敦煌游记范文1
敦煌的竞技体育
(一)从狩猎到射箭比赛
古代敦煌地区曾经居住过诸多民族，他们以游牧狩猎为生，由养马与骑马而形成了特殊的衣食住行的物质文化和精神文化，又在祭礼、生殖、狩猎、军事、娱乐、礼乐等活动中形成了弓箭文化。
1、岩画和壁画中的狩猎与弓箭文化
嘉峪关市西北黑山发现有岩画30余处，约150余幅，其中有不少以弓箭射猎野驼、野羊、牦牛、飞雁、野鸭等画面。 敦煌莫高窟、榆林窟绘有许多精美的千余年前古代各民族射箭的画面，特别是在《降魔变》《涅檗经变》《八王争舍利》《法华经变》《佛传故事》《本生故事》等经变画和《张议潮统军出行图》《宋国河内郡夫人出行图》《曹议金出行图》中都有形象的射猎场面(图1～4)。
敦煌周围的汉魏古墓群保存有大量彩绘砖画，其中不乏狩猎、射箭的内容。如敦煌佛爷庙发掘的一座前凉古墓中，有一块绘有汉将李广射虎的画像砖，并题刻“李广”两字。嘉峪关(图5)、酒泉古墓中相继出土过形象生动的弓箭狩猎场面的彩绘砖画。其中有射猎、鹰猎、犬猎等。有徒步狩猎，也有骑乘狩猎；有单骑狩猎，也有结伴围猎。
2、简牍中的弓箭文化 简牍是我国古代遗存下来的写有文字的竹简和木牍的概称。自20世纪初以来，在敦煌和周围地区出土了数万枚简牍。其中在居延出土的汉简中有涉及“秋射”的内容，此简现藏于大英博物馆。
汉代边郡地区每年举行“秋射”比赛，自武帝太初以后｀｀已形成一项制度。由太守亲躬其事，各都尉具体负责。比赛之前，先将时间、地点、规则、奖励等要求由太守府以“府书”形式下达到各塞、部、亭、燧，令其作好充分准备，届时参加比赛。
3、敦煌写卷中描述的弓箭文化
在敦煌遗存大量的文学作品中，有不少关于弓箭文化的描述，形象地反映了弓箭这一以较量射箭技艺为内容的古代体育比赛在敦煌地区的盛行。
(二)从角抵、角力、相扑到竞技摔跤
敦煌地区的石窟壁画、幡绢画等印证了古代角抵、相扑、摔跤的盛行。例如：敦煌莫高窟北魏、西魏早期洞窟的佛龛下和四周壁画的下方绘有多幅金刚、药叉、力士的摔跤图像。盛唐第175窟绘有3名相扑手上身，下身系腰带和兜裆，正在进行角抵练习或比赛的图景。晚唐第9窟南壁绘有摔跤图。晚唐第14窟南壁绘有一幅相扑图。五代第61窟西壁佛传屏风画中绘有两幅角抵图。敦煌榆林窟五代第36窟佛传故事画中绘有两名相扑手的形象，相朴手腰系布带和兜裆，正在进行较量。还有两幅唐代的相扑图，现分别藏于英国伦敦大英博物馆(图6)和法国国家图书馆(图7)。其中有一幅是描绘悉达多(释迦牟尼出家前为太子时的本名)太子习武练相扑的图像。另一幅是描绘两名赤身相扑手的形象，他们腰系布带兜裆，正扭抱相搏。
(三)从“讲武之礼”到“百戏竞技”
敦煌遣存的百戏史料较为丰富，壁画和文献中均有反映，其内容可分为杂耍与乐舞两部分。
1、杂耍
敦煌古代的杂耍大致有樟技、角抵、倒植、叠罗汉、筋斗、舞马、马术、走素等。
(1)撞技
敦煌莫高窟的隋、唐、五代、宋石窟(图8、9)和榆林窟第3窟的壁画中都可以看到形象生动的H技表演。
(2)叠案、叠罗汉、筋斗 叠案又叫倒植，是在木案上倒立的动作。表演倒立的木案有一案和数案相叠，最多12层，它颇似今天杂技中的椅子顶。敦煌莫高窟北魏至宋时期的壁画中绘有形态各异的倒植图像。如莫高窟北魏第25 1窟、西魏第249窟、初唐第220窟、中唐第158窟、361窟、盛唐第79窟(图10)、晚唐第156窟、196窟的壁画中均有倒植的图像，姿态各异，既有双臂倒立、分腿倒立、水平支撑倒立，还有单臂倒立。
有关叠罗汉的文物在我国并不多见，敦煌莫高窟现存有多幅叠罗汉的壁画(图11)。如盛唐第217窟北壁绘有一幅童子叠罗汉的场面，一名童子上体前屈，两手撑地，另一名童子站在他背上做“金鸡独立”表演。中唐第220窟南壁《阿弥陀经变》画中绘有一名着红上衣、绿短裤的童子双脚站立在另一名同伴肩上。中唐第361窟南壁《阿弥陀经变》画中，有一幅集体叠罗汉的造型图像。
(3)马戏
敦煌壁画中的马戏内容较为丰富，许多经变画、佛传故事画和本生故事画都绘有驯马、赛马、舞马的场景。如西魏第288窟有驯马图。北周第428窟东壁门南《萨棰太子本生》绘王子赛马疾驰回宫的图像。晚唐第156窟南壁《河西节度使张议潮统军出行图》和北壁《宋国河内郡夫人宋氏出行图》均绘有马术乘骑的场面。五代第61窟《佛传屏风画》中有三幅是描绘表演舞马的场面(图12)。
2、乐舞
敦煌石窟中的乐舞画面主要表现经变相中的乐舞菩萨、伎乐天、飞天以及民间世俗乐舞等形象，它们分别展示在各类不同内容的壁画中。“经”狭义上是指佛经，“变”是指以绘画或雕刻的艺术形象来显现佛经故事场面，“经变相”就是这类图像，如《西方净土变》《东方药师变》《观无量寿经变》等等。经变中的舞姿形态主要有“健舞”“软舞”等。凡动作矫捷、刚劲、雄健的称“健舞”，如“剑器舞”胡旋舞”“胡腾舞”“柘枝舞”“达摩支”“阿辽”“棱大”“黄獐”等；几动作舒缓、飘逸、轻盈的称“软舞”，如“袖舞…苏合香”“垂手罗”“乌夜啼”“回波乐”“巾舞”“绿腰”“甘州”“兰陵王”“凉州”等。描绘软舞的壁画中有不少表现了双手挥舞长锦带的舞姿。锦带在其周身左右回旋，上下飘举。透过变化无穷的绸花，传达出舞姿的形态。敦煌石窟保留约有百余幅“经变相”，绘有软舞的珍贵画面，表现了软舞的具体形象。
(四)从蹴鞠、击鞠、步打到捶丸 球类娱乐在中国出现甚早，古代称之“鞠戏”。在云南沦源岩珈就可以看到3000多年前殷商时代佤族祖先在祭礼活动中玩球的图画，殷商甲骨文中也刻有踢球的记述。
1、蹴鞠
敦煌文献《丈夫百岁篇》记载了唐代民间蹴鞠活动的盛行，《涅檗经》《瑜伽师地论》等佛教经卷中也提到了“蹴鞠”游戏。写本《父母恩重经讲经文》中记述：“贫欢逐乐无时歇，打论樗蒲更不休。”反映了樗蒲与饮酒、打球结合在一起进行博戏的特色。《召蹴鞠书》：“阴沉气凉，可以蹴鞠释闷，时哉!时哉!垂情幸降 趾。”另据有关文献记载，十四五世纪时，敦煌附近的肃州一带有一种女子蹴鞠活动，数名女子玩一种用水牛膀胱制成的圆球，随着音乐节拍而敏捷地玩球，此种玩法只能以脚背踢球，不能以手触球，也不能使球落地，同时又不能使球踢出规定的圆圈之外。
2、马球
敦煌遗书有许多反映了当时敦煌地区开展马球活动的情景。如((宫词・水鼓子》这首诗描绘了宫人在寒食清明时节观看球赛的情景。《捉季布变文一卷》描述了季布在朱解面前表演打马球的高超技艺。《残道经廿七行》云：“每参凤驾，接对龙兴，球兴御场，马上奏策。”《祭驴文》描述了主人曾骑驴击球，在驴子死后，以悲伤之情而写下此祭文。
唐时地处边陲的敦煌，马球是十分重要的军事训练内容，修筑有球场。敦煌遗书《甲戌年(914年)邓弘嗣改补充第五将将头牒》就称“领步卒虽到球场，列阵排军。更宜尽忠而效节。”
可见，敦煌虽远在西陲边土，但对马球活动并不陌生，上下都惯此举，并和中原各地的马球发展有着直接的传承关系。
3、步打球(曲棍球)
步打球是从击鞠运动中派生出来的，运动者在徒步或跑步中持杖打球。敦煌榆林窟绘有一幅一名童子站立在莲花座上，左手持一圆球，右手持一木制弯头球杖的画面(图13)。从球杖的长度可判断为当时步打球所持的球杖。当时步打球活动多半在妇女和少年中开展。
