融合文化、艺术、家居、旅游等实业领域的产业链为目标：在文化艺术领域，形成以敦煌为背景元素，融艺术与现代设计风格为一体的包括影视、网络、戏剧、舞蹈、工艺品、绘画、书法等诸多领域的系列艺术作品。在家居领域，打造具有“新敦煌”特色的餐饮、宾馆、酒店、公共空间、家居环境的软装整体配套产品（布艺、地毯挂毯、工艺品、家具、雕塑、陶瓷、餐具、茶具、灯具等）、工艺礼品、旅游纪念品等诸多领域的研究及开发成果为载体，打造民族品牌，形成一个新的敦煌特色的文化艺术品牌。
三、“新敦煌”文化产业发展的当代价值
“价值不是一种实体，而是主体与客体之间的一种特定的关系，即客体以自身属性满足主体需要和主体被客体满足的效益关系。”[4]价值具有两个要素，一是作为主体的人的需要和要求；一是作为客体的事物或现象的性质、结构和属性。主体的需要与客体的属性相互依存，缺一不可。文化产业的价值在于文化产品的性质、结构、属性能否满足文化产品消费者的需要、以及文化产品消费者的需要满足的程度。
随着国家文化产业振兴规划的出台，加快发展具有地域特色的文化产业已经成为我国各地调整经济结构战略布局的重大举措。我国文化和艺术产业作为新兴产业迅速崛起的背景为“新敦煌”东西部资源整合，区域经济协调发展的模式带来了辉煌发展的良机。
促进东西部资源整合和区域经济的协调发展
敦煌拥有深厚的文化和艺术资源，品牌效应较强，但由于自然、历史、社会等原因，经济发展相对落后，资源的有效利用率低，迫切需要加快改革开放和现代化建设步伐。而东部地区是我国经济较发达的地区，企业经营的规模大、效益高，具有人才、资金与技术上的优势，并且长期的发展形成了具有地方特色的产业，却缺乏具有国际影响力的民族文化品牌。将西部文化资源与东部的产业结合，可为东部地区企业注入新的活力，同时也能为西部经济的发展带来新的增长点，取得双赢。
弘扬民族文化，打造民族文化品牌产业
就目前来说，在市场经济体系中实现敦煌民族文化产品的品牌化是一个十分迫切和现实的问题，而如何构建敦煌文化品牌的民族文化内涵则尤其重要。我们应当重视品牌建设是对文化产业的核心环节，从更深层面来说，就是要真正意识到文化和艺术的品牌开发与建设在文化产业中的本质意义。“新敦煌”理念的提出，对于敦煌乃至整个甘肃地区的民族文化产业与民族文化品牌建设都具有重要的开拓价值，意义重大。
政校企全面联动，产学研有机结合
“新敦煌”文化产业发展模式主张政校企全面联动，产学研有机结合。这种创新模式，是指政府、院校、企业三位一体，多元联动，资源共享，相得益彰的一种新模式。政府部门以改革教育、促进就业和推动区域经济社会发展为目标，制定可持续的产业发展与职业教育政策。在政府的支持和引导下，校企双方通过协作的服务平台，加强企业与院校的合作，致力于提高企业的研发能力和人力资源储备，大专院校拓宽高素质人才的培养渠道，为地方经济与社会发展服务。以行业为依托，完善校企合作的组织机构，以联动为核心，探索科学有效的合作管理机制，积极探索“校企共建研发中心――工作室――学生实训练基地”三位一体的发展模式，以共赢为基点，开拓多种有效的校企合作方式，使行业、企业能够全面参与管理，校企合作管理机构得以有序衔接，注重合作机构与专业教学委员会的功能结合。
实现“新敦煌”艺术的产业化规模，形成多领域全方位的产业链
产业化的艺术生产不同于传统的艺术创造，它是与现代市场经济运行机制相契合的。产业的基础是市场，艺术产业正是依赖市场机制的运作来实现产品的生产、制作、流通和消费的。艺术生产由市场调节、以市场需求为导向，生产方式组织化、规模化，资本起着主导作用，艺术产品的商品化等等，构建了艺术产业运营的主要特点。“新敦煌”文化产业发展以建设形成融合文化、艺术、家居、旅游等实业领域的产业链为目标，在家纺布艺、地毯挂毯、工艺品、家具、金属工艺品、雕塑、陶瓷、工艺礼品、旅游纪念品等诸多领域进行开发和研究，并努力使开发成果实现产业化生产与经营，现成一个新的跨地区的文化产业链和文化产业品牌。
“新敦煌”文化产业发展模式，通过民族艺术的时代创新，让文化和艺术在现代社会彰显着时尚的魅力，学界和业界携手，共同思索传统艺术的现代传承与发展，努力去发掘千年文化积淀的民族艺术的发展生机，积极的探索我国敦煌文化遗产保护与创新的发展方向。“新敦煌”文化产业发展模式是这种传承与弘扬的新的实践探索，是我国民族文化艺术普及与推广的的前瞻性新尝试，意义不凡。
注释：
[1] 季羡林：《敦煌学大辞典》，上海辞书出版社，1998年版，第17页。
[2] 岳锋：《当代艺术语境中的敦煌艺术刍议》，《丝绸之路》2009年第24期。
[3] 胡师正：《艺术论纲》，湖南人民出版社，2007年版，第36页。
敦煌艺术论文范文3
西夏是11世纪初由党项羌人为主体，以宁夏为中心建立的少数民族政权，盛时地跨今甘肃、宁夏两省区的大部分和陕西、内蒙古、青海三省区的一部分，举世闻名的丝路要冲——沙州和瓜州也曾为其属地。那么，西夏是什么何时占领敦煌的?西夏对敦煌的建置、政策如何?其经济、文化之建设成就又有哪些?既是西夏史本身重要的研究课题，同时也是敦煌学研究的重要任务。
