敦煌文化范文1
[关键词]敦煌莫高窟;历史;文化;佛教
一、莫高窟的地理位置
莫高窟位于今甘肃省敦煌市、安西县、肃北蒙古族自治县和玉门市境内。甘肃省敦煌市东南25公里处的鸣沙山东麓断崖上，前临宕泉河，面向东，南北长1680米，高50米。洞窟分布高低错落、鳞次栉比。也位于古代路上丝绸之路的中心位置，连接天山、准格尔盆地，南接青藏高原、祁连山脉，西接塔里木盆地、中亚。东接河西走廊、关中、中原、黄河长江流域。因而，地理位置十分重要，处于交通要冲。且位于古代丝绸之路的十字路口，对中西贸易、文化交融起到了桥梁作用。所以，敦煌莫高窟的出现是一个必然性结果。
二、莫高窟的开凿
随着汉武帝时期张骞出使西域，打开了中原与西域的联系屏障。史学家司马迁称此行为“凿空”。逐渐古印度文明也伴随着这条丝绸之路无声的传入了我国，其中影响最为深远的就属佛教了。西汉末年，佛教开始传入我国。时至东汉，在洛阳修建了一座白马寺，佛教至此开始了它在我国的地方化、民族化传播。石窟始建于十六国时期，据唐《李克让重修莫高窟佛龛碑》的记载，前秦建元二年（366年），僧人乐■路经此山，忽见金光闪耀，如现万佛，于是便在岩壁上开凿了第一个洞窟。此后法良禅师等又继续在此建洞修禅，称为“漠高窟”，意为“沙漠的高处”。后世因“漠”与“莫”通用，便改称为“莫高窟”。直至清康熙四十年（1701），期间密密麻麻的建造了四百九十多个洞窟。这里才重新为人注意。近代，人们通常称其为“千佛洞”。
三、莫高窟的艺术魅力
敦煌石窟佛教艺术举世闻名，共计有近500个洞窟，洞窟内有壁画45000平方米，彩塑2400尊，有唐宋木结构建筑五座。历经十六国、北朝、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十多个朝代，一千多年时间，可谓洋洋大观。如此丰硕的佛教文化艺术遗存，是人类文明文上的奇迹，也是世界人类文化艺术的宝库，更是我们研究佛教如何进入中国，并不断发展演进的历史进程的最为直接和形象而客观的第一手可信资料。从某种角度上来讲，如此集中、量多、面广、时间历史悠久的佛教艺术是一部形象的中国佛教史，加之由於视觉艺术特有的客观现实性等特征，因此对於这些艺术品的分析研究，可能要比佛经等文献所反映的历史更具可信度和说服力，也更能揭示出问题的本质。
敦煌石窟是集石窟建筑、彩塑、壁画三位一体的艺术载体。石窟建筑亦即石窟形制，敦煌石窟洞窟形制基本上均为有前室和主室，主要洞窟形制有中心柱窟、禅窟、覆斗顶佛殿窟、大像窟、涅盘窟、覆斗顶背屏式洞窟并其他洞窟形制。敦煌石窟各洞窟本身是一种建筑空间，以莫高窟前后绵延的时间之长，历代所凿洞窟之多，比起国内其他石窟来，都是首屈一指的。它的洞窟形制，各个时期均有所不同;同一时期的洞窟，在主要盛行某种基本形制的同时，又有其他一些不同形式。这些系统反映了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十多个朝代及东西方文化交流的各个方面，成为人类稀有的文化宝藏。
莫高窟突出的特点艺术：
第一：建筑艺术。由于敦煌的地理位置决定了它是与外来相互交融结合的特色。有佛塔、禅院、寺庙等西方的建筑形式。到了我国以后，对其保留的意愿也加入了我国的特色。比如，采用以洞窟的形式代替了寺庙、禅院。这是因为我国西北地区多大风，主要是从北面来的冬季风，非常不利于修房造屋。所以，修建洞窟，因地制宜，不费任何的建筑材料，又防风（洞口朝南），保温性能好。受到我过北方居民的喜爱。而另有些洞窟则用于僧侣们生活起居，圆寂后放法体的场所。这么些洞窟首先反映了我国古代建筑高超水平，证明了传入佛教与敦煌的深刻联系。
第二：彩塑艺术。它是古代绘画艺术的直接体现。古代画家们常年累月在黑暗不见灯光的洞窟里，画完一幅幅佛教彩绘，塑完一尊尊佛像。这里充分体现了我国古代文化艺术工作者们坚强的毅力和不怕苦的精神。而追求完美，不懈努力，除了需要刻苦的精神之外，还要有高超的技能与扎实的知识。敦煌莫高窟的彩绘、雕塑，经过一千三百多年的发展，逐渐形成了多种风格。
第三：壁画艺术。壁画中有诸多的佛教经典故事。就以飞天为灵魂的天宫伎乐来说，它包括各种舞蹈，鼓舞、琵琶舞等等，都是世俗生活的艺术化表现。看乐舞壁画，要关注三点：舞者的神情，舞姿，她的配饰。这些绘画，内容丰富，造型独特，表现手法新颖，人物形象丰满，具有较高的历史文化价值。特别是对其各个时期服装、生活风貌、习俗的考察和研究。
四、莫高窟的衍生文化
（一）敦煌学
敦煌学作为国际三大显学之一，在文化领域无疑占有很重要的地位，5万余件敦煌文献内容丰富，涉及到众多学科，汇集中国，印度，希腊，伊斯兰等各国文化，涉及壁画，雕塑，音乐，舞蹈，佛学，历史，地理，文字，宗教，艺术，语言，民俗，神话，领域广泛。而其中又由于历史悠久，各国文化交融，更显纷繁复杂，其中光文献就有天文历法、书仪、社邑文书等，语言更是涵盖了汉文、古藏文、梵文等文种。之后，中国的敦煌学蓬勃发展，已挤进世界前列，可以说：敦煌在中国，敦煌学也在中国。
（二）佛教文化
敦煌莫高窟的佛教文化，是它从外来中同我国传统文化相互交融的过程。它的诸多宗教理念，想要得到我国广大人民的认同，就必须得地方化、民族化。只有适合本地的，与本地周边自然、社会环境相协调的，才能长期生存和发展下去。
结语
敦煌莫高窟是历史的缩影，可帮助我们了解古代敦煌以及河西走廊的佛教思想、宗派、信仰、传播，佛教与中国传统文化的融合，佛教中国化的过程等。它是人类珍贵的历史传承。
参考文献：
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敦煌文化范文2
【关键词】敦煌舞蹈;审美特征;佛教文化
中图分类号：J705 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0157-01
一、敦煌舞的起源与佛教文化
