敦煌文化论文范例6篇

敦煌文化论文

敦煌文化论文范文1

    西北地区著名的敦煌莫高窟中的壁画就有与武术有关的各种活动和各种体现了武术姿态的人物.可从敦煌壁画中的狩猎、军事、祭祀、舞蹈等方面,对西北武术进行实证分析.

1敦煌现存壁画中的武术

    敦煌和周围地区恶劣的生存环境,造就了强悍、勇敢、勤骑、善射、好武的民族风格和习俗,创造了当地特有的物质文化(如箭链、弩)和精神文化(如壁画、经卷等),构成了西北武术独特的风格.西北武术的典型形象多被当时一些开凿石窟的工匠刻画在壁画上,使得敦煌壁画中为后世留存了许多古代的武术形象.

1. 1狩猎与武术

    狩猎是当地民族的生活方式之一,要狩猎就要有弓箭和马匹,训马和制箭技术很早就被西北少数民族所掌握.西北各民族早在周代就有训马善骑的习惯.如莫高窟北周第290窟中心柱西坛沿的马夫训马图,就体现了当地民族训马的场面.由于游牧民族的生活习惯,有了马就有了 交通 工具,方便了行走和运输,也方便了人际交往.骑马成为了人们幼时就要了解和熟练的运动项目.马匹为人们插上了可以飞翔的“翅膀”.武术随之也发展起来.莫高窟西魏第249窟狩猎图就是一幅反映狩猎射箭的武术资料.画面绘制了两个骑马的猎人手持弓箭追赶猎物,一人在马上拉满弓玄,向背后一猛兽射杀;另一人则骑马快速奔跑,追赶黄羊.以上两幅珍贵壁画的资料,不同程度的表现了古代西北民族的训马、射箭、狩猎场面.构成了西北民族马上狩猎的完整过程,体现了西北马上民族的强悍、勇敢、勤骑、善射、好武的民族风格.此外,在西北地区还出土了大小不同的箭锨不计其数.这都证明了武术文化是从西北勤骑善射而来,标明了那时西北独特文化氛围,也可以观察到西北武术形成的深刻痕迹.史书记载:“李波小妹字雍容,寨裙逐马如卷篷,左射右射必叠双.妇女尚如此,男子那可逢!”这也有利的证明了西北武术的存在.

1.2军事与武术

    莫高窟第285窟南壁上部的作战图,莫高窟第332窟争舍利战图,莫高窟第217窟的演习图,莫高窟第12窟南壁的作战图,莫高窟第156窟张议潮统军出行图.都表现了武术被军事所用,在军队中武术是不可缺少的一部分.上述几幅壁画体现了武术在演习、战斗和行军中的形象.从史料记载可以发现西北是一个战火纷飞的古战场,由于战争的需要武术进人了军事之中,统治者们把军队训练成了武艺超群、战术过硬、纪律严明的杀人“武器”.在战争中成长出来的武术,具有了他独特的风格和技术,渐渐的武术就成为了军队和战争所必备技能.战争成为了武术飞速发展的加速器,由于有了战争这个适合武术“生长的养分”,加上西北民族自身个体的强悍创造出了西北特有的武术风格.所以说战争是哺育武术走向成熟的温床,而在武术中锻铸了搏击与审美的特征.

1.3祭祀与武术

    祭祀是 自然 崇拜和祖先崇拜融为一体的宗教仪式.敦煌的祭礼活动在壁画和画像砖中可窥见到其踪影,敦煌民间的四时八节祭鬼神的风俗自汉唐一直流传至今.在壁画中的民众化迎神赛社与祭礼活动是敦煌人民的一种文化现象,它既有传承性又有民俗传统互相融化的渗透性.香烟缭绕、牲畜陈列、肃穆虔诚的宗教祭坛,以及祭天礼神时粗犷的呼号、激昂的歌乐、优美的舞姿、精彩的角抵与百戏表演、现实功利性的讲经俗唱、百性聚观的热闹场面等,所形成的广泛而绚丽的宗教信仰,随着历史的沿袭和变异,娱神的诸般伎艺逐步实现多层次、多方位的融化汇合.最后也为武术萌发提供了契机.

敦煌文化论文范文2

【关键词】 敦煌艺术 美学 中国美学史

一 问题与思考

1.1 重写中国美学史

自20世纪末以来,我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头,曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时,也或隐或显地昭示出某种新的文化症候,那就是——重写!我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断,他说:

在世纪交替之际,总结过去,启示未来,本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一,考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二,考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。……第三,大量简帛佚辑的出现,证明中国学术史必须重写。…… 多学科相结合、从多角度入手,有利于揭示历史的本相。

中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科,旨在对中国美学施以尽可能还原,将“历史”与“历史学”书写区分开来,以新的实证眼光,佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。

首先,中国美学作为一门学科的建立,并非出自一种理性的自觉,它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国,源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”,并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后,经过一个多世纪的不断译介和学术建设,中国美学已日渐成熟,几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为,中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考,更要确立自身品格,而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找,那就是——中华文化的本土资源!已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色,“超百万年的文化根系,上万年的文明起步,五千年的古国,两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一,迄今为止,这一文化体系仍然在历史中前行,未曾出现过中断。如果说,“美学”的定义之所以至今没能统一下来,而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话,那么,其间至少有两点是不言自明的:其一,中华文明具有不同于西方文明的审美理念,这一理念渗透在中华文化的方方面面,从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观,形成了人类审美文化多元共存的局面;其二,虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义,但是,作为人类文化的一部分,其间应该有一些共通的特征,譬如说:追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此,宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。

其次,对于日渐走进“地球村”的当代人来说,文化的趋同性愈是明显,人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时,文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”,“碰撞” 是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明,人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发,从而确立自身的独特品格,而不应该惟他者马首是瞻,在合理汲取异域文化的同时,更新并确立自己的品性。

再次,从文化渊源上看,源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承,其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野,无疑是中国美学重建(或“重写”)的必然,并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论,更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要,也是一种历史的必然;既是理论的认知,亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史,正是要融入传统之中的“时代性”;“学术创新”不是割断既有的文化脐带,否则即会失血而丧失生命力。

最后,从敦煌学研究总体布局看,缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作,可谓体大思精,举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍,可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然?虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表,但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比,少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目,因为可堪介绍的研究成果实在太少。

质言之,一种自觉的?介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如,现在是该建立的时候了。从当下场景来讲,过去没有出现是有历史原因的,而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上:

第一,一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑,而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】,“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说:“敦煌在中国,敦煌学在世界。”“现在敦煌学已?浼俪晌?澜纭?匝А?!?nbsp;【4】

第二,与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立,且基本理顺了学科关系,这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。

第三,敦煌学的基础性研究(如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等)也基本完成,从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。

第四,多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势,而且已经在敦煌学界取得一定的实绩,如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。

第五,在此文化转型的新时期,无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光,从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此,更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。

第六,敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础,尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外,随着对中国审美文化专题研究的推进,尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考,敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】:

华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展,但以“乐”为本体这一特性并未消散,它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理,“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此,华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性:韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因,更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉,从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。

1.2 建构“敦煌美学”