关于西夏统治敦煌的时间，下限史书记载比较明确，即1227年蒙古人攻破沙州之时也就是西夏统治的结束之日。但对上限，学术界则一直存在着争议，主要是因为史书虽有各种记载，但都比较零碎，且互有抵牾，故而导致学者对其理解也产生歧异。不过，最初分歧甚微，多数论者的看法相差不过一二年或者几年而已，如宋仁宗天圣六年(1028年)说[1]；天圣八年(1030年)说[2]；景?二年(1035年)说[3]；景?三年(1036年)说[4]等。后来，随着敦煌学研究的进一步深入和敦煌文献与考古研究成果的日益丰富，学者是们依据不同的材料，或者虽所据材料基本相同而看问题的角度和侧重点不同，对西夏瓜沙时间之上限，又提出了各种新的不同看法，以致早晚相差达30余年之多。目前影响较大的说法主要有以下几种：
1. 1036年说，即坚持史书上记载的西夏于1036年攻陷瓜沙二州，直至1227年被蒙古所灭，统治瓜沙共191年。这是目前学界的主流看法。
2. 1070/1072年说。20世纪70年代，我国老一辈西夏学权威王静如先生曾经提出：西夏于1036年攻陷瓜、沙、肃三州，但其势力并未马上到达敦煌莫高窟和安西榆林窟等边远地区。首次提出西夏势力实际到达那里的时间是1070年前后，而1036年至1070年是西夏势力由瓜沙二州城镇向莫高、榆林等边远地区渗透的时间，也就是说西夏据瓜沙的时间是1070年至1227年之间。[5]孙修身之说与之相近，但将西夏真正据有沙州的时间向后推延了二年，即定于1072年。[6]
3.1146年说。认为1030年至1042年间，西夏与沙州回鹘交替攻占沙州。此后(1042年后)，沙州终为回鹘所据，西夏从此失去沙州，而沙州回鹘(论者认为沙州回鹘、龟兹回鹘、安西回鹘为同一支回鹘；沙州为龟兹回鹘国的中心)直接对敦煌统治了140年左右，并认为，至1146年因为金国与西夏交好，才将原属辽国的沙州和伊州分赐给西夏，西夏势力始进入沙州，沙州(龟兹)回鹘始臣于西夏。也就是说西夏据沙州的时间是1146年至1227年间。[7]
4.1067年左右说。这是学界近期提出的新说法。1990年，敦煌学国际学术讨论会召开，李正宇、杨富学分别提交了《悄然湮没的王国——沙州回鹘政权》和《沙州回鹘及其政权组织》（同载《1990年敦煌学国际研讨会文集·史地语文编》，辽宁美术出版社，1995年）。前者认为，西夏在1036年消灭了瓜沙曹氏政权后，并未在那里建立有效统治，直到1067年。后者同样认为西夏真正占领沙州的时间应在11世纪60年代末期。
关于西夏占领时期敦煌的社会历史状况，研究成果不多。陈炳应在《西夏与敦煌》（《西北民族研究》1991年第1期）中指出西夏于1036年攻占瓜、沙二州后，在建制上沿袭唐宋旧制，仍设瓜、沙二州，品级属“下等司”。认为西夏统治时期，由于社会安定，敦煌经济文化得到了较快的发展。刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》（《敦煌学辑刊》第2集，1981年）指出，党项占领瓜沙以后，回鹘和曹氏后裔仍继续活动了很长时间，直到皇?（1049～1054）以后，西夏才有效地控制了瓜、沙二州，西夏统治者虔信佛教，在敦煌兴建和重新修复了多处石窟，促进了当地佛教的发展。
对于西夏时期在敦煌开凿的石窟，1964年,由中国科学院民族研究所和敦煌文物研究所共同组成敦煌石窟西夏调查研究小组，对敦煌莫高窟、安西榆林窟的西夏洞窟进行了系统考察，由常书鸿、王静如教授主持，宿白教授任顾问，李承仙任秘书长，民族所史金波、白滨，敦煌文物研究所万庚育、刘玉权、李贞伯及甘肃省博物馆陈炳应参加。经过3个月的实地考察，对相关洞窟从文字题记到艺术风格进行科学记录和研究，最后将莫高窟、榆林窟的西夏洞窟由原来的几个增加到几十个，大大改变了对洞窟布局的认识。可惜这次考察研究的结果尚未公布便因遇上动乱而功亏一篑。尽管如此，这次活动为后来敦煌石窟中西夏洞窟的划分仍具有非常重要的意义。
1978年以后，随着动乱的结束和我国学术事业的逐步繁荣，敦煌西夏艺术的研究也步入了正常发展的轨道。经过20多年的努力，洞窟的分布及壁画内容基本上得到了确认，可以看出，敦煌莫高窟中有大量西夏石窟分布。