（一）敦煌舞与古印度佛教文化。佛教文化对中国的社会生活以及音乐、舞蹈产生了深远的影响，印度佛教文化进入中国后，形成了独特的中国舞蹈文化。敦煌地区是我国古代的要塞之处，是丝绸之路的发源地。敦煌地区历史悠久，文化交流较为完善，一些从古印度、西域地区传来的文化在此地融合发展，形成了独特的文化艺术。
（二）敦煌舞的西域佛教文化特征。敦煌舞蹈的起源可以追溯至十六国时期，敦煌舞蹈集合了印度、古代西域地区、中原地区的舞蹈艺术与文化，而且在舞姿、技术、情感、风格、表现形式等多方面体现了佛教的文化气息。
敦煌舞蹈在舞姿、形态、情感、表达等多方面别具一格，大胆浪漫，玄幻虚幻的表现手法展现了唐代以前的佛教文化。北魏孝文帝进行汉族文化推广后，中原的舞蹈韵味同北方民族舞蹈形象巧妙结合，有些壁画乐舞也经常反弹琵琶，这也是西域各个少数民族舞蹈的常用姿态，这说明西域舞蹈文化也融入到了敦煌舞蹈中，共同缔造了敦煌舞蹈的佛教文化特色。
二、敦煌舞蹈《飞天》的佛教文化与审美特征
（一）敦煌舞蹈的西域文化体系。敦煌舞蹈是从印度经过西域地区传入敦煌的，而敦煌舞蹈的文化内涵主要融合了敦煌地区自身的文化、西域文化遗迹印度文化与中原文化，具有浓厚的佛教文化内涵。
（二）敦煌舞蹈《飞天》的空灵优美与慈爱之心。敦煌舞姿中显著的是舞蹈的空灵之美，这形成了敦煌舞蹈独具异彩的风格。敦煌舞蹈继承了唐朝的文化积淀，舞姿圆润流畅、内敛和谐。如舞蹈动作“甩袖”、“投袖”类的独特舞姿和唐代的“软舞”、“健舞”非常相似，特别是腰部、跨部的动态，呈现出空灵优美的状态。舞蹈《飞天》舞姿圆润流畅、内敛和谐。7名舞蹈演员在固定的莲花舞台上，呈现出空灵优美的舞姿。大多数动作是以两臂挥袖旋转行成曲线来包缠身体的，结合“松垮”“扭腰”“勾脚”等基本动作的运动规律，展现了独具异彩的风格。动作集中动向于中心一点，并有许多“含胸”“颌首”的内收性动作，总体呈现出一种飞天回旋的状态。唐代之前，观音菩萨的形象和文化都具有浓烈的印度陀罗特色，菩萨面容慈祥，充满爱意，表情宁静深远，其丰满的身体姿态就是唐代女性丰盈美的体现。敦煌壁画的“飞天”具有多姿的舞蹈形态，形体优美柔和，是对佛教文化的最好阐释。在佛教中，“天”具有非常重要的现实指向，代表净土天界，唐代敦煌壁中的“飞天”形象已经完全脱离了印度传统佛教文化艺术和西域民间舞蹈的文化元素，有了道教“天外飞仙”的精神追求。在唐代敦煌壁画中，“飞天”在极乐世界上空盘旋，她们有的振臂翻翔，腾空而起，有的脚踏祥云，徐徐降落，有的手托花盘，长空迎展，这些“飞天”身材颀长，姿态优雅，充满了飘飘欲仙的灵逸之感，体现了佛教文化中对天国和生活的向往，体现了人们对入世精神的追求。
三、敦煌舞《丝路花雨》的佛教文化审美特征
《丝路花雨》中花雨纷纷，飞天翱翔，长纱飘荡，天幕前三组六臂如意轮观音呈一个静止状态，佛像复苏，起舞佛坛，烟雾缭绕，芳香四溢。云烟花香散去，戈壁古道出现，商队缓行，驼铃声声……聊聊数笔，概括了天上、佛窟、人间的规定情境，描绘出了丝绸之路的典型环境。幻觉中，神游天堂，反弹琵琶翩翩起舞，舞姿飘逸豪放，莲花童子、仙女走下壁画舞动起来，舞蹈形象具有浓郁的佛教色彩，运用幻觉营造出一种非凡的气韵。敦煌舞充分运用人体的线条、节奏、律动，灵活多变，以舞传情，以情感人，虚实相生，意境幽美，具有强烈的美感和生机，独具艺术风韵。跳跃轻快的步法，反弹、横弹、侧弹、背弹、蹲弹、卧弹等多变的弹舞造型，调度上自由顺畅，节奏上活泼俏皮，将弹琵琶的动作变形为反、侧、横、背、蹲、卧等造形，不拘一格，别致新颖。舞蹈《丝路花雨》在内在情感上，宗教色彩与地方色彩也十分浓厚。“一花一世界，一沙一天国”的意境展示出一种祥和、积极、乐观的表象，敦煌舞蹈的文化特征融合佛教、西域文化、印度文化与中原文化，情感丰富，表现了独特的佛教文化色彩。
参考文献：
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敦煌文化范文3
敦煌古经的修复比较复杂，有的写经是层层裱补，而且每层裱补纸的纸质、颜色不同――有7、8世纪的中原纸，有吐蕃占领时期的敦煌生产的纸张，也有归义军时期敦煌自己生产的纸张。从补纸的数量来分析，应以吐蕃占领时期、归义军时期敦煌本地生产的纸张居多。一般来说，同一写卷根据每种纸质所采用的修补技法不尽相同，说明一些遗书经过古代不同时期多次修复。
敦煌在古代尽管是多种宗教并存，有佛教、道教、摩尼教、景教、祆教，然而以佛教最为发达。印度、西域的佛教经过敦煌传入中原内地，而中原内地的佛教又通过敦煌传入西域。正由于这个原因，敦煌佛教的香火极为昌盛，由官府、寺院及民间私社组织的宗教活动非常频繁。例如S.1604号《天复二年（902）四月廿八日沙州节度使张承奉致都僧统等帖》、《天复二年（902）四月廿八日河西都僧统贤照下诸僧尼寺纲管徒众帖》，沙州节度使张承奉令管内“诸寺礼忏不绝，每夜礼《大佛名经》壹卷。”宗教法事活动频繁，佛经使用频率高，损坏的自然也就多，有损坏就要修复，以恢复其作为书籍的功用。因此可以说历史上敦煌写经的修复是一直持续不断的。
在敦煌古代众多的修复者中，最有影响的就是道真和尚（915？―987）。他是五代宋初敦煌三界寺的一位管理佛经的僧人。道真和尚在典藏佛经时，发现许多年代久远的写经都损坏或缺失了。他认为这一是对法宝的不敬，二是敦煌地处偏远，法宝匮乏，需要大量佛经来丰富敦煌百姓的精神生活，于是就发起了一个修补佛经的活动。因为当时纸张非常珍贵，S.2952的题记中就有“纸墨难得”的感叹。当时纸张是军事战略物资，归义军政权专门设军资库司来负责纸的管理和支用。寺院里没有那么多素纸，道真便四处募集废纸。于是，募集来许多过期的地契、合同、公文、告示、档案，以及的缺头断尾的佛经用来裱补或配补残破的经卷。
国家图书馆收藏的BD05788《佛名经卷第十三》上面有一则道真本人的修经题记：“沙门道真修此经，年十九，浴（俗）性（姓）张氏。”这应是道真19岁时修经的记录。这里透露了道真的俗姓张，张氏是敦煌的大族，说明道真可能出身名门，他的出身可能对他的修经事业起到一定的影响。