4、捶丸
捶丸流行于宋元明期间，它是从步打球发展而来，把步打球的直接对抗比赛改为非直接对抗比赛，与今高尔夫相似。敦煌文献《寒食篇》诗中描绘了女子抛球并用杖击球的情景。是当时女子捶丸游戏的真实写照。
(五)从嬉水到游泳
敦煌莫高窟的壁画中有关于古代游泳的形象画面。例如北魏第257窟窟顶后部绘有童子游泳图。隋代第420窟《观音变》中绘两人正在水中游泳(图14)。中唐第200窟、231窟《观无量经变》、盛唐第148窟《药师经变》、晚唐第196窟《阿弥陀经变》中，均绘有童子嬉水的场面。
(六)从举鼎到举重
举重是一种力量型的运动形式，敦煌莫高窟壁画(图15)提供了古代举重的信息。敦煌莫高窟北周第290窟人字梯形窟顶东西两面，有6条连续长达20余米的长卷佛传故事画。壁画中，悉达多太子正面直立，两脚分开，用右臂将象举起。五代第61窟西壁佛传故事南起第5扇屏风画绘有太子驰马举铁排的图像，第6扇和第7扇屏风画绘有太子单手举象、举巨钟、举铁槊等图像。
(七)从逾高、超远、投镖到善走
1、逾高、超远与投镖
敦煌莫高窟五代第61窟西壁佛传故事屏风画第14扇绘悉达多太子头戴三叉冠，大袖裙襦，腾象跨车，跳坎越马，一次跳过六马；第15扇绘悉达多太子腾跳双马、腾跳四马；第16扇绘悉达多太子手持旗腾跳跨越四骆驼、跳车等画面，第20扇绘有悉达多太子跳过五马的惊险场面。这些反映跳跃运动的珍贵资料，对我们深入研究跳高和跳远的演变历史具有重要的参考价值。
另外，西魏第249窟窟顶还画有一幅正手持标枪，追逐着猎物，准备投掷的场景。
2、善走
在我国古代的军事和田猎运动中，奔、走、驱、疾行等都是必须具备的能力，“百夫荷罕旗以先驱”是指周代每遇出征，皆由军中士卒扛着旗子跑在队伍前面开路。
居延和敦煌悬泉汉简对士卒步行传递文书活动的记载，就反映了汉代边塞士卒轻足善走的运动能力。当时通过步行传递的方法有“以亭行”“以次行”(次行同义)等方式。这几种方式传递的距离较近，并多以人步行投送。
(八)从尚武到健美
敦煌莫高窟、榆林窟中，隋唐和宋元时期的塑像、壁画中有许多金刚力士像，其塑约30身，壁画、绢画、白描等数十幅。各类金刚力士都依据人体正常比例，背脊形态、肌肉分布、脂肪的蓄积等特征而创作的。例如莫高窟盛唐第194窟西壁龛外南、北侧力土台上各塑力士一身，他们骨骼粗壮，臂肌、胸大肌、腹肌、股四头肌、小腿肌等十分发达，躯体形成一个倒三角形，显示出肌肉发达的健美体态(图16)。
敦煌的棋类运动
敦煌的壁画、遗书和出土的木雕六博俑为我们提供了博弈文化的珍贵视觉形象和文字记载。
(一)六博
六博又称陆博，春秋战国时已流行。在甘肃武威磨嘴子古汉墓出土有彩绘六博木俑，灵台傅家沟西汉墓中出土有四人博戏铜俑，嘉峪关古墓群的7号墓中室东壁有一幅彩绘砖画，都生动描绘了六博的场面。
(二)樗(chu)蒲
樗蒲也作“樗蒲”“樗蒲”，古代博戏，起于汉魏，盛行于晋。博具有棋子、棋枰等等。敦煌遗书中《父母恩重经讲经文》日：“贪欢逐乐无时歇，打论樗蒲更不休。”又云：“伴恶人，为恶迹，饮酒樗蒲难劝激。”《搜神记》云：“卿昨日则麦地南头大(桑)树下，有二人樗蒲博戏……”《王梵志诗残卷》载：“饮酒妨生计，樗蒲必破家，但看此等色，不久作穷查。”“男年十七八，莫遣倚街，若不行奸道，相构即樗蒲。”以上写本不仅反映了樗蒲博戏在敦煌的流行，而且还为我们提供了樗蒲与饮酒结合，边饮边博，有时还与“打论”(蹴鞠)结合等特色。
(三)波罗塞戏与双陆
敦煌遗书《太子成道经》《王梵志诗一卷》均有对双陆的描绘。莫高窟中唐第7窟东壁门南绘有一幅两人对弈图。画面中坐者是维摩居士，棋盘左右各六路，乃双陆博戏，两人正在对弈之中。
(四)围棋
敦煌莫高窟和榆林窟中有关围棋的壁画及遗书卷子均有保存。如榆林窟五代32窟北壁《维摩诘变相》的对弈图(图17)。莫高窟五代61窟西壁《佛传故事》屏风画第21扇绘有悉达多太子弈棋图。宋代454窟东壁《维摩诘经变》绘有二人席地对弈的生动场景(图18)，主室中心佛坛上，南北两面有6扇屏风画，其中南面有一扇两人对弈图。敦煌遗书《维摩诘经讲经文》日：“若至博弈戏处，辄从度人。”意思是说维摩诘经常到下棋处，借观棋之机说法度人。另外《王梵志诗一卷》云：“围棋出专能。”说明弈棋必须具有专门的思维能力。此外，敦煌石窟的澡井、龛顶、窟顶等处，绘有棋格雁衔璎珞、棋格千佛、棋格团花等图案。
在中国围棋史上有一项重大的发现，就是1900年在敦煌藏经洞(莫高窟第17窟)出土的名为《著经》的卷子，它是迄今所见记载中国最古老的棋艺的孤本。
(五)象棋
莫高窟初唐第96窟殿前门上有幅清代绘制的象棋对弈图，它在研究象棋的演变轨迹方面具有一定的参考价值。
敦煌的传统武术
敦煌地区在古代聚居了众多以游牧狩猎为生的民族，恶劣的生存环境使他们形成了一种强悍、勇猛的习性，并创造了特殊的物质文化和精神文化，从而形成了习拳习武的传统。
(一)敦煌壁画、汉简、写卷中的武术
敦煌壁画中不仅有形象生动的武术图像，而且在藏经洞出土的写卷中也有关于武术的记载。另外，在武威、天水、居延出土的汉简中也发现了与武术相关的资料。
(二)金刚、药叉形象与武术 敦煌莫高窟的壁画中绘有大量的金刚与药叉的图像，表现出马步、弓步、扑步等步型和架掌、压掌、推掌等手型以及各种拳势的造型，充分展现了武术的招式。
(三)剑术
敦煌文献中有多首有关“舞剑器”的曲子词，它为我们研究我国武术的发展历史提供了珍贵的资料。《西河剑器》与(《西河狮子》《西河长命女》都出自甘肃，随丝绸之路传入长安，经过宫廷的提炼加工，成为教坊舞曲之一(图19)。
敦煌藏经洞出土有三首唐人曲词，均为五言八句。前二首咏勇士，所咏实当为戎装舞者。第三首咏剑器舞的姿容。敦煌写卷中还有描绘剑器的诗词，如《洞山和尚神剑歌》《龙泉神剑歌》等。
总之，敦煌古代体育是一种内涵极为丰富的文化现象，也是一个多层次、多结构的信息体系，它充分显示了敦煌所独有的开放精神和那种令人神往的特异文化风采。
敦煌游记范文2
关键词：敦煌写卷 西游记 冥界 地狱
中图分类号： G256 文献标识码： A 文章编号： 1003-6938（2013）05-0136-04
众所周知，明代神魔小说《西游记》第十回《二将军宫门镇鬼·唐太宗地府还魂》故事源于敦煌写卷S.2630《唐太宗入冥记》，以往的研究多着眼于此故事情节之演变①，而对《西游记》中冥界之渊源较少关注。本文以敦煌文献为中心，并钩沉相关传世文献，对《西游记》中的冥界进行剖析，分析其渊源和演进，以期对《西游记》成书过程的研究有所裨益。
一 从《唐太宗入冥记》到《西游记》
唐太宗入冥故事梗概见于张鷟《朝野佥载》，涉及冥界仅有“太宗入见，冥官问六月四日事，即令还”两句[1]。敦煌所出S.2630《唐太宗入冥记》写本残，惟冥界审判一节较完整，故得见其冥间大致面貌。