经过近千年的开凿，至西夏时期，莫高窟的崖面已呈饱和状，故在现存的40多个西夏洞窟中，新开者甚少，大多是对前代洞窟的改造与补修。其壁画题材比较单一，主要是千佛、供养菩萨像、团花图案及构图简略的净土变等。从整体上看，其作品以早期、中期者居多。早期作品之画风多承袭五代和宋初的传统，较少创新；中期受高昌回鹘壁画艺术的影响，开始有所创新；晚期吸收了吐蕃密宗艺术的某些成分，逐步形成了具有本民族特色的艺术风格。由于此时西夏统治的中心在瓜州（今甘肃安西县），故安西榆林窟、东千佛洞的西夏洞窟虽不及莫高窟多，但其壁画艺术成就却比之为高，如榆林窟第2、3、29窟及东千佛洞第2、7窟的壁画就是稀见的西夏艺术奇葩。对莫高窟、榆林窟西夏艺术的研究主要有王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》（《文物》1980年第9期）、万庚育《莫高窟、榆林窟的西夏艺术》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、段文杰《晚期的莫高窟艺术》（《敦煌研究》1985年第3期；《段文杰敦煌艺术论文集》，甘肃人民出版社，1994年）、陈炳应《西夏文物研究》（宁夏人民出版社，1985年）、张宝玺《东千佛洞西夏石窟艺术》（《文物》1992年第2期）和王艳云《西夏壁画中的药师经变与药师佛形像》（《宁夏大学学报》2003年第1期），等。
这里需要专门提及的是敦煌研究院刘玉权研究员对敦煌西夏石窟壁画的长期研究。他前后发表了多篇学术论文，其中，在石窟断代方面有《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、《敦煌西夏洞窟分期再议》（《敦煌研究》1998年第3期）；在壁画内容考证方面有《瓜、沙西夏石窟概论》（《中国石窟·敦煌莫高窟》第5册，北京：文物出版社、东京：平凡社，1987年）、《榆林窟第3窟〈千手经变〉研究》（《敦煌研究》1987年第4期）、《榆林窟第29窟窟主及其营建时代考论》（《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，北京：世界图书出版公司，1996年）等；在艺术风格探讨方面有《西夏对敦煌艺术的特殊贡献》（《国家图书馆馆刊》2002年增刊《西夏研究专号》）、《民族艺术的奇葩——论敦煌西夏元时期的壁画》（《中国壁画全集·敦煌》10，天津美术出版社，1996年）等，颇值得重视。同时亦应指出，由于其研究历时较久，故前后抵牾之处也较为多见，不能不引为注意。
在敦煌的西夏壁画中，有不少乐舞场面，自然包含着丰富的古代音乐、舞蹈资料，郑汝中《榆林窟第3窟千手观音经变乐舞图》（《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年）、庄壮《西夏的胡琴与花鼓》（《敦煌研究》1997年第4期）等分别从不同的角度对其进行了深入的研究。此外，王进玉、马怡良《从敦煌文物谈西夏的科技成就》（《第二届少数民族科技史国际学术讨论会论文集》，延吉，1996年）对西夏时代敦煌的科技成就作了概述。
最后需要述说的是段文杰对敦煌石窟中发现的6幅玄奘取经图研究。这些壁画有4幅可见于榆林窟4幅，2幅可见于东千佛洞2幅，该文通过细致而富有开拓性的研究，指出：吴承恩《西游记》中孙悟空艺术形象的神情风采，已在西夏壁画中初步展现；猴行者与印度史诗《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼有同有异；壁画中的取经图是以《大唐三藏取经诗话》为蓝本创作而成。[8]
相对于艺术品而言，西夏文献在敦煌的发现为数不多，其中时代最早者为是日本龙谷大学图书馆收藏的西夏文《瓜州监军司审判案》写本残片。这是西夏惠宗天赐礼盛国庆元年至翌年（1070～1071）瓜州监军司为审判一桩民事诉讼而书写的公文。我国西夏文研究的先驱王静如慧眼识珠，最早对其进行了研究。[9]此文的发表，引起了国内外，尤其是日本学术界的广泛关注。后来，陈炳应亦对其进行了研究。[10]
1959年，莫高窟附近又发现了3件西夏文佛经，其中最为重要的是一件图解本《观音经》。其经文内容系表现善财童子五十三参的53段文字，每段文字上面都配一幅注释经文的版画。经研究，这是中国现存最古老的连环画书籍，也可以说是中国连环画书籍的最早模式。[11]90年代，敦煌研究院考古人员在清理敦煌莫高窟北区石窟时又有不少新发现，既有西夏钱币[12]，也有不少西夏文文献出土，尽管多为残片，但无论大小，都有着弥足珍贵的史料价值。其文献种类很多，有蒙书，有社会经济文书，也有佛教、道教文献及其它各类写本、印本。其中一则题记谈到元代敦煌曾有一藏3600余卷的西夏文刻本大藏经，颇值得关注。[13]
在敦煌莫高窟、安西榆林窟和西千佛洞中，还有大量的西夏文题记，其中时代最早者时属西夏惠宗大安十一年（1085）之题铭。经有关专家普查、研究，在38个洞窟中共找到各类西夏文题记100余处，计235行，1200余字。既有功德发愿文，也有供养人榜题和巡礼题铭，它们不仅是研究西夏洞窟分期的重要依据，而且也是研究西夏历史与文化极其可贵的资料。[14]此外，敦煌石窟中还有不少与西夏历史文化有关的汉文题记，时代最早者为惠宗天赐礼盛国庆二年（1071）的题记，也已引起学界的重视。[15]
六 几点体会??