长兴五年（934），道真又发愿“寻访古坏经文，收入寺中，修补头尾，流传于世”。这一活动在敦煌遗书中有比较完整的反映，据敦煌研究院专家施萍婷先生研究，敦煌研究院0345《三界寺应有藏内经论目录》是道真和尚整理的三界寺原来所藏藏经的目录，目录说的非常清楚，是“应有藏内经论，见为目录”，而且注明“此录不定”，是三界寺修复前的藏经目录。国家图书馆所藏BD14129《三界寺见一切入藏目录》，是道真和尚寻访与修复后三界寺所藏藏经目录的草稿。英国国家图书馆所藏S.3624《三界寺见一切入藏目录》则是寻访、修复后的藏经目录的定稿，字体端庄，格式井然，然而非常可惜，仅残存21行。目录中的发愿文为这次修复藏经留下了真实的记录。这篇发愿文说：“长兴五年岁次甲午六月十五日，弟子三界寺比丘道真，乃见当寺藏内经论，部不全，遂乃启颡虔诚，誓发弘愿，谨于诸家函藏，寻访古坏经文，收入寺中，修补头尾，流传于世，光饰玄门，万代千秋，永充供养。”
英国国家图书馆S.5663《中论》卷二题记中写道：“乙未年（清泰二年，935）正月十五日三界寺修《大般若经》兼内道场课念沙门道真，兼修诸经十一部，兼写《报恩经》一部，兼写《大佛名经》一部，道真发心造《大般若（经）》帙六十个，并是锦绯绵绫俱全。造银番（幡）伍拾口，并施入三界寺。铜令（铃）、香卢（炉）壹，香兼（）壹，施入三界寺。道真造刘萨诃和尚，施入番（幡）二七口，铜令（铃）、香卢（炉）壹，香兼（）、花毡壹，已上施入和尚，永充供养。道真修《大般若》壹部，修诸经十三部，番二七口，铜令（铃）、香卢（炉）壹，香兼（）壹，经案壹，经藏一口，经布一条，花毡壹，以上施入经藏供养。”
乙未年，也就是公元935年，道真20岁，这个题记反映了他的身份、他的事业。他在三界寺的主要职责是管理经藏，修复藏经，而且主要是《大般若经》，而且已经修复完成。第2个身份是内道场的课念沙门。第三个身份是写经生，抄写了《报恩经》、《大佛名经》等。从有道真题名的题记字迹看，他的字笔力遒劲，可谓入木三分，有明显的向隶书回归的味道。据方广教授揭示：在唐代末中国书法有向隶书回归的倾向，敦煌也不例外，道真就是这种字体的代表。在古代，虔诚的佛教信徒认为，抄写佛教经典可以获得许多的功德，既可以消除过亡亲人的罪愆，超越轮回，往生净土，又可以为自己预种未来的福田。正是在这种功德思想的背景下，敦煌藏经洞留下了那个时代抄写的大量佛典。
英国国家图书馆S.6225正面是佛经目录：“集《大般若经》一部，六百卷，具全。又集《大般若经》一部，未全。《大般涅经》三部。《大悲经》三卷，具全。经录一本。”背面有“三界寺比丘道真诸方求觅诸经，随得杂经录记”题记，说明这是道真寻访、修复的佛经目录。《大般若经》在敦煌遗书中占非常大的比例，而且里面有很多兑废的残经。这些《大般若经》有可能就是道真收集来的。
敦煌文化范文4
论文关键词：敦煌艺术；色彩装饰性；本土文化；多元文化意识；文化特征
敦煌：“敦，大也；煌，盛也。”敦煌之美源其文化鼎盛，文化之基源其“民物富庶，与中原不殊”的经济繁荣，安逸祥和的生活环境，真实地倾注在莫高窟壁画和彩塑艺术中，敦煌艺术的神来之笔是瑰丽的壁画色彩，在中国美学史上称之“色彩的敦煌艺术”。莫高窟是丝绸古路的璀璨明珠，开创于前秦见元二年，历朝无数慕名的艺人在此留下光辉的杰作，石窟壁画镌刻在三危山绝壁之上，栈道蜿蜒曲折，楼阁巍峨突立，铁马风磬悬响，气势恢弘，堪称当今最大的佛教博物馆。莫高窟以壁画为中心，洞窟492窟，壁画45000多平方米，彩塑240o多身，堪称建筑、雕塑、壁画绝妙融合的文化艺术宝库，多元文化融合奠定了“东方学”的坚实基础。壁画造像神态逼真，或含笑如初；或婀娜多姿；或姿态妩媚，形象各异，美不胜收。壁画中凌空翱翔的飞天，反弹琵琶的舞嫉闻名于世。壁画内容丰富，题材广泛，色彩绚丽，场面宏大，技艺精湛，举世罕见。
一、在史学负载中阐述敦煌壁画的美学装饰性特征
敦煌莫高窟壁画艺术构图严谨，绘画多以平面装饰性的“散点透视”形式展开，在风格上强调色彩的对比与和谐、穿插与呼应、线条韵律与色彩节奏等，着色鲜明且均衡互补适宜呈现画面的装饰之美，壁画融合了中国画线条造型的概括、力度、流畅、韵律、呼吁等特征。WwW.133229.CoM敦煌壁画与山体合仄存在，具有“量山定夺，依材取势”的自然和谐之美，壁画作品精微、瑰丽、生动、虔诚呈现华夏封建王朝的时代繁荣与人文风尚。壁画多以善政、宗教、劳作为主题且博古通今，具体为：立身处世的佛本身故事、历史英雄立传、佛法经辩场面等，其中“双身供养图”、“归义军图”、“变相”与“变文”等描绘，写意传神，“飞天舞嫉”、“反弹琵琶”精美绝伦堪称精粹，绘画风格高度呈现线条氤氲与色彩瑰丽的装饰之美。
莫高窟壁画不同历史时期特征鲜明，在早期绘画意识上有“人大于山，水不容泛”突出物象的主观造型意识。北魏壁画艺术在石窟形制、人物写照、经营位置、装饰意识等等方面绘厕精微、意境超然，绘画在国邦典章、艺术审美、伦理观念等社会学理论中契合时代。两魏时期在艺术上寻“天”与“飞的哲学理解，艺术风格的浑朴、厚重，细节的秀逸、圆润，在文化意识上求得融汇。魏晋壁画在人物造型处理上，线条粗狂形体概括且蕴涵抽象绘画因素，色彩运用大胆，躯体轮廓概括简化成几条粗线，艺术造型上高度夸张，装饰性语言方式显著，“塑绘融合”的空间装饰意识，强化了佛教艺术在民族文化中的精神力量。北凉绘画，在绘画方法上吸收了“凹凸画法”“天竺画法”、“墨骨画法”等技巧，在艺术表达上纳入光学、解剖学、画面透视的相关内容，高度概括和融合了绘画、彩塑、藻井等艺术审美。