敦煌美学是一门交叉学科,介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言,它更倾向于列为敦煌学的二级学科,是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性,经过认真思考,我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面,我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度,并加大研究力度,历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果(如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等)都能得到有效利用而使其更趋完善;另一方面,我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等,并以此为契机,丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野,从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此,我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证,而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题,从考古实证的角度准确地分析其美学规律,从而丰富我们的美学研究。

当然,学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为:“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始,终于成为一门严整的学科。” 【6】而与此形成鲜明对照者,则持不同意见,如有学者认为:“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。” 【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身,而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是,敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力,而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料,用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料,以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时,我们也不能随意扩大研究范围,从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言,我们就可以为它找到一个恰当的研究范围,并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面,我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。

第一,时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的,因此,敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为:“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪” 【9】。这一观点的上限没有多大疑问,因为这一点已经为敦煌学界普遍认同,至于下限为14世纪(元朝)就值得进一步推敲。

我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点,主要出于两方面考虑。一方面,敦煌文化不仅仅指敦煌石窟,还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容,如音乐、舞蹈、文献等。另一方面,如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一,且自14世纪(元朝)以后,其艺术价值几无可称道是历史的事实,那么,艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗?我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗?难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗?这种看法无疑是人为地割断历史,阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待,我们不能苛求历史、超越历史去想问题,以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度,更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为:因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作,所以,整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动,不仅有悖于历史的真实,更有悖于我们的治学原则。理由如下:

其一,清代确有一定的造窟与修缮之举,极个别的清塑也自有其时代的特点,虽然同前代相比,其艺术价值不可同日而语,但就艺术品自身而言,具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度,这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的,首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态,清代作为中华封建王朝的尾声,势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。

其二,我们认为,敦煌艺术的下限既不是元代,也不是民国时期,而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学,是有特定所指的,即历史上创造出来的敦煌文化,而民国时期更多的是维护与研究,而不是创造。我们之所以将其下限定为清末,不仅因为清代有许多维修行为,还有一定的创作,如开凿洞窟,并有一定数量的雕塑、壁画作品(详后)。此外,民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段,不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者,自1900年敦煌“藏经洞”发现以来,敦煌就进入了学术层面意义上的新时期,其时虽然略有重修、重绘,更多是出于维修而非主动的创作,中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾,已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。

其三,我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后,并无形中受其影响。因为,敦煌遗书当时被封存以后,作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者,作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题,敦煌学实则包含三个方面的内容,但是这三个分支在互相联系的基础上,彼此并不同步。也即是说,敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物,敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止;而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始,即西汉(公元前111年)至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此,从时限上来说,敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。

第二,空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章,敦煌学亦因地名学,那么,其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主,兼及周边交往十分密切的地域。具体而言,即是以今天的敦煌市所辖地为中心,包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番(旧称“高昌”)等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。

第三,内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中,“敦煌石窟美学”属于第二大类(“敦煌美术”)。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂,共有十一大类分支学科,主要为:“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。 其中,“敦煌美学”位列第三大类(“敦煌艺术学”)中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路,在此之后,敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块,共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列,与艺术学等并行,成为敦煌学系统的方法之一,以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理,以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现,十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时,迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置,以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学,连一个简要的词条介绍都吝于留下。

结合前述内容来看,从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】,并将其放置于第二部分(“敦煌美术”,如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】)之举来看,无疑说明了这样三个问题:其一,敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性;其二,敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立,而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考,只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过,诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明;其三,“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人,这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题,至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展,出现了“敦煌美学”一词,遗憾的是,他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列,削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题,从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说,作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题,只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限,无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题,如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言,胡同庆比较清醒,他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置,也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何,而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑,就难以真正从美学角度去展开深入研究,充其量为敦煌学研究增添一些知识信息,并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题,从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此,“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了,它主要分为三大领域和两个层次。

三大领域是:敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室;敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物;敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始,敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容(无分世俗与宗教)。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存,那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容,是属于敦煌社会文化全景式记录,而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史,那么,我们就应该明白这样一个基本事实:在佛教进入彼时的敦煌地区之前,敦煌文化并非空白,而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会,除了佛教之外,还有其他教派等的流布。因此,带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化(乃至敦煌文史)的一部分。不仅如此,即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书,其中也不乏世俗因子,即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容,这已经为学界所认可。

两个层次是:其一,显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二,隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来,这是一种更带有基础性质的原发性研究,其目的在于敞开学科深层的内应性问题,而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”,找出一种富有规律性的机制,进而说明敦煌艺术(或敦煌文化)的血脉;通过研究,揭示其“美”之为美的生成机制;通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性,进而返观母体自身。

二 研究与综述

自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来,已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见,敦煌美学的建立不是历史的延误,而是一种自然进程。总体而言,关于敦煌艺术(包括文学等)美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。

2.1 发轫期(20世纪60年代以前)

这一时期发表的文章论著不多【13】 ,主要围绕如下几个问题来展开:第一,关于敦煌艺术研究的哲学方法;第二,关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位,并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。 论文大多自觉运用美学视野来进行观照;二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】,如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累,理论上的成绩不太突出,尤其缺乏原创性理论分析文章。

2.2 探索期(20世纪70-80年代)【14】

本阶段,有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多,同前一阶段相比,论域有所扩大,某些问题触及的深度亦略有增强,但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度,从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言,主要围绕以下几个问题来展开:第一,关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题;第二,敦煌美学的存在形式与学科建构问题;第三、围绕“信仰与审美”主题,分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素;第四,关于艺术与宗教的关系问题。

2.3 推进期(20世纪90年代)

本阶段是敦煌艺术研究的上升时期,成绩主要体现在两个方面:一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照;二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】,如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累,理论上的成绩不太突出,尤其缺乏原创性理论分析文章。

2.4 深化期(21世纪初期)

进入21世纪以来,敦煌学研究步入了一个新的发展时期,关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在,有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文,在原来的基础上作出一定的修订和充实,从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短,但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有:修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》,以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》(见《敦煌学辑刊》2003年第2期)与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》(见《敦煌研究》2004年第2期)。

三 思路与方法

3.1 学术转向

从学科发展角度看,当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了,而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学,乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程,尤其是它们要与考古学联袂登场,从而宣告自己的新生与成长。因此,当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足,如:传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”,以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为,作为一门系统理解和建构人类艺术史(或美学史)的既有理论现在看起来并非那么完善,因此,我们必须找出一条新的解说路径,以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”,在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来,去达到一个新的整合,建立一种新的释读方式。

我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统,不过分依赖于曾经书写的文字,以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言,我们应该重视不断发现的新的历史文物,从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言,“文献无证,必须利用考古学的资料来补足,假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】 我们认为,潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义,他说:

直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联,从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象,然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样,这不符合实情。其实,这两个过程并非鱼贯而行,而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础,反过来,考古式研究也可以成为再创造过程的基础;二者互相限定,互相修正。【18】

潘氏一席话击中了当前学界(尤其是艺术学、美学)的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少,现在应该加强这方面认识,并尽可能做一些力所能及的工作。实际上,美学与考古学相结合并不是简单的拼接,也不是以某一方为主导的依附性关系,更不是以现在的审美意识去印证历史,而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌,并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美,从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言,世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力,它拉近了人们彼此之间的距离,跨越了精神与物质的鸿沟,因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体,诚如克莱夫·贝尔所说:

虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣,但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉,这种宗教即是艺术,因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段,它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现,而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】

艺术既然同属于人类精神之场的灵物,那么,艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立,因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好:“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时,那是由于缺少情感,而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】

从宗教学角度看,自佛教输入中土以来,举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是,恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方,却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间,不即不离,而又若即若离,恰到好处地融出世与入世于一体,合宗教与世俗于一炉,锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术!