此故事讲述太宗由通事舍人唱名，遂被使人领至阎罗王处设拜，因太宗拒拜阎罗王，阎罗王 “羞见地狱”，便安排判官崔子玉推勘。使人领太宗至判官院，太宗拿出李乾（淳）风书信递与崔子玉，崔子玉对太宗说明入冥缘由，是因为建成与元吉在冥间“频通款状，苦请追取陛下（对直）”，故追太宗到冥间对质，期间六曹官入见太宗。善童子查得“太宗并无善事，亦不书写经像”，又查得太宗曾“天下大赦，三度曲恩”，判放了36553人，并就此事询问了功德使。崔子玉命六曹官送上太宗文簿，上有太宗命禄，言“皇帝命禄归尽”，崔子玉遂再为添加十年命禄，以“杀兄弟于前殿，囚慈父于后宫”为问头，替自己在阳世求得一高官，以“大圣灭族兴国”作答，替太宗终结了这桩冥诉，萧登福[2]、卞孝萱[3]、程毅中[4]均认为此文的年代大概在武周时期。
从《大唐三藏取经诗话》到元末明初杨景贤《西游记》杂剧，尚无太宗入冥的故事，直到世德堂本《西游记》的出现，太宗入冥才作为重要故事情节出现。世德堂本《西游记》刻于明万历二十年（公元1592年），是现存最完整的，也是最早的百回本[5]。作为《西游记》中天上、人间、地下世界的有机组成部分之一，冥界在取经故事的发展中起到了十分重要的作用，如第三回《四海千山皆拱伏·九幽十类尽除名》②、第十回《二将军宫门镇鬼·唐太宗地府还魂》、第十一回《还受生唐王遵善果·度孤魂萧瑀正法门》、第十八回《观音院唐僧脱难·高老庄大圣除魔》、第二十一回《护法设庄留大圣·须弥灵吉定风魔》、第三十七回《鬼王夜谒唐三藏·悟空神化引婴儿》、第五十八回《二心搅乱大乾坤·一体难修真寂灭》、第九十七回《金酬外护遭魔蜇·圣显幽魂救本原》等均涉及冥界，其中孙悟空大闹冥界、真假猴王闯冥府、寇员外冥界还魂等故事均为《西游记》中精彩之笔。
《西游记》对冥界的描述以第十回最为详尽、完整，讲泾河龙王在冥间告太宗“许救反诛”，冥间秦广王遂遣鬼使勾太宗入冥对质。唐太宗初到冥间便有酆都判官崔珏来迎接，太宗遂将故人魏征书信递与崔珏，这时一对青衣童子来请太宗，进入一城，是为“幽冥地府鬼门关”，途中遇见李渊、李建成、李元吉，建成、元吉前来索命，被鬼使喝退。在森罗宝殿，见到十代阎君，分别是秦广王、初江王、宋帝王、五官王、阎罗王、平等王、泰山王、都市王、卞城王、转轮王。太宗与秦广王说明缘由之后，秦广王命崔判官取生死簿，欲查看太宗阳寿天禄，崔珏私改文簿，加注了二十年阳寿，后十阎王遂差朱太尉、崔判官二人送太宗还魂。朱太尉、崔判官二人带太宗巡游地府，过背阴山，看十八层地狱，至奈河，桥梁使者来迎，太宗过金桥，旁边还有银桥、奈河桥，过了血盆苦界，来到枉死城，见到“六十四处烟尘，七十二处草寇，众王子、众头目鬼魂”来拦太宗，太宗借相良十三库金银散与这些饿鬼，许以“水陆法会”，方才得过，遂到“六道轮回”之所，返回阳世。
在具体细节上，二者之间相似点颇多。在《入冥记》残卷开头，唐太宗说“忆德（得）武德三年至伍年，收六十四（目之）日，朕自亲征，无阵不经，无阵不历，杀人数广。昔日，今受罪由（犹）自未了，朕即如何归得生路？”而在《西游记》中唐太宗到了枉死城之后，有“六十四处烟尘，七十二处草寇，众王子、众头目鬼魂”前来拦阻，在情节上颇为相似；《入冥记》中判官崔子玉在《西游记》中变异为“鄷都掌案判官崔珏”；《入冥记》中是李乾风写书信给崔子玉，《西游记》中变异为魏征写书信给崔珏；《入冥记》中崔子玉在冥间太宗文簿命禄上添注十年，《西游记》中崔珏在生死簿上添注二十年，可知冥间判官、生死簿、冥判等要素在几百年的传播中没有发生大的变化。
二 《目连变文》、《阎罗王授记经》等文献与《西游记》
《西游记》中冥界 “十王”、地狱、奈河（桥）等，《入冥记》中均无，应是唐太宗入冥故事在长期发展过程中又有所吸收、融合演变的结果。
敦煌所出《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》（以下简称《目连变文》）和《阎罗王授记经》、宋《玉历宝钞》、明代《新编目连救母劝善戏文》（以下简称《目连戏文》）等作品中的冥界书写，对考察《西游记》冥界来源具有重要文献价值。
敦煌写本S.2614等《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》（原题）叙述了目连冥间救母之历程，对冥间之神灵、冥判、地狱描写甚为全面，其中有明确抄写年代的为贞明七年（921年）S.2614写卷。唐孟棨《本事诗》中载：“诗人张祜，未尝识白公，白公刺苏州，祜始来谒。才见白，白曰：‘久钦籍，尝记得君款头诗。’祜愕然曰：‘舍人何所谓？’白曰：‘鸳鸯钿带抛何处，孔雀罗衫付阿谁？非款头何耶？’张顿首微笑，仰而答曰：‘祜亦尝记得舍人《目连变》。’白曰：‘何也？’祜曰：‘上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见，非《目连变》何也？’遂与欢宴竟日。”[6]北图盈字七十六号《大目乾连冥间救母变文》卷末有“写尽此《目连变》一卷”之语，可知《本事诗》中“《目连变》”显系《目连变文》简称，白居易任苏州刺史在唐敬宗宝历元年（825年），则敦煌写本《目连变文》至迟应形成于825年前。《目连变文》中对冥间地狱的描写浓墨重彩，意在宣扬地狱之果报，与《西游记》中对地狱的叙述有异曲同工之妙。
敦煌写本《阎罗王授记经》系伪经，又名《佛说十王经》，抄本甚多，抄写年代最早的为开平二年（908年）S.4530写卷[7]。此经叙述“亡人”从一七到七七、百天、一周年、三周年依次经过冥间十王的审判，对冥界叙述颇为完整。此经的年代，萧登福[8]和太史文[9]认为出现于初盛唐时期，而塚本善隆[10]、杜斗城[11]、张总[12]等则认出现于晚唐或唐末，后说当是。《阎罗王授记经》是最早记载“十王”的文献，是《西游记》中冥界十王的源头。
善书《玉历至宝钞》系承《阎罗王授记经》而来，《藏外道书》中收光绪十六年刻本（1890年）《玉历至宝钞》，书中所附《李宗敏考核玉历志》言：“《玉历》一书，受自道人淡痴，而勿迷弟子传之者也。乾隆辛巳，敏客居江右见之，系宋版旧本二十三张”，文末有“大宋绍圣五年（1098年）勿迷抄录劝世”之题记[13]，则《玉立至宝钞》至迟当成书于绍圣五年。此书在宋代撰写核心部分共计二十三张后，在流传过程中当又有所损益，故不是成于一人一时之手[14]，此书的冥界组织更加接近《西游记》，对冥界十王地狱叙述完整、清晰，在十王之外，又加入了玉皇大帝和观音菩萨，冥界体系更加完整。
《目连戏》自北宋时就已搬演，孟元老《东京梦华录》卷八载“构肆乐人自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍”[15]。朱恒夫认为，宋杂剧《目连救母》的情节内容基本上等同于变文的内容[16]，知此戏与变文甚有渊源。明郑之珍将明中叶以来广为流传的目连戏汇集整理为《新编目连救母劝善戏文》，刊行于万历壬午年（1582年）[17]，在当时发生了很大影响，戏文对刘氏在冥界遭遇描写得十分详尽、完整，可视为明代中叶以来的冥界面貌，是说唱艺术的杰作[18]，对以十王地狱为核心的冥界观念及其信仰的传播起到了重要作用。