综观我国学者对敦煌民族的研究里程，可以看出，最近20余年来国内学者对敦煌民族研究的成绩是最为巨大的。各种学术论文与研究专著的不断涌现，使许多过去一直模糊不清的历史问题得到了澄清。但有些问题也值得提出，有待于进一步解决。?
其一，我们对敦煌民族的研究是不平衡的，当前主要偏重于吐蕃、粟特、回鹘与西夏，其次是月氏、乌孙、龙家与达怛，而对其他民族的研究就甚为薄弱。就一个民族言，研究也是不平衡的，如回鹘研究，主要集中于甘州回鹘，而对沙州回鹘则研究不多，对凉州回鹘、肃州回鹘的研究则更少。从客观上说，这主要是受到资料限制所致；但也不能否认，我们对有关资料的挖掘工作也做得不够。如沙州回鹘，除了汉文史料的记载之外，敦煌遗书资料甚多，从本世纪初以来相继刊布者不少，但我国学者却很少利用；在敦煌石窟的回鹘文题记中，与凉州回鹘、肃州回鹘有关的资料也不少，但很少为人所知。
在对敦煌民族的研究中，研究者多热衷于统治形式、王家世系、民族源流及其与周边民族关系等问题，但对经济、文化、宗教及政体等方面则很少有人问津。当然，加强对前者的研究是完全应该的，但对后者的研究也是十分必要的。因为要全面、深刻地揭示出敦煌民族的历史发展，就不能仅停留在对某些热点问题的探讨上，还必须对该政权的经济、文化、宗教与政体等方面作深入的研究。只有这样，才能揭示出敦煌民族的历史全貌。我们希望在未来的研究中能够改变这种状况。?
其二，国内学者对敦煌遗书中有关文献的发掘、整理、研究工作还做得不够。我们知道，对敦煌民族的历史记载，除了正史及其它各种史籍的少量资料外，主要是敦煌石窟中出土的古代民族文献和数量丰富的汉文遗书。因此，我们应通过对敦煌遗书、各种文字的题记及其它多种文献进行全面的普查，搜集尽可能多的资料，整理出版专题性的历史资料汇编，以便于研究者参考使用。有一种怪现象值得重视，即国内学界对敦煌吐蕃文文献的研究，主要集中在流失到外国的那一部分上，却忽视国内藏品的研究。时至今日，收藏于国外者大部分都已整理刊布，而庋藏于国内的数量也不在少数的敦煌古藏文文献除少数见刊者外，绝大部分都常年积压在文物库房中，至今无法利用，即使专门的研究人员也难得一睹。据有关人员的调查研究知，国内收藏的这种文献的数量并不比外国少，甚至还多于国外的收藏数，显然是一笔弥足珍贵的文化财富。这些“藏于深闺人未识”的古代文化遗产的整理出版，必将进一步促进敦煌以至吐蕃史研究的纵深发展。
其三，研究中条块分割严重。几十年来，我国的民族史研究与语言文字的研究常常是脱节的，研究历史者，大多不懂少数民族的语言文字；而研究其语言文字者，则往往不懂或不从事于历史的研究。这种现象的存在，势必会对我国民族史研究的水平造成严重的影响。我们应在现有的基础上，加强对吐蕃、回鹘、粟特、西夏与于阗文文献本身的深入研究，同时还应充分利用这方面的成果，结合汉文史料的记载，对敦煌民族的社会、历史、地理、经济、文化、艺术、宗教、民族及东西文化交流等学科进行多角度、多层次的综合研究。
其四，我们对外国学者的研究成果的利用过少。敦煌出土的与吐蕃、回鹘、粟特、西夏有关的文献，不管是汉文的，还是其他民族文字的，今天大多数（至少说有相当一部分）都流失海外，因此国外在这方面的研究历史较长，取得了很大的成绩。如果我们在研究过程中不能很好地利用他们的研究成果，势必会走弯路，严重影响我们对敦煌民族历史文化研究的深度与广度，有时还会作无益的重复劳动。
[1] 余尧《漫话河西走廊》,《甘肃师大学报》1978年第3期。
[2] 吴天墀《西夏史稿》，四川人民出版社，1985年。
[3] 宿白《莫高窟大事年表》，《文物参考资料》第2卷5期，1951年；夏鼐《考古学与科技史》，北京：科学出版社，1979年，第47页；阎文儒《莫高窟的创建与藏经洞的开凿与封闭》，《文物》1980年第6期。
[4] 白滨、史金波《莫高窟、榆林窟西夏资料概述》，《敦煌学辑刊》第1集，1980年；刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》，《敦煌学辑刊》第2集，1981年；《略论沙州回鹘与西夏》，《首届西夏学国际学术会议论文集》，宁夏人民出版社，1998年；陈炳应《西夏与敦煌》，《西北民族研究》1991年第1期；同氏《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第1页。
[5] 王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟所见的西夏历史和文化》，《文物》1974年第5期。
[6] 孙修身《西夏占据沙州时间之我见》，《敦煌学辑刊》1991年第2期。
[7] 钱伯泉《回鹘在敦煌的历史》，《敦煌学辑刊》1989年第1期。
[8] 段文杰《玄奘取经图研究》，《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年，第1～19页。
[9] 王静如《引论》，《国立北平图书馆馆刊》第4卷3号《西夏文专号》，1932年，第24～33页。
[10] 陈炳应《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第291～293页。
[11] 刘玉权《本所藏图解本西夏文〈观音经〉版画初探》、陈炳应《图解本西夏文〈观音经〉译释》，同载《敦煌研究》1985年第3期。