我们认为,敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落,而艺术本身作为另外一种形式的存在,却犹如人类的终极关怀一样长存。例如,我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在,但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了,产生之初的宗教之场早已不复存在,而且观音菩萨在中土早已超出了的阈限而走进了千家万户,打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音,菩萨还是那个菩萨,但早已剥离了宗教的情绪,与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于,佛教虽然是外来宗教,但已经中国人改造而华化了,在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风,由于缺乏宗教那真正的终极依托,从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化,将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且,中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如,而只能求助于外置的文化形态,同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念,不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来,于是最终诞生了中国式“美神”——观音,从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题,“以美育代宗教”既是一个合理命题,亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说,“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述,也是我们进行学术转向的合法依据。

3.2 主题确定

敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象,其中敦煌石窟艺术是主体。此外,还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视:其一,浸淫于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素,而艺术的审美性是潜涵因素;其二,敦煌地处多种文化之要津,因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。

对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如,中国美术史研究历年存在着四种倾向,即以汉族为中心,忽视了其他55个民族;以中原为中心,忽视了周围的边远地区;以文人为中心,忽视了民间美术和宗教艺术;以绘画为中心,忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深,从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌,用张道一先生的话来说就是,“其结果造成了肢体不全,不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就,也只能是某方面的,局部的、个体的。如果整体而论,便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时,恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区,由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品;这些作品的主题是宗教,并为宗教目的服务的;而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站,西域古道上各种文化系统在此汇流,数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。

总之,敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术,为我们提供了“大美术研究”的理想范本,从而能够给我们以新的启示,同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。

3.3 研究方法

我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上,力图从个别上升到一般,由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识;从艺术文化-审美文化-中国文化等展开一种双向展望,并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系,以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现:

第一,实证考察与文献遗书之间的互证;

第二,文献考辨与图像资料之间的互动;

第三,历史梳理与逻辑分析之间的结合;

第四,问题意识与原则方法之间的统一;

第五,部门学科与总体线索之间的联系;

第六,传统盲区与现实需求之间的张力;

第七,国学积淀与西学眼光之间的互补;

第八,人文学科与其他学科之间的互通。

我们深信,走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。

注释:

[1]《中国文明起源新探》(苏秉琦著,三联书店1999年6月第1版,第176页。)

注释:

[2] 一般以为,敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为,“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”(见《中国敦煌学史· 绪论》林家平、宁强、罗华庆著,北京语言学院出版社1992年版,第3页。)

[3] 《论“敦煌学”一词的词源》(王冀青,《敦煌学辑刊》2000年第2期,第110页。)

《从“敦煌学”的词源谈起》(方广?,《敦煌学辑刊》2001年第2期,第91页。)

[4] 见《敦煌学大辞典·序》。

[5] 见拙著:《乐神舞韵:华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”(黑龙江人民出版社2002年9月第1版,第206、357页。)

[6] 见《中国敦煌学史·绪论》(林家平、宁强、罗华庆著,北京语言学院出版社1992年第1版,第4页。)

[7] 见《敦煌学十八讲·绪论》(荣新江著,北京大学出版社2001年8月版,第2页。)

[8] 参见拙编《敦煌学体系结构》。

[9] 《敦煌文化·导论》(颜廷亮著,光明日报出版社2000年12月第1版,第7页。)

[10] 《敦煌学研究胡同庆论文集》(甘肃人民美术出版社1994年6月版,第4页。)

[11]《中国敦煌学史·绪论》(北京语言学院出版社1992年10月第1版,第4页。)

[12] 见前揭,第5页。

[13] 本阶段相关论著主要有:

a.《敦煌艺术论略》(傅振伦,《民主与科学》第1卷第4期,1945年)

b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》(宗白华,《观察》周刊第5卷第4期,1948年)

c.《敦煌艺术概论》(向达,《文物参考资料》1951年第2卷第4期)

d.《敦煌艺术的源流与内容》(常书鸿,同上)

e.《我对于敦煌艺术之看法》(徐悲鸿,同上)

f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》(陈梦家,同上)

g.《谈敦煌艺术》(吴作人,同上)

h.《丰富的想像卓越的创造:论敦煌莫高窟壁画的成就》(金维诺,《美术》1955年11期)

i.《按照美的规律塑造:谈莫高窟的彩塑》(金维诺,《文物参考资料》1956年第2卷2期)

[14] 本阶段相关论著主要有:

a. 《敦煌艺术》(郭宗纾,中华书局1973年第2版、1982年第3版)

b. 《敦煌莫高窟艺术》(常书鸿,《文物》1978年第12期)

c. 《神的世间风貌》(李泽厚,《文物》1978年第12期)

d. 《形象的历史》(段文杰,《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期)

e. 《美的历程》(李泽厚,中国社会科学出版社1984年3月新1版)

f. 《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》(向达,《敦煌学辑刊》1981年第2期)

g. 《试论敦煌壁画的传神艺术》(段文杰,《敦煌研究试刊》第1期,1982年第6期)

h. 《早期敦煌壁画的美学性格》(郎绍君,《文艺研究》1983年第1期)

i. 《敦煌美学谈》(1-3)(陈骁,《阳关》1983第2、4、5期,1984年第5期)

j. 《莫高窟艺术之美》(杨学芹,《西部美术》1985年第3期)

k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》(史苇湘,《敦煌研究》1987年第2期)

l. 《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》(史苇湘,《敦煌研究》1988年第2期)

m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》(史苇湘,《敦煌研究》1989年第1期)

n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》(史苇湘,《敦煌研究》1987年10期)

o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》(孙宜生,敦煌研究1988年第2期)

p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》(洪毅然,《敦煌研究》1988年第2期)

q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》(李浴,《敦煌研究》1988年第2期)

[15] 本阶段相关论著主要有:

a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》(陈允吉,《复旦大学学报》1990年第1期)

b.《敦煌艺术美学巡礼》(谢成水,《美术研究》1991年第2期)

c.《试论敦煌曲子词的审美特征》(张仲仪,《敦煌研究》1991年第2期)

d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》(汪泛舟,《敦煌研究》1992年第2期)

e.《初探敦煌壁画中美的规定性》(胡同庆,《敦煌研究》1992年第2期)

f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》(高德祥,1994年敦煌学国际学术研讨会文提要)

g.《敦煌舞谱的当代审美意识》(陈曰国,1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要)

h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》(傅小凡,1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要)

i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》(穆纪光,《敦煌研究》1996年第4期)

j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》(穆纪光,《甘肃社会科学》1996年第6期)

k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》(乔志军,《益阳师专学报》1997年第4期)

l.《敦煌石窟艺术的美学特征》(方健荣,《丝绸之路》1997年第6期)

m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》(伏俊琏,《敦煌研究》1997年第3期)

n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》(庄壮,《敦煌研究》2000年第4期)

o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》([日]高梨隆雄,2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要)

[16]《陕西、江苏、热河、安徽、山西五省出土重要文物展览图录·序》(唐兰,文物出版社1958年第1版。)