上述文献，对冥间王者、冥判、地狱均有十分详尽的叙述，除《目连变文》外，其他文献中都对冥间十王及其名号有所交代，其名称、次序基本一致，表明了这一信仰传播的稳定性，是明清以来地狱类善书的雏形。从《唐太宗入冥记》到《目连变文》、《阎罗王授记经》、《玉历至宝钞》，再到《新编目连救母劝善戏文》、《西游记》，冥界的发展演变脉络清晰可见。
为了分析论述的方便，现将上述文献中的冥界列表整理为表1、表2：
从表1、2看，从《唐太宗入冥记》到《西游记》，冥界演进之轨迹还是较为清晰：
其一，从时空观念和人物形象来看，神魔小说《西游记》中的宇宙观是天界、人间、地府，与《大目乾连冥间救母变文》、《新编目连救母劝善戏文》颇为相似。孙悟空上至天宫，下至冥界的行动又和目连救母故事中目连上天入地的形象极为相似，二者之间显然具有明显的传承关系。
其二，从文献中的记载和石窟遗迹来看，地藏十王信仰一直延续到宋代。《佛祖统纪》卷四十五云：“永叔初登政府，苦于多病。尝梦至一所，见十人冠冕列坐。一人曰：‘参政安得至此？’永叔问曰：‘公等非释氏所谓冥府十王乎？’曰：‘然’。”[19]其事未必实有，但也说明十王之说在北宋时已广为流传。大足石刻中的253、117窟（五代）、泗州普照王寺（1072年）、石篆山9窟（1096年）、宝顶山20龛（1159年）等，均有创作于五代至南宋的地藏十王图像，其依据即为敦煌本《佛说十王经》[20]。如此看来，《西游记》中的冥界第三回《四海千山皆拱伏·九幽十类尽除名》中对地狱的称呼尽管受到了道教“九幽地狱”的影响，但其中对冥间的描写显系来自佛教十王之说。《西游记》中写及冥界“十王”的情节较多，如一节写孙悟空酒醉之后入冥：
只见那美猴王睡里见两人拿一张批文，上有“孙悟空”三字，走近身，不容分说，套上绳，就把美猴王的魂灵儿索了去，踉踉跄跄，直带到一座城边。猴王渐觉酒醒，忽抬头观看，那城上有一铁牌，牌上有三个大字，乃“幽冥界”。美猴王顿然醒悟道：“幽冥界乃阎罗王所居，何为到此？”那两人道：“你今阳寿该终，我两人领批，勾你来也。”……慌得那十代冥王急整衣来看；见他相貌凶恶，即排下班次，应声高叫道：“上仙留名！上仙留名！”猴王道：“你既认不得我，怎么差人来勾我？”十王道：“不敢！不敢！想是差人差了。”猴王道：“我本是花果山水帘洞天生圣人孙悟空，你等是甚么官位？”十王躬身道“我等是阴间天子十代冥王。”悟空道：“快报名来，免打！”十王道：“我等是秦广王、初江王、宋帝王、仵官王、阎罗王、平等王、泰山王、都市王、卞城王、转轮王。”……十王道：“上仙息怒，普天下同名同姓者多，敢是那勾死人错走了也？”[21]
在这段故事中，除去十王之外，冥吏勾人情节与《黄仕强传》、《忏悔灭罪金光明经冥报传》非常相似，知此类信仰早在唐五代时期在民间广为流传。
另一节是《西游记》第三十七回《鬼王夜谒唐三藏，悟空神化引婴儿》，唐僧对乌鸡国国王说：“陛下，那怪倒有些神通，变作你的模样，侵占你的乾坤，文武不能识，后妃不能晓，只有你死得明白；你何不在阴司阎王处具告，把你的屈情申诉，申诉。”国王回答道：“他的神通广大，官吏情熟，都城隍常与他会酒，十代阎罗是他的异兄弟。因此这般，我也无门投告”[22]，也提及了十王。
从表2看，在《大目乾连冥间救母变文》中已初具规模，而在敦煌本《佛说十王经》中定型的冥间十王依次是：秦广王、宋帝王、初江王、五官王、阎罗王、变成王、太山王、平等王、都市王、五道转轮王。《西游记》中秦广王、阎罗王、转轮王的次序与《佛说十王经》中诸王的次序相同，只不过在《西游记》中，把“五官王”写作“仵官王”，把“五道转轮王”写作“转轮王”，可以说是十王信仰在宋以后影响的遗存。《西游记》故事是经过长期的流传和许多人的创作，最后由吴承恩再创作之后写定的，在流传的过程中受到“十王”的影响是很自然的事。
《西游记》里，还出现了“幽冥教主”地藏菩萨的形象。第九十七回《金酬外护遭魔蜇，圣显幽魂救本原》中说他住在“翠云宫”，统领着冥间十王，这种结构在《大目乾连冥间救母变文》中已经出现，至敦煌本《佛说十王经》时即已定型。
其三，《西游记》中冥间“奈河”及奈河桥的来源。表1说明，自从“奈河”出现在《目连变文》中后，在《阎罗王授记经》、《玉历至宝钞》和《目连戏文》中均有对奈河及奈河桥的记载，并且奈河上的桥梁不止一所，还有金桥、银桥等，而对“罪人”过奈河的情景描述，在《目连变文》、《阎罗王授记经》、《目连戏文》、《西游记》中非常相似，均描绘为“罪人”在过奈河前脱衣挂于树上，“罪人”在牛头马面的驱赶之下渡过奈河。
三 结语
综上所述，《西游记》冥界是以敦煌写卷《唐太宗入冥记》为核心，又受到了变文、伪经以及善书、戏文等的影响，特别是《目连变文》、《目连戏文》等讲唱文学对《西游记》冥界的影响值得关注。《西游记》中冥界诸元素在《目连变文》中均已出现，而《目连戏文》中的“桥梁刺史“、“鬼门关”、“金桥”、“银桥”、“奈河桥”以及一十八重地狱之说，均见于《西游记》，显示了二者之间的某种关联，故《西游记》的成书受到敦煌所见文献和十王地狱信仰的影响是可以肯定的。朱恒夫早就指出了目连变文、目连戏对《西游记》的影响[23]，本文对《西游记》冥界源流的探究也从另一角度证实了这一点。
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敦煌游记范文3
摘 要：敦煌文化艺术，是以佛教经典为依据，以现实世界的反映，摄取现实生活为素材所创作的艺术。从此意义上讲，历经一千年创造的敦煌艺术，它不仅是辉煌灿烂的艺术宝库，也是极其珍贵的文化宝库。
关键词：学生社团；敦煌文化；发展现状
无论是对于一个国家，或者一个地区，培养学生的文化能力都必须以时展要求为主，同时更重要的是必须根植于一个国家、一个地区中源远流长的文化历史。所以，目前为增强学生社团对敦煌文化的熟知和感知力，打造传承敦煌文化的学生探究社团，已经成为推动我校教育水平提高和发展的重要动力之一，并且完善我校学生社团的敦煌文化传承能力也已经逐渐成为学校立德树人的一项重要内容。
一、我校学生社团的发展现状
北街小学成长在甘肃省敦煌市这片土地上，敦煌具有得天独厚的非物质文化遗产资源，其中部级非物质文化遗产有1项，市级非物质文化遗产有20项之多。我校自2012年8月建校以来，积极开展兴趣小组建立活动，鼓励学生根据特长爱好，灵活选择适合自己的小组学习。同时更依据国家课程、地方课程、学校课程三级课程建设要求，开展了以社团活动为载体的校本课程。
在发展过程中，由于我校社团起步较早，造成了其体系不够完备的问题，但现阶段我校仍旧孜孜不倦地在探索科学完备的学生社团活动、评价体系、创新活动内容和形式的道路上前进着，已成功建设学生社团有二三十个，其中有敦煌舞社团、小记者探究社团、小导游等有浓郁敦煌文化特色的社团活动。同时，这些学生社团为培养学生成为敦煌文化艺术传承人，积极利用我市的丰富文化资源，利用敦煌特殊的地域特色和文化传统，开设以弘扬敦煌传统文化、实施艺术审美教育为主的20多个学生探究社团，整合多方力量，与社区联手，邀请民间艺人到校“传经送宝”，在学生社团中全面培养敦煌文化传承人。
二、学生社团传承敦煌文化的措施与成果
1.将敦煌文化融入校本课程体系