唐朝敦煌壁画艺术堪为精髓，其以盛世中华文明为主体鉴得外来文化的精粹，使其呈现华美与博大的中兴，其色彩明朗而华贵，造型欢乐而有力、民族艺术自信而精力充沛、率直雄健而彬彬有礼。大唐的艺术风格少了北朝的野性、粗狂，多了勇武和强劲；少了南朝的飘逸、超脱、玄思，多了结实丰满的舞嫉、歌功颂德的标榜；道家学派的修行、殉道少了，着重渲染宴乐、生活等活生生的生命力量。世俗与天界、精神和物质理想与现实的融合。飞天的雄浑豪放、秀丽飘逸，表达“天衣飞扬，满壁风动”之美。雍容与畅达的风格演变在中唐至晚唐时期，人物造型真实，表达内容世俗化，神态逼真、赋彩朴实风格兼容，体现自然主义的艺术演变。元代时期壁画，在艺术风格上体现“异族”的个性特征，“双修供养”图像、“裸体飞天”等与汉唐文化对照，描绘主题有：欲情文化(性、情感)、物质文化(生产力、方式、工具)、精神文化(宗教、哲学、艺术)内容上诠释宗教意识“生生之德”、“生之为仁”、“达生”、“天地大德日生”的生死观。在绘画色彩形式语言处理具体的装饰呈现，在壁画文化语汇本体的哲学思考中具有抽象的装饰理解。
“学术乃天下之公器”，文化深度奠定敦煌艺术的史学地位，在艺术意境中高扬旋律且传达精神境界，壁画借助佛教思想体现其“崇高苦难”(佛本身传记悲剧性和崇高感)的教诲洞窟壁画艺术随不同历史朝代的美学风格观念革新与意识拓展，表达东方美学意象造型观念。绘画在具象艺术中蕴涵抽象因素思考。以艺术的视觉张力、朴拙造型、色彩装饰，突出宗教精神的灵魂。敦煌艺术与历史感悟、民族意识、本土审美等结合生成。敦煌壁画鉴得波斯、印度、希腊等文化意识与本土文化高度融汇表达，在意识上包容百家文化精华而日渐博大，使得交相晖映、增添异彩，真实呈现国邦盛世“胡花极盛一时”般的社会繁荣。壁画艺术用色大胆和造型素朴随意，思想单纯与手法古拙，艺术结合宗教呵护社会的善知的心灵，意识上弘扬宗教忍让、牺牲精神，将宗教神圣和世俗感悟融合思考人生世态的美学涵义。
二、在多元文化建构和哲学阐释中谈敦煌艺术
敦煌壁画艺术含有多元文化兼容的特征，随不同历史时期的审美变革而别开新颜，与同时代的文学、哲学、理学等诸多学科门类关联，即“以时随行”的审美。壁画艺术的飞天、反弹琵琶、藻井都等袒露了国人的睿智。壁画在哲学表达上(理想与客观、物本与精神、理想与现实、人性与神性)的辩证统一，使得艺术与宗教高度融合且升华为“真、善、美”的精神内容。敦煌的地域特征与丝路文化融合，文化的沉淀铸就壁画精神追求的坚实即建筑性，雅俗共赏的艺术即公众性、永恒性的艺术魅力，体现了中国画艺术的山水情结，绘画与环境水乳交融的结合，体现了画匠对形式、内容、格调的方位和谐把握。艺术的华丽装饰表达严谨的佛教精神，在艺术的角度思考东方人对空问的独到理解，表现在形式的构图、色彩的内涵、线条的深度、宗教的理性。佛教的伟大、宽容与壁画的气势、阔幅相融合。艺术本体上写实与装饰、具像与抽象、象征与寓意高度统一。
敦煌壁画艺术风格上“舞动之美”堪为经典，如“三波九折”、“三停九象”。点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密、宾从互衬等艺术语言辨证处理，南北朝时期的画法行草用笔、笔走龙蛇、飞跃秀劲，在艺术上启发了“曹衣出水、吴带当风”。艺术规模宏大、技巧娴熟、色彩绚丽；内容上包罗万象、宗教意识浓厚、情节感悟，如火如荼、如醉如狂、虔诚而莽野、热烈而严谨的风格特征；中华文化的创生与地理环境，图腾歌舞、巫术礼仪是人类最早的精神文明和深厚文化，在文化情节上“人化的自然”，以艺术的独特魅力渲染了西部疆域的风沙，同时又真实的刻画了人文历史生活，艺术与社会、社会与自然、文化与环境的多重意义上的和谐。—l￡动”之美构成华夏艺术特征的基本元素，在形式上的抽象统一，形成“无声不歌、无动不舞”的艺术境界，节奏化、舞蹈化、韵律化的抽象表现高度和谐。飞动之美，尽飘带精神，回环虚实相生之妙，可同于壮美的中国艺术精神。“语境”和“气韵”的融合。“乐舞精神”的直观显示。其以敦煌本土文化、西域文化、中原文化的结合，形成不中不西、亦中亦西、中学为体、西学为用的敦煌风格。
这在哲学涵义上根源“天人合一”的理念，渗透着浓郁的乐舞精神，以空间的、静态的造型艺术表达时间、动态的历史文化印痕，体现着“化静为动”、“寓时问于空间”的辨证理念。在时间的结构中融会了丰富的文化细节和艺术表达，个性鲜明、巧夺天工，强调“人文时空意蕴”。文化的“以人为本”融化在时间的永恒概念中，“朝问道，夕死可矣”传达东方人独到的理学精神。“虚实相生”概括在“和谐”、“滋味”、“气韵”、“语境”等文化元素的结构之中。“天人合一”的文化精神，强调人本的极度完美，即弘扬仁义之德、广行义之政、推举仁义之行、遍求仁义之心。且关于国、家、人的和谐统一。宣言苟子“大其心则能体天下之物”的开阔行径，追求“圣”的本题内涵和“为天地立学、为生民立命、为圣继绝学、为万世开和平”的文化精髓。以自然的和谐追求“成性匆匆，道义之门”的立道途径。文化结构中物质文化、物化文化、未定型文化、物态文化、精神文化、民间口传文化等高度融合。民间文化具有“母性”的文化特征，有很强的自由、随意性，同时具有顽强的生命力，在绚丽的色彩装饰中蕴涵着丰富的想象力和憧憬。实质上是以民间艺术为基础的统治阶级控制的宗教艺术精髓，因此敦煌艺术在多元文化建构和哲学领域得以阐释。
三、在中国画论精粹中谈敦煌艺术审美
在艺术的演变过程中由远古的图腾崇拜、巫术仪式到乐舞艺术滋生的诗歌、音乐、舞蹈等，上升至绘画、书法的艺术审美领域。敦煌壁画艺术在内容与形式的载体上，以程式“画诀”的形式独立成体系。“摊活、落墨、管活、沥粉贴金、设色”等，以着色的记号，如“]二”(红字左边)“六”(绿字谐音)“八”(黄字下边)“上”(蓝之蓝天之上)等，辅助随类赋彩、单线平涂。历代中国画论总结了东方艺术经典，独立成就完整体系：其一，谈山水，日：“丈山、尺树、寸马、豆人”(比例关系)；其二，谈透视，日：“远人无目，远树无枝，远水无波，远阁无基，远船无帆桅(空间的概念)；宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中总结出“自山下而仰巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远”的美学理论。