敦煌文化论文范文3

敦煌学的诞生是以1900年敦煌莫高窟藏经洞的发现为嚆矢的。敦煌文书发现后遭到一些外国“探险家”的劫夺,大量流散国外,这是中国学术的伤心史,也是中华民族的伤心史,但在客观上却起到了催生国际敦煌学发展的作用。

由于大部分敦煌文书被劫往国外,我国学者的敦煌学研究是在极其艰难的境况中起步的。1909年,罗振玉《敦煌石室遗书》、王仁俊《敦煌石室真迹录》、蒋斧《沙州文录》等刊行,对部分文书进行了录文、介绍和初步探讨。此后,刘师培、王国维、刘复、叶公绰、郑振铎、陈寅恪等人的研究成果相继出版。1930年陈垣《敦煌劫余录》面世,系统整理、编目了1910年入藏京师图书馆的敦煌写本。1938年李丁陇临摹了一批敦煌壁画,翌年在西安展出,反响强烈。1941~1943年,张大千临摹莫高窟、榆林窟等处壁画276幅,先后在成都、兰州、重庆展出,引起轰动。1941年秋,时任国民政府监察院长的于右任视察西北,专程来到莫高窟,随后向国民政府提交了设立敦煌艺术学院的议案。1944年2月,敦煌艺术研究所正式成立,常书鸿任所长。研究所成立后随即对洞窟、壁画、彩塑进行了系统的调查、清点,实施有效保护,临摹、研究等工作亦相应展开。于此前后,向达、贺昌群、许国霖、王重民、姜亮夫、史岩、谢稚柳等人亦在敦煌学上做出贡献。

中华人民共和国成立后,为敦煌学的发展提供了良好的环境和经济保障。1951年敦煌艺术研究所改组为敦煌文物研究所,受文化部直接领导。石窟得到妥善保护,1963年国家拨出巨款,对莫高窟进行全面的加固维修。研究工作亦得以长足发展,常书鸿主编《敦煌彩塑》《敦煌壁画》等大型画册、王重民主持编纂《敦煌遗书总目索引》,以及郑振铎、向达、阎文儒、宿白、夏鼐、潘挈兹、沈从文、刘铭恕、任中敏、周绍良、蒋礼鸿等人的一批论著问世。

“”期间研究工作基本停顿。1977年以后,特别是1983年8月“中国敦煌吐鲁番学会”在兰州成立以来,中国大陆的敦煌学发展高歌猛进,研究机构相继增加,研究领域大为扩展,学术活动日趋频繁,研究资料大量刊布,高质量学术论著不断问世,呈现出一派繁荣景象。1984年敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院。此外,北京大学、中国社会科学院、武汉大学、浙江大学、兰州大学、西北师范大学、甘肃省社会科学院、北京图书馆、兰州商学院(兰州财经大学)、兰州理工大学、甘肃中医学院(甘肃中医药大学)等,均成立有敦煌学研究机构。《敦煌研究》《敦煌学辑刊》《敦煌吐鲁番研究》等刊物相继创办。英藏、法藏、俄藏、中国大陆及台湾藏敦煌遗书等资料大部分得以刊布,为研究工作提供了极大的方便。具有代表性的成果主要有:季羡林主编《敦煌学大辞典》、段文杰著《敦煌石窟艺术论集》、樊锦诗主编《敦煌石窟全集》、唐耕耦等主编《敦煌社会经济文献真迹释录》、郝春文主编《英藏敦煌社会历史文献释录》、周绍良主编《敦煌文献分类录校丛刊》、姜伯勤著《唐五代敦煌寺户制度》、施萍婷著《敦煌习学集》、王尧等著《敦煌吐蕃文献选》、沙知辑校《敦煌契约文书辑校》、陈国灿著《敦煌学史事新证》、荣新江著《归义军史研究》、郑炳林主编《敦煌归义军史专题研究》、李并成著《河西走廊历史地理》等,不胜枚举。

中国香港地区的敦煌学研究,主要以饶宗颐教授为代表,著有《敦煌本老子想尔注校笺》《敦煌书法丛刊》等。1993年成立香港敦煌吐鲁番研究中心,举办多次敦煌学国际研讨会。

中国台湾地区,早在20世纪60年代就着手敦煌学硕士、博士研究生培养。尤应提到的是潘重规先生的杰出贡献,主编《敦煌俗字谱》等,创办《敦煌学》杂志,培养了一批敦煌学人才。黄永武主编《敦煌宝藏》140册,收录英藏、法藏、俄藏及北京图书馆收藏的大量敦煌文书,对推动敦煌学研究有着巨大作用。郑阿财、王三庆、林聪明、朱凤玉、高明士等,均颇有成绩。

法国的敦煌学研究在欧美国家中一直处于前列,100多年来在敦煌学机构的建立、人才培养、文献编目、论著出版等方面都卓有建树。沙畹是最早整理、研究敦煌与新疆文物的学者之一,与其弟子马伯乐对斯坦因中亚探险所获资料进行了整理、考释。伯希和从敦煌劫得大批文书后,进行了若干整理、编目和研究。第二次世界大战后法国的敦煌学研究人才济济,戴密微对敦煌禅宗文献和俗文学作品的研究,谢和耐对佛教史与寺院经济的研究,苏远鸣对敦煌道教与佛教的研究,戴仁对敦煌文书中纸张与字体等的研究,巴科对吐蕃历史文书的整理,拉露对法藏藏文写本目录的编写,石安泰对敦煌藏文文献的研究,哈密顿对回鹘文文献的研究,童丕对敦煌借贷文书的研究等,均很有成绩。

日本的敦煌学研究亦起步较早,1909年内滕湖南即向日本学界介绍了敦煌遗书的发现及其价值。二战结束后,龙谷大学成立了西域文化研究会,东洋文库组织了敦煌文献研究委员会,1983年日本成立了青年敦煌学者协会,汇集了一批专家从事研究工作,取得丰硕成果。特别是敦煌文献研究委员会编《敦煌吐鲁番社会经济文书》、仁井田著《中国法制史研究》、池田温著《中国古代籍帐研究》、\一雄等著《讲座敦煌》、羽田亨著《西域文明史概论》、田中良昭著《敦煌禅籍研究概观》、上山大峻著《昙旷与敦煌的佛教学》、藤枝晃著《沙州归义军始末》、小田义久主编《大谷文书集成》等,以及铃木俊、山本达郎、西攵ㄉ等对敦煌田制文书等,那波利贞、土肥义和等对社会经济文书,西村元v对敦煌差科簿,铃木大拙、矢吹庆辉、竺沙雅章等对敦煌佛典,长广敏雄对飞天艺术,高田时雄对中古时期敦煌、河西方言等的研究,均很有影响。

英国的敦煌学研究始于20世纪初。斯坦因曾先后三次从事中亚探险,从我国新疆、敦煌劫走大批简纸文书及艺术品,著有《西域考古记》等。翟林奈对斯坦因所获文书进行了编目、研究工作,著有《敦煌六世纪》等书。贝利编著7册《于阗语文献集》等,影响较大。1994年在大英图书馆设立“国际敦煌学项目”,定期编印会报。英国还成功地举办了几次国际敦煌学研讨会。