课程教学是将培养小学生传承敦煌文化的首要路径。敦煌文化在中华民族的意识形态中已经深深融入了数千年。它早已成为国家和人民文化心理结构的重要部分。充分发挥传承敦煌文化的重要手段，就要从丰富敦煌文化校本课程，增添教学内容出发。比如，在社团校本课程中进行有关敦煌诗歌欣赏，以及用诵读的方式学习积累具有民族特色的传统文化，并在社团内定期组织敦煌传统文化知识竞赛，充分挖掘校本课堂体系与敦煌文化多元关系，从多角度传承敦煌文化，培养学生对敦煌文化的全新认知。
2.鼓励学生体验文博盛会，自觉成为敦煌文化传承人
2016年，首届敦煌国际文化博览会隆重开幕，敦煌迎来了世界瞩目的历史性时刻。这次参加文博会的代表团高达两百多个，规模之大、规格之高，让全球瞩目，文博会举办期间更推出了大型实景演出《又见敦煌》《敦煌盛典》等优秀剧目，传承优秀敦煌文化。而此次文博会的主题，更以传承丝绸之路精神，促进文明交流互鉴，推进文化交流，共谋合作发展为主。借文博会在敦煌举办的契机，我校大力鼓励具有敦煌文化元素的学生社团积极参与文博会，自觉地成为宣传敦煌文化小使者，特别是敦煌舞社团、小记者探究社团、小导游等有浓郁敦煌文化特色的社团活动，更要深入感知文博盛会的魅力，自觉成为敦煌文化的传承人。
3.培养学生掌握文化的传承技能，创立敦煌文化的学生探究社团
优秀文化的教育工作，不能只是对文化知识的教学，要想小学生能够真正认识、熟知敦煌文化，并掌握传承技能，就必须将敦煌文化与现代人文精神相结合，将敦煌文化与外国优秀文化相结合。增强小学生对敦煌文化的适应性和理解能力，从而在这一基础上有效地实现小学生文化传承能力的成功塑造。同时，敦煌文化还可适当与爱国主义相结合，在提升学生对“中国梦”伟大复兴热情的同时，激钛生规范自身思想和行为。在学生心中为培养自身文化传承施加一定的国家和民族的压力，有力确保教育信息和现代社会的相关性，实现培养的目标。
总之，在中国，敦煌文化已经深深融入中华民族和敦煌地区人民的血液中，并且经过这千百年的流传与发展，在数代中国人“取其精华，去其糟粕”的传承下，敦煌文化也已变得更为优秀，成为敦煌地区的首要文化特征。在敦煌这片土地上，培养和教育学生就必须紧密结合敦煌文化，让敦煌文化的思想精华引领学生成长，感知家乡热情，从而自觉地成长为敦煌文化传承人。
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敦煌游记范文4
谷歌地图上，敦煌市东南20公里处，一片梭型的小绿洲，就是莫高窟。这天，敦煌研究院院长樊锦诗散步至窟区。
与日落前游客如织的情景不同，这时候的莫高窟空无一人。空寂的沙漠中传唱着呜呜的沙砾声，樊锦诗驻足在九层楼前，回想白日的喧嚣和远去的斑斓，如影随形盘桓在她脑海中的问题又具体了起来：如何才能将莫高窟过去的鲜活展示给现在和以后的人们呢?每个人都知道，或者真的有一天，时光会将这处神迹消磨于沙海……这是个让人沉重得不敢多想的问题。樊锦诗眼中的整个莫高窟，都处于一种留存永世和记录当下的紧迫感中。
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敦煌研究院坐落于莫高窟东向，大泉河东岸的沙丘之后一公里处。每天早晨，敦煌研究院数字中心的工作人员穿过这里，前往莫高窟。他们要做的事是经过摄影采集、拼接处理、定位测量纠正误差的过程，把整幅敦煌壁画百分之百按原样存储下来，延长莫高窟的生命。
上个世纪九十年代，“敦煌女”樊锦诗首次提出了“数字敦煌”的想法。1998年，敦煌研究院副院长李最雄和时任摄影录像部的吴健去了一趟美国。受美国西北大学之邀，去讨论如何把莫高窟壁画更好保存下来的问题。莫高窟在世界文化保护史上具有独一无二性，双方在如何把敦煌石窟进行高保真信息存储上，达成了尝试性合作。最初是用135胶片相机拍摄196窟。拍摄完成，将胶卷送到美国冲洗，再拼接、扫描，存底。一年后，数码相机开始引领潮流，莫高窟壁画的拍摄转由数码相机进行。从1999年到2004年，莫高窟的数字化团队在摸索中拍摄完成二十余个洞窟。这段时间是敦煌数字化的最初阶段。下一个开始是在2006年，这也是敦煌数字化的真正开始。与此前的合作保护不同，以摄影录像部为基础，数字中心正式成为敦煌研究院旗下的一个独立部门。也是从这个时候开始，从设备技术到人员配备、从拍摄流程到后期拼接，敦煌数字化的工作完全由研究院自主操刀完成。
樊锦诗已经在敦煌守望了半个世纪之久，从前任院长段文杰到现在的樊锦诗，敦煌的保护和研究水平越来越走在行业前端。但在樊锦诗眼中，经过自然风化和氧化，敦煌壁画的形状和颜色都在恶化。她手中上个世纪七八十年的壁画照片，已经明显不同于现在。“如果现在开始用数字相机每年采集壁画，就可以让一百年以后的人们看到今天的样子”。敦煌研究院数字中心主任吴健将这个过程形容为“创业”，因为在全球文物保护界，敦煌的数字化没有可复制性，他骄傲的是，这个世上，还没有一处地方能与敦煌的神奇相媲美，也正是在这里，他们在2011年完成了一整套数字化保护的流程规范。
2006年至今敦煌数字化的1：1原图输出从75dpi升级至15dpid，2010年升级为300dpi。再到2011年，一年内拍摄18万张图片，数字化完成20个洞窟。如何让稀世珍宝莫高窟停止退化的脚步7如何让千百年后的后人还可以领略莫高窟的神韵?这些让莫高窟不容回避、让守候莫高窟50年的敦煌研究院院长樊锦诗忧心不已的问题，随着莫高窟40个同窟的数字化保存，终于不至于无法回答。
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每天，三五个由一名摄影师和两到四名摄影助手组成的拍摄团队进入洞窟，调试相机，踩上梯架，开始拍摄。然后，再将拍摄完成的局部壁画图像送到电脑机房，由四到五名后期电脑制作人员开始拼接处理。这个流程完成，一幅敦煌壁画便在电脑屏幕上新鲜出炉。流转的色彩和飘动的衣带，如同神工妙匠的画笔和颜料一样，给这些
千年的灵韵赋予了新的生命。
数字化的难处在于技术。一边是信息时代的先进摄影设备和计算机技术，一边是时间长河里磨损破碎的历史文物，如何把这两者恰如其分地结合在一起，让敦煌研究院数字中心颇费了一番周折。设备在升级，从色彩到形状都百分之百忠实原图，是长期以来无法确准解决的问题。莫高窟开崖建龛，从一间洞窟到一面壁画，不存在人为设计的规整周全。也因此，至今没有一部摄影设备能完整将一面壁画不失真地全貌再现。这就需要拍摄过程极为专业和精准。每个单张的拍摄范围有限，拍摄必须分站式进行。用轨道和摄影架来确保每次拍摄点移动的精确定位，再根据实际情况，相机随轨道位移18至22厘米。运用简单的计算便是，如果拍摄长度10米的壁画，仅水平一排就需要近60张。