在研究山水画的哲学思想和人生观二，明清后国画与道家学派的“禅宗”相关联，在其学术领域中推敲东方人的“无”的哲学思考；中国绘画的精彩之笔使书法与绘画水乳交融、巧妙结合，彼此相互诠释，在抽象与具象之间建构在一起，以此展示其民族智慧。讲究“以形写生，注重神思”。培养了独立的观察和思考方式。在技法上注重笔墨，提倡“外师造化，中得心源”的理论境界。注重摹古，强调传统绘画的学术地位，阐扬感悟自然，谈到：“穷自然之奥妙，发山川之精微”。在艺术品质上讲究：“写生、写意、写真”的理论主张。使文学意义上的山水“春山淡雅而如笑，夏山苍翠而如滴。秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”的意境在“水墨与宣纸”的材质语言中巧夺天工地转移。
建筑学在一定程度上应合了壁画艺术的审美结构、文化构成。拓开了绘画的空间基础，建筑装饰呼应了壁画艺术且浑然一体，吸收了汉画和魏晋墓葬壁画的经验，宣扬佛理。彩塑突出“天、地、人”、“万物共生，以人为本”的文化个性特征、“源于生活”且“终于艺术”的哲学观念、“书画同源”的艺术概念。“乐”主“舞”辅、“画”主“塑”辅、鉴得“大象无形”的文人写意特征；“大音希声”的传统古琴艺术境界，水乳交融地结合了音乐与绘画的个性特征。天王、力士、飞天、地神等，是宗教概括后的理想形象，再赋主观意识审美下的色彩，以此遐思理想化的极乐世界。“法无辩、义无辩、辞无辩、乐说无辩”，追求“从心所欲、不逾矩”的佛教传法的自由境界。笔者认为敦煌壁画艺术的鼎盛界定随时代而立，各有千秋，没有绝对的可比性，南北朝时期的自由、飘逸；大唐时期的辉煌、工整；宋代的清秀、波目；元代的富贵、雅致等，都是“形式感的生成”由自然到社会化的过程。具有意象性、模糊性、间接性、概括性、理解性的语言特征；韵律感的意味特征，如姬乐飞天、飘然如飞、琵琶反弹具有明显的韵律特征。美身的物化，女性呵气如兰的迷人，体现了“人物丰韵、肌胜于骨”的美妙特征。天乐(仙乐)、天籁、文以载道的观念。“身欲出壁”的形象。“无声之谱”。“言不尽意，立象以尽意”的华夏文化的“言语之辩”。“变文”、“变相”的佛理精华。生活——谱式——壁画，三位一体的模式。“大乐与天地同和，大礼与天地同节”的“文以载道”的理学精神，其“飘若惊鸿，婉若游龙”。
中国造型艺术主要是以线条的运动布局来展现人物神态和景致之美，“s”形曲线是美学的标准，迎合中国古典舞蹈的“圆形”运动特征，同时构成太极文化的绝妙一笔，诠释自然美学规律。图示传统的宇宙观概念，如“变相”、“变文”，“化而裁之谓之变，推而行之谓之通”，变中通达，激励社会人以“天行健，君子以自强不息”的奋斗精神，倡导“变则自然之理”的哲学理念。
敦煌文化范文5
【关键词】变文；都；语法化；主观化
在敦煌石室里发现的唐五代的俗文学写卷，称之为“变文”。变文产生的时期属于中古汉语时期，这一阶段的汉语语法不断演变发展，有的语法现象逐渐稳定下来，使用至今，如代词的使用等；有的处于继续演变的过程中，如“都”的语法化与主观化。变文在语言上的特点就是更接近当时的口语，是研究唐五代语言以及中古汉语史的宝贵材料。本文拟以变文中含有“都”字的语句为材料，分析变文里“都”的使用情况。例句全部来自王重民，王庆菽等合编的《敦煌变文集》和潘重规编撰的《敦煌变文集新书》，下文不再标注例句来源。
吕叔湘（1980）《现代汉语八百词》里将副词“都”分为三个义项：（1）表示总括全部。除问话以外，所总括的对象必须放在“都”前。也可以说“全部”，总括的意思更明显；（2）甚至。“都”轻读；（3）已经。句末常用“了”。这就是所谓的表示范围副词的“都1”，表示语气的“都2”，表示时间的“都3”。
变文里的“都”大致可以分为两大类：一类是实词“都”，表示城邑，以及由城邑演变出来的“总计”义；一类是副词“都”。副词“都”又可再分为表示总括范围的“都1”，表示强调语气的“都2”，含有“都2”的句子往往带有说话人的主观性。
一、实词“都”及其演变过程
“都”是一个形声字。《说文解字・邑部》：“有先君之旧宗庙曰“都”，其本义当是“有先君宗庙的城邑”。例如：
凡邑有宗庙先君之主曰都，无曰邑。（《左传・庄公二十八年》）
“都”进一步引申为首都、大都市，民众聚集之处。后来，“都”又用作动词，开始有聚集义，所以《广雅・释诂三》解释为：“都，聚也。”例如：
卑也者，道之室，王者之器也，而水以为都居。（《管子・水地》）
集聚的意思，也就意味着“总起来”，因此“都”很自然地获得了“总，总共”的动词义。《汉书・西域传》：“都护之起，自吉置矣。”颜师古注：“都犹总也，言总护南北之道。”
在变文里，“都”表示实词义的句子有不少，分别举例如下：
（一）用作名词的“都”，表示“都邑，集市”的意思
（1）白庄曰：交我将你，况甚处卖得你？远公曰：若要卖贱奴之时，但将往东[都]卖得。白庄闻语，懔然大怒：这下等，心里不改间无。
（2）子胥问船人曰：吴国如何可投得？船人曰：子至吴国，入于[都]市，泥涂其面，披发獐狂，东西驰走，大哭三声。子胥曰：此法幸愿解之。
（二）用作动词的“都”，表示“总共，共计”的意思
（3）香饭琼浆[都]一钵，愿母今朝吃一匙
（4）又汉者名一切恶不善济（法）。才升果位。计数即尘沙莫及，[都]标即二万八千。
“总括”义的动词“都”字使用时通常含有对涉及对象进行总括的意义，如例（3），总括香饭与琼浆。由于“总括”义的动词“都”一般位于动词之前，且含有对涉及对象进行总括的意义，这一特殊的句法位置和词法意义，使“总括”义的“都”由动词虚化为副词。
二、虚词“都”
通过上文分析，我们知道副词“都”的形成，在句法上是由于紧邻句法环境的作用，在语义上则是由于词义的泛化――“都”的具体词义的进一步抽象化和扩大化，以及部分实义义素的脱落和适用范围的扩大――而形成的。
根据目前搜集到的语料，“都”出现在否定句里的频率比较高，而否定句是“都”主观化的原因之一。因为比起肯定式来，否定式更能体现说话人的主观态度。否定结构通常就是信息焦点所在，也是表述重点所在，所以主观化最有可能发生在否定结构前面。但并不是变文里所有的否定句里的“都”均表示主观强调义，有的还是表示范围的副词，只是前面的NP部分被省略或隐含了。