俄罗斯藏有大量敦煌文献,从20世纪50年代起开始整理、编目,丘古耶夫斯基、孟列夫等在此方面做了大量工作,同时对敦煌俗文学、借贷文书、寺院社邑等亦有研究。近20多年来,波波娃在敦煌吐鲁番文献、中亚西域探险史学术史等的研究上成绩突出。2009年9月成功举办“敦煌学:第二个百年研究视角与问题国际学术研讨会”。

敦煌文化论文范文4

?眼关键词?演敦煌,敦煌学研究,佛教,丝绸之路,河西走廊,民族迁徒

?眼中图分类号?演K2 ?眼文献标识码?演A ?眼文章编号?演0457-6241(2016)20-0003-12

敦煌地处东西文化交流的孔道,是历史上各民族交往的舞台,是多元文化交融的纽带。毋庸置疑,要让人们只能选择参观一处丝绸之路的文化遗址,那必然是敦煌。丝绸之路(敦煌)国际文化博览会永久落户敦煌,将给敦煌乃至丝绸之路沿线省区和国家带来千载难逢的文明对话、文化交流、文脉串联和文化产业跨越式发展的机遇。而“学术敦煌”的定位,是丝绸之路(敦煌)国际文化博览会保持永久魅力的重要基石。

1.敦煌莫高窟艺术展示了世界文明交汇点的魅力

敦煌莫高窟492个洞窟从南北朝开始经历了1000多年的连续开凿,成为佛教传播的圣地。其中2400多身雕塑、4.5万平方米壁画,不仅反映了神圣的佛国世界,也反映了千百年来的世俗生活,更表达了人们对和平的祈愿。莫高窟艺术证明:印度文明、两河流域文明、希腊罗马文明和伊斯兰文明都要首先经过敦煌传播交流,尔后进入了中原。同样华夏文明通过敦煌逐步走向西方,走向世界。因此,季羡林先生推断:世界上四大文化体系“汇流的地方只有一个,那就是中国的敦煌和新疆地区,再没有第二个”。

2.藏经洞文书展示了世界性显学的魅力

1900年敦煌藏经洞文书的发现,直接催生了一门国际显学――敦煌学的产生。藏经洞文献被西方探险家所攫取,流散于英、法、俄、日等十多个国家的数十家公私收藏机构,吸引了西方许多汉学、藏学、东方学等领域的学者竞相研究,使当时国际汉学的研究方向为之一变。藏经洞文书多达五万多件,在语言文字方面包括汉文、梵文、粟特文、于阗文、吐火罗文、回鹘文、衣文、婆罗迷文、吐蕃文、西夏文等几十种古老文字,成为东亚、中亚、西亚、南亚众多民族的历史记忆,彰显了中华民族开放包容的博怀。

3.敦煌历史展示的是互学互鉴的魅力

敦煌文化论文范文5

关键词:敦煌;会计文书;史料价值

中图分类号:F230 文献标识码:A 文章编号:1003-7217(2009)02-0049-05

一、引言

敦煌文书的重大历史价值已为世人所知,文书的发现不仅给佛教、艺术、建筑、考古、书法、语言、经济等诸多方面的历史研究带来重大突破,而且形成了以敦煌文书及其相关发展为研究对象的专门学科――敦煌学。在被发现的文书中,会计文书仅占很小的一部分,却给研究公元5~10世纪唐五代至宋初时期的社会经济文化提供了丰富而巨大的史料依据。自日本学者那波利贞最先开展敦煌经济文书的研究以来,以敦煌会计文书为史料依据的各种研究纷纷在各国展开,至上世纪80年代出现繁荣景象,敦煌会计文书的研究价值和地位也愈显突出。

以账簿物历形式表现的敦煌会计文书反映了当时丰富的社会文化生活情况。如北敦02496(成字96)背面文书中记载的“唱衣”事件,即古代寺院举行的“拍卖”活动。《已亥年(939)十二月二日报恩寺算会分付黄麻凭》及部分会计文书中记载的寺院执仓僧人贪污、挪用寺院的常住斛斗的现象,以及其他敦煌会计文书中反映的当时的户籍制度、僧尼关系、买卖交易等生动而丰富的古代社会生活景象。正如唐耕耦先生所言“可以说如果研究敦煌文献中的任何一个专题,而不利用会计文书中的资料,几乎都将是不完全的”。从已有的研究文献来看,敦煌会计文书的史料价值主要体现在古代经济研究,如会计史研究、契约研究、财政赋税研究及其他社会经济研究等,但也常见于社会阶层、社会结构研究、古代户籍及佛寺人员关系和生活状况的研究中。

二、敦煌会计文书的史料价值体现

(一)会计研究的宝贵资料

敦煌会计文书的发现为会计研究提供了丰富的史料依据,主要体现在会计史的研究中,但也有关于会计职务、财务管理、审计制度等诸多方面的研究。

国内最早以敦煌会计文书为史料进行会计史研究的是郭道扬教授,他在研究唐宋时代的会计时以敦煌会计文书为史证,考察了“账”字的涵义和使用、唐代的记账方法、四柱结算法的起源、唐代的原始会计凭证和会计报告及民间会计形式等会计史内容。但是,由于当时敦煌文书整理水平的限制,郭道扬教授无法直接引用敦煌文书的残本原件,除部分引证来自北京图书馆所藏敦煌古写本照片之外,其余文书引证均来自刘复的《敦煌掇琐》和池田温的《中国古代籍账研究》。根据对这些敦煌会计文书的研究,郭道扬认为“唐代前期所用会计结算法,基本上还是三柱法。”但是,“唐朝中期已经有了由‘三柱结算法’向‘四柱结算法’过渡的迹象”。

随着敦煌会计文书整理工作的进一步深入,韩国磐和杨际平对中国古代记账方法有了更新的认识。杨际平通过对《(吐蕃)巳年七月沙洲仓曹状上勾覆所牒》的缀合及年代考证,证明《(吐蕃)巳年七月沙洲仓曹状上勾覆所牒》是现存我国四柱结算法的最早实例,并进而推断四柱结算法的创立与推广运用,比郭道扬分析的时间要早得多,认为“唐代中期不可能是四柱结算法的初创时期,而应该是四柱结算法的推广应用时期。韩国磐进一步撰文,通过敦煌文书《寺豆课等账》、《乾元寺财物收支账目》、《后唐同光三年(925年)正月沙洲净土寺直岁保护手下诸色入破历算会牒》及《吐蕃(巳年?7897年)沙洲仓曹会计牒》几件会计文书残卷的缀合分析,对杨际平提出的观点在史料上进行了补充,提供了更多证明材料。可见,敦煌会计文书为确定四柱结算法的年代提供了重要的证据,是会计史研究的重大发现,如果没有这些看似残破的文书,也许人们现在还无法确认四柱结算法的产生的真正时期。

台湾学者唐耕耦所著《敦煌寺院会计文书研究》对敦煌寺院会计文书作了比较全面的整理和研究,详细考察了敦煌寺院会计文书中常住什物历、入历、破历、诸色人破历(含四柱式和非四柱式)算会牒,并对大量敦煌寺院会计文书的残卷进行了剖解和缀合。唐耕耦的研究依据几乎全部来自敦煌会计文书残本原件,因而其中的论述和史证充分丰富,真实详尽。同时,唐耕耦对敦煌会计文书所作的重新整理和缀合,也为后学者的研究提供了很大方便。这里有必要提到唐耕耦、陆宏基编著的《敦煌社会经济文献真迹释录》,此书共五辑,对流散在各国(法国、日本、英国、俄国等)的敦煌会计文书进行了系统而全面的整理、缀合。每件残片均附有原件影照和作者的识别、解释,成为敦煌学者研究敦煌经济、文化、社会活动重要的参考文献。