一个局部的拍摄范围为100平方厘米，拍摄相机使用35mm至50mm的中焦镜头，从理论上讲，这样做尽可能减小了图像受镜头畸变的影响。拍摄照明是另一个更为严峻的难点。15个人在一个洞窟内停留10分钟，洞窟温度会升高5摄氏度，二氧化碳浓度也会大幅提高，就意味着游客过量，加速洞窟内壁画和彩塑的老化。尤其是在莫高窟目前存有壁画与彩塑的492个同窟，一半以上都经受着起甲、龟裂、酥碱、霉变甚至一些毁灭，性的“病痛”。而即便是艳阳高照的天气，洞窟里面也是阴蔽昏暗，照明和光线就成了拍摄中必须规范的一项环节。最初时候，一段使用点温灯照明的拍摄，现在看来几乎不应该发生。新的敦煌数字化流程规范制定出来，恒温冷光源成为唯一的光线来源，这样即最小限度地影响了壁画的生命，更是从有“敦煌灵魂”之称的色彩上控制了忠实还原。
在智能科技高速发展的现在，敦煌的数字化仍然需要人工高度参与。如果说摄影需要一台专业相机和一个摄影团队，那后期的拼接合成也只需要一台电脑和一组计算机操作人员，亲力亲为地完成。另一个矛盾的问题却是，摄影和拼接一样，要避免任何的主观创作，一切“以忠实原作”为最高原则，在这里，无论你是如何大牌的摄影师，个人创作不被允许。拼接的过程是对拍摄图像的再次剪切。每张图片从上下左右进行25％至50％的重合，几番重合过后，才能确保单独一整张壁画全无死角。这样，一张壁画数字化以后，它的存储量也变得相对很大，比如一个洞窟的拍摄图像如果是一万张，单张的存储量为60MB左右，实际使用一半以上拼接之后，那将是一个寻常电脑无法运行的庞大数据。敦煌数字化的应用部分在于虚拟漫游研究室。在制作虚拟洞窟漫游的基础上，虚拟漫游研究室研究如何采用更多现代化手段，结合数字媒体技术，制作出更贴近敦煌的媒体节目。在远古神韵中工作的虚拟漫游研究室由一群拥有数字媒体技术、工业辅助设计计算机应用、美术及动画制作教育背景的年轻人组成。使用一台小小的微软KINECT设备为游客开发出更自由更有趣的交互游览体验，是他们最近的兴趣所在。
两难
壁画数字化只是敦煌数字化的一个部分，在莫高窟，依山开凿的洞窟窟型结构、高窟特有风格的木胎泥塑，以及敦煌遗书，同样都是数字化的一部分。洞窟和彩塑的数字化复制相对更加复杂，因为这里涉及到三维重建。三维重建的技术路线在文化保护领域一直存有争论，没有简单统一的质量标准，在设备应用上也存在很多取舍和选择的难题。最重要的一点是，目前三维重建的技术实现时，会一定程度介入人工干预，这与文物重建时“忠实于原作”的原则存有矛盾。
文化保护的人为矛盾也从来都存在两种不同的对象应用，专业研究者和普通观众。敦煌数字化同样处于这样的两难之中。数字中心虚拟漫游研究室负责人李大丁每天用三五分钟往返于住所、办公室和餐厅，在地处偏远的这处大漠中，简约的生活和工作就这样直接地融为一体，远离物质时代的繁华。但就像这里的夏天干燥酷热、冬天撕裂冰冷一样，敦煌数字化的工作同样无法执两端而取中间，一方面是对莫高窟的留守和保护一方面是要把这片昔日的人类文明地传播得更广更远。
敦煌游记范文5
也许，要么是有所信仰，要么就心怀悲哀。于是便有了敦煌。
敦煌东千佛洞有一幅玄奘取经图“水月观音变”：明月高照，彩云环绕，绿水扬波，观音坐在金刚宝座上，座后紫竹摇曳，玄奘双手合十向观音膜拜，猴行者一手搭凉棚、一手牵白马紧随其后。莫高窟第23窟也有一幅“雨中耕作图”，画面上乌云密布，时雨普降，一位农夫挥鞭策牛，雨中耕作。这些内容在现实中，对于年降水量仅40毫米左右，蒸发量却在2400毫米以上的敦煌来说，是不可想象的。
印度的学者说，最初人们谈到佛陀和佛法时，把它们比作一团云，是这团云给夏季遭受干旱的土地降下焕发生机的雨露。以佛教壁画的形式把所有现实中实现不了的内容揭示出来，恰好反映了干旱地区居民内心最渴望的事物，以及他们被环境苦苦碾压的挣扎人生。
作为一个短暂的过客，我出差前往敦煌，心中并无信仰加持，更没有悲观郁结，在为即将看到寥廓苍郁的西部雀跃的同时，还给了自己足够的心理暗示：打点出差行装时，特地多带了两片面膜，并做好了有可能宾馆缺水不能洗澡的准备。
现实并没有想象那般苦情。如今的敦煌城，俨然一座现代化的旅游城市。它不过县大小，却以市建制，从机场到市区，所有的通行干道全以柏油覆盖，不见黄沙，市容整洁干净，市内宾馆林立，且服务设施方便，街边便有卖水的商店，只需两元便可买到一瓶500ml的纯净水，与内地价格并无差异，宾馆内24小时供应热水，比内地很多地方做得还要好。
只不过下了飞机之后，一种天干物燥的感觉扑面而来，空气仿佛被抽干了水分。汽车载着你飞速而过，路两边都是同样的风景――戈壁荒漠，一种无法言说的凄凉与孤寂不可阻挡地袭上心头：一切的大辉煌尚还在背后，缺水的现实已经逼在眼前。
那么，敦煌因何而兴？也许，十有八九之世人认为，敦煌是因莫高窟闻名世界，还有“山泉共处，沙水共生”的鸣沙山月牙泉景观。当然，敦煌还是古代丝绸之路的重要驿站、西域边陲的重要门户，历史上地位的重要性不言而喻。然而，这些都是敦煌的果，一切的源起又是什么呢？
答案让人惊讶，是水。缺水的敦煌因水而兴。
明代《沙州卫志》中这样描述敦煌：“敦煌雪山为城，青海为池，鸣沙为环，党河为带;前阳关后玉门，控伊西而制漠北，全陕之咽喉，极边之锁钥。”雪山为城，多么大的气魄。敦煌城面积不大，总面积不过3.12万平方公里，不到5%属于绿洲，其它地方均是长河落日、大漠孤烟的茫茫戈壁沙漠。然而，如果身处视线无阻碍之地，就能远眺到连绵1000多公里的祁连雪山。海拔4000米以上的山峰，便终年积雪，形成了硕长而宽阔的3000多条冰川，每年融化雪水数十亿立方米，它们有的潜入地下，到山前低地露出形成泉水，有的流入低洼地带形成沼泽湖泊，在河西走廊汇集成了50多条大小河流。
正是因为祁连山冰川融化下来的水，才形成了敦煌这一块水草丰茂的绿洲，成为适合人类生存的地方。又逐渐形成了敦煌这个丝绸之路上的军事重镇、商旅大埠、佛教圣地，也造就了莫高窟这个伟大的存在。
作为到敦煌必去之地，莫高窟位于敦煌城东南25公里的鸣沙山东麓的崖壁上。如果抛开莫高窟高超的壁画艺术不谈，只看它存在的地理环境，你会惊讶地发现，原来石窟之所以存在，也是因为水的力量。
莫高窟所处地理位置在青藏高原西北缘，距今2.85亿年的古生代二叠纪以前，这里是一片浩瀚的大海，二叠纪以后结束海水浸漫。随着南部的祁连山、阿尔金山逐渐上升，洪水携带大量砾石、砂土等向北边盆地倾泻堆积，在三危山一带逐渐堆积形成由砾石、细砂和钙泥质胶结的、厚达一二百米的砂砾岩体――玉门砾岩、酒泉砾岩。距今250万年的更新世以后，山前盆地发生了缓慢上升，南面山上的冰雪融水及降雨下泻，形成一条河流，河流下切岩体，形成一条长1680米、高45?10米的崖壁。是以乐V和尚在1600多年前得以在此地开凿第一洞佛窟，由此展开敦煌的辉煌。
可以说，敦煌之兴于水中孕育。只不过，斗转星移，沧海桑田，如今的敦煌早已不是大海，而是被包围于长河落日、大漠孤烟的茫茫戈壁沙漠中。
西出敦煌市区，不远便是戈壁荒原。车行其间，满眼砾石横布的黑戈壁与黄沙滩，黑与黄犬牙交错着伸向远方，直与低垂的天幕相接。越是向大漠腹地开进，越是同样的风景，世界阒然无声，色彩单调沉闷。疲惫的视线中，间或会有一丘一团的干黄，自远而近奔突而来，多得连成片，布成阵，甚至覆盖了那些黑色的砾石、风蚀的沙坑、沙漠洪水留下的白色印迹，一切都干燥无比。
莫高窟的千年留存却得益于这样的气候。许多衰老变质乃至消失的莫高窟壁画，最主要的原因是由于水的侵蚀，大量涌入洞窟的人群呼出的水汽，长时间足以毁掉壁画。