（一）表示范围的副词“都1”
（1）遂骂燕子：你甚顽愚，些些小事，何得纷纭！直欲危他性命，作得如许不仁。两个[都]无所识，宜吾不以同群。
（2）大王见太子愁不乐，更添百般细乐，万种音声，令遣宫内，为欢太子，太子[都]不入耳，再处分车匿，来晨被朱鬃白马，却往南门观看。
（3）大业鸿名[都]未成，衣单难可说。
（4）监官遂唤童子问曰：“何故不听打鼓？”童子答曰：“某乙此鼓切不可打，若打者必有不祥之事。”问曰：“有何不祥？”答曰：“若打一下，诸坊布鼓自鸣；若打两下，江河腾沸；若打三下，天地昏暗。”於是打其三声，天地昏暗，[都]无所见。太子遂乃潜身走出城外。
（5）太子见已，莫辩圣凡，令遣画匿问之，此者是何人也？画匿奉命，直见老翁，是何人在此而立？数伴叫问，[都]没应挨，推筑再三，方始回答。
（6）罗卜三周礼毕，遂即投佛出家，丞（承）宿习因，闻法证〔得阿罗〕汉果，即以道眼访觅慈亲，六道生死，[都]不见母。目连从〔定起含〕悲，谘白世尊，「慈母何方受于快乐？
（7）仆射乃于大中十年六月六日，亲统甲兵，诣彼击逐伐除。不经旬日中间，即至纳职城。贼等不虞汉兵忽到，[都]无准备之心。
以上例句，“都”均对所指称的对象进行量化，是范围副词。
例（1）中，“都”指向前面的NP部分，总括“两个”；例（2）中的“都”总括前面部分“百般细乐，万种音声”；例（3）“都”总括“大业”与“鸿名”；例（1）到例（3）里的“都”，其前都有指向对象，例（4）到例（7）句子里的“都”，前面没有出现NP部分，但是可以根据上下文补充出来。例（4）可以补全“天地都无所见”；例（5）补全为“老翁都没应挨”；例（6）补全为“目连六道生死都不见母”；例（7）补全为“贼等都无准备之心”。
在否定句，当量化对象NP出现于“都”前时，尽管“都”有时也会呈现出一定的主观情态义，但还属于范围副词。随着否定句中量化对象NP频繁地隐含于深层，“都”的全称量化功能就开始逐渐退化，而主观性情态功能则相应地得到了加强，于是加强否定的语气副词“都”也就渐渐形成了，尽管在开始阶段，这些“都”还多少带有一点全称量化义的痕迹。
（二）表示语气的副词“都2”
（8）汝母在生之日，[都]无一片善心，终朝杀害生灵，每日期（欺）凌三宝。自作自受，非天与人。今既堕在阿鼻受苦，何时得出。
例（8）中“都”既可以前指“汝母”，也可以前指“在生之日”，造成歧义。根据对该文的理解，我们倾向于后一种选择，即“活着的所有日子里都没有一片善心”，但是该句的“都”开始出现了表示主观化的语气，含有一种批评指责的语义在里面。
下面的例句里“都”已经变为表示强调的副词，不再表示范围。
（9）太子吟咏已了，更乃愁忧，嗟叹我辈凡夫，如何免得此事。闷心数四，忧苦再三，即便还宫，[都]无喜色。
（10）老人道：吾今桑榆已逼，钟漏将穷。眼暗[都]不识人，耳聋不闻音响。
（11）其时张令妻入，正拜堂次，使者高声作色：咄！这府君！因何取他生人妇为妻，太使极怒，令我取你头来！[都]不容岳神分疏，拔剑上殿，便拟斩岳神。岳神见使者上殿，忙惧不已，莫知为计，劣时便走。
（12）神人每至三更，取内人来于观内寝，恰至天明，却送归宫。日来月往，已经半年，美人昏似醉，[都]不觉知。
从以上例句可以看出，除了例（10）中的“都”前有可以指向的NP，其他例句“都”前均无NP，但可以根据上下文补出来。而且“都”前的NP部分不再是双项NP，更多的是单项NP。“都”表示总括时，量化的对象总是大于或等于二的，但在表示强调语气时，量化的对象，就目前搜集的语料来看，都是单项式的。显然，这里的“都”表示量化的程度很低了，主要是用来表示说话人的一种语气。
引起“都”主观化的触发机制是什么呢？ 我们认为，说话人在表达一个客观现象时，一般总会带有一定的主观评价。这种主观性通常是包含在客观表述里的，但是，当说话人为了凸出或强调某种情感，或者为了满足某种语用需要时，其隐含的主观性因素就会被突现出来。所以，“都”表示主观性的隐含用法就在这样的句式里逐渐凸显出来了。
总之，导致“都”主观化的动因不外乎两个方面，从句法形式看，那就是NP的省略或隐含，从表达功用看，那就是主观性的加强――说话人在进行否定性量化时，总会或多或少地带上自己的主观评价色彩，于是，随着否定句中量化对象的缺失，语气副词“都”就在否定词语前正式形成了。
加强语气的主观化“都”一旦形成后，并不一定非得用在否定结构前。事实上，在一些NP隐含的句子中，非否定结构前的“都”也可以表示主观情态。根据后来出现的语料，语气副词“都”可以出现在陈述句中，例如：
（13）玉日夜涕泣，都忘寝食。（《唐宋传奇・蒋防・霍小玉传》）
这个“都”虽然不同于强化否定的语气副词但由于在特定语境中主观性情感的强化，其主要功能也已不在全称量化，而在于强调语气。所谓“都忘寝食”，就相当于或者说接近于“甚至忘记了睡觉吃饭”。
通过论述，我们可以看出表示总括全量的范围副词“都1”与强调主观情态的语气副词“都2”之间存在一脉相承的内在联系，后者是在前者的基础之上演变出来的。
三、结论
在变文里，“都”既有实词“城邑”、“总计”的用法，也有用作副词，表示范围和语气。根据搜集的语料比例来看，“都”用作副词的频率更高，符合语法化趋势。此外，范围副词“都1”和语气副词“都2”之间关系紧密，“都”在全称量化的同时，开始带有说话人的主观看法，并逐渐演变出只表示强调语气，不表示范围的用法，主观化程度加深。
现代汉语里关于“都”的研究很多，但是很少有人从历时的角度对其进行分析，主要是因为对“都”的性质难以判定，我认为，与其困于“都”的划分，不如在具体的句子里观察“都”的使用情况，从而得出更有力的结论。本文选取中古时期的变文进行共时的对比研究，得出自己的一些看法，至于连续性的历时研究，还有待继续努力。
【参考文献】
[1]王重民，王庆菽.敦煌变文集[M].人民文学出版社，1957.
[2]潘重规.敦煌变文集新书[M].台湾中国文化大学中文研究所，1984.