敦煌会计文书不仅为会计学者提供了研究古代会计记账方法、会计报告形式的历史资料,还为人们研究古代会计职能职务提供了依据。如公文章、文澜对敦煌寺院的会计职务“直岁”进行的研究考察。他们根据敦煌会计文书,对“直岁”的职能、出现的原因、身份地位进行了详细的考证和分析。由于此时唐耕耦、陆宏基编著的《敦煌社会经济文献真迹释录》已经出版,公文章、文澜的研究大量依据了《真迹释录》中提供的写本原件。

此外,敦煌会计文书还为研究古代财务管理提供了方便。王祥伟利用《敦煌社会经济文献真迹释录》和北京图书馆敦煌微缩影印资料对归义军时期敦煌寺院的财产管理进行了研究,探讨了敦煌寺院的财务管理机构、管理人员和管理方式,为现代财务管理研究提供了很好的参照。

敦煌会计文书为国内外会计学家研究古代会计发展史、会计制度史、会计职能、方法等提供了宝贵的史料依据。随着敦煌写本原件整理工作的推进,敦煌会计文书得以更好地整理和完善,将为日后的会计研究工作提供更方便、更充分、更详实的历史资料和研究依据。

(二)古代社会经济研究的历史文献

除会计研究以外,敦煌会计文书应用最多的应属经济研究领域,国外(尤其是日本学者)从20世纪30年代即开始了敦煌的经济研究,国内至20世纪80年代才出现了研究敦煌经济的热潮。无论是国外学者还是国内学者,敦煌会计文书都是其进行敦煌经济研究最主要的参考史料。谢重光在《关于唐后期五代间沙州寺院经济的几个问题》中认为:“敦煌、吐鲁番文书中有关寺院经济的一批文书,比较具体地记载当时当地寺院经济各方面的情况,可补传世文献记载之不足,为研究寺院经济的极宝贵资料”。刘进宝在《敦煌归义军赋税制的特点》一文中也认为“利用敦煌文书,通过对归义军赋税制度的探讨,有助于我们更全面地认识和研究唐后期五代经济史。这些文书记录帮助学者们充分地了解并研究唐五代至宋初敦煌寺院的赋税、职官、商品

货币形态、物价、宗教收入、手工业、种植林业、园囿经济以及私有地产经营、僧寺经济的产生及发展情况。郑炳林以敦煌吐鲁番会计文书为史料,对唐五代敦煌时期的手工、种植业、园囿业、贸易市场物价等进行了深入而系统研究,勾画了唐五代时期农林手工业的发展情况;苏金花研究了唐五代敦煌的商品经济、私营经济、赋税制度和僧尼经济等情况;另有法国学者谢和耐、日本学者那波利贞都曾对敦煌寺院经济进行研究。进入20世纪80年代以来,敦煌经济方面的研究更是出现了繁荣景象,产生了许多颇有价值的研究成果。

(三)促进契约制度及契约关系研究

随着唐耕耦、陆宏基《敦煌社会经济文献真迹释录》以及沙知《敦煌契约文书辑校》的出版,以敦煌借贷会计文书为基础的契约研究逐渐兴起。法国汉学家童丕对敦煌的借贷契约进行了深入而细致的研究,重点考察了5~10世纪不同时期借贷契约的发展演变,以及这些借贷契约所反映的敦煌农业生活、社会关系、商品交易等各个方面的情况。而童丕的研究所利用的原始资料“一部分依赖于池田温先生和山本达郎先生的大作,另一部分依靠唐耕耦先生和陆宏基的释录。……另外,有些我们认为有用的文书,拙著已加以增补,而他们未注意这些字据”。可见敦煌会计文书在童丕的借贷契约研究中所起的重要作用。

除童丕以外,余欣利用敦煌吐鲁番出土的借贷契约,研究了唐代民间信用借贷的利率问题,陈永胜探讨了敦煌买卖契约的法律制度,霍存福等研究了唐五代敦煌吐鲁番买卖契约的法律与经济关系。这些研究都用到大量的敦煌契约文书写本残卷,分析和研究了古代契约制度的形成、契约理论的发展、契约形式的演变等问题。敦煌会计文书和借贷契约文书的结合,为现代契约理论的发展研究提供了更为丰富的历史资料支持。

(四)为研究敦煌社会结构、社会关系及社会生活情况提供重要的史料依据

会计的基本职能就是记录经济业务的发生情况,敦煌会计文书从形式上看虽然只是一些账册记录,却反映和折射了当时各种社会阶层的生活状况、社会结构和社会关系情况。这为社会学家研究敦煌吐鲁番时期的各种社会关系、社会阶层构成提供了丰富的资料。这些研究涉及敦煌寺院佃户的人身自由、敦煌的寺户与僧官制度、敦煌寺院的牧羊人、敦煌寺院士的身份与地位、吐蕃时期敦煌社会结构、敦煌净土寺与胡姓居民的关系等,研究中均大量引用会计文书作为史料证明。例如谢重光、白文固在讨论敦煌寺院僧官的财产分配处置权时,引用了北京图书馆藏字59号背《报恩寺人户(团)头刘沙沙便种子年粮牒》。陈大为在《敦煌净土寺与敦煌地区胡姓居民关系探析》的研究中,参照了《后晋时期净土寺诸色人破历算会稿》、《净土寺诸色入破历算会稿》、《辛未年(911)正月六日沙洲净土寺沙弥善胜领得历》等约10余件敦煌会计文书,研究了敦煌净土寺与粟特裔民之间存在的多种经济交往活动,包括法事与布施、买卖交易、借贷关系、雇佣关系等。他认为“敦煌净土寺与粟特裔民关系密切,体现在他们之间有频繁的经济往来,敦煌寺院会计文书和社邑文书为我们研究净土寺与粟特裔民为主的胡姓居民之间的经济往来提供了丰富的史料”。

除社会结构及社会关系研究之外,敦煌会计文书还大量应用于社会生活方面的研究。例如敦煌的社祭变迁、敦煌的酒业、牧羊业、寺院的“出唱”(拍卖)活动等等。余欣在论证晚唐以后社祭在敦煌趋于没落这一观点时说:“我们还可以在官衙的入破历中,找到旁证。……我们在归义节度使府编制的人破历中,从未发现有关社祭的支出账目”。可见,敦煌会计文书对此项研究的重要性。冯培红在研究敦煌的酒文化时,也不止一次以会计文书为参考例证,因为“大量的敦煌寺院文书有许多用酒的记录,如《净土寺常住库酒破历》、《某年(981-9827)净土寺诸色斛斗破历》、《壬午年(982)净土寺常住库酒破历》、《某寺诸色斛斗破历》、《壬午年(982)酒破历》、《光启二年(886)安国寺上座胜净等诸色入破历》、《庚子年(970)二月十日沿寺破历》等”。另据冯培红搜捡敦煌文书中记载到归义军酒司的约有7件,其中会计文书就有4件,分别是《甲辰年(944)二月后沙州净土寺东库惠安惠戒手下便物历》、《丙申年(996)三月十六日见纳贺天子物色人绫绢历》、《年代不明某某造瓦得物历》和《庚寅辛卯两年支出粟账》。