[12] 彭金章、沙武田《试论敦煌莫高窟北区出土的波斯银币与西夏钱币》，《文物》1998年第10期；康柳锁《关于敦煌莫高窟出土的波斯萨珊银币和西夏钱币》，《甘肃金融·钱币研究》1999年第1期。
[13] 史金波《敦煌莫高窟北区出土西夏文文献初探》，《敦煌研究》2000年第3期；《敦煌莫高窟北区西夏文文献译释研究》（一），载彭金章、王建军《敦煌莫高窟北区石窟》第1卷，文物出版社，2000年。
敦煌艺术论文范文4
［关键词］敦煌艺术；影视艺术；动画艺术 融合
［中图分类号］H870.6 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）14-0022-02
一
敦煌艺术是我国古代艺术的瑰宝，它的遗存不仅规模巨大、内容丰富、技艺精湛，而且保存完好。自上世纪初敦煌藏经洞被打开之后，这座历时1000余年的中国古代宝库就引起了世界的轰动。规模巨大而且连续十个朝代的艺术真迹，使得中外冒险家、艺术家纷纷接踵而至。1980年以来，我国许多艺术家开始不断尝试和探索使敦煌传统文化艺术资源在新时代下焕发新生命的路径。人们在寻求敦煌文化本身价值的同时，也使得敦煌文化、敦煌艺术在不断地传播中改变了原初的存在形态。艺术家们通过观念上不断转变，将带有民族传统和宗教性质的敦煌艺术融入我国其他艺术门类，对中国艺术有了较大改变。现代艺术已经成为人们生活中的一部分，人们对于艺术的理解已穿越了“艺术是虚无缥缈的外在”这一局限，转而希望将欣赏艺术的感官体验融入生活，将科技与美感结合来满足更多体验需求，来促进经济进步与文化传播。于是，越来越多的艺术形态在自身的发展道路上不断汲取鲜活的元素来壮大自己，而敦煌艺术便成为了这一新鲜的元素之一。多种艺术形式开始挖掘敦煌这一古老的文化艺术资源。视觉文化时代以视听技术对敦煌文化艺术资源进行视听化再生，就成为传播、传承和发展敦煌文化艺术精神的重要方式。[1] 影视艺术作为视听艺术中最具公共影响力和传播最高效的艺术种类，对敦煌文化艺术资源的利用和再创作也是不胜枚举。
二
回顾历史，敦煌艺术真正影响到我国其他艺术创作是在改革开放之初，即1978～1980年。此后的20年间，敦煌艺术在国内大多体现在舞剧、乐舞、京剧等戏曲艺术上，如《丝路花雨》、《敦煌古乐》、《大梦敦煌》等。在此期间，就开始有少量以敦煌为题材的电影故事片，如《沙漠宝窟》、《敦煌夜谈》等。与此同时，随着我国的改革开放，敦煌艺术也引起了日本、韩国以及西方各国艺术家的重视。
2000年以来，敦煌艺术开始更频繁地出现在公众视野之中。越来越多的以敦煌为题材的影视作品以各种影视形态出现，种类也愈加丰富，主要有影视剧、电视系列纪录片、动画电影、动画短片、影视广告、舞剧等。这些影视传播形态都不同程度地与敦煌艺术相融合，总体上呈现出如下几类：
第一类是在敦煌取景，力图借敦煌旷野的神奇与壮美，带给影视观众耳目一新的视觉体验的影视艺术作品。这一现象数不胜数，张艺谋执导电影《英雄》中展现的红色火焰山、白色盐碱地以及青黑色山脉，使《英雄》布景的主色调独树一帜。这种雅丹地貌吸引了更多的影视剧组前来拍摄。《天脉传奇》中的月牙泉，《神探狄仁杰》中沙州古城的唐时风貌；都传达了敦煌景致的幽远、寂寥和清幽、淳朴的敦煌民风，诸如此类载入敦煌景的影视作品还包括《新西游记》、“女子十二乐坊”《敦煌》一曲的MTV、七匹狼广告等等。2011年，电视纪录片《文化长河铁道行》、《皇后的项链》，电影《双城记》、《鸿门宴》、《来历不明》等已在敦煌取景拍摄完成，其中《鸿门宴》已上映并取得了不俗的票房收入……敦煌得天独厚的自然景象焕发出独特的生命活力，催生了持久的东方艺术魅力，更推动了当地相关产业的蓬勃发展。
第二类是以敦煌文化为体裁，展示敦煌文化的盛大辉煌、博大精深，读取敦煌的人文景观，具有较高的史诗价值视听艺术作品。如央视大型直播节目《敦煌再发现》，央视电视纪录片《敦煌》、《敦煌书法》、《敦煌写生》，恢弘大气的电视连续剧《大敦煌》、《张大千敦煌传奇》，大型多媒体历史舞台剧《敦煌》及正在筹拍的舞剧《九幕?敦煌》等。这些影视作品多从不同的历史阶段，反映千年敦煌的形成、发展、辉煌、衰败、重生的过程，向观众展现敦煌灿烂的文化历史、珍贵文物及近年来敦煌学取得的最新研究成果，带给观众最为完整、详尽真实的敦煌形象。
2000年起，敦煌研究院与中科院上海硅酸盐研究所、兰州大学、浙江大学等单位共同组建的国家古代壁画保护工程技术研究中心就开始了敦煌的数字化工程。虽说该工程的初衷是对敦煌壁画的数字化保存，但数字化手段为敦煌洞窟球幕放映室的建设提供了技术支撑的同时，敦煌艺术这门博大精深的艺术分支也通过现代数字技术得到再现和传承，这就使敦煌艺术为现代影视艺术提供了多维度影像资源。
敦煌艺术论文范文5
通过这两节课对敦煌莫高窟的认识和了解，相信同学们已经对敦煌莫高窟产生了浓厚的兴趣。敦煌莫高窟现在已经是中国很著名的旅游景点。以下是小编为大家整理的敦煌莫高窟教学案例精选资料，提供参考，欢迎你的阅读。
敦煌莫高窟教学案例精选一
一、 学习目标：
通过本课的欣赏与评价，了解敦煌艺术是由石窟建筑、彩塑和壁画艺术共同组成的佛教艺术宝库，了解石窟艺术的特色和发展概况，并能对石窟有代表性的作品的形象塑造与艺术效果进行分析。
二、 学习重点和难点：
重点：对敦煌莫高窟彩塑和壁画的主要艺术成就的认识。 难点：对石窟艺术作品所传达的审美理想与情感的感悟。
学习过程：
a.欣赏《九色鹿》片段
问题?