[3]张谊生.副词“都”的语法化与主观化――兼论“都”的表达功用和内部分类[J].徐州师范大学学报，2005（1）.
敦煌文化范文6
论文关键词：敦煌艺术；色彩装饰性；本土文化；多元文化意识；文化特征
敦煌：“敦，大也；煌，盛也。”敦煌之美源其文化鼎盛，文化之基源其“民物富庶，与中原不殊”的经济繁荣，安逸祥和的生活环境，真实地倾注在莫高窟壁画和彩塑艺术中，敦煌艺术的神来之笔是瑰丽的壁画色彩，在中国美学史上称之“色彩的敦煌艺术”。莫高窟是丝绸古路的璀璨明珠，开创于前秦见元二年，历朝无数慕名的艺人在此留下光辉的杰作，石窟壁画镌刻在三危山绝壁之上，栈道蜿蜒曲折，楼阁巍峨突立，铁马风磬悬响，气势恢弘，堪称当今最大的佛教博物馆。莫高窟以壁画为中心，洞窟492窟，壁画45000多平方米，彩塑240o多身，堪称建筑、雕塑、壁画绝妙融合的文化艺术宝库，多元文化融合奠定了“东方学”的坚实基础。壁画造像神态逼真，或含笑如初；或婀娜多姿；或姿态妩媚，形象各异，美不胜收。壁画中凌空翱翔的飞天，反弹琵琶的舞嫉闻名于世。壁画内容丰富，题材广泛，色彩绚丽，场面宏大，技艺精湛，举世罕见。
一、在史学负载中阐述敦煌壁画的美学装饰性特征
敦煌莫高窟壁画艺术构图严谨，绘画多以平面装饰性的“散点透视”形式展开，在风格上强调色彩的对比与和谐、穿插与呼应、线条韵律与色彩节奏等，着色鲜明且均衡互补适宜呈现画面的装饰之美，壁画融合了中国画线条造型的概括、力度、流畅、韵律、呼吁等特征。敦煌壁画与山体合仄存在，具有“量山定夺，依材取势”的自然和谐之美，壁画作品精微、瑰丽、生动、虔诚呈现华夏封建王朝的时代繁荣与人文风尚。壁画多以善政、宗教、劳作为主题且博古通今，具体为：立身处世的佛本身故事、历史英雄立传、佛法经辩场面等，其中“双身供养图”、“归义军图”、“变相”与“变文”等描绘，写意传神，“飞天舞嫉”、“反弹琵琶”精美绝伦堪称精粹，绘画风格高度呈现线条氤氲与色彩瑰丽的装饰之美。
莫高窟壁画不同历史时期特征鲜明，在早期绘画意识上有“人大于山，水不容泛”突出物象的主观造型意识。北魏壁画艺术在石窟形制、人物写照、经营位置、装饰意识等等方面绘厕精微、意境超然，绘画在国邦典章、艺术审美、伦理观念等社会学理论中契合时代。两魏时期在艺术上寻“天”与“飞的哲学理解，艺术风格的浑朴、厚重，细节的秀逸、圆润，在文化意识上求得融汇。魏晋壁画在人物造型处理上，线条粗狂形体概括且蕴涵抽象绘画因素，色彩运用大胆，躯体轮廓概括简化成几条粗线，艺术造型上高度夸张，装饰性语言方式显著，“塑绘融合”的空间装饰意识，强化了佛教艺术在民族文化中的精神力量。北凉绘画，在绘画方法上吸收了“凹凸画法”“天竺画法”、“墨骨画法”等技巧，在艺术表达上纳入光学、解剖学、画面透视的相关内容，高度概括和融合了绘画、彩塑、藻井等艺术审美。
唐朝敦煌壁画艺术堪为精髓，其以盛世中华文明为主体鉴得外来文化的精粹，使其呈现华美与博大的中兴，其色彩明朗而华贵，造型欢乐而有力、民族艺术自信而精力充沛、率直雄健而彬彬有礼。大唐的艺术风格少了北朝的野性、粗狂，多了勇武和强劲；少了南朝的飘逸、超脱、玄思，多了结实丰满的舞嫉、歌功颂德的标榜；道家学派的修行、殉道少了，着重渲染宴乐、生活等活生生的生命力量。世俗与天界、精神和物质理想与现实的融合。飞天的雄浑豪放、秀丽飘逸，表达“天衣飞扬，满壁风动”之美。雍容与畅达的风格演变在中唐至晚唐时期，人物造型真实，表达内容世俗化，神态逼真、赋彩朴实风格兼容，体现自然主义的艺术演变。元代时期壁画，在艺术风格上体现“异族”的个性特征，“双修供养”图像、“裸体飞天”等与汉唐文化对照，描绘主题有：欲情文化(性、情感)、物质文化(生产力、方式、工具)、精神文化(宗教、哲学、艺术)内容上诠释宗教意识“生生之德”、“生之为仁”、“达生”、“天地大德日生”的生死观。在绘画色彩形式语言处理具体的装饰呈现，在壁画文化语汇本体的哲学思考中具有抽象的装饰理解。
“学术乃天下之公器”，文化深度奠定敦煌艺术的史学地位，在艺术意境中高扬旋律且传达精神境界，壁画借助佛教思想体现其“崇高苦难”(佛本身传记悲剧性和崇高感)的教诲洞窟壁画艺术随不同历史朝代的美学风格观念革新与意识拓展，表达东方美学意象造型观念。绘画在具象艺术中蕴涵抽象因素思考。以艺术的视觉张力、朴拙造型、色彩装饰，突出宗教精神的灵魂。敦煌艺术与历史感悟、民族意识、本土审美等结合生成。敦煌壁画鉴得波斯、印度、希腊等文化意识与本土文化高度融汇表达，在意识上包容百家文化精华而日渐博大，使得交相晖映、增添异彩，真实呈现国邦盛世“胡花极盛一时”般的社会繁荣。壁画艺术用色大胆和造型素朴随意，思想单纯与手法古拙，艺术结合宗教呵护社会的善知的心灵，意识上弘扬宗教忍让、牺牲精神，将宗教神圣和世俗感悟融合思考人生世态的美学涵义。
二、在多元文化建构和哲学阐释中谈敦煌艺术
敦煌壁画艺术含有多元文化兼容的特征，随不同历史时期的审美变革而别开新颜，与同时代的文学、哲学、理学等诸多学科门类关联，即“以时随行”的审美。壁画艺术的飞天、反弹琵琶、藻井都等袒露了国人的睿智。壁画在哲学表达上(理想与客观、物本与精神、理想与现实、人性与神性)的辩证统一，使得艺术与宗教高度融合且升华为“真、善、美”的精神内容。敦煌的地域特征与丝路文化融合，文化的沉淀铸就壁画精神追求的坚实即建筑性，雅俗共赏的艺术即公众性、永恒性的艺术魅力，体现了中国画艺术的山水情结，绘画与环境水乳交融的结合，体现了画匠对形式、内容、格调的方位和谐把握。艺术的华丽装饰表达严谨的佛教精神，在艺术的角度思考东方人对空问的独到理解，表现在形式的构图、色彩的内涵、线条的深度、宗教的理性。佛教的伟大、宽容与壁画的气势、阔幅相融合。艺术本体上写实与装饰、具像与抽象、象征与寓意高度统一。