也正是因为此，有人说，水之于敦煌是一个矛盾的存在，甚至可能成为一座生于水或亡于水的城市。没有水哪会有生命？可有了水，莫高窟的千年壁画就无法留存到现在。很难想象，没有了莫高窟，敦煌还能称之为敦煌吗？
但这只是偷换了概念，把莫高窟的保护与地下水源的人为破坏混为一谈。敦煌只是不到1600平方公里的绿洲。近年日益枯竭的地下水源和不断东进的库木塔格沙漠，让这一千多平方公里的生存地显得愈加逼仄。
资料显示，敦煌的母亲河党河，每年从祁连山上融雪而形成的水流量约2.98亿立方。只不过，每年的农业灌溉就将这不到3亿立方的水用得一干二净。50多年前，敦煌还有党河主干道疏勒河的来水。上世纪60年代，疏勒河上游建成了两个水库截流地表水，疏勒河遂断流。虽然每年也放向下游一定量的水，但疏勒河下游河床仍常年枯涸。据《时代周报》报道，2002年因为水太多，上游的瓜洲县双塔水库史无前例地下放了约2亿立方米水，但即便如此，水流在进入敦煌20公里以后便没了踪迹。
目前，敦煌正在抽取地下水弥补用水缺口，每年超采1亿立方米左右，造成地下水位持续下降。1975年至2001年，敦煌地下水位共计下降10.77米，且目前仍以每年0.24米的速度急剧下降。
水资源严重短缺和地下水位的急剧下降，使敦煌市原有的1万多亩咸水湖和1000多亩淡水湖中的80%面积已不复存在。目前全市仅存天然林130万亩、草场31万亩、湿地270万亩，分别比解放初期减少了40%、77%和28%。自1994年以来，敦煌绿洲沙化面积增加了近20万亩。
一个讽刺的现实是，自汉朝即为“敦煌八景”之一的月牙泉，数千年来身陷流沙而不被掩埋、没有水位下降或干涸历史记录，近30年来，水位竟然持续下降，水域面积不断缩小，由上世纪60年代的14480平方米，水深7.5米，降为如今的7476平方米，水深1.3米。本是天然的“沙水共生”的奇景如今却是依靠人工补水才成就，成为“大敦煌”荒漠化、沙漠化最有力的见证者。
敦煌游记范文6
关键词：敦煌；莫高窟；文物保护；管理
中图分类号：K206.6 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）05-0001-05
Abstract： Since the 1960s， the author has been working together with the staff of the Dunhuang Academy to improve conservation work at the Mogao Grottoes heritage site. From initial basic management to the introduction of advanced management strategy and conservation philosophy， even including collaboration with foreign institutions on several artifact conservation projects， the cultural relic conservation and tourist management at Mogao has risen to a leading position in China and even in the world thanks to the persistence and hard work of both domestic and foreign experts engaged in conservation work at Mogao over the past decades. This paper presents a brief introduction to this process.
Keywords： Dunhuang； Mogao Grottoes； cultural relic conservation； management
因多年向往敦煌艺术，而于1962年我争取到莫高窟实习的机会。此行既满足了心中的夙愿，又导致我第二年北京大学毕业后来敦煌文物研究所（敦煌研究院前身）工作，如今已在此工作了53年。
一 第一阶段（1975―1984）
我初到管理岗位，不懂什么是管理，也没有什么想法，以为是继续做常书鸿先生以前做过的保护管理工作。
那时我只能做到以前辈为榜样，尽自己之力将工作开展起来。
二 第二阶段（1984―1997）
20世纪80年代，中国进入了改革开放时期。1984年，甘肃省委、省政府作出了扩大敦煌文物研究所的建制、更名为敦煌研究院的重要决定，为敦煌研究院的未来发展创造了良好的条件。敦煌研究院在著名的敦煌学者段文杰先生的领导下，迈入了国际合作、科学保护、研究创新、弘扬传播的新阶段。
1986年，国家文物局决定将莫高窟申报世界文化遗产，由我负责撰写莫高窟的申遗材料。撰写莫高窟申遗材料给了我一次极好的学习机会，初步懂得了世界文化遗产具有突出的普遍价值及意义、其保护管理的重要性及如何保护管理。更重要的是，这督促我开始经常对国内和国际保护文化遗产法律、法规、规章以及这方面研究成果的学习和关注，也促使我开始对莫高窟的保护管理的钻研、思考和探索。
作为莫高窟的管理者，我在申遗过程中和申遗成功后，就把有效保护和管理莫高窟的国家责任以及《操作指南》指出的“世界遗产的保护与管理须确保其在列入名录时所具有的突出的普遍价值以及完整性和真实性在之后得到保持或提升”的理念，作为我心中和敦煌研究院不懈追求的最高目标和科学理念，并为此持续地探索和实践。
申遗又使我知道了世界文化遗产保护，不仅是缔约国之事，也是全人类共同关注的大事。通过联合国教科文组织驻华代表的大力帮助，开始与美国盖蒂基金会及其盖蒂保护研究所等国际文物保护机构开展保护管理合作（图1），此后还逐步扩大到与其他国家保护研究机构的合作。
在国际合作中，对文化遗产地的共同保护研究、参观考察和讨论都是极好的学习。这使我和我的同事可以学习和引进国际文化遗产保护的先进理念、先进技术、先进经验。
（一）我的思考
敦煌研究院如何使世界遗产莫高窟的保护管理实现国际标准确定的目标和理念：
前辈们多年奠定的保护研究基础和铸成的可贵精神要继承和发扬；
造成敦煌研究院闭塞的氛围，缺乏人才，缺乏仪器，较差的工作和生活条件要改变；
保护不能只停留在加固和修复上，而要开展包括莫高窟本体及其周围环境的保护；
要对威胁莫高窟保护、保存的自然和人为因素进行研究；
已对公众旅游开放的莫高窟，应按《世界遗产公约》的要求，发挥好它的教育和传播作用；
要对使用和旅游开放洞窟实施管理。
（二）这一阶段的主要工作
1. 保护方面
与盖蒂保护研究所合作开始在莫高窟建立全自动气象站；
对莫高窟开放洞窟微环境及赋存的自然人文环境的监测；
对莫高窟崖体裂隙的监测；
对莫高窟薄顶洞窟的加固修复和研究；
对壁画材质和病害的调查研究；
对威胁莫高窟保护的自然和人为因素的调查研究；