1、这个故事告诉我们一个什么道理?
2、这个故事发生在哪里? b.导入新课
从《九色鹿》的传说到《九色鹿》的壁画，我们回到敦煌莫高窟。
1、敦煌的简介，敦煌石窟艺术是人类宝贵的文化遗产，是宗教的产物。雕像、壁画表现的是宗教中的人物。
2、请同学谈谈自己所了解的敦煌艺术。
三、思考与讨论
1、敦煌石窟指古敦煌郡内的所有石窟，包括莫高窟(千佛洞)、榆林峡(万佛峡)、西千佛洞、东千佛洞及一些寺庙等石窟群。
2、雕塑 ：莫高窟第285窟 西魏(535-557) 菩萨 第45窟西龛内北侧
唐 阿难陀
第45窟西龛内南侧
唐
3、壁画： 西方净土变中之舞乐(局部) 112窟
唐
三兔飞天藻井
第407窟
隋
都督夫人太原王氏供养像(局部) 第130窟
盛唐?
四、敦煌石窟艺术形象的特点：
彩塑：
十六国及北魏前期
内容简单，造型朴拙，色彩淳厚，线条苍劲，人物比例适当，面相丰圆。
北魏晚期(西魏)
人物形象面貌清瘦，眉目开朗，嫣然含笑，衣裙飞扬，形成了潇洒飘逸的风格。
北周
产生了面短而艳，温婉娴静，富有生命力的形象。
壁画：佛像画、故事画、经变画、供养人画、图案装饰画
五、评价与小结
通过欣赏敦煌莫高窟艺术，我们充分认识到我国石窟艺术的伟大成就和传统艺术的博大精深。
敦煌莫高窟教学案例精选二
一、课业类别：欣赏
评述课
二、课时：两节课
三、教学目标： 知识目标：
敦煌艺术是由石窟建筑、彩塑和壁画艺术共同组成的佛教艺术宝库。 敦煌石窟几个主要时期的作品特点。 能力培养：
学会从资料整理中对艺术作品形象塑和艺术效果进行分析。 感受我国传统艺术的博大精深。
情感激发：从文物的散失激发学生爱国主义热情和传承美术文化的责任感。
四、教学重点：对敦煌莫高窟彩塑和壁画的认识。
五、教学难点：对石窟艺术作品所传达的审美理想与情感的感悟。
六、教学方法：引导、欣赏、讨论
七、教学过程：
第一课时
(一)组织教学：稳定学生情绪，清点学生人数，提醒学生做好课前准备。
(二)引入新课：出示北京奥运会开幕式中一个关于敦煌飞天舞蹈表演的图片，启示敦煌在中国的文化和艺术上的重要地位，引入新课。并板书课题。
(三)新课学习：
初识敦煌：课件展示敦煌莫高窟的世界地位：世界自然文化遗产、东方卢浮宫、二十世纪最伟大的发现之
一、世界现存最大最完整的佛教石窟艺术等。世界赋予敦煌莫高窟那么多的美誉。有外国人说：游览了敦煌，就等于了解了全世界的古代文化。让我们一起走进敦煌莫高窟的世界。
超级链接播放一段关于敦煌莫高窟的视频。并让学生从视频中去寻找老师出示的问题的答案。 板书：
问题
1、敦煌莫高窟的地理位置及环境：
问题
2、敦煌莫高窟是集于一体的佛教石窟艺术。 问题
3、敦煌莫高窟的规模： 问题
4、敦煌莫高窟的开凿历史：
2 问题
5、不同时期敦煌莫高窟的艺术特色： 师生一起观赏视频
给学生时间让学生把问题抄写在图画本上
师生一起讨论问题的答案，教师用不同颜色的粉笔写出答案，便于学生分辨和笔记。(生先思考讨论，教师小结答案，并板书和要求学生做好笔记。)
问题1答案：距甘肃省敦煌市25公里的鸣沙山东麓
沙漠 问题2答案：建筑
壁画
雕塑 问题3答案：现存732窟
45000平米
3000余身 (对应问题2答案讨论敦煌莫高窟规模)
问题4答案：公元366年到元朝
共经历1000年
始开凿：乐僔和尚
共经历了四个阶段：北朝
隋唐
五代和宋
西夏和元 (根据各阶段代表性图例来讨论各时期的艺术特色)得出： 问题5答案：
早期塑像人物体态健硕，神情端庄宁静，风格朴实厚重。壁画前期多以土红色为底色，再以青绿褚白等颜色敷彩，色调热烈浓重，线条纯朴浑厚，人物形象挺拔，有西域佛教的特色。西魏以后，底色多为白色，色调趋于雅致，风格洒脱，具有中原的风貌。
隋唐是莫高窟发展的全盛时期，现存洞窟有300多个。
塑像都为圆塑，造型浓丽丰满，风格更加中原化，并出现了前代所没有的高大塑像。
3 壁画题材丰富、场面宏伟、色彩瑰丽，美术技巧达到空前的水平。