敦煌壁画艺术风格上“舞动之美”堪为经典，如“三波九折”、“三停九象”。点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密、宾从互衬等艺术语言辨证处理，南北朝时期的画法行草用笔、笔走龙蛇、飞跃秀劲，在艺术上启发了“曹衣出水、吴带当风”。艺术规模宏大、技巧娴熟、色彩绚丽；内容上包罗万象、宗教意识浓厚、情节感悟，如火如荼、如醉如狂、虔诚而莽野、热烈而严谨的风格特征；中华文化的创生与地理环境，图腾歌舞、巫术礼仪是人类最早的精神文明和深厚文化，在文化情节上“人化的自然”，以艺术的独特魅力渲染了西部疆域的风沙，同时又真实的刻画了人文历史生活，艺术与社会、社会与自然、文化与环境的多重意义上的和谐。—l￡动”之美构成华夏艺术特征的基本元素，在形式上的抽象统一，形成“无声不歌、无动不舞”的艺术境界，节奏化、舞蹈化、韵律化的抽象表现高度和谐。飞动之美，尽飘带精神，回环虚实相生之妙，可同于壮美的中国艺术精神。“语境”和“气韵”的融合。“乐舞精神”的直观显示。其以敦煌本土文化、西域文化、中原文化的结合，形成不中不西、亦中亦西、中学为体、西学为用的敦煌风格。
这在哲学涵义上根源“天人合一”的理念，渗透着浓郁的乐舞精神，以空间的、静态的造型艺术表达时间、动态的历史文化印痕，体现着“化静为动”、“寓时问于空间”的辨证理念。在时间的结构中融会了丰富的文化细节和艺术表达，个性鲜明、巧夺天工，强调“人文时空意蕴”。文化的“以人为本”融化在时间的永恒概念中，“朝问道，夕死可矣”传达东方人独到的理学精神。“虚实相生”概括在“和谐”、“滋味”、“气韵”、“语境”等文化元素的结构之中。“天人合一”的文化精神，强调人本的极度完美，即弘扬仁义之德、广行义之政、推举仁义之行、遍求仁义之心。且关于国、家、人的和谐统一。宣言苟子“大其心则能体天下之物”的开阔行径，追求“圣”的本题内涵和“为天地立学、为生民立命、为圣继绝学、为万世开和平”的文化精髓。以自然的和谐追求“成性匆匆，道义之门”的立道途径。文化结构中物质文化、物化文化、未定型文化、物态文化、精神文化、民间口传文化等高度融合。民间文化具有“母性”的文化特征，有很强的自由、随意性，同时具有顽强的生命力，在绚丽的色彩装饰中蕴涵着丰富的想象力和憧憬。实质上是以民间艺术为基础的统治阶级控制的宗教艺术精髓，因此敦煌艺术在多元文化建构和哲学领域得以阐释。
三、在中国画论精粹中谈敦煌艺术审美
在艺术的演变过程中由远古的图腾崇拜、巫术仪式到乐舞艺术滋生的诗歌、音乐、舞蹈等，上升至绘画、书法的艺术审美领域。敦煌壁画艺术在内容与形式的载体上，以程式“画诀”的形式独立成体系。“摊活、落墨、管活、沥粉贴金、设色”等，以着色的记号，如“]二”(红字左边)“六”(绿字谐音)“八”(黄字下边)“上”(蓝之蓝天之上)等，辅助随类赋彩、单线平涂。历代中国画论总结了东方艺术经典，独立成就完整体系：其一，谈山水，日：“丈山、尺树、寸马、豆人”(比例关系)；其二，谈透视，日：“远人无目，远树无枝，远水无波，远阁无基，远船无帆桅(空间的概念)；宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中总结出“自山下而仰巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远”的美学理论。
在研究山水画的哲学思想和人生观二，明清后国画与道家学派的“禅宗”相关联，在其学术领域中推敲东方人的“无”的哲学思考；中国绘画的精彩之笔使书法与绘画水乳交融、巧妙结合，彼此相互诠释，在抽象与具象之间建构在一起，以此展示其民族智慧。讲究“以形写生，注重神思”。培养了独立的观察和思考方式。在技法上注重笔墨，提倡“外师造化，中得心源”的理论境界。注重摹古，强调传统绘画的学术地位，阐扬感悟自然，谈到：“穷自然之奥妙，发山川之精微”。在艺术品质上讲究：“写生、写意、写真”的理论主张。使文学意义上的山水“春山淡雅而如笑，夏山苍翠而如滴。秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”的意境在“水墨与宣纸”的材质语言中巧夺天工地转移。
建筑学在一定程度上应合了壁画艺术的审美结构、文化构成。拓开了绘画的空间基础，建筑装饰呼应了壁画艺术且浑然一体，吸收了汉画和魏晋墓葬壁画的经验，宣扬佛理。彩塑突出“天、地、人”、“万物共生，以人为本”的文化个性特征、“源于生活”且“终于艺术”的哲学观念、“书画同源”的艺术概念。“乐”主“舞”辅、“画”主“塑”辅、鉴得“大象无形”的文人写意特征；“大音希声”的传统古琴艺术境界，水乳交融地结合了音乐与绘画的个性特征。天王、力士、飞天、地神等，是宗教概括后的理想形象，再赋主观意识审美下的色彩，以此遐思理想化的极乐世界。“法无辩、义无辩、辞无辩、乐说无辩”，追求“从心所欲、不逾矩”的佛教传法的自由境界。笔者认为敦煌壁画艺术的鼎盛界定随时代而立，各有千秋，没有绝对的可比性，南北朝时期的自由、飘逸；大唐时期的辉煌、工整；宋代的清秀、波目；元代的富贵、雅致等，都是“形式感的生成”由自然到社会化的过程。具有意象性、模糊性、间接性、概括性、理解性的语言特征；韵律感的意味特征，如姬乐飞天、飘然如飞、琵琶反弹具有明显的韵律特征。美身的物化，女性呵气如兰的迷人，体现了“人物丰韵、肌胜于骨”的美妙特征。天乐(仙乐)、天籁、文以载道的观念。“身欲出壁”的形象。“无声之谱”。“言不尽意，立象以尽意”的华夏文化的“言语之辩”。“变文”、“变相”的佛理精华。生活——谱式——壁画，三位一体的模式。“大乐与天地同和，大礼与天地同节”的“文以载道”的理学精神，其“飘若惊鸿，婉若游龙”。
中国造型艺术主要是以线条的运动布局来展现人物神态和景致之美，“s”形曲线是美学的标准，迎合中国古典舞蹈的“圆形”运动特征，同时构成太极文化的绝妙一笔，诠释自然美学规律。图示传统的宇宙观概念，如“变相”、“变文”，“化而裁之谓之变，推而行之谓之通”，变中通达，激励社会人以“天行健，君子以自强不息”的奋斗精神，倡导“变则自然之理”的哲学理念。