对威胁莫高窟保存的风沙进行监测、研究和治理；
为保护研究配备仪器设备；
为永久保存莫高窟壁画，试验制作敦煌数字档案；
设置窟区安全防范技术设备；
安装洞窟窟门和玻璃屏风设施（图2）；
拆除了莫高窟窟区近现代添加的构筑物，迁移了窟区前所有的工作和生活用房，完整地保护了窟区的人文和自然环境和景观。
2. 管理方面
开始引进培养专业人才和培训一支专职的讲解员队伍；
制订使用和旅游开放洞窟的管理制度；
扩大编制、增加部门、汇聚人才、改善了工作和生活条件。
三 第三阶段（1998―2014）
这个阶段是我国经济和社会快速发展的时期。
国家加大了对莫高窟的保护力度，大幅度增加了经费投入和科技手段，国际上也对莫高窟给予了更大的关注，加大了国际交流。因此敦煌研究院的保护管理工作有了极大的发展。
莫高窟保护的任务越来越繁重；面临经济和旅游的快速发展，游客逐年攀升（附表），特别是随着经济的发展，社会对莫高窟提出了各种想法和要求，给保护管理带来了很大的挑战和压力。
改进提高莫高窟的保护管理工作已时不我待。
这个阶段，我作为敦煌研究院全面负责保护管理莫高窟的管理者，更关注学习国际和国内关于文化遗产保护管理的新法规、新技术和新经验，国际文化旅游和国内旅游法律。另外，我经过与国内外专家学者的保护研讨、参与起草《中国文物古迹保护准则》等，进一步加深了对保护管理世界文化遗产理念的理解。这时面对不断出现的新问题，经过反复思考，我意识到重要的是要改进和加大对莫高窟科学保护管理的力度，必须遵循《世界遗产公约》和我国《文物保护法》，运用法律武器，才能确保莫高窟的突出普遍价值；莫高窟保护、研究、弘扬和管理是一个复杂的系统工程，要立足长远和全盘统筹考虑和部署，只有制订规划，才能保障莫高窟长远、全面、健康地发展。
还要进一步加大对莫高窟保护的科学性和旅游开放管理的力度。
1. 制订《甘肃敦煌莫高窟保护条例》
甘肃省人民代表大会常务委员会于2003年批准颁布实施《甘肃敦煌莫高窟保护条例》。该《条例》采纳了世界遗产保护管理的理念，明确了莫高窟的保护对象、范围；明确规定了文物保护管理机构的职责和保护工作应遵循的方针和原则；明确规定了政府机关、社会团体和公民在保护莫高窟方面的权利、义务和应遵循的行为准则和责任。这个专项法规的颁布为莫高窟的保护管理提供了强有力的法律支撑和法律保障。
2. 制订《敦煌莫高窟保护总体规划（2006―2025年）》
敦煌研究院与美国盖蒂保护研究所、澳大利亚遗产委员会、中国建筑研究院历史建筑研究所合作编制了《敦煌莫高窟保护总体规划（2006―2025）》（下称《规划》，经国家文物局审批，甘肃省人民政府颁布实施。《规划》根据《世界遗产公约》、我国《文物保护法》、《中国文物古迹保护准则》，遵循真实、完整、可持续地保护的理念；对莫高窟文物本体以及环境要素的价值作了全面评估；又对莫高窟本体及其环境的保护、保存、利用、管理和研究分别作了系统科学的评估；制定总体规划的目标、原则和实施细则；按照保护、研究、利用和管理四个方面制订分项规划的目标和对策，编制主要措施与分期实施计划，最后提出规划实施支撑体系。《规划》为保护管理莫高窟提供了具有专业性、权威性和指导性的依据，提高了莫高窟保护管理工作的水平。
3. 建立抢救性保护和预防性保护并重的科学保护技术体系
通过多年与国内外保护研究机构的一系列合作研究，我们对莫高窟壁画衰变劣化的病害和机理有了比较清晰的认识，针对不同病害，研究出不同的保护修复技术。特别是与盖蒂保护研究所对莫高窟第85窟病害壁画保护研究修复的共同攻关，建立了壁画保护修复的程序和步骤；研究筛选和运用保护修复材料、修复技术和修复工艺的规范；以及日常保护管理的长效机制。现在已建立了抢救性保护的科学技术体系。
在风险管理理论指导下的预防性保护的科学技术体系也已初步建立。自上世纪80年代后期与盖蒂保护研究所合作之始，开始对莫高窟窟区自然环境监测记录，逐渐向风沙活动、洞窟微环境、洞窟崖体、洞窟壁画和彩塑，游客参观的监测记录延伸，长期积累的莫高窟本体与赋存环境的监测数据，为及时发现和辨别本体壁画、彩塑和赋存环境的变化，及早实施应对保护给出依据，为进一步开展莫高窟本体及其赋存环境的预防性保护研究提供科学依据。
敦煌研究院保护研究所保护理念和保护技术的提高，不仅提升了莫高窟保护的科学水平，而且还被甘肃省、国家文物和科技主管部门命名为省级和部级壁画保护基地，依托敦煌研究院成立了国家古代壁画和土遗址保护工程技术研究中心，为我国不少省区的壁画和土遗址保护提供了技术指导和支撑。
4. 创新旅游开放管理
将原来单纯的旅游开放管理，与洞窟保护管理结合起来，采取了旅游开放管理的新举措。
在开放洞窟中安装传感器，常年监测开放洞窟微环境变化，开展旅游开放洞窟微环境变化与洞窟壁画病害相互关系之研究，为开放洞窟保护和管理提供科学依据。
与盖蒂保护研究所共同完成莫高窟日游客承载量研究，得出莫高窟开放洞窟内相对湿度不能超过62%、二氧化碳含量不能超过1500ppm、开放洞窟不能小于13平方米、每批进洞参观游客不能超过25人、莫高窟日游客最大承载量为3000人次的准确科学数据。
游客承载量研究
准确的莫高窟日游客承载量，促使我提出了将以往游客单一进洞参观，改为观看敦煌影视节目和参观洞窟相结合的敦煌艺术展示的提案。国家拨款建设了莫高窟数字展示中心（图3）。游客先观看展示中心4K超高清宽银幕电影《千年莫高》和8K超高清球幕电影《梦幻佛宫》，从影视中体验敦煌艺术之美，然后到莫高窟实地适度观赏洞窟。这种新的展示方法，既能减轻洞窟压力，又使游客得到更好的参观体验，也得到了社会的广泛认可。
实施有效的游客管理，制订有利于保护洞窟文物和游客观赏的洞窟开放标准和洞窟开放使用管理制度、预约制度、洞窟监控办法。针对旅游旺季，制定有效疏导和控制游客数量的游客参观线路。还定期向游客发放问卷调查表，以利及时发现和纠正旅游开放工作中存在的问题，提升游客管理服务质量。
5. 人才培养
培养不同层次人才，是莫高窟持久发展的根本保障。
充分借助国际国内交往多的有利条件，选送中青年专业人员到国内外高等院校进修学习。
利用与国外同行一起工作的机会培养人才，使他们尽快提高水平。
鼓励青年人攻读硕士、博士学位，从而继续深造。
逐步建成了一支理工、人文、艺术多学科的专业人才队伍，为敦煌文化遗产的保护传承事业提供人力资源支撑。
四 小 结
对我而言，保护管理莫高窟是一个管理者的应尽职责，为了尽好责守，唯有在大家的帮助下，坚持不断地学习、探索、实践。我能为莫高窟保护管理做些工作是我的幸运，但非我一人之力而能为之，也非我个人有过人之处，是因为适逢国家改革开放的大好时机，莫高窟得到了国家的高度关注和支持；我自己得到了前辈的培养；又与国内外许多保护研究机构和专家学者的大力合作并得到帮助；又与本院广大职工共同努力，才使我能为莫高窟的保护管理做了一些工作。
今天在这里我要向所有帮助、关注和支持过敦煌研究院保护管理工作的国内外科研机构和专家学者表示衷心的感谢！特别要感谢近30年来长期支持莫高窟保护管理工作的盖蒂基金会、盖蒂保护研究所以及盖蒂中心的各位专家、学者！