五代和宋时期的洞窟现存有100多个，多为改建、重绘的前朝窟室. 愈到后期，其形式就愈显公式化，美术技法水平也有所降低。
(四)课堂小结：欣赏了敦煌莫高窟的艺术。了解了敦煌的莫高窟的艺术魅力，是不是觉得为身为中国人而更加的骄傲。在敦煌还有一个让国人亦喜亦忧的地方，那就是被誉为“人类历史海洋”的藏经洞。我们下节课将走进藏经洞的世界。
教学过程：
(一)组织教学：
稳定学生情绪，清点学生人数，提醒学生做好课前准备。
(二)引入新课：简述上次课内容：公元366年，一名和尚乐僔化缘在距甘肃省敦煌市25公里的鸣沙山下开凿了第一个石窟开始，由于统治者对佛教的信任，敦煌莫高窟迅速发展，由早期的西域风格发展为中原风格，并在隋唐时期达到了全盛时期。宋朝开始逐渐衰退，到元朝淡出人们的视线。为我们留下了两公里长，732个石窟，45000平米绘画，3000余身雕塑。直到1900年的一天，一位道士王圆箓“开启”了现被编号为17窟的藏经洞，敦煌莫高窟再次闪现于世界。
(三)新课学习：
藏经洞的发现，被誉为二十世纪最伟大的发现之一，那藏经洞里面究
4 竟有些什么宝物，这些宝物的命运又如何呢?我们一起去看看。 课件超级链接播放藏经洞视频
(师生一起观看视频，教师从视频中提取有价值的信息板书) 观看完视频后和学生一起根据板书归纳，并要求学生做好笔记 藏经洞：
发现：1900年，王圆箓
藏品数量：60000余件
内容涵盖社会各方面的内容，人类历史的海洋
莫高窟艺术品及藏经洞文物流失：
英国：斯坦因
200两银子从王圆箓手中买走29箱，后来还来过一次。
法国：伯希和
500两银子从王圆箓手中买走6000余件精品 日本：大谷探险队
日本经历了二战以后，很多文物流失民间，无从考察
俄国：奥登堡探险队
俄国莫高窟艺术品及敦煌文物编号达19000多件
美国：华尔纳
用特制胶水粘走敦煌壁画，拿回国家复原，还盗走雕像中的精品
现状：中国8696件。1909年，法国的伯希和在京城炫耀他的在藏经洞中获取的宝贝，被中国有识之士发现，报告京城，下令将藏经洞剩下的40000件左右的文物运往京城保管。可是，在运输的过程中，运输的人员极不负责，草率装运，掉了不会拾起，每过一站还要被当
5 地官员掠夺，到京城还被负责押运的人的亲戚挑选。数量太少就将完整的文物撕开来凑数。所以最终只剩下8697件了。
讲完以后老师心情很沉重，相信同学们的爱国心也激起了悲愤。曾经辉煌的中国古代人为我们留下了那么多宝贵的财富，而腐朽的清王朝竟然一败涂地。现在的中国已经不容世界小觑，要让中国更加立于世界东方，希望寄托在在座的各位同学这一代身上，少年强则国强。让我们带着一颗强悍的中国心再次来欣赏敦煌莫高窟艺术的魅力。 课件出示一组图片，从敦煌莫高窟壁画和雕塑两方面来欣赏，再次加深对各个阶段不同艺术特色的理解。
(三)课堂小结：通过这两节课对敦煌莫高窟的认识和了解，相信同学们已经对敦煌莫高窟产生了浓厚的兴趣。敦煌莫高窟现在已经是中国很著名的旅游景点了，每年的七月是敦煌莫高窟旅游的高峰季节。有机会同学们可以去敦煌旅游一下，亲身领略敦煌莫高窟的艺术魅力 。
八、板书(两节课板书内容多
略)
九、教学反思：本课内容的赏析，对初一学生来说有难度，因为本课涵盖了地理和历史方面的知识，特别是历史知识，中国大的历史朝代和教材分裂时期的历史，学生没学中国历史就不容易理解。还有，欣赏的角度来看那些作品，初一学生年龄不一定能真正发现其中的美。这对老师激发学生兴趣来说就是一个难点。用视频的方式为学生展示，对激发学生星期是个不错的办法。
敦煌莫高窟教学案例精选三
本课属于欣赏。评述领域，主要内容是敦煌莫高窟艺术作品及各时期艺术特征。
在学习中同学们都表现出极大的热情。对于课前布置的资料，部分同学能够认真对待，所查资料详细。还有一些同学对此不够重视，给课堂教学带来一定的困难，也影响教学效果。