(五)为研究寺院佛教各种关系提供史料依据

敦煌会计文书中所记录的经济活动,绝大多数与寺院有关,因而为研究唐五代至宋初的寺院佛教中僧尼关系及佛教团体状况等提供了很好的历史资料。最早利用敦煌会计文书进行寺院佛教研究的是日本学者那波利贞,他著有《中晚唐时期敦煌地区佛教寺院的碾石畏经营》,对中晚唐时期敦煌地区佛教寺院的碾石畏经营状况进行了发现与研究。郑炳林研究了敦煌粟特人与佛教关系,其中大量引用了敦煌会计文书作为例证。他的研究认为,“在吐蕃占领敦煌时期,敦煌不但有大量粟特僧伤活动在佛教教团中,而且有许多粟特尼姑居住在各个尼寺。吐蕃时期敦煌粟特僧人势力在佛教教团中的发展是与粟特人信仰佛教分不开的。”这一论证中依据了大量会计文书记载,如《年代不明僧义英等唱卖得人支给历》等。在研究吐蕃时期敦煌粟特人的佛教信仰时,列有粟特人康秀华一例,认为“其先通过经商而发迹,富贵起来后再施舍大量财物给寺院”。这一推断是根据会计文书《某年四月八日康秀华写经施人疏》而做出的。

敦煌会计文书还为判断寺院中僧尼身份提供了依据,如郑炳林在研究敦煌粟特名僧康贤照时,根据《唐中和四年正月上座比丘尼体圆等诸色斛斗入破历算会牒残卷》以及《唐光启二年(886)安国寺上座胜净等诸色斛斗人破历算会牒残卷》的记载推断两算会牒中所载之康僧政应是康贤照。除此之外,郑炳林在文中论述粟特人对佛教的贡献,其与佛教教团的关系,在敦煌寺院经济活动中的地位和角色等问题时,都大量引证寺院人破历算会牒等会计文书。

敦煌会计文书还出现在敦煌寺院僧尼关系的研究中,郝春文所著《唐后期五代宋初敦煌僧尼的社会生活》一书中有大量采用。郝著在研究敦煌僧尼的税役负担时,用到土地契约、会计文书等近10件,其中包括《天复四年(904)僧令狐法性出租土地契》、《净土寺人破历》、《吐蕃时期某寺破历》等,这些文书中记录了土地买卖典租、僧人日常饭食供应等情况。研究敦煌僧尼与寺院常住物什关系时,依据的常住什物历、点检历等共计29件。郝著研究敦煌僧尼与常住斛斗的关系更主要依据大量的入历、破历、入破历、诸色入破历算会牒等,因“反映敦煌寺院常住斛斗情况的主要是敦煌文献中的寺院常住斛斗入破历”,这类文书“包含的学术信息十分丰富”。这里引用的人破历等会计文书共计约40余件。除此之外,会计文书还出现在敦煌僧尼的宗教收入、遗产处

理、各寺间经济往来与联系等研究中。

(六)户籍制度研究的参考史料

敦煌文书中有大量的户籍残件和断片,这些残片部分是户籍记录,部分是会计文书记录,为史学家研究唐代户籍制度提供了重要依据。早期这一领域的研究者主要是日本学者,如那波利贞、仁井田升、池田温等。其中尤以池田温的研究最为著名,他的《中国古代籍账研究》译成中文后,被国内研究者广泛参阅,成为研究敦煌文书的重要参考文献。池田温关于中国古代籍账制度的研究中引用敦煌会计文书无数,其中部分文书被会计史学研究者再次引用作为会计史研究的证明材料。以敦煌会计文书作为研究依据的还有藤枝晃《敦煌的僧尼籍》、姜伯勤的《唐代敦煌寺户制度》等。

三、敦煌会计文书重要史料价值的原因分析

敦煌会计文书成为研究会计史、经济史、社会发展史等重要的史料依据,与其产生的历史背景和特殊的记账方式是分不开的。

(一)文书的形成年代是封建社会政治经济文化发展的顶峰时期

敦煌会计文书形成于公元5~10世纪之间,即唐代中后期至宋初,经过了唐朝初期的贞观之治到唐玄宗的开元盛世,这一时期的社会政治、经济、文化发展都达到了鼎盛。

1.高度发达的商业经济背景。唐代是中国古代封建社会经济最发达时期,经济的发展离不开商业的发展,唐代对商业经济的重视和发展为历代王朝所不及。中国封建王朝一向重农抑商,唐朝尤其是贞观王朝是唯一不歧视商业的封建王朝,不但不歧视,还给商业发展提供了许多便利条件,唐代商业经济的繁荣从唐诗中也可见一斑“客行田野间,比屋皆闭户。借问屋中人,尽去作商贾”。在全社会重视商业的背景下,敦煌寺院僧尼与信徒、佃户之间的各种商业贸易行为也表现得丰富多彩,如借贷、租赁、买卖、施赠、唱衣(拍卖)等。此外,由于唐代实行更为宽松的土地政策,将南北朝时期建立的均田制加以改良,除放宽土地买卖限制以外,寺院僧侣道士、尼姑女冠均可受田,从而使得寺院与信民之间的经济往来成为可能。敦煌寺院的商业活动,以土地为依托,衍生出麦、粟、油、面、麻、豆、布等各种商品交易对象,这些繁荣丰富的商业经济活动,在敦煌会计文书中得到了真实而生动的再现。

2.丝绸之路与对外交流环境。举世文明的“丝绸之路”是联系东西方物质文明的纽带,这条商业通道在唐朝时达到了最高使用价值。唐朝的疆域空前辽阔,在西域设立了四个军事重镇(安西四镇),西部边界直达中亚的石国(今属哈萨克斯坦),为东西方来往的商旅提供了安定的社会秩序和有效的安全保障。丝绸之路上的商旅不绝于途,品种繁多的大宗货物在东西方世界往来传递,使丝绸之路成了整个世界的黄金走廊。敦煌地处丝绸之路的中心,也是商队、游僧东西行走的必经之地,其特殊的地理位置吸引了大批国内外商贸团队、僧旅游客、艺人匠者,他们在敦煌不仅留下了珍贵的佛教经文、瑰丽的石窟壁画,还带动了敦煌寺院佛教、经济、文化的繁荣,在佛教地位倍受推崇的隋唐时代,为促进敦煌寺院经济的发展提供了宗教背景。敦煌会计文书真实记载了这一时期东西交流的异域宗教和文化思想,而其背面所记载的经文、论释亦对研究当时的佛教思想、经济状况、社会结构有着重要的参考价值。

3.佛教寺院的特殊社会地位。隋唐时期的佛教寺院拥有特殊的社会地位和独特的寺院文化,这一时期的佛教寺院,早已不是“去世资财,乞求足矣”的苦行僧寺,由于隋唐统治者推行佛教复兴政策。佛教寺院规模急剧扩大,有唐诗云“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”。同时,佛教寺院的地位也得以提高,寺院经济因此而极速膨胀,至唐代后期,甚至到了“十分天下财,而佛有七八”的程度。除土地之外,寺院还拥占有房产、佃人、店铺等大量财产,为寺院从事布施、借贷、租赁等经济活动提供了丰实的物质基础。敦煌寺院作为东西方佛教传播和交流的中心,在隋唐佛寺中占有重要的一席之地,其社会地位和经济实力与中原寺院相比毫不逊色,在与信徒、佃户、往来商旅的经济交往中,形成了独特的敦煌寺院经济和文化特色,在敦煌会计文书中,寺院的经济规模和文化特色得到了充分体现。

(二)特殊的记账方式

1.单式记账发展的最高水平。现有的研究已证明,“四柱结算法”最早产生于唐代,其史证便来自于敦煌会计文书,另据唐耕耦《敦煌社会经济文献真迹释录》整理,敦煌会计文书中近半数以四柱结算法记账,“四柱结算法”代表了单式记账法的顶峰时期和最高水平。在簿记发展史上,“单式簿记演进的历史跨度最长,在人类进入文明社会后,处于支配地位的自然经济存在多少个世纪,单式簿记的历史演进过程便经历了多少个世纪。”敦煌会计文书尽管采用的是较为原始的单式记账法,却是单式记账法发展的顶峰时期和最高表现,它在反映和监督5~10世纪敦煌社会各历史阶段的社会经济活动中起着重要作用,无论对经济发展、文化表现及社会状况的研究,都是不可或缺的。

敦煌文化论文范文6

《敦煌研究》创办于改革开放之初、全国敦煌学研究振兴之际。时任敦煌文物研究所所长的段文杰先生敏锐地看到敦煌学即将蓬勃发展之势,提出了创办敦煌学刊物,为推动敦煌学发展助力的设想。在他的倡导和推动下,敦煌文物研究所开始筹备创办了《敦煌研究》,于1981年和1982年出版了试刊第一期和第二期,在学术界产生了很大的反响。作为主编的段文杰先生在发刊词中回顾了敦煌学发展的历程,强调我国敦煌学在国际学术进程中的落后状况,提出以《敦煌研究》作为敦煌学研究的学术园地、促进敦煌学发展的办刊宗旨,体现了在国际领域展开敦煌学术研究的远见卓识。

1983年,《敦煌研究》正式创刊。《敦煌研究》从创办之初,就立足敦煌,放眼世界。一方面集中本所的研究力量,发表新成果和高质量的论文;一方面通过各种渠道,征集国内外一些著名的专家学者的成果,使本刊发表的成果保持较高的学术水准,成为敦煌学界的重要参考。

为了适应《敦煌研究》编辑工作的需要,敦煌文物研究所于1982年成立了编辑室。1984年敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院,原编辑室也改为编辑部,并陆续增加编辑人员,1986年已有编辑六七人,编辑部初具模。从20世纪90年代至今,编辑部大体上有10人左右的规模。编辑部的工作人员虽然可以说是专职编辑,但大多同时进行着敦煌学研究工作,学者兼编辑正是本编辑部成员的最大特色。从历年就职于编辑部的工作人员来看,研究范围涉及敦煌石窟艺术、石窟考古、敦煌历史与文化、敦煌文献(文学、宗教、书法、回鹘语言)等,涵盖了敦煌学的大部分专业。本刊的编辑人员在从事繁重编辑工作的同时,仍孜孜不倦地从事学术研究,不断地发表学术论文,出版学术著作。由于对敦煌学有着深入的研究,使编辑人员能够从较高的视点来进行刊物的编辑工作,同时也有利于跟各学科的学者们进行交流,从而使《敦煌研究》的编辑质量能保持在一个较高的层次。

《敦煌研究》于1981年和1982年出版了试刊第一期和第二期,1983年出版创刊号。1986年起为季刊,2002年起改为双月刊至今,截至2016年12月,共出版正刊160期,此外还出版纪念特刊8期。刊发文章(除特刊外)约5000余篇,内容涉及敦煌艺术与考古、历史文献研究、文化遗产的保护科学等等与敦煌学相关的所有专业,除了在敦煌文献研究方面不断刊发最新成果外,在敦煌石窟及全国各地石窟考古和艺术研究、石窟保护科学研究等方面的论文成为本刊最具特色的学科领域。本刊登载的论文每年都有不少被转载被引用,或被翻译成外文在国外发表。还有相当一部分论文为部级或省部级课题项目的成果,有的还在全国以及各地的社科成果评奖中获奖。《敦煌研究》不仅在世界敦煌学术界产生着越来越大的影响力,而且对于相关的学科也产生着不容忽视的影响。

《敦煌研究》自创办以来,得到了国内外敦煌学界的广大学者的大力支持和关怀,包括在座的一些老师,也给我们以持续不断的支持和鼓励,也得到了上级主管部门的鼎力支持和帮助,使我们的工作不断取得进步。但是在今天学术发展的形势下,《敦煌研究》也面临着种种挑战,我们不能停留在以往的成绩上,而是要不断克服困难,继续前进。近年来我们在如下几个方面做了努力:

1. 始终保持在国际敦煌学界的影响力

随着敦煌学的发展,我们依托敦煌研究院在海内外的影响力,不断约请世界知名学者为我们投稿。近年来,我们得到了日本、法国、英国、美国等国以及台湾、香港等地知名学者的来稿,如日本著名学者宫治昭、高田时雄、英国学者韦陀、魏泓、美国学者王静芬以及台湾著名敦煌学专家郑阿财、王三庆等都先后给本刊投稿,国内著名敦煌学专家荣新江、郝春文、柴剑虹、方广、张涌泉等学者也不断给本刊投稿,使本刊所刊发论文保持在较高的水准,持续在国际敦煌学界产生较大影响力。今后我们还将继续努力,联系国内外敦煌学专家,刊发最新学术成果。

2. 从严审稿,质量第一

进入21世纪以来,世界范围内的敦煌学研究呈现蓬勃发展的态势。国内学术界与海外的交流与合作呈现空前活跃的状态。而国内不少大学相关专业博士、硕士研究生都在敦煌学领域选择其论文的重点,历史、艺术、语言文学、宗教等学科的专家们也开始关注敦煌文献或敦煌石窟,从中找到有价值的研究项目。因此,《敦煌研究》期刊的投稿量不断上升。与此同时,来稿质量也参差不齐,精粗杂糅。面对新的形势,本刊编辑部首先在审稿上下功夫,所有刊发稿件均由相关专家审稿,严格把关。2012年起,在原有10多名专家组成编委会的基础上,又聘请院内外7名专家学者为特邀编委,协助本刊审稿。编委和特邀编委的学科涵盖了敦煌学相关的各学科,此外,对一些特殊专业的来稿,我们还专门请该学科的权威专家进行审稿,以保证用稿质量。

由于《敦煌研究》是敦煌学专业学术刊物,涉及较广泛的学术领域,对编辑的要求就比较高,我刊编辑人员在从事编辑工作的同时,也从事敦煌学研究,发表敦煌学专业学术论文或出版学术专著。为提高编辑人员的编校能力,还轮流派编辑人员参加由国家新闻广电总局下属相关部门举办的编辑培训班,以提高编辑人员的素质。

4. 加强制度建设