在课上同学们研讨评述的活动中，大多数同学的表现都不尽如人意。利用资料谈自己的感受显得很呆板，照本宣科，还不熟练，更不用提对作品能否深刻理解了。
在今后教学中，一定侧重研究如何改进此方面问题。
在美术世界中遨游
敦煌艺术论文范文6
――访敦煌三元画室
对于追求艺术的人，敦煌永远像一块巨大的磁石。对于高山、王峰这样视艺术为生命的人，敦煌是他们心灵上永远的故乡。
当年刚刚大学毕业的高山、王峰在踏上这茫茫大漠中的艺术绿洲时，也许不曾想过，他们的一生从此就和敦煌永远联系在了一起。他们扎根在敦煌这片浓浓的艺术沃土中，在这曾令无数人魂绕梦牵的地方，甘于寂寞，倾洒才情，一呆20多年却无怨无悔。在敦煌鸣沙山下的三元画室里，我们看到青年画家的墙壁和画板上，独具个性的作品无处不在。也许在他们刚刚开始临摹敦煌壁画的青春岁月里，就梦想着有朝一日能突破前人，开创敦煌绘画事业的新时代。
说起前辈画家，最早大量临摹敦煌壁画并将摹本展示于国人的当属众人皆知的张大千。稍后，国立敦煌艺术研究所设立于莫高窟，又有一批画家才子从内地奔赴敦煌，如常书鸿、段文杰、史苇湘、李琪琼、霍熙亮、欧阳琳等等。他们怀着承袭古人、开创自身艺术新领域的远大抱负，却在那个特殊年代遭受着“不测风云”的频频侵袭，无奈地顺应着岁月和自我的变迁，不觉中已将一生奉献给了敦煌艺术。曾经的理想在身不由己中虽已成梦，但他们毕竟成为了第一代敦煌艺术研究的权威。他们在壁画临摹方面练就了独到而高超的技法，为后来的临摹者积累了丰富的经验；同时在敦煌艺术及史学理论研究方面又留下了不朽的著作。然而曾经的艺术创作之梦，却最终未能成真。但是，他们一定真心希望着后生们能在他们的基础上再朝那个远大抱负迈进一大步。敦煌研究院前院长段文杰早在上世纪80年代初就对这一批新到敦煌的年轻一代美术工作者讲道：要通过临摹敦煌壁画，领悟其精髓，创作出新的敦煌艺术，最好能形成敦煌画派。这样的期望使高山、王峰年轻时的狂热转化成为在漫长岁月中的锲而不舍。
从上世纪80年代起就在前辈权威们指导下，从事敦煌壁画临摹的年轻一代美术工作者如今已届中年，20多年中他们临摹，创作，已取得了不小的成就。为了更专注地在艺术创作方面取得发展，他们之中以高山、王峰为代表于1999年在敦煌市设立敦煌美术研究所（三元画室）。这成为日后青年画家的创作和展览室，又是一处难得的艺术家交流的窗口。这个处在鸣沙山下的三元画室，不仅越来越响亮地向国内外传播着博大精深的敦煌艺术，也成为孕育新的敦煌艺术的摇篮。
敦煌绘画虽然是以表现佛教内容为大框架，但是其风格是多元的。从南北朝起，隋、唐、五代、宋、元，其间又有吐蕃、西夏、回鹘、蒙古这些不同时代不同民族的艺术家们以各异的艺术观和宗教观进行创作，才有了敦煌壁画留给今天的多姿多彩。
明、清两代，敦煌荒芜，绘画创作活动基本间断。然而，沧海桑田，现代的敦煌或许早已胜过了唐朝的繁荣，可惜现代的敦煌绘画却只能炫耀祖先的灿烂。这是敦煌前辈画家学者们的遗憾，也令年轻一代敦煌画家们感慨，但他们有着同一个理想，那就是创造现代敦煌绘画艺术的辉煌。
如今这一希望已现出一丝曙光，以高山、王峰为代表的敦煌美术研究所（三元画室）的画家们在敦煌前辈画家们未能踏入的道路上迈出了第一步。没有人知道这其中的探索要冒多大的险，但他们凭着舍身饲虎般的虔诚，从敦煌艺术中开创新路，另辟蹊径。这几年中，高山大胆地提出并实践着具有当代艺术思想的“敦煌壁画再创作”。他们扎根于伟大的敦煌艺术土壤中，沐浴着信息时代古今中外艺术的光芒，继而进行着现代佛教绘画创作以及大漠西域、丝路风情画的创作。他们的作品已多次在日本、美国、加拿大和国内大城市展出，散发着新鲜气息的敦煌新绘画创作作品深受广大观众的喜爱，也越来越引起美术界的关注。
“人生短，艺术长。”这是1996年6月日本画家平山郁夫来三元画室与高山等画家交流时的题词，也成为青年画家们开拓艺术新领域的一个启示。 历史依然在闪光，今天也将成为历史。今天的新敦煌艺术就是未来敦煌艺术的历史。艺术是永恒的，她是一颗恒星。
